Философия искусства как "философия от искусства"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дрогобычский государственный педагогический университет

имени Ивана Франко

Философия искусства как «Философия от искусства»

В.В. Лимонченко

Не столь существенна хронология событий, определяющих дух нашего времени -- это может быть и благая весть христианства, возвестившая новый завет об измененном мире, и ренессансный исток новоевропейской истории, во главу угла ставящий поступательное движение к совершенству. Явственна установка на новизну, что может быть названо по-разному -- это и акцент на творчестве (в ином именовании -- креативности), и настоятельное требование инноваций в любом виде деятельности, и задание модернизации мира человека. Европейская философия, начиная от греческой натурфилософии, в противовес множественной изменчивости озабочена не тем, что возникает и исчезает, но тем, что предстает первично-исходным, незыблемым и неизменным -- это познание в свете вечности. Такая установка познания была узурпирована наукой,ориентированной на открытие законов, философия как таковая стала сомнительной, избыточной и даже ненужной абстракцией, идеализированным отрывом от действительности.

На фоне такой подозрительности тем не менее начиная с ХУШ века возникает множество новых дисциплин -- философия истории, философия культуры, философия искусства, языка, мифа; в ХХ веке процесс обретает характер дурной бесконечности, что в определенной мере оправдано бесконечностью мира, предоставляющего новые объекты исследования, обретающие свою предметность в философском размышлении. Эта ситуация видится сама собой разумеющейся, однако возникающая новая множественность, в свою очередь, ожидает рефлексивности: что стоит за тенденцией возникновения новых дисциплин, какая познавательная установка является исходной и определяющей -- в противном случае возникает избыточное дублирование, когда рядом с философией языка существует языкознание, философии искусства паралельно искусствознание (искусствоведение), философия культуры оспаривается культурологией. Именно в свете избыточности таких познавательных проектов возможно название книги «Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика и постфордизм» (Паскаль Гилен). Возможны и более жесткие формулировки - «On Bullshit» Г. Франкфорта [17]. Эта ситуация и становится предметом осмысления, что предполагается рассмотреть на примере философии искусства.

Философия искусства как философское искусствознание Мне уже приходилось говорить об особенной ситуации в искусстве начала ХХ века, которая может быть названа фило- софизацией искусства [9, с. 104-105]. Существенно не то, что художники обращаются к аналитике своей деятельности и создают философские трактаты, оперируя понятиями философии, а в изменениях самого искусства. Крен искусства в философию я рассматривала на примере оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», где в сюжет (либретто С. Прокофьева) введен рефлексивный момент, который может быть назван метафизическим вопроша- нием о сущности -- каким быть действию: защитники различных театральных жанров предстают выразителями различных методологических ориентаций и устраивают оперное сражение. Трагики (басы) требуют «высоких трагедий, философских решений, мировых проблем»; комики (тенора) жаждут «бодрящего, оздоравливающего смеха»; лирики (сопрано и тенора) мечтают о «романтической любви, цветах, луне, нежных поцелуях»; пустоголовые (альты и баритоны) хотят «фарсов, ерунды, двусмысленных острот». Десять чудаков (пять теноров и пять басов) вмешиваются в спор и объявляют о начале «настоящего, бесподобного» представления.

Достаточно выразительно проблема- тизация искусства засвидетельствована возникновением беспредметного, нефигуративного искусства -- именование такого искусства в сфере изобразительного искусства абстрактным напрямую выводит на характеристику философии у широкой публики как склонной к абстракциям высокого уровня (эта публика с гегелевским опровержением абстрактного характера философии не знакома); в словесных искусствах беспредметной нефигуративности соответствует абсурдизм и дадаизм; музыка свою беспредметность открыла в «4'33”» Д. Кейджа. Доведение проблематизации до прибитых к кремлевской брусчатке тестикул (П. Павленский)актуализирует вопрос «что же такое искусство?», иногда конкретизированного -- «что такое современное искусство?». Помещение протестного акциониста, получившего в 2017 году политическое убежище во Франции, в психиатрическую клинику в том же году не снимает самого вопроса -- действия общественно опасные пресекаются (что в свою очередь небеспроблемно), но как относиться к выставкам и биеннале современного искусства, вызывающих общественные скандалы различного уровня? И речь не об «отстающем» от свободной Европы постсоветском пространстве -- достаточно обратиться к фильму «Квадрат» шведа Рубена Эстлунда, получившего Золотую пальмовую ветвь 70-го Каннского кинофестиваля (2017). В самом названии явственно звучит оммаж Малевичу, в перформансе человека-гориллы прочитывается Олег Кулик, креативность современного искусства демонстрируется кучками мусора. Можно вспомнить и «Ахиллеса и черепаху» Та- кеси Китано, ставящего тот же вопрос, нюансы которого выражены названием: «Как нет объяснения тому, каким образом Ахиллес не может догнать черепаху, так же загадочны парадоксы творчества» (А. Плахов [12]).

