К вопросу об архетипических прототипах героев фильма Эндрю Никкола "S1m0ne"

Размещено на http://www.allbest.ru/

К вопросу об архетипических прототипах героев фильма Эндрю Никкола "S1m0ne"

В данной статье предпринята попытка раскрыть интертекстуальный потенциал и соответствующие игровые стратегии, формирующие своеобразие фильма «SIm0ne». В соответствии с заявленной концепцией в ходе анализа был определен ряд ключевых позиций. Выявлены в ткани кинотекста различные интертекстуальные отсылки. Осмыслены факторы виртуальной реальности и симулякричности в природе Симоны. Проанализированы проявления трикстерского и фаустианского начал в герое фильма - Викторе Тарански.

Постановка заявленной в названии статьи проблемы обусловлена актуаль-ностью взгляда на кинотекст как потенциальный интегратор реминисценций, аллюзий, символики, притчевости и философских метафор.

В данном плане существует достаточно разветвленный ряд знаковых работ о проявлении диалога различных смысловых пластов и интертекстуальности в кино. Вышеуказанным аспектом, так или иначе, занимались Р. Барт, Ю. Лот-ман, Вяч. Иванов, М. Ямпольский [14], В. Бычков, Н. Маньковская [3; 4], Н. Хренов [12], Р. Перельштейн [6], С. Бежанов [1], Р. Пересецький [7], и многие другие. Часть работ обозначенных ученых была использована в ходе данного исследования в качестве теоретической базы. Но анализ проявления различных интетекстов в фильме Эндрю Никкола «81ш0пе» до сих пор осуществлен не был.

Цель данной статьи - не только раскрыть интертекстуальный потенциал и соответствующие игровые стратегии, формирующие своеобразие фильма «81ш0пе», но и осмыслить архетипические коннотации образов главных геро-ев данной кинокартины.

Говоря о художественном фильме как особом типе текста, представляющем рецепцию эстетических поисков, целесообразно осмыслить проявления в нем интертекстуальности. В этом аспекте показательна мысль украинского киноведа Р. Пересецкого, что «современный этап развития мирового кино проходит под воздействием постмодернистских идей, которые породили стойкую моду на игру стилями и цитатами» [6, 115.]. Действительно, кино вписывается в кон-текст сегодняшней культурной эпохи во многом благодаря различным игровым и смысловым приращениям, задаваемым на уровне интертекстуальных отсы-лок. Кинотекст подобно любому тесту выступает полем встречи различных ци-тат, аллюзий и реминисценций, которые в совокупности с авторскими интенци-ями создателя фильма порождают некое креативное полифоническое единство.

Интертекстуальность, будучи достаточно емким понятием, активизиру-ет также уровни контекста и главное, подтекста. Благодаря этой особенности интертекстуальность становится фактором расширения рамок новеллистич- ности сюжета. Вышеуказанный фактор, проявившейся в специфике новеллы ХХ века, наследуется и современным кинематографом.

Обращаясь к интерпретации фильма Эндрю Никола <^1т0пе» (2002), следу-ет отметить диалог между новеллистичностью сюжета и интертекстуальными отсылками. Именно интертекстуальность, задающая литературоцентричность сюжету фильма, расширяет жанровые рамки, насыщая кинотекст различными смыслами. Новеллистичность сюжета <^1т0пе» в свою очередь определяет-ся непредсказуемым развитием явно анекдотической ситуации несуществования в реальности главной героини. По замечанию В. В. Бычкова, критический взгляд на процессы глобализации выявляет в качестве доминантного аспекта «в сфере искусства и эстетики - превращение реальности в универсальный имидж-симулякр» [3, 160]. Такая точка зрения показательна и для своеобра-зия художественности данного фильма. Несомненно, Симона - это симулякр. Даже имя героини прямо обыгрывает термин, предложенный Ж. Бодрийяром, для рецепции состояния современного культурного универсума. Если поста-раться конкретизировать природу Симоны именно как симулякра, то она будет по бадрийяровской классификации соответствовать одновременно симулякрам естественным и симулятивным. Ведь, Симона - с одной стороны, имитация, ориентированная на «идеальную институцию природы по образу и подобию Божию» [2, 163]. С другой же - существование идеальной актрисы основано на «информации, моделировании, кибернетической игре» [2, 163].

