Філософія художнього простору у сучасному творі мистецтва: культурно-антропологічнии підхід

The purpose of the study is to explore the artistic space of painting, the structure of perception and the poetics of the artistic image. Methods -- hermeneutics of art work, phenomenology. Understanding space by philosopher-phenomenologists and supporters of existential concepts of understanding a work of art has led to the urgency of the question of the essence of space and the depth of its filling, especially in the context of philosophical and cultural anthropology today. Hermeneutics and philosophical anthropology wonder about a way to make the transition from the space of the invisible into the space of the visible as well as the vituality of art, which is very promising for philosophy

Keywords: philosophical anthropology, cultural anthropology,

philosophy of art, artistic space, reflection of reality, phenomenology of space, authenticity of existence, space of the possible.

Постановка проблеми. Спроби досліджувати внутрішній простір відомі в філософії мистецтва з появи рефлексійних феноменологічних концепцій розуміння твору. Феноменолого-екзистенціальний підхід до розгляду сутності мистецтва стає актуальним і перспективним в рамках сучасної філософської антропології і філософії культури. У нашому дослідженні постають як науково актуальні такі філософські питання, як простір, художність критерії художності, образ, перехід, зміна меж і бар'єрів, які є основою частіш примітивного та негативного погляду на порядок повсякденності.

Аналіз основних досліджень і публікацій. Праці з питань філософсько-антропологічного і культурно-антропологічного вивчення художнього простору живопису, його поетики та засобів візуальної виразності - починаючи з Арістотеля [1] - завершуючи Ж. Л. Маріоном [4]. Насамперед це такі праці філософського, естетичного та культурологічного спрямування, як Ж. Бодрійяр «Естетика втрати ілюзій» [3], «Феноменологія сприйняття» [6], «Око і дух» [5] М. Мерло-Понті та «Відкритий твір» [12] У Еко.

Формулювання мети, завдань дослідження. Мета дослідження - дослідити художній простір живопису, структури сприйняття та поетику художнього зображення.

Виклад основного матеріалу та отриманих наукових результатів дослідження. Визначення та осмислення внутрішнього простору твору в філософії мистецтва простежується з формуванням і дослідженням рефлексійного сприйняття людиною мистецтва. Інтерпретуючи картини за допомогою використання феноменолого-екзистенційного підходу, ми розглядаємо художній простір твору, виходячи з принципів і механізмів конструювання образів і сенсів, притаманних багатошаровому змісту. Коли ми дивимося на картину, то намагаємося бачити її в єдності виконання, цілком, для того, щоб зрозуміти мотив або завдання, що закладено у зміст твору. Гармонійність змістовного та зображуваного, яка створює цілісність сприйняття форми та змісту твору і є та характеристика, яку теоретики мистецтва визначають як художній простір. Таке відчуття простору некоректно сприймати у відірваному від твору художньому стилі, часовій характеристиці доби («атмосфері часу») і культури в цілому, воно пронизує наскрізь культуру і навіть формує її. Відомі варіанти осмислення простору в філософії мистецтва часів античності (Анаксагор, Демокріт, Левкіпп, Арістотель), однак, як завершене, досліджене, з теоретичної точки зору, явище, поняття художній простір відомо лише з кінця ХІХ початку ХХ століття.

