Кантова теорія генія: деякі питання джерельної реконструкції

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кантова теорія генія: деякі питання джерельної реконструкції

Віталій Терлецький

Vitali Terletsky

Kant's Theory of Genius: Some Questions of Sources Reconstruction

The article deals with Kant's doctrine of genius, presented in the Critique of the Power of Judgment, in connection with the latest discussion of which author of that time could have a decisive influence on Kant's conception. In the first section, I reconstruct the line of Kant's argument in CPJ §§ 46-50 where he explicates the nature of genius and show that its characteristics such as contrast to rules, the complementarity of taste, spirit as a principle of aesthetic ideas, the proportion between the power of imagination and understanding become constitutive for his theory. In the second section, I refer to opinio communis in the research literature that Kant formed his theory of genius under the influence of the Scottish philosopher Alexander Gerard's Essay on Genius (1774). This opinion is shared by the vast majority of contemporary researchers (P. Giordanetti, J. Zammito, M. Kuehn, P. Guyer, and others). Still, its origins go back to the monograph of O. Schlapp (1901). At the same time, other researchers (M. Frank, V. Zanetti) claim that C. F. Gellert, or merely German philosophy of the XVIII century, had a significant influence on Kant's theory (A. Bauender). In the third section, on the example of Kant's four propositions about genius (the contrast of genius and the (great) head, the productive power of imagination, the proportion of understanding and the power of imagination, the difference of genius and scientific talent), I claim that similar views were common among various German and foreign authors of that time. Based on this, I argue that Kant's conception of genius as a complex theory cannot be reduced to the influence of one author or one tradition. Hence its correct reconstruction should consider the rich and diverse material from different sources from aesthetics, poetics, rhetoric, art, and literature up to metaphysics.

Кантова теорія генія: деякі питання джерельної реконструкції

Стаття присвячена аналізові Кантового вчення про генія, як воно викладено в «Критиці сили судження», у зв'язку з дискусійним для сучасних дослідників питанням: який саме автор того часу міг справити вирішальний вплив на концепцію Канта. У першому розділі я відтворюю хід думки Канта в §§ 46-50 КСС при експлікації природи генія і показую, що такі його характеристики, як опозиція до правил, компліментарність смаку, дух як принцип естетичних ідей, пропорція між силою виображення і розсудом постають конститутивним для Кантової теорії. У другому розділі я звертаюся до дослідницької opiniocommunis, згідно з якою Кант виробив свою теорію генія під впливом твору шотландського філософа Александра Джерарда «Есей про генія» (1774). Таку думку обстоює переважна більшість сучасних науковців (П. Джорданетті, Дж. Заміто, М. Кюн, П. Ґаєр та інші), але витоки її сягають іще монографії О. Шляпа (1901). Водночас інші дослідники вважають, що значний вплив на Кантову теорію мали К. Ф. Ґелерт (М. Франк, В. Занетті) або суто німецька філософія XVIIIст. (А. Боймлер). У третьому розділі на прикладі чотирьох положень Канта про генія (протиставлення генія і (великої) голови, продуктивна сила виображення, пропорція розсуду і сили виображення, протиставлення генія і наукового таланту) я демонструю, що схожі думки були поширені серед різних, німецьких і зарубіжних, авторів того часу. На цій підставі я обґрунтовую, що Кантову концепцію генія як комплексну теорію не можна редукувати до впливу одного автора чи однієї традиції, відповідно, для її коректної реконструкції слід зважати на багатий і різноплановий матеріал з різних джерел від естетики, поетики, риторики, мистецтва й літератури аж до метафізики.

