Концепция человека в неоплатонической философии Ренессанса и ее интерпретация в искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Концепция человека в неоплатонической философии Ренессанса и ее интерпретация в искусстве

Стелла Г.Г.

Статья посвящена неоплатонической философии Возрождения и её интерпретации в искусстве. Актуальность темы обусловлена остротой современной дихотомии природное/культурное и состоит в обращении к первой попытке оправдания природного начала в человеке на заре становления модерна. В работе использованы генетический и компаративистский методы. Методологическим ориентиром стал подход к ренессансной культуре, разработанный Л. М. Баткиным. Предметом анализа послужили специфика ренессансного неоплатонизма; изменения в антропологии и этике, отличающие его не только от христианства, но и от античного неоплатонизма, с которым христианство при радикальном различии имеет много общего.

В результате исследования подтверждён тезис: диалог христианства и неоплатонизма постоянно имел место в ренессансной философии, но понимание характера соотношения учений претерпевало трансформацию, особенно продвигаясь из Италии за Альпы: от представления об их идентичности до указания на противоположность. Выявлены метафизические предпосылки изменений в понимании человека и нравственном идеале. Показано, что ренессансная интерпретация неоплатонической метафизики выступила моделью для антропологии. Новизну работы составляет синхронное описание фаз трансформации отношения к выражаемому неоплатонической философией идеалу человека в философской и художественной среде. Сделан вывод о том, что динамика отношения к неоплатонической переоценке ценностей от принятия всерьёз до самоиронии и возвращения к христианским нравственным ориентирам наблюдается как в философии, так и в искусстве.

Ключевые слова: Ренессанс, неоплатонизм, христианство, этика, антропология, ирония, искусство

The Concept of Man in Neoplatonic Renaissance Philosophy and its Interpretation in Art

Stella G. Gladysheva

The article is devoted to the Neoplatonic philosophy of the Renaissance and its interpretation in art. The relevance of the topic is determined by the acuteness of the modern dichotomy: natural - cultural. It is addressed to the first attempt of justification of the natural principle in man at the dawn of modernity. Genetic and comparative methods are used in the work. L. M. Batkin's concept of the Renaissance culture has had a significant methodological impact. The subject of analysis was the specificity of Renaissance Neoplatonism, those changes in its anthropology and ethics that distinguish it not only from Christianity but also from the ancient Neoplatonism.

As a result of the study, the thesis was confirmed that the dialogue of Christianity and Neoplatonism always took place in the Renaissance philosophy. However, the understanding of the character of relationship between the teachings underwent a transformation, moving from Italy to the Alps. It changed from the stressing their identity to pointing out their opposites. Metaphysical preconditions for changes in the understanding of man and the moral ideal are revealed. The novelty of the work is a synchronous description of the phases of the transformation in philosophers' and artists' attitude to the ideal of man, expressed in Neoplatonic philosophy. It is concluded that the same dynamics of the attitude toward the Neoplatonic revaluation of values is observed both in philosophy and in art: from taking it seriously to self-irony and returning to Christian moral values.

Keywords: Renaissance, Neoplatonism, Christianity, ethics, anthropology, irony, art

Актуальность темы обусловлена неопределенностью концепта человеческого бытия в настоящее время, называемого пост-современностью. Для него характерно стремление дистанцироваться от мировоззренческих ориентиров, заданных модерном. Выработанная в начале модерна система взглядов и сейчас зачастую воспринимается как самоочевидность. Преодоление её оказывается возможным путём мысленного «прыжка» через модерн к тем временам, когда модернистское мировоззрение находилось в процессе становления, в полемическом диалоге со «старым» миропониманием. Ренессанс является именно переходным временем, и потому обращение к нему представляет возможность для современного переосмысления модернистских концептов, в частности, понятия человеческой природы. Анализ ренессансного подхода к вопросу позволяет проследить, с одной стороны, движение к модернистскому отождествлению природности и материальности; к оправданию потребностей телесного естества и критике моральных запретов на чувственные наслаждения. С другой - обнаружить не только утверждение нового понимания, но и нарастающее со временем разочарование в нём самих его творцов, вплоть до отрицания. Как отмечает М. В. Силантьева, XVI в. - начало сомнений по поводу «оптимистического» антропоцентризма Ренессанса [20, с. 43].

Новизна данного исследования состоит в демонстрации синхронности процесса трансформации понимания человека в философии и в художественном творчестве.