В центре сюжета два мотива: презентация миру несуществующей Симоны и изменение благодаря этому жизни ее создателя - режиссера Виктора Таран- ски¹, чьей маской, по сути, Симона, является.

Герой Аль Пачино - режиссер Виктор Тарански, находящийся в состоянии карьерного и жизненного кризиса, получает по завещанию от компьютерного гения Хэнка Алино программу <^1т0пе» для создания образа виртуальной ак-трисы. Изначально Тарански не принимал потенциальную возможность заме-ны актеров техническими голограммами, расценивая эту идею как бредовую, но дальнейшее развитие событий и его тайное желание взять реванш, доказав миру свое величие как режиссера, побуждает героя обратиться к компьютер-ным разработкам Алино.

Характерно, что конец ХХ века и особенно начало ХХ1 столетия ознамено-ваны высокой активностью категории виртуальности, внедряющейся «в сферу современной художественно-эстетической культуры, а понятие “виртуальная реальность” все активнее используется в эстетической теории» [4, 33]. Для со-временного этапа развития кинематографа вполне закономерно использование как различных голограмм и технологий для создания отдельных образов или даже образных систем, так и обыгрывание темы виртуальной реальности. По за-мечанию С. Бежанова, «короткая, но бурная история применения компьютеров в кино создала настоящее чудо: зачастую происходящее на экране не вписывается в законы реального мира» [1, 161]. Так диалог кино с широкими возможностями компьютерного пространства, помимо того, что способствует отдаленности от реалистичности, при этом фактографически отражает рецепцию современно-сти, ее мифологизацию и своеобразие существования в этих рамках культуры. В фильме Виктор Тарански становится идейным создателем Симоны, на-полняя ее как оболочку теми смыслами и образами, которые ему дороги, так реализуя ее форму воплощения, центонную природу, манеру игры.

Симона, кроме того, что это симулякр, предстает и как центон, составлен-ный из различных парафраз. В данном плане интересна мысль М. Ямпольско-го, что интетрекстуальность, формируя определенный горизонт понимания, принципиально «сопровождается возникновением тайны. <...> позволяя нам хотя бы издали прикоснуться к тому невыразимому, загадочному, таинствен-ному, что издавна составляет прелесть всякого искусства» [12, 90]. Видимо, интертекстуальная природа Симоны и определяет ее притягательность и не-предсказуемость как для поклонников, так и для ее идейного создателя. Ге-роиня олицетворяет некую тайну, возможно лишь мнимую, ведь она лишена подлинности. Но в то же время тот факт, что Симона не достижима вне вирту-альной реальности, возможно, и распаляет желания и фантазии. Ведь стремле-ние приблизиться к кинодиве полнится именно невозможностью осуществле-ния, даже потенциальной, тем, что тайна Симоны не может быть разгаданной. В противном случае, чары развеются и сменятся всеобщим разочарованием и горечью от осознания обмана.

Именно воля и творческий поиск Виктора Тарански являются мостом меж-ду несуществующей фантазмной Симоной и очарованными ею бесчисленны-ми поклонниками. (В сюжете фильма в прямом смысле для встречи зрителей и коллег с виртуальной актрисой используется функция телемоста). При этом Симона для режиссера, воплощенного на экране Аль Пачино, своеобразная маска, скрывающая его личность в конструируемом по его желанию женском обличье. Характерно размышление о сути маски в исследовании о киноискус-стве Р. Перельштейна, «маска <...> является символом замутненности наше-го существования, символом его ложных, хотя и неизбежных движений» [5, 33]. Помимо того, что природа Симоны, несомненно, симулякрична, она изначально становится для героя возможностью не только победы над непониманием его режиссерских исканий (не зря его имя Виктор означает «победитель»), но и диалога с киноаудиторией, оказавшейся так легко одураченной.