Подобная ситуация в искусстве отразилась и в структуре образования, в которое в качестве необходимого элемента включены курсы «Философия искусства», в виде школьной пропедевтики функционирует предмет «Мировая художественная культура». Это вызвало к жизни учебные пособия с такими же названиями -- порой они тяготеют к компиляциям разного уровня грамотности (можно вспомнить бревиа- рии средневековых университетов), порой к авторским концептуальным текстам, но главная тенденция для них общая -- формулировка «философия искусства» прочитывается в родительном падеже, что дает основание говорить о «философии родительного падежа», философствовании относительно некоторой области, или более привычно и просто - философском рассмотрении искусства. Такой подход вполне обоснован, поскольку ставит вопрос о сущностном знании в отличие и от случайного мнения обыденного знания, представляющего собой предпонимание, всегда наличествующее в сознании (еще Августин замечал, что все мы понимаем, что такое время, когда говорим о нем, но объяснить «что такое время» - т.е. ответить на вопрос о сущности -- не можем [1, с. 167]), и от технически ориентированного знания, фиксирующего внимание на том, как работает нечто, при этом не задаваясь вопросом о сущности. Философское осмысление предполагает специфический познавательный режим: если повседневное знание по своему характеру и происхождению является некритичной неупорядоченной совокупностью различных взглядов и представляет собой неосознанное пользование терминами и понятиями, то философское знание предстает как продуманная, упорядоченная систематизированная целостность. Еще одна специфическая черта философского подхода к действительности выразительно представлена античной философией со времен Парменида и Платона и о чем выше уже шла речь,-- это внимание к общим, абсолютным сущностям, тому, что всегда было, есть и будет, находится вечно, а не возникает, становится и исчезает. При этом необходимо упреждающее уточнение -- всеобщее в данном случае должно иметь характер порождающего основания, а не общего признака, что далеко не всегда соблюдается.

Итак, формулировка «философия искусства» свидетельствует о том, что устраняется доминанта научного дискурса и устанавливается доминанта дискурса философского. Но как это изменяет характер знания? О. С. Руднева в статье с показательным названием «Философия искусства как одна из методологических основ художественного образования» так формулирует специфику философского осмысления искусства: «Философия искусства -- отрасль философии, исследующая сущность и смысл искусства на основе науки об искусстве, литературе, музыке, учитывая при этом функции искусства внутри культуры и всей сферы ценностей. В отличие от научных дисциплин, исследующих специально выделяемые частные аспекты действительности, философия ставит вопрос о мире как целом, а искусство прослеживает отражение цельности мира в цельности образа, в эстетическом феномене гармонии. Искусство тем “философичнее”, чем художественнее, то есть вернее своей сущности» [14]. родительный бытие воля разум

То, что научные дисциплины исследуют частные аспекты действительности, звучит вполне убедительно, хотя вопрос отличия философии от искусствознания (искусствоведения) остается. Причем смысловая определенность последнего отсутствует: словари, энциклопедии, учебники оба слова дают как синонимы, делая акцент на том, что это совокупность наук обо всех видах художественного творчества, включающая историю искусства, теорию искусства и критику, но в то же время термин «искусствоведение» доминантно относится к изобразительным искусствам. Мерцание смысла демонстрирует статья под названием «Современное искусствоведение как наука о современном искусстве», напечатанная в украинском журнале «Образотворче мистецтво»: искусствоведение рассматривается как осмысление искусства (при акценте на «современности») как такового, но по сути речь идет об изобразительном искусстве, т.е. предмет искусствоведения остается слепым пятном -- то ли это искусство в своей сущностной определенности, то ли это визуальное пластическое искусство, которое принято именовать изобразительным [13].