Методология и методы исследования. В работе использованы генетический и компаративистский методы. Методология данного исследования обусловлена «логикой переходности», которая характеризует Возрождение как тип культуры. По мнению Л. М. Баткина, ренессансная мысль требует особого подхода, поскольку она кажется неоригинальной, не имеющей новаций: «Из неё чуть ли не всё может быть раздёргано на заимствования и предвосхищения» [1, с. 19]. Предлагается учёт её диалогичности и вариативности. Методологическим ориентиром выступают и рекомендации П. О. Кристеллера, который предлагает ориентироваться на весь ход мысли изучаемого автора, отмечая его отклонения от традиционного изложения учений; несообразности в изложении общеизвестного [17, с. 7-8]. Важно также высказанное В. С. Глаголевым положение о двойственности художника: с одной стороны, ощущающего сопричастность сфере сакрального, с другой - погружённость в историчность [3, с. 33].

Результаты исследования и их обсуждение. Ренессансный неоплатонизм, являясь доминирующим умонастроением эпохи, находился в непрерывном диалоге с христианством; представление о соотношении учений претерпевало трансформацию: от представления о почти полной их идентичности до акцентирования различий. Указанная динамика представлена в живописи в движении от идиллии пасторали до её разоблачения у Босха.

Важнейшая философская идея Возрождения - диалог христианства и особым образом проинтерпретированного неоплатонизма. При этом в период расцвета, в XV веке, доминирует тенденция представлять то и другое как учения, сближающиеся до неразличимости. Общность действительно имеет место, она состоит в том, что человек в обоих случаях рассматривается как существо, имеющее целью преодолеть наличное состояние, уподобиться Первоначалу. Состояние богоподобия понимается как состояние достигнутой внутренней гармонии. Имея в виду эту общность, ренессансная мысль стремится игнорировать различия. Например, такое очевидное, как отсутствие в неоплатонизме представления о личностном Боге, соответственно, о достижении внутренней гармонии как результате встречи с Богом-Личностью, как пребывании в общении с Ним.

Трансформируется понимание морали. Добродетель понимается Ренессансом, вообще, платоновской традицией, не как слышание Воли Бога и послушание ей, скорее, как результат деятельности разума по внесению меры в человеческое естество. Главным достоинством разума оказывается изначально присутствующая в нём интуиция красоты; возрастание в добродетели предстаёт естественным для того, кто обладает таковой. По мысли неоплатоников, как античных, так и ренессансных, христианство и платонизм сближает пафос восхождения к истинному бытию как безотчётное эротическое стремление.

В утверждении естественного пути бого- познания также легко увидеть расхождение с христианством. Но дело в том, что ренессансный неоплатонизм существенно отличается не только от христианства, но и от линии Платона в её классическом понимании. В античном платонизме двойственности мира соответствует двойственность человека. Достижение абсолютной цельности, преодоление внутренней разорванности преподносится как результат очищения разумного начала в человеке; в преодолении им притяжения чувственного «низа». Кульминация «Пира» - описание иерархической лестницы от низшего, материально-телесного уровня бытия до высшего - духовного [9, с. 144-145]. «Федр» повествует о высшем состоянии очищенной души, созерцающей чистые формы [10, с. 187-189]. Путь нравственного совершенства предстаёт путём «умирания для мира». Если искать моменты созвучия неоплатонизма и христианства, то само по себе это утверждение - несомненно, одно из них.

Но в Ренессансном платонизме дело обстоит иначе. В нём очевидна тенденция не отграничить в человеке стремление к небесному от стремления к земному, но слить земной и небесный Эросы в один.

В классическом «треугольнике» неоплатонической метафизики, описывающей процесс самодвижения Единого: нисхождение - пребывание - возвращение, позитивное значение получает не только последний, но каждый момент. Акцентируется наличие именно цикла. Главе флорентийской платоновской академии М. Фичино принадлежит теория о «духовном круговороте» (сгсши spiritualis), в которой подчеркивается взаимосвязь и взаимопереход высшего и низшего миров. Движение вниз, погружение духа в материю предстаёт необходимым - как актуализация потенций божества, потому оказывается не менее важным, чем движение вверх. Это движение и являет, согласно Фичино, сущность любви. По замечанию исследователя культуры и искусства Ренессанса Э. Панофского, у Фичино любовь - это мотивирующая сила, которая заставляет Бога - или, скорее, которой Бог заставляет Себя изливать свою сущность в мир, и которая заставляет Его творения искать нового единения с Ним [19, с. 141].