Кантове визначення й теоретичне опрацювання того, що таке геній, стало епохальним не лише для історії естетики¹, а також для риторики Кантова формула генія є «завершенням» процесу поєднання двох «протилежних ідей: натхнення

і [дотримання] правил», які пронизували естетику XVIII ст. [Gilbert, Kuhn 1939: 342]. «У Канта естетична аргументація про генія досягає свого історично-філософського апогею»

[Peters 1996: 738]. і, можливо, навіть для модерної «ідеї генія» як такої Свій блискучий огляд ідеї генія від доби Відродження до 1770 р. Джорджіо Тонеллі завершує

якраз стислою характеристикою «першої версії» Кантової теорії генія в 1770-1780 рр., що сим-волічно свідчить про те, що Кант був довершенням цілої епохи [Tonelli 1973: 295-296].. Кантова рефлексія над феноменом генія, що становить відому частину його третьої «Критики», припадає на час, коли «Епоха генія» (GenieZeit), більш відома в літературі як доба «Бурі й натиску» (Sturm und Drang), уже зійшла з авансцени духовного життя Німеччини другої половини XVIII ст., поступившись місцем класиці (приблизно в 1785 р.). Звісно, Кант не міг не відреагувати у своїй теорії на той «культ генія», що сповідувався представниками цієї епохи, що поставили в «центр нових естетичних поглядів уже не поетику правил, а генія, себто творчу силу поетичного індивіда... («Шкідливішими за приклади є для генія принципи» - Ґете), митець творить зі свого власного генія» [Stephan 2019: 161].

А втім, це було давно. Сучасність із підозрою ставиться до генія. Теодор Адорно вбачає в понятті генія «ідею творчості, що з ідеалістичною зарозумілістю передається від трансцендентального суб'єкта до емпіричного, до продуктивного митця» [Adorno1973: 255]. Провідник же постмодернізму Жан-Франсуа Ліотар іде ще далі й категорично стверджує, що нині вже не переймаються філософією суб'єктивного генія та всією «аурою», яка йде разом із цим [див.: Lyotard1985: 33]. Здається, на сьогодні віддають перевагу не генію, а в ліпшому випадку креативності (вельми популярне слово). Хай там як, а вислів Гегеля із передмови до «Філософії права» про те, що «філософія схопила в думках свій час» (ist auch die Philosophie ihre Zeit in Gedanken erfaЯt), точно відбиває стан справ, коли йдеться про генія. Кантова теорія генія є показовим підтвердженням цього вислову.

Спершу ми відтворимо головні змістові моменти Кантового тлумачення феномена генія, спираючись при цьому на відповідні міркування в «Критиці сили судження» (1790). Потім ми звернемося до дискусійної серед сучасних дослідників теми: якиймислитель минулих часів або автор-сучасник міг справити вирішальний вплив на оригінальне розуміння генія в Канта. Нарешті, на конкретних прикладах із твору Канта ми спробуємо показати, що для належної інтерпретації цієї теорії ми не можемо припускати, що один автор або одна лінія традиції змогла б зумовити її. Натомість потрібно зважати на ширший ідейний контекст, який був заданий переважно німецькою філософією і естетикою другої половини XVIII ст.

Кант про генія

У «Критиці сили судження» Кант веде мову про генія в першій частині твору, озаглавленій «Критика естетичної сили судження», після здійснення «дедукції чистих естетичних суджень». При цьому потрібно спеціально наголосити на тому, що Кант подає свою теорію генія в найтіснішому взаємозв'язку з його поглядами на мистецтво й мистецьку творчість, тож йому не йдеться про спекулятивні міркування над природою генія й геніальності Ми викладемо Кантове вчення про генія як окрему (часткову) теорію, безвідносно до його вчення

про естетичні судження, яке, як відомо, все-таки є головним об'єктом дослідження критики смаку..

Певно, є підстави говорити, що в §§ 46-50 ми маємо Кантову теорію генія, хоча поняття «теорія» тут береться радше як певний сукупний погляд на відповідний предмет рефлексії. Справді-бо, у цих п'яти параграфах філософ подає своє визначення природи генія та його функції в мистецтві. Усі ці параграфи не лише містять у заголовку слово «геній», а тематично присвячені цьому предметові розмислів і дотичних до нього ходів думки, що зумовлені Кантовою естетичною концепцією. Уся решта пасажів третьої «Критики», що мають згадку про нього, у принципі не додають нічого нового за зміс- том Ретроспективно опишемо зміст цих місць. У § 60 поняття «геній» трапляється лише раз і йдеться