Особая роль Виктора Тарански как посредника высвечивает в герое трик- стерское начало. Н. Хренов отмечает, что «искусство превращения позволяет трикстеру избегать жестких оппозиций и, соответственно, разрушительных инверсий и утверждать связанное с медиацией начало» [10, 355]. Такая раз-ность и даже взаимодополняющая противоположность начал, заключенных в архетипе трикстера, уже сама по себе соответствует некой центонности современной культуры, повышая значимость интертекстуальности.

Среди трикстерских черт, скрыто проявляющихся в герое фильма, следу-ет отметить: обман-мистификацию (презентация несуществующей Симоны), пограничность его сознания и своего рода общение с потусторонним (погру-женность в себя, роль посредника, создание из небытия идеального образа, сцена разговора-исповеди на могиле компьютерного гения Алино). Но наибо-лее симптоматичным оказывается перевоплощение героя в женский персонаж, реализованный только благодаря таланту Тарански. Ведь Симона «альтер эго» Виктора Тарански и не только его маска, но и своего рода анима.

Такая форма двойничества, акцентирующая помимо нереальности и вы- мышленности Симоны, также и ее демоничность, заставляют вспомнить не только о мифологических коннотациях характера героя как трикстера. Миро-ощущение Виктора Тарански соотносимо с переходной, кризисной эпохой. Ведь, человек, отождествляющий себя с «двойниками, оказывается распро-страненным типом личности в переходные эпохи», более того, не знает чего ожидать не только от других, но «в тех или иных ситуациях <...> и от себя» [10, 138]. Одним из воплощений подобного типа личности в западной культуре наравне с трикстром оказывается одновременно сходный и отличный от него Фауст, символизирующий особый тип духа человека и культуры.

Согласно мысли Г. Якушевой, в культуре ХХ века «преимущественная идентификация образа Фауста с образом современного интеллигента» марки-руется неизменными кодами «вечных “будоражителей” (в паре с Мефистофе-лем) прогресса» [11, 191]. Несомненно, Виктор Тарански фаустианский герой по своему мироощущению, жизненным и духовным поискам. Фаустианский ракурс расширяет жанровые рамки фильма <^1т0пе», манифестируемого Эндрю Никколом в качестве комедии. Так в современной комедии нравов, осуществляющейся в мире симулякров, более ярко раскрывается притчевый потенциал этой истории. Роль Фауста, соотносимая с личностью Виктора Та- рански, высвечивает в этом персонаже фатальное начало, подразумевая, что воображаемый триумф - следствие пакта с Мефистофелем, а за осуществление мечты придет расплата - утрата собственной души.

В фильме <^1т0пе» представлен образ Фауста-кинорежиссера, главным творением которого становятся даже не его фильмы, а несуществующая в ре-альности исполнительница главных ролей в них. Образ режиссера по своей семиотической наполненности претендует на обыгрывание мифологемы бо-жественного начала или же дерзания приблизится к сакральному статусу. С культурологической точки зрения, «творчество в кино приобретало поистине сакральный характер, а художник превращался в настоящего демиурга <...> Именно ему дается право творить миф, ориентироваться на космологический принцип творения» [9, 669].

Эстетические поиски Виктора Тарански - художника фаустианского миро-ощущения, без участия Симоны зрителям не интересны. Желание Тарански избавится от Симоны, попробовав дискредитировать ее в глазах поклонников шокирующим поведением и столь же резкими высказываниями, приводит лишь к признанию ее искренности и еще большему обожанию. Главным ито-гом этих неудачных попыток становится шумный успех фильма-короткоме-тражки, который якобы снят самой Симоной в качестве режиссера, с провока- тивным названием «Я - свинья». В этой вставной новелле Симона предстает в свадебном платье в образе невесты. Она катается в грязи, ест из одного корыта со свиньями, обретая на постере еще и свиной пятачок.