Різні філософські напрямки розглядали питання «простору мистецтва», тому існує безліч трактувань його змісту, в тому числі і культурологічних. У зв'язку з бажаною головною метою, автори теорій і концепцій, підходили до постановки і з'ясування питання про простір з різних кутів зору. Однак у всіх поясненнях є спільне місце - художній простір не зводиться до геометричної системі перспективи, не прораховується математично. Рішення проблеми простору твору, відповідно до обраної автором цього твору традиції, дає право відносити його до певного художнього стилю. Найбільш характерний цей процес для живопису, художній простір якого є найбільш теоретично вивченим і проаналізованим фахівцями в галузі мистецтва. Головний інтерес для нашого дослідження становлять роботи таких філософів і теоретиків мистецтва, як М. Мерло-Понті [5; 6] і його тлумачення художнього простору «Феноменологія сприйняття» і «Око і дух», М. Хайдеггер та його роботи «Буття і час» [10-11], роботи Ж. Л. Маріона [4] і його концепція «насичених феноменів», О. Титар [8-9]. Значення «художнього» в живопису включає в себе такі питання, які прямо пов'язані з технікою художника, це колір і світло, лінія живописного зображення, а також пов'язані і зі змістом: горизонталь і вертикаль твору, глибина і динаміка, символізм, ставлення до стильового канону й інші. В рамках обраної методології з урахуванням поставлених у поле дослідження екзистенційних проблем питання глибини твору для нас представляється найбільш цікавим. Розглядаючи глибину художнього простору, М. Мерло-Понті цілком доречно зазначає її парадоксальність: «Я бачу предмети, які приховують один одного і які я, отже, не бачу, оскільки вони розташовані один за іншим. Я бачу глибину, і вона невидима, оскільки її відлік йде від нашого тіла до речей і ми безпосередньо в неї входимо... Те, що я називаю глибиною, або не означає нічого, або означає мою причетність буття без обмежень, і перш за все - простору поза будь якою ні було б якої-небудь точки зору. Глибина містить в собі інші виміри і тому не є виміром в звичайному сенсі. Глибина живописного зображення відбувається невідомо звідки, розташовуючись, проростаючи на полотні» [6, с. 11]. Тема сприйняття людиною світу пронизує всі роботи М. Мерло-Понті, однак більш детальний розгляд питання викладено в роботах «Феноменологія сприйняття», пізніше доповнено в праці «Око і дух». В поле інтересу філософа потрапляють категорії часу і простору, рухливості і стійкості, конкретності і універсальності видимого, суб'єктивного і об'єктивного в рамках бачено і видимого, зокрема останні розглядаються ним як окремі категорії. Екзистенційний бік цієї проблематики, що стосується безпосередньо нашого дослідження, може бути вираженим наступною тезою: «тілесність духу, зануреного в чуттєву плоть світу і втіленого, влитого у живе людське тіло, і натхненність цієї плоті, виконаної сенсу і форми, і цього тіла, унікального з'єднання сприйманого і сприймаючого. Знову ставиться те ж парадоксальне завдання - побачити бачення, осмислити сенсотворення, уявити саме уявлення» [6, с. 1].

М. Мерло-Понті розглядав художній простір, пов'язуючи його з тілом людини і його здатністю до бачення: «Художник перетворює світ на живопис, віддаючи йому натомість своє тіло. Щоб зрозуміти ці транссубстантивації, потрібно відновити чинне і дійсне тіло - не кусень простору, не жменю функцій, а переплетіння бачення і руху» [6, с. 13].

М. Мерло-Понті визначає такі особливості сприйняття простору, які невіддільні від адресата, тобто суб'єкта, що сприймає. Простір є володіння світом і одночасно вплив на світ тілом суб'єкта: «Все відсилає нас до органічних відносин між суб'єктом і простором, до цього впливу суб'єкта на власний світ, який і є початком простору» [6, с. 14].

Цитуємо М. Мерло-Понті, щодо вищезгаданої тези про незвідність в контексті феноменології простору до суто геометричних значень, в цій цитаті нам цікаві смислові, глибинні складові простору. «Чи не перспектива створює глибину простору, але глибина народжується в самому погляді, оскільки він прагне щось побачити. Це момент деякого конструювання віри в єдиний сенс. Комфортність положення тіла дивитися обумовлює головну перспективу твору». Абстрактними поняттями, в суб'єктивному сприйнятті, є позначення близького і далекого, в ситуативний момент зіткнення суб'єкта, що дивиться, з об'єктом, на який він дивиться, зі світом. Незважаючи на те, що М. Мерло-Понті звертається до неоднозначного визначення «простору» і навіть виділяє нестандартні його форми - «антропологічного простору», «простору сновидіння», «міфічного простору», «шизофренічного простору» та інші, він, водночас, залишається вірним традиції розглядати простір як поле тотальної структури речей, і схильний визначати простір властивим живопису, а не літературі (як простору структури ситуацій) або музиці (як простору структури звуків). Глибина не є стандартна величина вимірювання, така як висота або ширина, від інших величин вона відрізняється властивим їй просторово-тимчасовим виміром. М. Мерло-Понті визначає глибину як «тимчасовий квазісинтез»: «коли я говорю, що бачу об'єкт на відстані, я маю на увазі, що я його вже або ще утримую, що він знаходиться в майбутньому або в минулому в той же час, що і в просторі» [6, с. 64]. Подання глибини простору в філософськи концепції Мерло- Понті називають «інтуїтивним», або «змістовним». Щодо живопису дану концепцію використовують з кінця ХІХ століття, в рамках перегляду трактування простору мистецтва, в період відмови від канонів мистецтва Нового часу і зародження принципів сучасного мистецтва. Твір більше не розглядають в розриві від суб'єкта, який володіє певними принципами і задіює в сприйнятті своє тіло.