про методу навчання учня у мистецтві. У § 58 це поняття так само трапляється лише раз у кон-тексті відтворення тези Канта, що красне мистецтво є «продуктом генія». У § 57, наприкінці Зау-ваги I, поняття «геній» подибуємо двічі: 1) у поясненні генія як «спроможності естетичних ідей», 2) у контексті тези, що правила мистецтву надає «.. .в продуктах генія природа (суб'єкта)». У § 54 поняття знову трапляється лише раз, тут геній зображений як один із різновидів таланту, котрий творить (dichten) «ламаючи шию»(halsbrechend). У § 53 це поняття подибуємо теж лише раз, коли геній схарактеризований як джерело поетичного мистецтва (Dichtkunst), що найменше «бажає ке-руватися приписом або прикладом». Нарешті, у § 17, примітка, подана психологічна характерис-тика генія, «в якому природа, здається, відступає від своїх звичайних співвідношень сил змислу (Gemьtskrдfte) на користь однієї єдиної». Однак не лише за змістом, а й суто за статистичним сло-вовжитком усі ці місця істотно поступаються тим п'яти параграфам (7 проти 44).. Тому можна навіть наважуватися на твердження, що відповідні параграфи являють собою ніби окремий трактат або принаймні outline, але вже точно не те, що вони є «цікавим епізодом, вставленим між аналітикою і діалектикою» [Schlapp 1901: 303].

Уже на початку § 46, що має заголовок «Красне мистецтво є мистецтвом генія», Кант програмово подає «дефініцію» генія: «Геній є талантом (природним даром), який надає правила мистецтву». Позаяк такий талант розглядається саме як «природний дар», тобто «належить до природи», подальша характеристика генія представляє його як своєрідного медіатора між природою і мистецтвом: «геній є вродженим нахилом змислу (Gemьtsanlage) У цій статті німецьке слово «das Gemьt» перекладено як «змисел». Залишаючи докладне обґрун-

тування такого варіанту перекладу для іншої нагоди, варто все ж таки зазначити два чинники, що зумовили таке рішення. По-перше, у сучасній українській мові це призабуте слово має зна-чення «почуття», «відчуття», тобто стосується почуттєвої, емоційної сфери, що цілком відпові-дає німецькому слову. По-друге, саме слово «змисел» на морфологічному рівні вже імплікує стосунок до «мислі» чи «мислення». Хоча в сучасній німецькій мові такого стосунку немає, але він існує в Кантовому тлумаченні цього поняття як загальної характеристики сфери менталь-ного і суб'єктивного. Показовими в цьому є також переклади das Gemьt англійською мовою як «mind» і польською як «umysi». Певною мірою штучне поєднання двох цих компонент, емоцій-ної та мисленої, досить влучно відбиває Кантове розуміння поняття. (ingenium), завдяки якому природа надає правила мистецтву» [AA V: 307] Надалі цитати з творів Канта наводяться за академічним виданням творів філософа під сигнатурою

АА (Akademie-Ausgabe), римська цифра вказує номер тому (за наскрізною нумерацією), арабська цифра - номер сторінки, при потребі в нижньому індексі подається номер рядка [Kant 1900 sqq].. Далі Кант обґрунтовує положення, що «красні мистецтва Під «красними мистецтвами» (die schцne Kьnste) тут маються на увазі ті «три види красних мис-

тецтв», про які докладно йдеться в § 51, а саме: «словесне» (красномовство і поетичне мистецтво), «образотворче» (пластика і малярство) і «мистецтво гри відчуттів» (музика і мистецтво кольо-рів), які містять також подальший підподіл [AA V: 320 sqq.]. З естетичної точки погляду вагомим є тлумачення красного мистецтва як «певного виду уявлення, яке саме для себе є доцільне і, хоча без цілі, все ж таки сприяє культурі сил змислу задля повідомлення в товаристві (geselligen Mitteilung)» [AA V: 306]. необхідно мусять розглядатися як мистецтва генія».

Продукт мистецтва припускає певні правила, згідно з якими він витворений або оцінений. Але судження про красу такого продукту не може виводитися із правила, що ґрунтується на якомусь понятті, воно є судженням смаку, а не судженням пізнання. Хоча красне мистецтво й не може надавати самому собі правила для витворення свого продукту, але без правила якийсь продукт не може називатися мистецьким. Тому, як підсумовує Кант, «природа в суб'єкті (і завдяки настроєності його спроможностей) мусить надавати правило для мистецтва, себто красне мистецтво є можливе лише як продукт генія» [АА V: 307]. Після такого естетично-мистецького міркування філософ у досить стислій формі закарбовує характерні риси генія.

