Вплив поглядів А. Рігля на формування мистецтвознавчих концепцій (історико-філософський аналіз)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київський національний університет імені Тараса Шевченка

вплив поглядів а. рігля на формування мистецтвознавчих концепцій (ІСТОРИКО-ФІЛОСОФСЬКИЙ аналіз)

Заруцька О. А., кандидат філософських наук,

асистент кафедри української філософії та культури

Анотація

У статті розглядається проблема впливу поглядів А. Рігля на формування мистецтвознавчих концепцій ХХ ст. Надається порівняльний аналіз теоретико-методологічних підходів, які застосовувалися у творчості А. Рігля, та низки співвідносних напрямів мистецтвознавства ХХ ст. із їх філософськими засадами. Констатується, що визначний представник Віденської культурно-історичної школи Алоїз Рігль є основоположником мистецтвознавчих методів та теорій. Значною мірою, розроблені А. Ріглем і його однодумцями теорії були покладені в основу концептуальних підходів, які визначали науково-історичне мистецтвознавство протягом ХХ ст. Характерним для ідей А. Рігля було прагнення до пошуку аналітичних підстав дослідження культурних феноменів та позбавлення суб'єктивних суджень і оцінок, що базувалися на особистісних смаках і поглядах, а не на стійких і чітких концептуальних засадах мистецтвознавчого аналізу. Автор доходить висновку, що формування філософських засад мистецтвознавчої концепції А. Рігля відбувалося у рамках загального інтелектуального процесу, який був характерним для Відня кінця ХЇХ -- початку ХХ ст. Для нього були притаманні інноваційність та активні пошуки у галузі людської свідомості та філософських аспектів сприйняття і відтворення реальності. Переважно вони здійснювалися у напрямах суб'єктивізму та суб'єктивного ідеалізму на засадах філософської ідеології. Такий вплив відображується, як факторами академічної біографії А. Рігля (зв'язок із школами Ф. Брентано та А. Майнонга), так і змістовністю його мистецтвознавчої концепції, яка зосереджувалася на суб'єктивно-особистісних аспектах мистецької творчості. Протягом ХХ ст. мистецтвознавчі концепції А. Рігля зазнають розвитку у напрямі формування формалізму, як мистецтвознавчого підходу із цілісними та послідовними методологічними засадами. Надалі методологія А. Рігля набуває певного поширення в англомовному науковому середовищі, тому сприяє її використання у наукових роботах зокрема П. Якобсталя, що порушує послідовно “континентальний ” характер, тобто належність до європейського мистецтвознавства і філософії, із їх акцентами на кантіанську філософську традицію. Творчість А. Рігля також суттєво вплинула на ідейне оформлення нового європейського мистецтва, зокрема експресіонізму та абстрактного мистецтва. В. Воррінгер надав йому трактування, спираючись на мистецьку теорію А. Рігля. У другій половині ХХ ст., у добу розвитку мистецтва і філософії постмодернізму, мистецькі концепції А. Рігля виявилися такими, що певним чином співвідносяться із ідеями філософії феноменології, структуралізму і деконструкції, через аналіз аспектів “споглядання”, “іншого” та сприйняття художньої творчості.

Ключові слова: А. Рігль, мистецтвознавство, мистецтво ХХ ст.