Результатом смены акцентов в ренессансной метафизике оказывается более благожелательное отношение к материальному миру как к миру воплощённых идей. Ренессансная мысль движется к сближению устремлённого к небу Платона с более «земным» Аристотелем; становится актуальным и по-новому интерпретируется синтез учений, произведённый ещё в Античности.

Если для Платона был наиболее важен Эрос, возводящий к небесам, то для Аристотеля имел положительное значение и обратный процесс воплощения формы в материю. Ему принадлежит термин «энергия» (^^ею), характеризующий форму не как неподвижную и самодостаточную, а в аспекте трансцендирования: «только Аристотель мог всю эту стихию выражения обозначить одним достаточно общим термином... только Аристотелю принадлежит учение о потенции и энергии, которое принципиально совмещает идеальное и материальное в одном неразложимом процессе смыслового становления, в одном едином процессе текучей сущности» [5, с. 92].

Это понимание сущности как «текучей», по всей видимости, и оказалось метафизической предпосылкой для ренессансной трансформации представлений о статусе человека в мироздании, соответственно, в этике. В последней идеал добродетельной жизни перестаёт однозначно совпадать с вектором духовной вертикали. Появился мотив оправдания чувственности, реабилитации радостей плоти.

Здесь стоит вспомнить характерные как для платонического, так и для аристотелевского мировосприятия ассоциации идеи (формы) и материи с мужским и женским началом.

Причём, если Платон и Плотин, делая в онтологии акцент на противоположность «верха» и «низа», нелестно отзывались о материи, и о женском начале, то философия Ренессанса, очевидно, направлена к восхвалению женского начала, сливающемуся с восхвалением благости первозданной природы.

С другой стороны, подчёркивается, что материальный «низ» не уничтожает дух, но преображается им; материя нуждается в оформлении и, обретая форму, одухотворяется. Духовное же начало настолько сильно и самодостаточно, что способно удержать свою самотождественность, избежать порабощения при погружении в материю. Отсюда оказывается возможным возрождение эпикурейских мотивов в ренессансной этике: жизнь понимается как переход от одного аспекта наслаждения к другому.

Пафос именно ренессансного неоплатонизма - не в утверждении возможности для человека освободиться от греха, а в утверждении свободы воплощений, выбора желательной в каждом конкретном случае формы. Человек способен превзойти себя, возвеличиться над простыми смертными - как актёр и художник.

Ренессансная версия неоплатонизма, в лице, например, М. Фичино, утверждает, что он безо всякого ущерба для себя живёт жизнью растений и животных, но также и возносится выше ангелов [1, с. 33] «...поелику он составляет истинную связь вселенной, - когда переходит в одно, не покидает другого, но, обращаясь в отдельное, всегда сберегает целое» [Там же, с. 29]. Согласно другому флорентийскому неоплатонику Пико делла Мирандоле, человек представляется как существо, вовсе не имеющее определённого места в космической иерархии [11, с. 249]. Из этих формулировок следует, что человек в идеале - неуловимый Протей. Он именно потому таков, что его подлинное - божественное «я» - остаётся самотождественным при бесконечных перевоплощениях: и при погружении в плотские наслаждения, и при восхождении к духовным. Оно никогда не равно тому, что представлено человеком здесь и теперь, как маска не тождественна лицу актёра.

Человек, добродетельный в этом новом понимании, очень оправданно называется uomo virtuoso - доблестный. Слово «виртуоз» - более привычная характеристика гениального музыканта-исполнителя. Но идеал доблестного (протеистичного) человека Ренессанса, в абсолютном смысле владеющего собой, и вправду может быть уподоблен музыкальному гению, в совершенстве владеющему инструментом.

В ренессансной неоплатонической этике цель - духовное восхождение, вертикальное движение к Абсолюту, - хотя и сохраняется, но с уточнением: в конечном итоге. Для неё актуален круг, т. е. не только возвращение, но нисхождение и пребывание.

Ренессансная этика акцентирует внимание не только и не столько на движении от низшего вида блаженства к высшему, сколько на сочетании двух видов блаженства (высшего, происходящего от переживания тождественности божеству, и низшего, идущего от волнений плоти), склоняясь к утверждению их амбивалентности в смысле приближения к полноте бытия.