Оскільки геній є «талантом продукувати те, для чого не можна дати жодного визначеного правила», то, по-перше, «оригінальність мусить бути його першою властивістю». По-друге, витвори генія мусять бути «взірцевими», тобто слугувати за «зразки» для наслідування іншим і за «мірила» для їхньої оцінки. По-третє, сам геній як «творець (Urheber) продукту» не спроможний відтворити способу створення ним продукту, він радше творить чи «надає правило як природа»; тут він «завдячує своєму генієві, сам не знає, як у ньому з'являються ідеї для нього [sc. продукту], також не в його владі вимислювати ідеї такого роду за забаганням або планомірно». В експлікації цього пункту Кант покликається на давню традицію, яка супроводжує слово genius, зазначаючи, що «слово «геній», можливо, виведено із genius, властивого людині, даного при народженні духу, який захищає й скеровує її, і від надихання якого походили ті оригінальні ідеї» Розмаїття тлумачень генія (genius) у західноєвропейській культурі нової доби подана Дж. Тонеллі

[Tonelli1973: 293-297]. Дуже давню релігійну і філософську традицію опрацювання теми генія до-кладно зображено у відповідній статті в «Європейському словнику філософій», передостанній пара-граф якої присвячено саме Кантовому поняттю генія [Pons 2004a: 501]. І, певна річ, на увагу заслуго-вує стаття «Ingenium» з цього ж словника, оскільки в її § IV теж ідеться про генія за Кантом [Pons 2004b: 596]. (Обидві ці статті перекладені українською мовою й доступні вітчизняному читачеві).. Нарешті, по-четверте, «природа завдяки генію приписує правила не науці, а мистецтву», і до того ж тільки «красному мистецтву» [AA V: 307-308]. Отже, згідно з Кантом питомими характеристиками генія є оригінальність, взірцевість його витворів, не усвідомлення ним того, як виникають у нього ідеї, законодавчість (надає правила) лише в царині мистецтва.

У зв'язку з таким описом, і навіть прямо покликаючись на нього, у § 49 Кант знову повертається до характеристики генія. Тут також у чотирьох пунктах він говорить про генія як: 1) «талант до мистецтва, а не до науки»; 2) «мистецький талант», що передбачає «співвідношення сили виображення із розсудом»; 3) як талант, що має справу із «викладом або вираженням естетичних ідей, які містять багатий матеріал» для утілення певного заміру «через зображення визначеного поняття», тож сила виобра- ження тут свобідна від правил, але «доцільна для зображення даного поняття»; 4) як властиву йому «природу суб'єкта», єдино лише яка може породжувати «пропорцію і настроєність» сили виображення і розсуду, які є неодмінними для «незамірної (unabsichtliche) суб'єктивної доцільності у свобідному узгодженні» обох спроможностей пізнання [AA V: 317-318]. Як видно, у цьому контексті Кант ніби «психологізує» своє пояснення природи генія, що можна виправдати темою цього 49 параграфу: «Про спроможності змислу, які становлять генія». Утім, обидва ці виклади, попри деяку відмінність в акцентах і нюансах, можна вважати чимось на кшталт концептуальних реперних точок Кантової теорії генія. Через це малопереконливою є думка, ніби подане визначення генія в § 46 «випереджає .. .результат цілого дослідження. Справжня аргументація починається із § 47» [Schlapp 1901: 305]. Радше Кантові йшлося саме про те, щоб спочатку зафіксувати розглядуване поняття, а вже потім проілюструвати його, що він і робить у наступному параграфі На це навіть прямо вказує його заголовок: «Висвітлення і потвердження вищенаведеного пояс-нення генію»..