Так, в хорошо известной книге И. Тэна с названием «Философия искусства», написанной на основе лекционных курсов, прочитанных им в 1864--1869 гг. в парижской Школе изящных искусств, речь идет о живописцах и скульпторах, хотя сам И. Тэн называет свой курс эстетикой и главным считает вопрос «Что такое искусство и какова сущность его?». Но метод, каким он предполагает сделать это, соответствует эмпирическому дискурсу в познании: «Нет надобности идти дальше опыта, и все дело заключается в том, чтобы посредством многочисленных сравнений и постепенных ограничений открыть общие черты, принадлежащие всем произведениям искусства, и в то же время те отличительные особенности, которые выделяют произведения искусства из других произведений человеческого ума» [16, с. 14]. То есть его философия искусства остается в пределах дискурса научного, что и характерно для построений позитивизма. Если подходить строго, то это отвечает методам искусствоведения -- заниматься произведениями искусства в их опытной данности, уподобляя эстетику ботанике [16, с. 13]. Правда, Тэн не остается верным провозглашенному методу и выходит за его пределы: «Я постараюсь раскрыть перед вашими глазами ту таинственную среду, из которой вышли Джотто и Беато Анджелико; с этой целью я прочту вам отрывки произведений поэтов и легендарных писателей, из которых будет видно, как люди того времени понимали счастье, бедствие, любовь, веру, рай, ад - все великие интересы человеческой жизни» [16, с. 12]. Если научный дискурс в своей верности позитивному факту (наблюдаемому, реальному, оправданному в своей полезности, достоверному, точному) очищает его от человеческой субъективности (И. Тэн называет «счастье, бедствие, любовь, веру, рай, ад», которые имеют характер понятий, свойственных бытию человека -- в ХХ веке их назовут экзистенциалами), то философский в верности своей природе неизбежно должен возвратиться к человеку.

Философия искусства как антропология

В строгом соответствии теме подраздела нельзя не вспомнить М. Шелера, для которого антропология перестает быть одной из структурных частей философии, выражая центральную тенденцию ее существования. Но в свете рассматриваемой темы значимо мыслительное движение, выявленное Э. Кассирером и В. М. Межу- евым, ставящими вопрос на почву философии культуры. Рассматривая соотношение культурологии и философии культуры, В. М. Межуев различает знание о культуре, даваемое ее научным изучением, и осознание своей личной принадлежности к определенной культуре -- первое делает возможным существование культурологии (науки о культуре), самосознание человека в культуре получает свое рациональное и осмысленное выражение в философии культуры [11], т.е. родительный падеж формулировки получает иной смысл -- это не размышление о чем-то, но выявление того основания (всеобщего, субстанциального), которое становится порождающим, о чем ранее шла речь. У Э. Кассирера философия культуры также не есть исследование особой области, но первая философия в аристотелевском смысле, т.е. культура для него -- особо проявленная область действительности, свидетельствующая о бытии как таковом [8, с. 616].

Такое понимание соответствует повороту мысли, указанному Н. А. Бердяевым в Предисловии к книге «Философия свободы»: «Философия свободы значит здесь -- философия свободных, философия, исходящая из свободы» [4, с. 12]. То есть не размышление о свободе, объективирующее ее как предмет изучения, но обретение ее в качестве исходного основания. Возникает специфический смысл свидетельства от некоторой особенной реальности -- в данном случае искусства -- что аналогично свидетельствам евангелистов («Евангелие от Марка», «Евангелие от Луки», «Евангелие от Матфея», «Евангелие от Иоанна»). Итак, если понимать философию как вопроша- ние о началах - о началах мира, условиях и основаниях мысли о мире и в мире, о предельных основаниях человеческого бытия и о начале как таковом, то «философия от искусства» предстает онтолого-антро- пологическим исследованием предельных оснований человеческого бытия, предпринятым на почве искусства.

В качестве промежуточного вывода следует отметить, что в так понимаемой философии искусства доминирует смысл философии - философия искусства выполняет дело философии, к чему и следует обратиться. Иная формулировка - предмет философии, но эта постановка вопроса угрожает бесконечностью, поэтому останемся на почве первичной формулировки, которую находим у В. С. Соловьева, после него о деле философии развернуто говорит А. В. Ахутин, не упоминая, впрочем, Соловьева,- притом что оба ставят вопрос, исходя из античной мысли. В. С. Соловьев эксплицирует античный вариант дела философии - освобождение человеческой личности от внешнего насилия и внутренней пустоты, т.е. философия - это то, что делает человека вполне человеком [15, с. 125]. Если соловьевский вариант можно назвать стратегической постановкой вопроса, то Ахутин акцентирует внимание на тактическом измерении «как?» и говорит о философии как искусстве сократического вопрошания о незнании, что уподобляет философию повивальному искусству, помогая родиться мысли [3, с. 46-49; 51-55]. Неотчуждаемое дело философии - работать на пределе постижимого и непостижимого, исследовать основоположения мысли.