Ситуация человека предстаёт парадоксальной: не сопоставимой ни с античным её пониманием, в том числе, неоплатоническим, ни тем более с христианским. Поскольку рассматривается не как страдательная, взыскующая избавления (спасения) существа, подверженного греху и смерти, а характеризуется как перманентное наслаждение. Дело идёт только об испытывании различных его аспектов.

Поэтому, в отличие от Платона, вовсе не торжество высшего Эрота, а гармония высшего и низшего Эротов предстаёт как лучший удел человека на Земле. Именно так Ренессансом трактуется учение об Эросе как о космической силе, устанавливающей и поддерживающей всеобщую взаимосвязь. Применительно к человеку данная «космическая» трактовка Эроса может быть конкретизирована следующим образом: высшей способностью человеческой души, разумеется, является разумная, духовная, - ведь именно с ней связано переживание максимума наслаждения: восприятие музыки небесной гармонии, созерцание красоты вечных идей. Но важнейший момент состоит в предположении о том, что самодержавие духовного начала, равенства его себе при всех превращениях и состояниях сохраняется при вовлечении в природу. Притягательность культуры Ренессанса - в зримом воплощении этой идиллии равновесия духовности и чувственности.

С резкой критикой данных представлений, находя их противоречащими христианству, выступали противники Ренессанса: в Италии - Савонарола, потом в северной Европе - протестанты.

Но имела место неуверенность и самих представителей философии и культуры Ренессанса в том, что этика, предполагающая оправдание чувственности, и, соответственно, её метафизическое обоснование, могут претендовать на истинность. Возникали сомнения в человеческой способности к полноте контроля и самоуправления; что духовный «верх», соприкасаясь со сферой «низа», всегда сумеет сохранить своё верховенство и независимость. А. Ф. Лосев отмечал, что «при всей своей стихийной мощи, .при всём своём артистизме - такой субъект не мог не ощущать. своё очень частое бессилие» [6, с. 612].

В конце концов это осознание вело ренессансную мысль от гармонической идиллии к драматизму барокко и к новому осмыслению собственной позиции в диалоге с христианством. Последний момент особенно характерен для Северного Возрождения, где влияние итальянского Ренессанса, распространившееся в ХУ-ХУ1 веках за Альпы, встречалось с предреформационным движением.

В качестве примера ренессансной само- иронии по поводу собственного идеала человека и скрытого за ней трагизма показательна «Похвала Глупости» Эразма Роттердамского. Именно Глупость может быть рассмотрена как аналог «я» человека-художника: она так же, играя, примиряет противоречия, рассматривая их как различные обличия самой себя. «Похвала» являет серьёзное знакомство автора с неоплатонической метафизикой: в движении повествования от начала к концу вполне можно усмотреть путь восхождения человека от природного состояния к божественному. Но это именно ренессансный неоплатонизм, поскольку в результате вырисовывается всё же не вертикаль, а - круговорот. В каждой из трёх частей произведения обосновывается один и тот же тезис: глупец - поистине мудр и счастлив, тот же, кто почитается мудрым, на деле - глуп и обречён на страдания. По ходу развития Речи глупец и мудрец меняются местами. При приближении к её завершению возникает ощущение, что наконец, высказывается окончательная правда: провозглашается, что истинная мудрость - святое невежество во Христе. Однако «Похвала» не заканчивается на этой высокой ноте: в последних её строках Глупость сбрасывает богословское обличье, просит не принимать всё иначе, чем сказанное Глупостью и желает всем и дальше пить, гулять и веселиться [14, с. 156]. Кажется поэтому, что попытка дистилляции какого-то определённого смысла обречена на провал [16, с. 91].

Тем не менее, в «Похвале» можно выделить серединную позицию, которая, думается, выражает Эразмово понимание ренессансного идеала человека - актёра и художника, представителем которого он себя и считает. Это понимание мудрости как осознание собственной глупости (пребывание как бы во сне, в забвении истинного бытия) и наслаждения - как испытываемой в этом состоянии иллюзии гармоничного существования. Именно эта позиция находится в средней, второй части текста, между апологией чело веческой глупости как мудрости Природы и апологией глупости как мудрости во Христе. Глупость предстаёт именно глупостью, незнанием человеком своего действительного основания. Мудрость в этой ситуации состоит в признании себя узником платоновской пещеры, выход из которой труден, а то и невозможен [14, с. 93]. Мудр, кто не требует, чтобы комедия не была комедией, но веселится, вежливо заблуждаясь со всеми, помня закон пира: «либо - пей, либо - вон» [Там же, с. 65]. По сути, Эразм предлагает характеристику ренессансного гуманиста, который «один - умён, один - царь, один - всё, но лишь в своём воображении» [Там же]. Эта мораль серединной части «Похвалы», разоблачающая ренессансный идеал как достижимый лишь в воображении, не является прерогативой Эразма. Ей родственно, например, заключение оракула Божественной бутылки, венчающее роман Рабле: «Тринк» [12, с. 705].