Геній і правило

Кант експлікує генія спершу через різке протиставлення його «духові наслідування», під чим розуміє здатність вивчати що-небудь, дотримуючись певних правил. Однак навіть той, хто «самостійно мислить чи поетизує» або «винаходить» щось, ще не є генієм, а може щонайбільше бути названим «(великою) головою», оскільки він спочатку вивчився цього, отже, набув знань «згідно з правилами», отже, наслідував. Увесь перебіг міркувань Канта має на меті показати, що цариною генія, цього «улюбленця природи», є (красне) мистецтво, а в науці геніїв немає, тут варто скромно говорити про «таланти» або «великі голови». Це пов'язано з тим, що всі ходи думки, які ведуть до наукових відкриттів, можуть бути відтворені крок з кроком, раціонально реконструйовані й повідомлені іншим, бо вони виконані згідно з відповідними правилами чи приписами. Натомість така реконструкція в принципі не можлива в мистецтві, позаяк сам митець здебільшого не усвідомлює того, як він створив продукт мистецтва, він не може сказати, «яким чином його багаті на фантазію й усе-таки водночас сповнені змісту ідеї винаходяться й поєднуються в його голові, позаяк він сам цього не знає й тому також нікого не може навчити цьому» [АА V: 309]. На підставі такого міркування не має й дивувати те, що Кант навіть Ньютона вважає лише «великою головою», а в постатях Гомера й Вілянда вбачає геніїв! Утім, філософ добре усвідомлює, що в науці є різні таланти, а проте таку відмінність у талановитості він оцінює як суто ступеневу. Тимчасом науковий талант «специфічно відрізняється» від природного дару генія, і це положення має принциповий характер.

Може скластися враження, що заперечуючи генія у сфері науки, Кант тим самим недооцінював або нехтував здавалось би очевидний факт існування геніальних вчених і науковців. І справді, Кантова позиція в цьому досить своєрідна, позаяк, здається, ніхто раніше не наважувався стверджувати таке. Однак тут вагомо все ж прискіпливо зважати на аргумент філософа. Наука - це не лише поступ пізнань і їхня користь для суспільства, але й передавання її здобутків як усередині наукової спільноти, так і будь-кому іншому, а також передавання наступним поколінням. Усі ці функції науки підпорядковані відповідним правилам. У цьому Кант вбачає навіть «велику перевагу» наукового таланту порівняно з генієм, талант якого не може бути переданий іншим, це «вміння» «кожному вділяється безпосередньо рукою природи». Такий талант «не потребує нічого більше, крім прикладу...» [ibid.].

Отже, геній надає правило мистецтву, але таке правило не може бути формальним правилом чи «приписом», бо тоді в його основі лежало б поняття, яке зумовлювало б судження про красу, що прямо суперечить Кантовій теорії. Таке правило описано як «абстраговане від продукту», як щось емпірично схоплене, але водночас взірцеве, «згідно з яким інші можуть перевіряти свій власний талант, щоб той продукт мав змогу слугувати за зразок не для копіювання(Nachmachung), а для наслідування (Nachahmung)» [ibid.]. Водночас Кант відверто визнає, що його можливість «важко пояснити», і все ж наважується на пояснення. «Ідеї митця збуджують подібні ідеї його учня, якщо природа наділила його подібною пропорцією сил змислу.» [ibid.].

Відрізняючи красне мистецтво, як «мистецтво генія», від «механічного» мистецтва, як «мистецтва старанності й вивчення», Кант наголошує, що в першому різновиді мистецтва теж неодмінно має бути щось «механічне», відповідне правилам, «відповідне школі» (Schulgerechtes). Воно необхідне як засіб для реалізації певного мистецького продукту як цілі. У процесі такого міркування Кант уточнює своє поняття генія, визнаючи за ним право «... надавати лише багатий матеріал для продуктів красного мистецтва», тоді як «опрацювання і форма» вважається прерогативою «освіченого дякуючи школі таланту» [AA V: 310]. Через це Кант дуже іронічно ставиться до тих митців, котрі удають із себе «квітучих геніїв» і зневажають будь-які правила для свого мистецтва. Але вкрай критично Кант налаштований щодо геніїв у філософії, у «справах найретельнішого дослідження розуму», він розцінює це як щось «зовсім сміховинне» й зіставляє тут генія зі «штукарем».