Annotation

рігль філософський мистецтвознавство культурний

The article deals with the problem of influencing the views of A. Riegel on the formation of art concepts of the twentieth century. A comparative analysis of the theoretical and methodological approaches used in the work of A. Riegl is given, with a number of correlative areas of twentieth-century art criticism, as well as with their philosophical foundations. Alois Riegel, a prominent representative of the Vienna Cultural and Historical School of Art Studies, has a prominent role in creating her foundational methods for the analysis of artistic development. To a large extent, the theoretical foundations developed by A. Riegel and his colleagues formed the basis of the conceptual approaches that defined scientific historical art criticism during the twentieth century. A characteristic feature of A. Rigler's views was the desire to seek analytical grounds for the study of cultural phenomena, and to deprive them of judgments of subjectivism in judgments, which was based on personal tastes and inclinations, rather than on the sound and consistent conceptual foundations of art analysis. The author concludes that the formation of the philosophical foundations of the artistic concept of A. Riegel took place within the framework of the general intellectual process that was characteristic of Vienna in the late nineteenth and early twentieth centuries. He was characterized by innovation and active pursuit in the field of human consciousness and philosophical aspects of perception and reproduction of reality. Mostly, they were carried out in thefields of subjectivism and subjective idealism in the principles of philosophical ideology. This influence is reflected both by the factors of A. Riegl's academic biography (in connection with the F. Brentano and A. Maynong schools) and the content of his artistic concept, which focused on the subjective and personal aspects of artistic creativity. During the twentieth century. A. Riegl's art concepts undergo development in the direction of formalism, as an artistic approach with holistic and consistent methodological foundations. In the future, A. Riegl's methodology becomes widespread in the English-language scientific environment, which contributes to its use in scientific works, in particular to P. Jakobstal, which violates its consistently “continental” character, that is, belonging to European art criticism and philosophy with their accent. philosophical tradition. A. Rigler's creativity also had a significant influence, through W. Warringer, on the ideological design of new European art, in particular expressionism, and abstract art in general, which W. Warringer gave an interpretation based on A. Rigler's artistic theory. In the second half of the twentieth century, in the era of the development of art and philosophy of the postmodern, A. Riegl's artistic concepts proved to be in some way in line with the ideas of the philosophy of phenomenology, structuralism and deconstruction through the analysis of aspects of “contemplation”, “other” and the perception of artistic creativity..

Keywords: A. Riegel, Art Studies, Art of the XX Century.

Постановка проблеми

Визначний представник Віденської культурно-історичної школи мистецтвознавства, Алоїз Рігль посідає визначне місце у творенні її основоположних методів щодо аналізу мистецького розвитку. Значною мірою, розроблені А. Ріглем і його колегами теоретичні засади були покладені у основу концептуальних підходів, які визначали наукове історичне мистецтвознавство протягом ХХ ст. Характерною рисою поглядів А. Рігля було прагнення до пошуку аналітичних підстав дослідження культурних феноменів, та до позбавлення суджень про них суб'єктивізму у оцінках, який засновувався на особистісних смаках і нахилах, а не на стійких і чітких концептуальних засадах мистецтвознавчого аналізу. Звичайно, творчість А. Рігля не могла бути сторонньою від того потужного інтелектуального процесу, яким відзначався Відень кінця ХІХ - початку ХХ ст. та став місцем формування цілої низки напрямів у гуманітарних науках і філософії. Цінність доробкові А. Рігля надавав і той факт, що він, подібно до інших представників Віденської культурно-історичної школи у мистецтвознавстві, засновував свої теоретичні побудови на ґрунтовному дослідженні найширшого емпіричного матеріалу, доступ до якого йому надавала систематична праця із музейними колекціями. Із ім'ям А. Рігля пов'язано саме становлення сучасної історії мистецтва, як академічної і наукової дисципліни, яка засновувалася на принципах формалізму, що визначався вимогами ґрунтового аналізу форми та стилю, як фундаментальних категорій щодо розуміння витвору мистецтва. У даному випадку робився наголос на внутрішніх аспектах розвитку художного твору, порівняно із зовнішніми, щодо процесу творіння обставинами історичного, особистісного та іншого контексту, що ставило формалізм у опозицію до альтернативних напрямів мистецтвознавства, зокрема до іконографії. Мистецтвознавчий напрям до якого належав А. Рігль, і його особистий теоретичний доробок, залишалися впливовим феноменом, який формував мистецтвознавчі концепції і більш пізнього періоду, хоча, на поширенні його ідей тривалий час відбивався брак перекладів його праць із німецької, що до середини ХХ ст. надавало концепціям А. Рігля надто «континентального» характеру. Втім, зростаючий інтерес до творчого спадку А. Рігля призводив до проникнення його ідей, і пов'язаних із ними філософських засад, у мистецтвознавчі концепції минулого століття. Отже, дослідження поглядів А. Рігля на мистецтвознавчий процес ХХ ст. збагачує розуміння характеру його ідей і концепцій, а також динаміки розвитку сучасного мистецтва і його ідейних та філософських підвалин.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Постать та ідейний зміст концепцій А. Рігля притягував увагу багатьох дослідників. Втім, хоча згадки про вплив А. Рігля на формування тих чи інших мистецтвознавчих концепцій є досить поширеними, спеціальних праць, присвяченим ролі дослідника у процесі творення мистецтвознавства ХХ ст. є порівняно небагато. Сама творчість А. Рігля розглядається у академічних роботах із історії та філософії мистецтва, зокрема, а роботах М. Губсера, М. Іверсена, М. Подро, М. Рамплі, М. Бараша [1], О. Пьотча [6] та ін. Систематичний огляд випливу мистецтвознавчих концепцій А. Рігля на мистецтво модернізму ХХ ст. надано у ґрунтовній розвідці М. Олін [5]. Низку праць присвячено впливові А. Рігля на мистецтвознавчі концепції окремих представників мистецтвознавства та філософії мистецтва. Зокрема, вплив А. Рігля на концепції В. Воррінгера висвітлено у роботі С. С. Ванеяна. Використання методології А. Рігля у сучасних дослідницьких стратегіях аналізу художніх творів досліджено, наприклад, у праці Б. Бінстока [2].