Проделанный ренессансной философией путь - от восприятия всерьёз образа земной идиллии до сомнений в его истинности и осуществимости - нашли выражение в искусстве.

Тройственная структура ренессансной неоплатонической метафизики «нисхождение - пребывание - возвращение», в которой подчеркнута именно цикличность, представлена в Раннем Ренессансе картиной «Весна» С. Боттичелли. В ней облик любви «отражает двойственность в неповторимости единого лика» [8, с. 46]. Правая сторона - отсылка к мифу о том, как Зефир преследует нимфу Хлорис и, сделав её супругой, превращает в цветущую богиню Флору. В левой стороне хоровод трёх граций: Целомудрия, Красоты, Наслаждения - символ апсши spiritualis. Последняя из граций, в полном соответствии с теорией, стоит спиной к зрителю, обратив взгляд на Меркурия. Меркурий, в свою очередь, отвернулся от всего великолепия царства пробуждённой природы, устремив взор в небо. В центре композиции - фигура Венеры, соединяющая и разделяющая собой нисходящую и восходящую линии картины, убеждающая, что высокое метафизическое переживание вселенской гармонии не становится менее высоким при погружении духа в материю.

В картине, как и положено, духовное ассоциируется с мужским началом, а материальное - с женским. Но интерпретация этой ассоциации оказывается возможной уже на ренессансный манер. Подчёркивается, что «Земля», материя не так уж недуховна. Напротив, она - воплощение духа, и как раз поэтому - «всё рождающая». Как и идея, она тоже - потенция, - требующая пробуждения.

Художественное выражение этих представлений - «Спящая Венера» Джорджоне - родоначальница всех последующих «возлежащих Венер».

В скульптуре та же идея о пробуждении чувственности как пути к постижению высшей красоты проявляется в моде украшать сады фонтаном со спящей нимфой. Поскольку античная традиция связывает нимф с музами, то такой фонтан выступал аллегорией источника воды жизни и, одновременно - вдохновения [18, с. 362]. Согласно Э. Макдугалл, фонтан со спящей нимфой - символ возрождения академий и поэзии [Там же, с. 363].

Но идеал человека, созданный ренессансными неоплатониками, и в искусстве оказался довольно скоро сопряжён со скептицизмом. В живописи Возрождения можно обнаружить не только гимн человеку, но и его снижение, вызванное разочарованием в возможности земной жизни как перманентного райского наслаждения.

В ренессансной живописи можно выделить несколько фаз изменения отношения к философскому идеалу человека, мерой соединяющего небесное и земное блаженство: от восхваления до иронии, наконец, до разоблачения его как опасной лжи в сопоставлении с истиной христианства.

Первая фаза: представление о совершенной, при этом земной гармонии, о равновесии духовного и телесного начал - проявляется в жанре пасторали. Характерный её сюжет - невинные проявления нежных чувств пастухов и пастушек на фоне идеального пейзажа (возможны варианты: вместо пастухов и пастушек - обнажённые нимфы и парадно одетые аристократы). Символом одухотворённости чувств часто выступают музыкальные инструменты.

Показательный пример пасторали - произведение Тициана «Сельский концерт», известное и тем, что послужило первообразом для картины Э. Мане «Завтрак на траве». Четыре фигуры, изображённые на картине: две мужские и две женские - охватывают почти весь возможный спектр пасторальных персонажей: один из мужчин одет как аристократ, другой - как простолюдин; женское начало представляют две обнажённые нимфы. Все они предстают в гармоничном единении с окружающей природой. Мужчины и женщины объединены музыкой. Обнажённые женщины не возбуждают похоть, они, скорее, выступа ют в роли муз - источника творческого вдохновения для одетых мужчин. Мужчины, прислушивающиеся к звукам лютни и погружённые в беседу, даже не смотрят на них. Между тем, одна из нимф изображена пробудившейся к творческой жизни: она также причастна к музицированию, держит в руках флейту. У другой в руке - кувшин с водой, символизирующей земную жизнь; вода набрана из бассейна, похожего на саркофаг. Последняя деталь усиливает символизм картины, указывая на круговорот жизни и смерти, земного и небесного. Таким образом, пастораль натуралистична и мистична. Присутствие женщин придаёт ей чувственности, но не препятствует ощущению вечной закономерности мироздания.