Фундаментальною для феноменології сприйняття є концепція Мартіна Хайдеггера. Простір, зокрема художній простір, філософ аналізує у своїй праці «Буття і час», а власне області художнього простору він присвятив пізню роботу «Мистецтво і простір». М. Хайдеггер ділить глобальну зону просторовості на складові структури просторів. Виділяє простір науки і техніки, простір повсякденної поведінки і спілкування, простір мистецтва та інші. Нас не цікавить кореляція цих просторів між собою та іншими структурними елементами загальної просторовості, а інтерес для нашого дослідження становить художній простір, в поясненні М. Хайдеггера, виходячи з уявлень про власний «простір» простору. Значення і роль місця простору прийнято визначати через дві позиції, перша говорить про місця, як про результат місткості простору, друга говорить про самостійність збираної дієвості місць. Перше тлумачення М. Хайдеггер називає «абсолютистським», друге, прихильником якого є, - «релятивістським». Згідно філософу, щоб знайти справжнє їство простору необхідно дивитися в місцевість як його підставу, при цьому розуміти місцевість як «взаємну гру місць»: «Місце не розташовується в раніше наданому просторі... Це останнє вперше лише і розгортається під впливом місць певної області» [10, с. 3].

Аналізуючи художній простір, М. Хайдеггер говорить, що просторовість різноманітна, і художній простір - один з важливих її видів. Простір незалежний сам по собі і може не співвідноситься з іншими формами фундаментальності буття, він розглядається як завершена область змістовності речей в собі і їх взаємоналежності в рамках цього самостійного простору.

Поняття «художнього простору» являє собою щось змістовне і внутрішнє, що ставить себе в опозицію форменому і зовнішньому, об'єкти, які включені в цей простір, займають певне положення, або ж «своє місце», в той же час і самі є «місцями». Якщо ми говоримо про картину, як про навантажений змістом відображений життєвий момент, в просторі картини цей момент стає якимось особливим для людини світом. Про сутність уявлення М. Хайдеггер говорить наступним чином: «Уявляти - тут значить: самостійно ставити дещо перед собою і свідчити представлене як таке. Це посвідчення не може не бути розрахунком, бо лише підрахованість уявленого гарантує завідому і постійну впевненість у ньому. Уявлення - вже не розкриття себе речам, а схоплення і осягнення. Суще вже не присутнє, а лише протипоставлене в уявленні, уявне. Уявлення є поступове, захоплююче уречевлювання. Уявлення зганяє, таким чином, усе до єдності такого уявленого» [10, с. 59].

У рамці картини існує світ підручних засобів. Ці фарби не хаотичні, а впорядковані думкою і рукою художника, не вигадані або змальовані, а саме впорядковані думкою і рукою. Отже, детермінізм цих засобів виразності є функціональним наявним. Ця теза підводить нас до кордонів онтології і напрошується думка про структуру і взаємодію всіх цих місць в рамках спроби конструювання відповіді про справжнє суще. Щодо використання засобів виразності М. Хайдеггер пише: «Одного засобу, строго говорячи, не «буває». До буття засобу завжди належить усе ціле засобів, де воно може бути цим засобом, яким він є. Засіб за своєю суттю є «дещо для того щоб» [10, с. 115]. Різні способи «для-того-щоб» як придатність, корисність, прийнятність, зручність констатують ціле засобів. У структурі «для-того-щоб» є відсилання до чогось». Чи можливо поставити непосильне завдання і вловити Dasein, як головний сенс буття, за допомогою входження в наявне простору підручних засобів. При тому, що Dasein, як присутність або навіть переживання цієї присутності, ніколи не буває готівковою банкнотою за своєю суттю? «Dasein не «проходить» (vergehen), але збувається (geschieht)» [10, с. 15]. Картина, в даному випадку, є історичним «внутрішнім» минулим, пережитим зсередини цього світу, Dasein ж початково історичний, зовнішній. Тоді живопис - це спосіб осмислення минулого і часу загалом - «Що ж тоді минуле? Лише одне: світ, якого вже немає. Але світ - це екзистенціал присутності, Dasein. Він лише в екзистенції присутності. Не тому, що екзистенція була інша, а тому що ставлення до буття було іншим» [2]. Яким методом можливо досягнення присутності, екзистенціалісту та феноменологу відразу відповісти важко. М. Хайдеггер говорить про неможливість осягнення підручного як підручного шляхом «вглядування» або «споглядання». І дійсно, відомий «ефект Стендаля», як один з головних чуттєво-виразних рефлексій, неможливий без глибокого переживання, одним лише «зоровим поглинанням». Мабуть таким необхідним методом є аналітичний екзистенціалізм, як сукупність досвіду і з іншими фундаментальними екзістенціалами Dasein.