Метою статті є дослідження впливу поглядів Алоїза Рігля (1858-1905) на формування мистецтвознавчих концепцій ХХ ст. та визначення істо- рико-філософських засад даного процесу.

Виклад основного матеріалу

А. Рігль народився у родині чиновника, у малому галіцийсько- му містечку Заболотові, яке належало до Австро- Угорщини. Незважаючи на смерть батька, йому вдалося поступити до Віденського університету, де він вивчав філософію і історію під керівництвом Ф. Брентано та А. Майнонга. Навчаючись у Ф. Брентано він потрапив до того інтелектуального кола, до якого належали Е. Гуссерль, З. Фрейд, Р. Штайнер, та ін. У центрі уваги Ф. Брентано були проблеми сприйняття, щодо якого він увів у обіг термін інтенціональності, як іманентної предметності, вираження відносин між ментальним актом сприйняття та зовнішнім світом. А. Майнонгом концепція інтенціональності була розвинута як можливість сприйняття неіснуючих об'єктів, де розділяються поняття буття та існування речі. Надалі А. Рігль отримав посаду куратора у Австрійському музеї мистецтв та промисловості у Відні, де тривалий час працював директором текстильного департаменту. У 1894 р. він отримав посаду викладача у Віденському університеті, де вів ґрунтовні курси про мистецтво бароко. Великого авторитету А. Ріглю принесли праці із історії та теорії мистецтва, де викладалися його новаторські концепції. Зокрема, ним була викладена концепція волі до мистецтва (KunstwoИen). А. Рігль помер у 1905 р., але підготовлені до видання праці продовжувалися видаватися і потому, справляючи довготривалий вплив на мистецьку думку.

Безпосереднього розвитку теоретико-методо- логічні підходи А. Рігля отримали у працях його учнів, які формували так звану Другу віденську школу мистецтвознавства (М. Дворжак та ін.). У центрі їх досліджень був розвиток та застосування мистецько-історичного методу до аналізу динаміки мистецького процесу. У ньому вони розглядають художню форму, як власне естетичний фактор в мистецтві, як метод бачення і спосіб створення свого роду «ідеальної дійсності». Відомий, персоніфікований в фігурі А. Рігля прагматичний поворот в історії мистецтва означав звернення від художнього творіння до творчої особистості і надалі, до творчого процесу як такого [11, с. 128]. Формування комплексного мистецько-історичного методу призводило до встроювання концепції А. Рігля до так званого «проекту формалізму», метою якого було виокремити поняття форми із системи соціальних категорій. Форма таким чином, стає подібною до категорії техніки. За визначенням О. В. Рикова, ««безглузде» і «німе» стає предметом мі- фологізації і поклоніння в рамках формалістичного пізньоромантичного культу чистого мистецтва... формалізм слідував модерністської логіки «шокової терапії» з її сакральними коннотаціямі» [13, с. 155].

Аналіз теоретико-концептуальних засад творчості А. Рігля було надано у роботах Г. Зельдмай- ра, який у 1929 р. здійснив перевидання творів А. Рігля із власним аналітичним коментарем до них. За Г. Зельдмайром, термінологія Рігля була сумнівною, а його психологічні уявлення неадекватними та застарілими. Втім, основний зміст його історичних та естетичних концепцій, Г. Зельдмайр вважав актуальним, вказуючи, що цінність представляє підхід А. Рігля, що був життєво важливим для історії мистецтва [6, с. 188]. Г. Зельдмайр відстоював концепцію А. Рігля у власну періодизацію історії мистецтва, як наукової дисципліни, яка включала чотири етапи. До першого належав так званий етап стилістичної критики, змістом якого було накопичення знань про предмет дослідження, а також каталогізація та публікація мистецьких пам'яток. До другого відносилося створення абстрактної теорії стилю, яка спиралася на створені основного поняття історії мистецтва (до цього етапу автор відносив творчість А. Рігля). Зрештою, слідували етапи структурного аналізу художніх творів та ревізії традиційної лінійної історії мистецтва [12, с. 48]. Твори представників абстрактної теорії стилю мали методологічне значення, не лише утворюючи понятійний апарат дослідження, але й надаючи загальний концептуальний порядок, на основі якого відтворювалися подальші мистецтвознавчі дослідження.