Вторая фаза выражает приближающееся осознание двойственности и трагизма человеческой ситуации в мире. Ощущение невозможности действительной гармонии духовности и чувственности вызывает снижение возвышенности пасторали. В этом смысле показателен тот же Тициан: серия картин «Венера и музыкант». На каждой из них повторяется с вариациями один и тот же сюжет: музыкант (органист или лютнист), сидящий на краю ложа обнажённой Венеры. Сама по себе лежащая обнажённая Венера - не новость для ренессансной живописи и, конечно, для самого Тициана (взять хотя бы самую известную из его возлежащих Венер - Урбинскую). Не новость и парадно одетый музицирующий мужчина рядом. Новшество - ситуация алькова, неизбежно акцентирующая чувственную составляющую сюжета [4, с. 140]. В отношении двух картин с органистом ещё можно говорить о пасторальном балансе духовно-рационального и чувственного начал: любование прекрасной обнажённой женщиной здесь может представиться не менее духовным занятием, чем игра на органе. Но на третьей картине музыкант предстаёт полностью побеждённым чувственной красотой женщины: он склоняется к ней настолько сильно, что вынужден оторвать руки от инструмента и прекратить играть [Там же, с. 151]. Ирония автора над неоплатоническим идеалом гармонии очевидна: под вопрос поставлена невозмутимость духа участников сцены. На создание иронического настроения «работает» и пейзаж: своей идиллической гармонией он подчёркивает напряжённость ситуации на переднем плане.

Третья фаза характеризуется тем, что неуверенность в правдоподобии и в правомерности нового идеала человека обращает ренессансных творцов к сопоставлению его с христианским пониманием дела. Особенно это характерно для художников Северного Ренессанса. Здесь становится очевиден акцент на фиксации их различий и даже противоположности. Например, принимается во внимание, что следование чувственным желаниям в христианстве - не метафизическая закономерность, а искушение, опасность погружения в пучину неисчислимых бед. Пример соединения (столкновения) ренессансной и христианской позиций являет картина французского представителя Северного Возрождения Жана Кузена Старшего «Ева первая Пандора», где в виде возлежащей Венеры представлена библейская прародительница человечества. Сопоставление с Пандорой подразумевает негативное прочтение образа: тема готового к пробуждению «источника жизни», безусловно, присутствует в картине, но она находится в неразрывной связи с темой соблазна, запретного плода, грехопадения, разрушения общения Бога и человека.

При акценте на различия неизбежна постановка вопроса о том, что обе позиции - ренессансная и христианская - не могут быть одновременно истинными. Это понимание подводит мысль Северного Возрождения к следующему шагу: метафизическое обоснование и оправдание ренессансного идеала человека осознаётся и в философии, и в живописи как иллюзия, сон разума.

Выразителем третьей фазы в живописи представляется И. Босх. Его триптих «Сад земных наслаждений» может быть рассмотрен как диалог Ренессанса и христианства.

Первая часть триптиха изображает последний день творения. Христос подводит к Адаму Еву, благословляя брак. На лице Адама - потрясение, радостное изумление - догадка об открывающейся перспективе. Глаза Евы смущённо опущены. Люди и природа переживают начало земной жизни как состояние весны. В центре композиции - розовый затейливый фонтан, наполняющий пространство живительной влагой, что наводит на мысль о нём как об источнике божественной благодати. Однако такое отождествление небесспорно. Уже в первый момент предвосхищения главной земной радости плотоядность, присутствующая во взгляде Адама, откликается в природе поеданием одних животных другими.

В центральной части - композиция, изображающая апофеоз земного блаженства: источник-фонтан по-прежнему находится в центре, удерживая вертикаль. Правда, из розового он становится синим, но пространство выглядит как Рай для огромного числа людей, пришедших в мир благодаря любви Адама и Евы. Идея представленной картины: любовь, понятая как взаимное притяжение полов - вот сила, движущая мир. Она ощущается при целостном охвате и при сосредоточенности на отдельных фрагментах. Тела, мужские и женские, изображены либо стремящимися к соединению, либо уже соединяющимися друг с другом. Силу взаимного притяжения аллегорически изображает сюжет в центре: расположенный в непосредственной близости от источника идеально круглый пруд наполнен особями женского пола. Вокруг него кольцом движется кавалькада мужчин, сидящих верхом на представителях фауны. Внешняя, движущаяся, и внутренняя, неподвижная, окружности, согласно одному удачному комментарию напоминают ротор и статор, продуцирующие поле напряжения [13]. Это энергия жизни, которая разлита повсюду и представлена в великом разнообразии проявлений.