Геній і смак

Наступний крок Кантової експлікації генія стосується співвідношення цього «природного дару» зі смаком (§ 48). Як неодноразово зазначалося раніше, геній потрібен для творення продуктів красного мистецтва, адже всі вони є його витворами. Отже, можливість «краси мистецтва потребує генія» як продуктивної спроможності. Але для того, щоб сформулювати оцінку у формі судження про красу природи, необхідним є смак. На відміну від продуктивної спроможності, смак визначений як «суто спроможність обсу- джування (Beurteilung)¹¹» [AA V: 313]. За Кантом, «краса природи є прекрасною річчю», а «краса мистецтва є прекрасним уявленням певної речі» [АА V: 311]. Вагоме поняття Кантової теорії «die Beurteilung» ми перекладаємо майже літерально як «обсу- джування» лише з тієї підстави, щоб зберегти зв'язок із двома іншими поняттями: «сила су-дження» (die Urteilskraft) і «судження» (das Urteil). Під тим поняттям мається на увазі процес і результат формулювання оцінки (про щось) у вигляді судження або визначення певного су-дження, наприклад, «Ось ця річ є гарною». Слово «оцінка» як традиційний еквівалент для «die Beurteilung» не годиться для Кантової теорії саме через брак зв'язку із судженням.

Судження про красу природи не передбачає знання про її доцільність, тут «подобається сама лише форма сама для себе без знання цілі». Інакше стоїть справа із судження про красу мистецтва, яке припускає якусь ціль і крім того зважає на досконалість певної речі як «злагодження розмаїтого в речі з її внутрішнім визначенням як цілі». Але коли ми судимо про «живі предмети природи», то судження про них перестає бути чисто естетичним, позаяк до нього домішується об'єктивна доцільність, телеологічне судження обґрунтовує й уможливлює естетичне судження. У такому разі природа оцінюється не так, «як вона являється як мистецтво, а оскільки вона дійсно є (хоч і надлюдським) мистецтвом» [ibid.]. Окрім самої лише форми, тут перебуває в грі також поняття цілі.

Кант убачає перевагу красного мистецтва над природою в тому, що вона прекрасно змальовує або зображуєте навіть те, що в природі є бридким і не викликає вподобання. Єдиним винятком тут є те, що збуджує огиду, яка є «дивним відчуттям», бо предмет «уявляється так, немовби він нав'язується для нашого розкошування (Genьsse), проти чого ми, однак, силкуємося ...», тож уявлення його не може бути прекрасним [AA V: 312].

Як підсумок випливає, що «прекрасне уявлення предмета ... є лише формою зображення певного поняття, завдяки якій це поняття загально передається» [ibid.]. Для надання цієї форми витвору красного мистецтва й «потрібен тільки смак». Цей смак слід вдосконалювати митцю, «вправляти й виправляти», беручи до уваги різні приклади як із природи, так і з мистецтва. І саме смак є тим орієнтиром, з огляду на який митець знаходить і надає відповідну форму своєму творові. Кант недвозначно стверджує, що таке надання форми не є «справою натхнення або свобідного злету сил зми- слу» [ibid.], тобто не є воно справою генія, а вимагає таланту старанності.

Те, що відповідає смакові, як «спроможності обсуджування», не зараховується до твору красного мистецтва, а має стосунок до продукту механічного мистецтва і навіть науки. Адже такий продукт створений згідно з визначеними правилами, які підлягають вивченню й дотриманню. Надана завдяки смаку форма продукту є «лише засобом передавання й наче якоюсь манерою викладу» [AA V: 313], причому цей «засіб передавання» хоч і пов'язаний із певною ціллю, але для його вибору залишається певний простір свободи.

Вельми цікавим видається міркування Канта про співвідношення генія і смаку в мистецькому творі, а саме, що в одному творі красного мистецтва (вірш, музика чи картина) часто-густо можна «сприймати генія без смаку», тоді як в іншому «смак без генія» [ibid.]. Отже, оскільки смак надає лише форму творові красного мистецтва, він є справою «освіченого, дякуючи школі таланту».