Несомненна знаковость данного эпизода, имеющего явно иносказательный характер и вызывающего ряд ассоциаций. Среди многочисленных интертек-стуальных отсылок, возникающих при просмотре вставной новеллы, наиболее явно проявляется, несомненно, библейский пласт как пародирование притчи о Блудном сыне. Ставший практически хрестоматийным, герой библейской притчи, как известно, покинул родной дом, выбрал нетрадиционный путь жиз-ни, растратил наследство, которое ему было дано, в итоге вынужден питаться объедками, воруя еду у свиней, из одного корыта. Неожиданно возникающий подтекст, актуализируемый историей Блудного сына, видимо, ускользает от Виктора Тарански, одержимого идеей компрометировать и опорочить столь всеми вожделенную Симону. Бессознательно Фауст-кинорежиссер представ-ляет исповедь своего пути Блудного сына, неожиданно принявшего виртуаль-но женское обличие.

Не менее важны ассоциации и парафразы, связанные с образом женского начала в современном мире, как повествует вставная новелла, не просто пре-вратившегося в товар для эротических фантазий, но и утратившего реальную телесность. Мотив попранности чистоты обыгрывает тему Сусанны и старцев, а свадебное белое платье и обвенчанность со свиньями знак сюжетно разверну-той метафоры «метать бисер перед свиньями». Симона предстает своего рода бисером, жемчужиной, что в метафорическом смысле отсылает как к мифо-логеме античной красоты и, в частности, к картине С. Боттичелли «Рождение Венеры», так и подразумевает христианский идеал непорочности.

Другая античная ассоциация - отсылка к Цирцее, превратившей спутников Одиссея в свиней, видимо, актуализирует небезобидное поглощение челове-ческих желаний виртуальной реальностью, чьим порождением Симона и яв-ляется.

Ипостась блудницы, актуализированная испачканным в грязи свадебным платьем, модифицирует мифологему Марии Магдалины, из которой Иисус Христос изгнал бесов, вселившихся после этого в свиней. В отличии от Маг-далины Симона фантазией Тарански, желающего от нее избавится, опорочив ее образ, уподоблена свиньям и даже якобы манифестирует это названием ка- роткометражки. В подтексте утверждается бесноватость виртуальной актри-сы, чья истинная суть быть демоническим маревом. Колоссальный успех этой кинозарисовки, подводит некий саркастический итог духовному потенциалу общества, боготворящему свое виртуальное наваждение. При этом Фауста-ки- норежиссера, дерзнувшего противопоставить свое виртуальное творение объ-ективно существующему миру, начинает постигать неизбежное наказание, невозможность развеять им же наведенные чары, принявшие облик всеми обо-жаемой Симоны, и начинающие губить его самого.

Кодом фаустианской темы становится и меланхоличность героя Аль Пачи-но, вызванная ощущением одиночества и тотального непонимания как чело-века и художника. По словам швейцарского исследователя Ж. Старобинского, «Ад покоряет нас <.. .> через меланхолическое уныние ... Это ясно показывает легенда о Фаусте. <.> царство меланхолии - это царство гения в обоих смыс-лах слова, понимаемого и как творческая сила, и как одержание дьяволом» [7, 591]. Именно меланхолическая печаль, составляющая своеобразие режиссер-ского взгляда героя, побуждает его бросить фаустовский вызов миру, заставив полюбить презентацию своей анимы. Но именно этот путь и ведет к утрате цельности своей личности, усталости от бесконечной подмены, оборачиваю-щейся еще большей горечью, поверженностью и одиночеством.