Однако пристальный взгляд на эту полноту жизненного цветения выявляет, как и в первом сюжете, что блаженство здесь - далеко не всеобщий удел: есть и обманутые неудачники, вынужденные буквально тащить любовников на себе. Но, более того, в сюжетах земного рая есть намёк на потенциальную страдательность и тех, кто испытывает наслаждение. Влюблённые чаще всего заключены в оболочки. Соединение обнаруживается как заключение; интуиция, глобальная для Ренессанса в целом: сфера автономии индивида - его тюрьма. Земная любовь на поверку оказывается эгоизмом, лишённым света любви божественной, а значит, её противоположностью.

Центральная часть триптиха рождает догадку, что, по мысли Босха, изображаемая идиллия на самом деле - не идиллия; гармония разума и чувственности возможна разве что в человеческом воображении. И что на самом деле погружение в прекрасный сон - соблазн для разума. В этом ощущается близость позиций Босха и Эразма. Эта близость замечена многими и объясняется общим воспитанием и образованием [7, с. 322-324].

Но Босх, пожалуй, более склонен «договаривать до конца» мысль о действительном положении ренессансного «виртуоза». Н. Н. Никулин отмечает, что Босх в полной мере поставил в своей живописи проблему добра и зла, которой почти не касались художники XV века [Там же, с. 38].

Завершающая часть триптиха в полной мере проясняет зловещую интуицию второй: торжество земной любви, переживаемое как праздник - это именно впадение в сон, пробуждение от которого неизбежно и тяжко. Она условно называется «Музыкальный ад».

Музыкальный - потому что здесь появляются музыкальные инструменты. Ад - потому что люди изображены распятыми на них. В триптихе музыкальные инструменты впервые появляются именно в Аду. Ренессансные «виртуозы» отнюдь не уподобляются Босхом псалмопевцу Давиду, предстоящему перед Богом, потому вовсе не застрахованы от падения: их претензия на умение владеть страстями оказывается мнимой; она оборачивается тем, что страсти владеют ими. Вообще, истина о человеке, усматривающем благо в земном блаженстве, состоит, по Босху, в том, что, выбрав его, он разорвал связь с Богом. На самом деле он эгоист, думающий о себе. Ад Босха - царство телесного «низа», представленное без иллюзорной соединённости с «верхом», одновременно - замкнутое, лишённое выхода пространство, несмотря на наличие лестниц, ведущих в никуда.

Идеально круглой в заключительной части триптиха оказывается выгребная яма, над которой на троне в виде стульчака восседает птицеголовый сатана с котлом-короной на голове, поедающий грешников и испражняющийся ими же, «упакованными» в оболочки. Окно, отражающееся на поверхности котла, по замечанию Х. Белтинга, превращает котёл в метафору комнаты, из которой нет выхода [15, с. 35].

На месте фонтана обнаруживается древообразное «меланхолическое чудовище», - по некоторым предположениям [Там же, с. 38] - автопортрет самого Босха, - чудовище с полуулыбкой разглядывает содержимое собственного чрева, представляющее собой таверну с пирующими. Возможно, Босх следует здесь Эразму, раскрывая позицию «свободного художника» как человека, добровольно усадившего себя на «Корабль дураков» и объявившего, что в этом и состоит истинная мудрость [16, с. 45].

Разумное «я» идеального человека Ренессанса разоблачается, таким образом, как спящее. Сад земных наслаждений оказывается лишь человеческим видением, созданным в воображении. Главный герой Ренессанса, - художник, актёр - тот, кто следует за собственными фантазиями и об этом знает. Он должен согласиться с тем, что его «я» - отнюдь не средоточие божественности, способное непринуждённо и, не прилагаясь к греху, «пробегать» весь спектр наслаждений, что его ирония не отменяет того обстоятельства, что поддавшийся искушению страстей пребывает в аду. Таким образом, Босх, сопоставляя ренессансную и христианскую позиции, в конце концов признаёт правоту последней. Средствами живописи он как бы подводит черту, прощаясь с ренессансным идеалом.