Такими ж були прояви інтересу до творів А. Рігля із боку інших впливових дослідників мистецтва. До них безумовно належить робота П. Якобсталя, присвячена аналізу кельтського мистецтва, зокрема, кельтських орнаментів. П. Якобсталь захопився дослідженням кельтського мистецтва під час перебування у Англії напередодні Другої світової війни. Тема аналізу історичної динаміки розвитку мистецтва орнаменту була вкрай характерною для А. Рігля. П. Якобсталь плідно використав її, застосувавши характерні для А. Рігля терміни, поняття і концепції. Відповідно до концепції А. Рігля увага зосереджувалася на внутрішній логіці естетичного розвитку людини [3]. Робота П. Якобсталя мала вагоме значення, адже вона заповнювала брак інформації про «континентальні» німецькомовні видання у англомовному науковому товаристві. Резонанс роботи П. Якобсталя призвів до повернення інтересу концепціями А. Рігля у англо-американському науковому середовищі, де вона ініціювала широку дискусію та інтеграцію методів А. Рігля до цілої низки праць із історії мистецтвознавства.

Так, на концепції А. Рігля звернув увагу дослідник історії мистецтва Е. Гомбріх, австрійський та англійський історик і теоретик мистецтва, який теж вдався до аналізу розвитку орнаментів. На думку Е. Гомбріха, художник порівнює те, що намалював, з тим, що намагається малювати, і такою «петлею зворотного зв'язку» послідовно виправляє малюнок, досягаючи найбільшої подібності до того. що він сам бачить. Цей процес не починається з нічого, кожен художник успадковує певні «схеми» щодо позначення реальності силою умовності. Ці схеми, у поєднанні із технікою і роботами попередніх майстрів, є вихідними пунктами, з яких художник починає свій власний процес спроб та помилок [8].

На початку двадцятого століття праці А. Рігля становлять значний вплив на роботи історика мистецтва і психоаналітика Отто Ранка «Мистецтво та художник», який надає психологічну і психоаналітичну версію розвитку мистецької концепції А. Рігля [7]. О. Ранк визнав волю до мистецтва як паралельну ідею, яку він розвивав щодо творчого потягу та розвитку особистості. Роботи А. Рігля дозволили О. Ранку застосувати загальну проблему волі до художньої виразності між культурами, де О. Ранк виявив послідовність волі індивіда в соціальній ідеології. Наприклад, примітивне, «орнаментальне» мистецтво, однозначно представляє соціальну віру в абстрактну душу, і не представляє брак натуралізму; це точна презентація в конкретному вигляді. О. Ранк слідкує за розвитком мистецтва, яке, на його думку, сприяє більше ніж релігія, у гуманізації та конкретизації віри душі, як класично відображеної в природі, а потім самої людини, як бога. Саме акцент А. Рігля на історичному контексті надихає О. Ранка рівномірно розглядати всі форми вираження, як волю до мистецтва.

Класик мистецької теорії експресіонізму, поряд із А. Бергсоном, В. Воррінгер є ще одним дослідником, який прямо апелює до робіт А. Рігля, формуючи концепцію мистецтва, згуртовану навколо поняття «потягу до абстракції». Історія мистецтва виступає не сходами прогресу від естетичного примітивізму, викликаного нестачею, або недостатнім розвитком майстерності, а відповідно А. Ріглю, історією волі. Прогрес і втілення волі творити, надають естетичних ознак розвиткові мистецтва від його початкових кроків. Це зближує його із експресіонізмом, як намаганням виразити цю волю у її чистому вигляді. Примітивна абстракція, таким чином, виступає сходами до класичної інтуїції та сучасного мистецтва модернізму. Отже, концепція А. Рігля стала прямим дороговказом до теоретичного усвідомлення абстракціонізму та експресіонізму. В. Воррінгер здійснює поділ мистецтва на два типи - мистецтво абстракції, яке має в основі порівняно- примітивний світогляд, та мистецтво співчуття, асоційоване із панівним, від Ренесансу реалізмом у мистецтві Європи. Спираючись на концепції А. Рігля, В. Воррінгер доводив думку щодо самоцінності абстрактного мистецтва, яке виступає як наслідок реалізації психологічної потреби митців у відтворенні художніх образів у більш одухотвореній манері [9, с. 36]. Ця концепція набула поширення у теоретичному обгрунтуванні абстракціоністських експериментів у мистецтві початку ХХ ст. Звідти виходила відома формула В. Воррінгера щодо того, що «естетичне відчуття» є об'єктивованим відчуттям власного «я» митця.