Перед глядачем, як об'єктом, що сприймає художній простір цілісно завжди постає питання: Чи є зображена на картинах екзистенція справжньою? Ми поставимо точніше до суті змістовного, з точки зору актуальних питань антропологічного характеру: Чи потрібна сучасній людині відповідь на запитання про справжність екзистенції, поставлене художниками повсякденного реалізму середини минулого століття? Інтерпретуючи проблему буття простору потрібно враховувати, крім речового його змісту, потенціал цього буття в його онтологічному сенсі. Осягнення простору відбувається в момент повернення до світу. Поле простору не містить в собі варіації онтологічних можливостей буття. Однак в просторі прихована і одночасно представлена «подія». Вона не свідомо прихована, щоб додати реалізму магічності, а лише за допомогою пріоритетної першості для сприйняття фізично-технічної сторони простору. «Подія», за М. Хайдеггером, є поєднанням двох екзистенційних одиниць: допущення та улаштування. «По-перше, простір поступається чомусь. Він дає правити відкритості, що допускає, серед іншого, явитись і бути присутньою речам, від яких виявляється залежним людське мешкання. По-друге, простір улаштовує речам можливість належати кожна своєму «для чого» і, виходячи із цього, одна одній» [10, с. 11].

Зв'язуючим моментом суто предметного і внутрішньо смислового в картинах є порожнеча. Порожнеча присутня на картині, отже займає місце в її просторі. Така «присутність відсутності» сама створює нові місця. Сукупність усіх вищезазначених місць, включаючи порожнечу, і створює завершену тканину художнього простору, дає можливість повноцінного існування в ньому людини. «Розглянути питання про пустоту, чи існує вона чи ні, і в якому вигляді існує, і чим вона є, також як відносно місця. Бо існування її викликає в залежності від прийнятих передумов подібні ж недовіру і віру, бо ті, що визнають пустоту, вважають її нібито місцем і судиною: вона здається наповненою, коли містить у собі масу, котру здатна вміщувати, коли ж позбавиться її - порожньою, нібито пусте і повне місце одне і те саме, лише буття їхнє неоднакове» [1, с. 4-6].