Выводы

Ренессансный неоплатонизм предстаёт философией, обеспечивающей переход от средневековой к новоевропейской трактовке человека, т. к. создаёт переходную антропологическую концепцию и сообразную ей этику. Данная концепция возникает в рамках специфически ренессансного истолкования неоплатонической метафизики.

Переходная трактовка человека формируется в результате переноса на разумное «я» индивида характеристик неоплатонического Единого, способного, сохраняя само- тождественность, «погружаться» в материю и возвращаться к себе.

Сообразная новой антропологии этика представляет человеческую жизнь как бесконечную череду наслаждений в результате гармоничного совмещения вечного и временного, природного и духовного начал. В результате рефлексии над новым идеалом нарастали скепсис и ирония; возникало представление о нём как о воображаемом, иллюзорном.

Последняя фаза наиболее органична для Северного Возрождения, специфика которого заключается в пересечении Ренессанса и Предреформации. Аналогичный процесс трансформации отношения к ренессансному идеалу: от серьёзного до скептического восприятия - прослежен в живописи.

Творчество Боттичелли представлено как дословное «прочтение» и визуальное выражение неоплатонического идеала. Выявлен двойственный характер творчества Тициана: некоторые его полотна являют серьёзное восприятие данного идеала, в то же время - очевидна ирония над ним. Отчётливо ироническое, разоблачительное отношение к предложенному новому идеалу человека и новой морали обнаружено у представителя Северного Ренессанса И. Босха.

В целом работа позволяет сделать вывод о непрочности, внутренней конфликтности нового идеала; а также о том, что именно такой идеал позволял сделать шаг от средневекового к новоевропейскому пониманию человека и соответственной этики. Важно и то, что существует возможность возвратного движения.

Список литературы

художественный философия метафизический

1.Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.: Искусство, 1990. 415 с.

2.Ботичелли: альбом / авт.-сост. И. Е. Данилова М.: Изобразительное искусство, 1989. 56 с.

3.Глаголев В. С. Религиозно-эстетические феномены культуры в контексте творческих поисков исти¬ны // Что есть истина?: тез. докл. Всерос. науч.-практ. конф. Махачкала: Изд-во ДГУ, 2013. С. 32-36.

4.Демидова М. Серия картин Тициана «Венера и музыкант»: единство темы, многообразие смыслов // Искусствознание. 2016. № 3. С. 136-170.

5.Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975. 776 с.

6.Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. 623 с.

7.Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М.: Изобразительное искусство, 1981. 400 с.

8.Петрочук О. К. Сандро Боттичелли. М.: Искусство, 1984. 224 с.

9.Платон. Пир // Платон. Сочинения в четырёх томах. Т 2. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та: Изд-во Олега Абышко, 2007. 626 с. С. 97-160.

10.Платон. Федр // Платон. Сочинения в четырёх томах. Т 2. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та: Изд-во Олега Абышко, 2007. С. 161-228.

11.Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека // Эстетика Ренессанса: Антология: в 2 т. Т 1. М.: Искусство, 1981. С. 248-265.

12.Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Худож. лит., 1973. 783 с.

13.Рылёв К. Философия вертикали и горизонтали [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. peremeny.ru/book/vh/441 (дата обращения: 15.01.2018).

14.Эразм Роттердамский. Похвала Глупости. М.: Советская Россия, 1991. 464 с.

15.Belting H. Hieronymus Bosch: Garden of Earthly Delights. Munich; London; New York: Prestel, 2016. 126 p.

16.Kaizer W. Praisers of folly. Erasmus, Rableas, Shakespeare. Cambridge: Harvard University Press, 1963. 318 p.

17.Kristeller P. O. The Philosophy of Marsilio Ficino. New York: Columbia University Press, 1943. 441 p.

18.MacDougal E. B. The Sleeping Nymph: Origins of a Humanist Fountain Type // The Art Bulletin. 1975. No. 57. Pр. 357-365.

19.Panofsky E. Studies in iconology. Humanistic themes in the art of the Renaissance. York and Evanston: Harper Torchbooks, 1962. 266 p.

20.Silantieva M. V. Archaic Mythology Motives in Art of “Modern Period” and “New Time”: “Snow” Paintings by Lucas Van Valckenborch and contemporary Serbian Primitives // Humanities and Social Sciences in Europe: Achievements and Perspectives: 1st International symposium. Vienna, 2013. Pp. 42-50.

Размещено на Allbest.ru