В. Воррінгер активно використовує концепцію «воління творити» (KunstwoПen), якою пов'язує не лише форму та волю, але й відчуття та абстракцію, що виступають двома аспектами художнього процесу. Людина роз'єднується із природою, і акт творчості набуває рис не наслідування природи, а виразом світовідчуття митця [11, с. 131]. Внутрішню природу естетичного відчуття, яке спирається на естетику форми, В. Воррінгер засновує на вченні про естетичні категорії, які є безпосереднім аналогом апріорних форм свідомості І. Канта. Вплив теорій І. Канта, через А. Рігля відчувається у трактування воління творити через відмову люди- ни-митця від сприйняття художнього зразка у його конкретній індивідуальності, та прагнення до його відтворення через сприйняття, де репродукування виступає як заміна незбагненої внутрішньої сутності індивідуальної «речі у собі» [11, с. 136-137]. Це положення є виразом абстрагування речі, яка сприймається, та створення її абстрактного образу.

А. Рігля часто порівнюють із структуралістами на основі його спроби виявити об'єктивні категорії зорового сприйняття в межах певної структури протилежностей, таких як гаптична та оптична, і його акценту на розташуванні художніх творів по відношенню один до одного, віддаляючись від зосередження уваги на окремому художнику чи живопису [4]. У ході дискусії про співвідношенні історичних форм мистецтва була актуалізована робота А. Рігля «Сучасний культ монументів: його природа та походження», яка була у 1982 р. перевидана у перекладі К. Форстера і Д. Гірардо у провідному теоретичному журналі із архітектури. Предметом аналізу А. Рігля були різні типи цінностей, які він пов'язує із монументальною творчістю. До таких дослідник відносив цінності віку, давнини, історії, комеморативну цінність, цінність використання, художню цінність, зрештою, оцінку відповідно до «воління творити» сучасної пам'яті історичної епохи. Акцент на конкретні цінності визначав ставлення до монументу сучасників та підходи, які застосовувалися ними щодо відновлення або підтримання монументу у бажаному стані [10, с. 134]. Так, цінність монументу для людини ХХ ст. визначалася цінністю історії, цінністю віку та прагненням бачити природній цикл буття споруди. Для сучасної людини на потребу у насолоді від сприйняття архітектурного об'єкту впливала ступінь освіченості, яка була потрібною для впізнання і вирізнення художніх стилів різних епох, та формування особистісного ставлення до них.

Активні паралелі у поглядах А. Рігля були про- стежені із філософією фенноменології Е. Гуссерля, а також із поглядами М. Бахтіна, М. Бубера та Г Гадамера, де вони стосуються питань гносеології. Теорії «іншого» у спогляданні світу передбачає характерне для А. Рігля прагнення включити спостерігача у систему відносин сприйняття, що викликає потребу у створенні сильно гіпотезованої мови, яка посилається на зовнішній світ. Тут заснований на ідеях А. Рігля формалізм початку ХХ ст. виступає певним аналогом деконструкції Ж. Дерріда, що створює теоретичні загрози для віри у референцію [5, с. 295]. В мистецтві ХХ ст. поширення набули й інші мистецькі інсайти А. Рігля щодо споглядання, зокрема, проблема звернення до глядача із полотен. П. Пікассо свідомо використовував цей стильовий прийом для створення ситуації конфронтації, як моделі людських відносин [5, с. 297]. Феноменологічні акценти у теорії волі до мистецтва А. Рігля є проявом загальних підвалин мистецького та філософського процесу, яким вони були інспіровані у даний історичний період.