Важливо зробити акцент на існуванні порожнечі як присутності, щоб змінити звичне помилкове уявлення про порожнечу, як про брак чи відсутність наповненості простору. «Ті, котрі намагаються довести, що пустота не існує, спростовують не те, що люди розуміють під пустотою, але те, що вони помилково називають (цим словом). А люди розуміють під пустотою протягнення, в котрому нема ніякого тіла, доступного сприйняттю чуттями; вважаючи, що все існуюче є тіло, вони говорять: у чому взагалі нічого немає, це і є пустота, тому і то, що наповнене повітрям, є пустота. Ці [заперечники пустоти] не вникають навіть у передпокій проблеми» [1; 6]. Арістотель сформулював поняття порожнечі, відштовхуючись від простору як місця і вважав її існуючою в сенсі причини руху. М. Хайдеггер визначає порожнечу більш глибокою категорією: розуміє причину як твір, виведений до дійсності і тлумачить порожнечу як результат. Арістотель - автор фрази «Природа не припускає порожнечі». Концепція простору Арістотеля зводиться до подання його як структури речей, отже, його порожнеча зайнята матерією. «Далі, прихильники існування пустоти називають її місцем, оскільки пустота була би місцем, позбавленим тіла. Значить, на основі сказаного, можна визнати, що місце являє собою дещо поряд з тілами і що будь-яке чуттєво-сприйняте тіло знаходиться у [якомусь] місці» [12, 4. гл. 1]. Концепція Арістотеля була відновлена на початку ХХ століття прихильниками «філософії життя». Зокрема А. Бер- сон отримав Нобелівську премію (з літератури) саме за розкриття цього поняття у Арістотеля. Арістотель пояснює сутність цього поняття: «Чим же ми можемо вважити місце? Маючи подібну природу, місце не може бути елементом чи складатись з них, чи вони будуть тілесні чи безтілесні: оскільки воно має величину, а тіла немає; елементи ж чуттєво сприйнятих тіл суть тіла, а з інтелігібельних [елементів] не виникає жодна величина» [1, 4. гл. 1]. Аристотель ставить запитання про те, що таке місце і чи існує воно, а ми в пошуку відповіді на питання про місця і речі в просторі картин художників повинні знайти відповідь на приховане фундаментальне питання дослідження про існування автентичності екзистенції.

Через наочне зображення пустот художники досягають глибини сенсу. Порожнечі, як місця простору, і самі по собі заповнені змістом, рухом або подією. Запозичення у М. Хайдеггера сенсу дієслова «пустити» дозволить нам досягнути цілісності передачі головної ідеї дослідження поетики і прагматики художнього простору живопису американського реалізму. «У дієслові «пустити» звучить впускання, в смислі зосередженого збирання, керуючого цариною місця. Наприклад, пустий стакан - це стакан, зібраний у своїй вивільненості і здатний впустити в себе зміст; опускати плоди до кошика - значить надавати їм це місце. Пустота - не ніщо. Вона також і не відсутність» [10]. Ми приділяємо багато уваги питанню правильної позиції сприйняття через розуміння суті простору, щоб дійти у висновках дослідження до правильного тлумачення художнього простору не тільки робіт художників, а до розуміння відображення подібного простору в інших галузях мистецтва (наприклад, кіно).

Спеціаліст з естетики, У Еко, аналізуючи образи буття і небуття мистецтва періоду середини ХХ століття, визначає наступним чином спрямованість авангарду: «приходить момент, коли модернізму далі йти немає куди», оскільки він «руйнує образ, скасовує образ, доходить до абстракції, до безобразності, чистого полотна, до дірки в полотні, до спаленого полотна» [12, с. 215]. Такі художники, як Д. Поллок, Р. Раушенберг, С. Туомблі, А. Бурі, і Нью-Йоркська школа американської абстракції (М. Ротко, Е. Ренхердт, Б. Ньюман, Е. Келлі), полотно розглядали як поле художнього експерименту і інтерпретували його разом з формою і способом передачі. «Замість зображення простору у живописі дозволяють світу по цей і по той бік полотна через розрізи і дірки вторгатися в зону, обмежену рамою, що руйнує живопис як самостійну, засновану на ілюзіонізмі онтологічну царину» [7].

По суті, до питання про справжність у такій традиції живопису можна звертатися через відсутність і провали, які суть опозиція фікції означуваного. Однак уже іншими методологічними інструментами. Унікальність майстерності таких художників, представників школи американського реалізму, як Е. Хоппер, Е. Уайет, А. Колвіл, дозволяє з'єднати естетичне зі смисловим і в завершеному вигляді уявити нам такий простір. Резюмуючи, зробимо акцент на тому, що пошуки істини представленими художниками не тотожні наслідуванням дійсності. Ми не заперечуємо і відтворення наявного та згоди його з сущим на картинах, проте в рамках стилю реалізм це є більше методом і естетичною складовою, ніж, в першу чергу, ключем до пошуку істини. Наведемо цитату М. Хайдеггера з роботи про сенс мистецтва Ван Гога, як художника, який відчув силу впливу буття людини на поле її ж екзистенції: «Та чи ми вважаємо, що на картині Ван Гога намальовані наявні і перебуваючи у вжитку селянські чоботи і що картина ця тому є художній витвір, що художник вдало їх скопіював у малюнку? Чи вважаємо ми, що картина запозичує у дійсності відображення і переносить його у твір художнього... виробництва? Ні, ми так не вважаємо» [11, с. 75]. Сформульована теза не суперечить попередній, про розуміння художнього простору як якогось цілого і нерозривного, що існує в відірваному від інших реальностей світі. Однак таке розмежування місць простору за функціями та смисловим змістом в технічному плані необхідне для наукового аналізу. Поетика такого художнього простору стає культуротворчим та пізнавальним соціокультурним чинником: «Художній твір розкриває властивим йому способом буття сущого. У створенні здійснюється це розкриття-віднайдення, тобто істина сущого. У художньому творі істина сущого стверджує себе у творінні. Мистецтво є таке віднайдення істини у творенні» [11, с. 98].