Классическая философия совершает свое дело в пространстве чистого разума, неклассическая возвращает разуму измерения воли и эмоций, что актуализирует значимость религии и искусства, которые предоставляют в опытную данность то, что ускользает от непосредственной чувственности - в этом смысле К. Маркс и говорит о чувственно-сверхчувственном, что наиболее выразительно и очевидно-достоверно присутствует в искусстве. Отличный от предыдущих эпох способ существования искусства - обращение к несовершенной, неидеальной форме прозаически-обыден- ного, к самой жизни, что в пределе дает вещизм и акционизм. Но такие формы можно понимать и как срыв от немощи, т.е. невозможность удержаться на лезвии предела чувственно-сверхчувственного, «сваливаясь» в однозначность. В этом плане показательны высказывания деятелей искусства, свидетельствующие о кризисном состоянии современного искусства: В. Мартынов говорит о «скукоженном» состоянии музыки, утверждая, что «музыка без антропологии - ничто» [10], Н. Арнонкур фиксирует редуцированное бытие музыки, ставшей «украшением, позволяющим заполнить пустые вечера посещением оперы или филармонии, украсить официальные торжества, отогнать, включив радио, наскучившую тишину домашнего одиночества. Отсюда парадокс - кругом звучит значительно больше музыки, чем прежде (чуть ли не постоянно), но теперь она уже не имеет для нас былого значения, оставаясь разве что “милым украшением”» [2]. Причём утрата значимости искусства (в данном случае музыки) происходит при ограничении человеческого начала уровнем видимого, слышимого, регистрируемого каким-либо способом: музыка отождествляется с чувственно воспринимаемым звуком и перестаёт быть «языком, повествующим о невыразимом словами» [2], в философии этому соответствует установка на «позитивное» у О. Конта (чему следует даже без упоминания его англо-американская традиция). Н. Арнонкур, дирижер, виолончелист, философ и музыковед - одна из ключевых фигур музыкальной жизни Европы и всего мира,- издаёт книгу с интригующим названием «Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки». Для позитивистски настроенного восприятия название звучит как оксюморон - а разве возможна музыка без звука? Ответил на этот вопрос здравого смысла Д. Кейдж, войдя в историю музыки своим произведением «4'33”».

Понимание философии искусства как неклассической антропологии прочитывается в словах Софьи Губайдулиной и Николауса Арнонкура, для которых музыка (искусство) повествует о невыразимом, изменяющем людей [2, с. 6], и тем останавливает процесс умирания, поскольку человек с помощью искусства восстанавливает связь с высшим началом и перестает быть одномерным. Искусство антропологично не своим служебным дидактизмом и морализмом, но в силу выведения человека за пределы утилитарной повседневности, что делает и развлекательное искусство, которое отвлекает человека от обыденности забот и тревог (по Аристотелю - искусство врачует и очищает души), но развлекательное искусство подчинено удовлетворению потребностей, растворяя сознание в массе, замыкая человека в круге потребностей его наличного функционирования, т.е. по принципу гильотины: нет обостренного сознания неполноты и ущербности и собственной ответственности за это - нет забот и тревог. Вся сложность в видении собственной, личностной ответственности, искусство и есть орган восприимчивости, способности отвечать: «искусство совершенствует способность видеть, чувственно созерцать окружающий мир» [5, с. 218]. И однозначный служебно-подражательный натурализм, и безответственный игривый артистизм отрезают философское измерение искусства, которое перестает быть одним из основополагающих принципов бытия. Философия искусства возвращает искусству его космическое значение, пример подобной деятельности дает искусствовед М. Казиник, и он знает об этой особенности искусства [7, с. 10-11].