Висновок

Отже, розгляд впливу поглядів А. Рігля на формування мистецтвознавчих концепцій ХХ ст. дозволяє дійти низки висновків. Формування філософських засад мистецтвознавчої концепції А. Рігля відбувалося у рамках загального інтелектуального процесу, який був характерним для Відня кінця ХІХ - початку ХХ ст. Для нього були характерними інноваційність та активні пошуки у галузі людської свідомості та філософських аспектів сприйняття і відтворення реальності. Переважно, вони здійснювалися у напрямах суб'єктивізму та суб'єктивного ідеалізму у засадах філософської ідеології. Такий вплив відображується, як факторами академічної біографії А. Рігля (зв'язок із школами Ф. Брентано та А. Майнонга), так і зі змістом його мистецтвознавчої концепції, яка зосереджувалася на суб'єктивно-особистісних аспектах мистецької творчості. Протягом ХХ ст. мистецтвознавчі концепції А. Рігля зазнають розвитку у напрямі формування формалізму, як мистецтвознавчого підходу із цілісними та послідовними методологічними засадами. Надалі, методологія А. Рігля набуває певного поширення у англомовному науковому середовищі, чому сприяє її використання у наукових роботах, зокрема, П. Якобсталя, що порушує її послідовно «континентальний» характер, тобто, належність до європейського мистецтвознавства і філософії із їх акцентами на кантіанській філософській традиції. Творчість А. Рігля також справила суттєвого впливу, через В. Воррінгера, на ідейне оформлення нового європейського мистецтва, зокрема, експресіонізму та абстрактного мистецтва у цілому, якому В. Воррінгер надав трактування, спираючись на мистецьку теорію А. Рігля. У другій половині ХХ ст., у добу розвитку мистецтва і філософії постмодерну, мистецькі концепції А. Рігля виявилися такими, що певним чином співвідносяться із ідеями філософії феноменології, структуралізму і деконструкції, через аналіз аспектів «споглядання», «іншого» та сприйняття художньої творчості.

Список використаних джерел

1. Barasch M. Modem Theories of Art 2: From Impressionism to Kandinsky / Barasch M. New York: New York University Press, 1998. IX, 390 p.

2. Binstock B. Postscript: AMs Riegl in the Presence of “The Nightwatch” / Full publication date: Autumn, 1995// October. 1995. P. 36-44.

3. Crawford S., Ulmschneider K. Paul Jacobsthal's Early Celtic Art, his anonymous co-author, and National Socialism: new evidence from the archivesAntiquity. 2015. 85. № 327. P. 129-141.

4. Nodelman S. Structuralist Analysis in Art and Anthro- pologyYale French Studies. 1966. vol. 36. № 37. P. 89-103.

5. Olin M. Forms of Respect: Alois Riegl's Concept of Attentiveness / Full publication date: Jun., 1989// The Art Bulletin. 1989. 71. № 2. P. 285-299.

6. Pacht O. Art Historians and Art Critics - vi: Alois Riegl / Full publication date: May, 1963// The Burlington Magazine. 1963. 105. № 722. P. 188-193.

7. Spitz E. H. Conflict and Creativity: Reflections on Otto Rank's Psychology of Art / Full publication date: Autumn, 1989// Journal of Aesthetic Education. 1989. 23. № 3. P. 97-109.

8. Wood C. S. E.H. Gombrich's `Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation', 1960 / Full publication date: December 2009// The Burlington Magazine. 2009. 151. № 1281. P. 836-839.

9. Worringer W. Abstraction and empathy: a contribution to the psychology of style / Worringer W. Chicago: Ivan R. Dee, 1997. XXIII, 144 p.

10. Басс В. Г. Монумент: who controls the past? Об одном механизме архитектурной коммеморации. Социология власти. 2017. vol. 29. № 1. С. 122-155.

11. Ванеян С. С. Вильгельм Воррингер: чувствуя абстракцию. Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Серия 5: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2016. № 1 (21). С. 123-164.

12. Власов В. Г. Теория формообразования в изобразительном искусстве. Учебник для вузов. / Власов В. Г. СПб.: Изд-во С-Петерб. ун-та, 2017. 302 с.

13. Рыков А. В. Формализм, авангард, классика. Генрих Вельфлин как теоретик искусства. Труды исторического факультета Санкт-Петербургского университета. 2015. №22. С. 155-160.

Размещено на Allbest.ru