Висновки

Поняття художнього простору являє собою щось змістовне і внутрішнє, що ставить себе в опозицію форменому і зовнішньому, об'єкти, які включені в цей простір, займають певне положення, або ж «своє місце», в той же час і самі є «місцями». При цьому ми розглядаємо як «арістотелівську» традицію тлумачення простору, так і «хайдеггерівську» традицію. Якщо ми говоримо про картину, як про навантажений змістом відображений життєвий момент, в просторі картини цей момент стає якимось особливим для людини світом, подією надзвичайного характеру. Художній простір картини відзначається певною візуальною насиченістю і з культурно- антропологічної точки може бути розглянутим як насичений феномен. Картина візуально інтенсивна: в рамках рами вона наповнена предметами, що не вислизають, не показавши себе спочатку. Ж. Л. Ма- ріон, відносно характеристики інтенсивності картини, говорить про ідола, який подається як невидиме дзеркало, ідол показує світу сам погляд, те, що погляд здатний витримати, який ступінь інтенсивності він здатний витерпіти.

Згідно з екзистенціалістсько-феноменологічним підходом, простір є володіння світом і одночасно вплив на світ тілом суб'єкта. Як вищі ступені наповнення та проникнення у простір картини тілесності та очікування розглядаються порожнини. Окремим способом розкриття художнього простору є його олюднення, в тому числі, коли художній простір картини придбає часову характеристику - «проживається», триває у світі події.

Художній образ являє собою спосіб взаємодії твору мистецтва і зовнішнього світу від самої появи мистецтва та упродовж історії є основою культури, він передає змістовні цінності твору через своє чуттєво-естетичне оформлення. Онтологія простору в рамках обраної методології споріднена з вченням про буття сущого, яка знаходить своє відображення в образах, близьких для людської екзистенційності, яку ми вивчаємо в межах антропологічного питання про природу мистецтва художників. Використовуючи особливості культурно- антропологічних та феноменологічних методологічних підходів ми розглянули подієвість картини, як такої, яка не продукується нами як об'єкт, але здійснюється перед нашими очима як подія.

Філософсько-антропологічне та культурно-антропологічне трактування художнього простору у нашому дослідженні виявило себе через такі концепції «структура видимості», «присутності», «по- дієвості», «гри порожнечами», «інверсії зображення» (коли картина своїми структурами видимості перевершує дійсність, витісняючи її структури зображення), «справжності екзистенції», «простір можливого». Ми звертаємося до структурного розуміння поняття «хіазму» (М. Мерло-Понті) та розглядаємо його як схрещення поглядів, важливе для розуміння пізнання реальності художників. Таке пізнання можливо в силу приналежності пізнаваного та глядача до чогось спільного.

живопис філософський художній простір

Список використаних джерел

1. Аристотель. 2014. Физика, КомКнига, Москва, 230 с.

2. Бибихин В. 2009. Ранний Хайдеггер: материалы к семинару, Институт философии, теологии и истории св. Фомы, Москва, с. 536-554.

3. Бодрийар Ж. 2001. Эстетика утраты иллюзий.

До ступно: <http://artpages.org.ua/bukvi/jan-bodriyar-

estetika-utrati-ill-ziy.html>

4. Марион Ж. Л. 2009. Идол и Дистанция, Символ, № 56, 292 с.

5. Мерло-Понті М. 1992. Око и дух, Искусство, Москва, 63 с.

6. Мерло-Понті М. 2001. Феноменологія сприйняття, пер. з фр., післямова та прим. О. Йосипенко, С. Йосипен- ко, Український Центр духовної культури, Київ, 552 с.