Незаметно для самого Виктора Тарански Симона начинает роковым обра-зом поглощать его, мешать его карьере и даже личной жизни. Героя вновь пе-рестают замечать, его игнорируют, о нем забывают и он превращается из кре- атора в слугу столь вожделенного и идеального образа, явно порабощающего своего создателя. Характерна мысль А. Степановой, что в «образе Фауста-де- миурга в литературе XX в. Мефистофель выступает как его alter ego, концен-трируя синтез божественного и демонического в демиургическом начале» [8, 144-145]. В фильме Эндрю Никкола мефистофелевские черты начинает обре-тать призрак Елены Прекрасной, воплощенной в Симоне. Следствием этого становится решение Виктора Тарански погубить свое творение, именно силой его же таланта ставшего кумиром. Лишить Симону - вернее фантом-симулякр, той любви, которой она была окружена. Кафкианская атмосфера задает даль-нейшее развитие сюжета фильма, внося переклички с романами «Процесс» и «Замок». Виктора Тарански должны судить за то, что он якобы убил Симону, никогда в реальности и несуществовавшую. После признания героя в его ми-стификации, он объявлен безумным. Никто не хочет смириться, что Симоны никогда и не было.

Доминирование в современном киноуниверсуме фантазмной женской сущ-ности не приводит героя Аль Пачино к реальному безумию, но абсолютно без-умным и утратившим границы реальности оказывается влюбленный в Симону мир. Наказанием герою становится его нивелирование как творческой лично-сти и самодостаточного человека на фоне им же созданных чар виртуальной актрисы.

Неожиданна почти новеллическая развязка фильма, своего рода хеппи энд. Симона оживает, восстановленная стараниями семьи Виктора Тарнски, под всеобщее ликование воссоединяется со своим создателем в телеэфире.

В ходе исследования выявление симулякричной и интертекстуальной при-роды героини позволяет осмыслить факт мифологизации мироощущения кри-зисной эпохи. Анекдотичность сюжета фильма о влюбленности бесчисленных зрителей в несуществующую актрису по ходу развития явно переходит в модус притчи, не лишенной не только игрового начала, но и трагического пафоса.

Подводя итоги, следует отметить, что именно отсутствие у Симоны че-го-то живого позволяет ей становиться не просто анимой, что объединяет ее с Еленой Прекрасной, но и приравнивает к наваждению, порожденному гени-ем Виктора Тарански. Притча о дегуманизации современного социального и культурного пространства, свидетельствует, что людские фантазии и желания могут быть безгранично воплощены только в пустую оболочку. Люди хотят быть обманутыми и держатся за этот обман. Отсутствие человеческих свойств у Симоны и делает ее столь привлекательной.

Список использованной литературы

фильм стратегия потенциал

1.Бежанов С. Г. Виртуальный мир кинематографа (эстетический аспект) / С. Г. Бежанов // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. - Вып. 1. - М. : ИФ РАН, 2005. - С. 147-162.

2.Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции ; [пер. с фр. А. Качалова] / Ж. Бодрийяр. - М. : ПОСТУМ, 2015. - 240 с.

3.Бычков В. В. Триалог Живая эстетика и современная философия искусства / В. В. Бычков, Вяч. Иванов, Н. Б. Маньковская. - М. : Прогресс-Традиция, 2012. - 840 с.

4.Бычков В. В. Виртуальная реальность как феномен современного искусства / В. В. Бычков, Н. Б. Маньковская // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. - Вып. 2. -М.: ИФ РАН, 2006. - С. 32-60.

5.Перельштейн Р. Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве / Р. Пе- рельштейн. - М. : Центр гуманитарных инициатив, 2012. - 253 с.

6.Пересецький Р. Від сінефілії до метакіно: з історії самокінорефлексій / Р. Пересецький //

7.El topos : как возможна философия кино? [Исследования. Интервью. Эссе. Переводы. Кинотексты] ; [под ред. Д. Петренко и Л. Стародубцевой]. - Харьков : El Topos Cinema Club Foundation, 2009. - С. 102-115.

Размещено на Allbest.ru