Итак, выявление такой формы как «философия от искусства» - аналогично евангельским текстам, звучащим от Иоанна, Луки, Матфея и Марка. В таком случае возможно видеть в искусстве расширение опытного основания философии, и тогда в философии искусства акцентируется не искусствоведческая составляющая, но философская. Это расширяет пространство философии, которая помимо общепринятой словесно-интеллектуальной деятельности, сосредоточенной в отстраненной от жизни теоретической сфере, обретает права реальной (М. К. Мамардашвили), но возможно и - практической, философии. Искусство предстает практикой выработки человеческого содержания, культивирования человеческого в человеке, оформляя специфически человеческую «чувственность». Русская философия еще в лице В. Ф. Одоевского (его философский роман «Русские ночи») выявляет тяготение именно к такому расширенному основанию философии.

Примечания

1. Августин Аврелий. Исповедь // Августин Аврелий. Исповедь. Абеляр П. История моих бедствий. Москва: Республика, 1992. С. 8-222.

2. Ахутин А. В. Поворотные времена. Санкт-Петербург: Наука, 2005. 743 с.

3. Бердяев Н. А. Философия свободы // Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. Москва: Правда, 1989. С. 11-250.

4. Ильенков Э.В. О «специфике» искусства // Искусство и коммунистический идеал: Избранные статьи по философии и эстетике. Москва: Искусство, 1984. С. 213-224.

5. Казиник М. Тайны гениев. Днепропетровск: АРТ-Пресс, 2015. 312 с.

6. Кун Х. Философия культуры Э. Кассирера // Кассирер Э. Избранное: Индивид и космос. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 615-636.

7. Лимонченко В. В. Опыт философской аналитики антропологического дискурса в Православии: монография. Дрогобич: Видавничий відділ Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка, 2014. 482 с.

8. Роготченко А. Современное искусствоведение как наука о современном искусстве // Вісник ХДАДМ. Образотворче мистецтво. 2010. № 1. С. 153-157.

9. Соловьёв В. С. Исторические дела философии // Вопросы философии. 1988. № 8. С. 118-125.

10. Тэн И. Философия искусства. Москва: Республика, 1996. 351 с.

11. Frankfurt H. G. On Bullshit. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2005. 68 p.

Аннотация

В статье рассматривается особенность познавательного внимания, которое предопределило возникновение «философий родительного падежа» - философии истории, культуры, искусства и т.д. Утверждается, что формулировка «философия искусства» свидетельствует о том, что устраняется доминанта научного дискурса и устанавливается доминанта дискурса философского, и в таком случае «философия искусства» предстает «философией от искусства», т.е. исследованием предельных оснований человеческого бытия, предпринятым на почве искусства, когда речь идет не об исследовании феномена искусства, но о расширении опытного основания философии. Классическая философия совершает свое дело в пространстве чистого разума, неклассическая возвращает разуму измерения воли и эмоций, что актуализирует значимость религии и искусства, которые предоставляют в опытную данность то, что ускользает от непосредственной чувственности. Философия искусства как «философия от искусства» может рассматриваться антропологией в форме неклассического философствования, когда доминанта рацио восполнена равноправием разума, чувственности и воли.

Ключевые слова: философия искусства, «философия от искусства», неклассическая философия, антропология, современное искусство.

The article deals with the peculiarity of cognitive attention, which predetermined the emergence of the «genitive case philosophy» - the philosophy of history, culture, art, etc. It is asserted that the formulation «philosophy of art» indicates that the dominant of the scientific discourse is eliminated and the dominant of the philosophical discourse is established, and in this case the «philosophy of art» appears as an investigation of the ultimate foundations of human existence undertaken on the basis of art. In this case, the «philosophy of art» is presented as a «philosophy as a function of art», i.e. the study of the ultimate foundations of human existence undertaken on the basis of art, when it is not a question of studying the phenomenon of art itself, but of expanding the empirical foundation of philosophy. Classical philosophy accomplishes its work in the space of pure reason, the non-classical brings back to the mind the dimensions of will and emotion, which actualizes the significance of religion and art, which provide what is escaped from immediate sensuality into the experimental reality. The philosophy of art in this case can be considered anthropology in the form of non-classical philosophizing. The philosophy of art as a «function of art» can be considered by anthropology in the form of non-classical philosophizing, when the dominance of a rational is replenished by equal rights of reason, sensuality and will.

Keywords: philosophy of arts, «philosophy as a function of art», non-classical philosophy, anthropology, contemporary art.

Размещено на Allbest.ru