7. Саенко Н., Вальковский А. Нигитогенный ха

рактер арт-практик ХХ века и постсовременности. Доступно: <http: //artandyou.ru/category/history/post/

nebytie i_pustota v art_praktikah_postmodernisma>

8. Титарь Е. В. 2014. Субъективность репрезентации в искусстве и проблема идентичности автора, Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 17. Философия, конфликтология, культурология, религиоведение, Санкт-Петербург, Вып.4, с. 136-143.

9. Титарь Е. 2014. Культурная идентичность и искусство: визуальные стратегии модерна и постмодерна, Известия Саратовского государственного университета: Новая серия. Серия «Философия. Психология. Педагогика», Саратов, Т. 14, Вып. 4, с. 55-59.

10. Хайдеггер М. 1993. Время и бытие: Статьи и выступления, Республика, Москва, 447 с.

11. Хайдеггер М. 2008. Исток художественного творения, Академический проект, Москва, 528 с.

12. Эко У 2004. Открытое произведение, Академический проект, Москва, 384 с.

13. Baigell M. 1971. A history of American painting, Thames andHudson, New York, 288 p.

References

1. Aristotel. 2014. Fizika [Physics], KomKniga, Moskva, 270 s.

2. Bibikhin V 2009. Rannii Khaidegger: materialy k seminaru [Early Heidegger: materials for the seminar], Institut filosofii, teologii i istorii Sv. Fomy, Moskva, s. 536-554.

3. Bodriiar Zh. Estetika utraty illiuzii [The Aesthetics of Losing Illusions]. Dostupno: <http://artpages.org.ua/bukvi/ jan-bodriyar-estetika-utrati-ill-ziy.html>

4. Marion Zh. L. Idol i Distantciia [Idol and Distance ] / Zhan-Liuk Marion; per. s fr. G. V Vdovinoi // Simvol [Symbol]. - 2009. - № 56. - 292 s.

5. Merlo-Ponti M. 1992. Oko i dukh [Eye and Spirit], Iskusstvo, Moskva, 63s.

6. Merlo-Ponti M. 2001. Fenomenologiia spriiniattia [The Phenomenology of Perception], per. z fr., pisliamova ta prim. O. Iosipenko, S. Iosipenko, Ukramskii Tcentr dukhovrnn kulturi, KyN, 552 s.

7. Saenko N., Valkovskii A. Nigitogennyi kharakter art

praktik XX veka i postsovremennosti [The nigitogenic nature of twentieth-century art practitioners and post-modernity]. Dostupno: <http: //artandyou.ru/category/history/post/

nebytie_i_pustota_v_art_praktikah_postmodernisma>

8. Titar E. V. 2014. Subektivnost reprezentatcii v iskusstve i problema identichnosti avtora [Subjectivity of representation in art and the problem of identity of the author], Vestnik Sankt- Peterburgskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of the St. Petersburg State University]. Seriia 17. Filosofiia, konfliktologiia, kulturologiia, religiovedenie [Series 17. Philosophy, Conflictology, Cultural Studies, Religious Studies', Sankt-Peterburg, Vyp. 4, s. 136-143.

9. Titar E. 2014. Kulturnaia identichnost i iskusstvo: vizualnye strategii moderna i postmoderna [Cultural identity and art: visual strategies of modern and postmodern], Izvestiia Saratovskogo gosudarstvennogo universiteta: Novaia seriia. Seriia «Filosofiia. Psikhologiia. Pedagogika» [Izvestiya Saratov State University: New Series. The Philosophy. Psychology. Pedagogy], Saratov, T.14, V 4, s. 55-59.

10. Khaidegger M. 1993. Vremia i bytie: Stati i vystupleniia [Time and Being: Articles and Speeches], Respublika, Moskva, 447 s.

11. Khaidegger M. 2008. Istok khudozhestvennogo tvoreniia [The Source of Artistic Creation], Akademicheskii proekt, Moskva, 528 s.

12. Eko U. 2004. Otkrytoe proizvedenie [Open work], Akademicheskii proekt, Moskva, 384 s.

13. Baigell M. 1971. A history of American painting, Thames and Hudson, New York, 288 p.

Размещено на Allbest.ru