Співвідносили генія із силою виображення, а смак - із силою судження, Кант зазначає, що «мистецтво з огляду на генія заслуговує називатися радше духовно багатим(geistreiche), а з огляду на єдино лише смак - красним мистецтвом» [AA V: 319]. Коли ідеться про «обсуджування» мистецтва як красного мистецтва, то «найголовнішим виявляється смак. Багатство й оригінальність ідей, як прерогатива генія, потрібні більше для «відповідності . сили виображення в її свободі до закономірності розсуду»,а не для краси. Ключова роль тут належить силі судження, яка спроможна «припасовувати» силу виображення до розсуду, аби ця остання не продукувала «нісенітницю» через свою позбавлену законів свободу [ibid.].

Кант перераховує ті переваги смаку (сили судження взагалі), які можуть бути сприятливими для генія. Головна його функція - це «дисципліна ... генія», тож він «робить культивованим (gesittet) або відшліфованим» генія, «надає йому певного скерування», щоб він у свободі сили виображення «залишався доцільним», смак «вносить ясність та порядок у повноту думок, ... він робить ідеї [сили виображення] стійкими, придатними до сталого і водночас загального схвалення, до наступності інших та до дедалі більшого поступу культури» [ibid.]. Зрештою, коли ідеться про продукти красного мистецтва, Кант пристає на позицію сили судження і розсуду та готовий принести в жертву генія й «свободу та багатство сили виображення» [AA V: 320]. кант теорія генія інтелектуальний

Геній і дух

Кант запроваджує нове поняття, яке є новим експланансом природи генія, а саме поняття «духу» (der Geist), хоча й обмежує сферу його вжитку естетикою. «Духом в естетичному значенні називається оживлювальний принцип у змислі» [AA V: 313]. А під таким принципом, як далі провадить філософ, він розуміє «спроможність зображення естетичних ідей»[AA V: 313-314]. Характеристики «естетичної ідеї» є вельми прикметними: вона є «уявленням сили виображення, яке [уявлення] спонукає багато мислити, хоча йому ... не може бути адекватною жодна визначена думка, себто поняття, отже, жодна мова не може його вповні досягти й зробити зрозумілим». Така «естетична ідея» виявляється «відповідником ... ідеї розуму, яка ... є певним поняттям, якому не може бути адекватним жодне споглядання (уявлення сили виображення)» [AA V: 314]. У двох кроках аргументації Кант обгрунтовує, чому такі уявлення він називає ідеями. По-перше, вони «прагнуть до чогось, що лежить поза границею досвіду» й у такому прагненні «намагаються наблизитися до зображення понять розуму». По-друге, цим уявленням «не може бути вповні адекватним жодне поняття», яке завжди повинно бути визначеним і походить із розсуду. На прикладі поетичного мистецтва Кант описує цей подвійний вектор трансцендентності естетичних ідей: «чуттєво зображувати (versinnlichen) ідеї розуму» про те, що в принципі немає відповідника в досвіді, та «учуттєвлювати (sinnlich machen) понад межі досвіду» те, що має такий відповідник, однак це учуттєвлення прагне «такої повності, для якої в природі не знайдеться жодного прикладу» [ibid.]. Вагомим поняттєвим уточненням тут виявляється заувага, що така «спроможність естетичних ідей», якщо вона розглядається сама для себе, є «властиво лише талантом (сили виображення)». А проте в іншому місці така «спроможність естетичних ідей» недвозначно приписана генію [AAV: 344]. Мабуть, останнє формулювання точніше відбиває замір Канта.

Природа хоча й подає нам багатий матеріал, але завдяки силі виображення, як продуктивній спроможності, ми перетворюємо його на «іншу природу», обробляємо його для «зовсім іншого, а саме того, що перевершує природу» [AA V: 314]. Питомою рисою уявлення сили виображення є його надлишкова функція порівняно з поняттям розсуду, «воно спонукає мислити так багато, що його ніколи не дається поєднати у визначеному понятті». У цьому сила виображення «урухомлює» навіть розум як «спроможність ідей», тобто спонукає уявлення розуму «мислити більше. ніж може бути схоплено та увиразнено» в такому уявленні [АА V: 315].

Завдяки відмежуванню «логічних атрибутів» (те, що міститься в понятті як його невід'ємна ознака) від «естетичних атрибутів» («побічні уявлення сили виображення [що] виражають пов'язані з ним [поняттям] висліди та його спорідненість з іншими» [ibid.]) Кант показує, що ці останні конституюють естетичну ідею, вони «надають естетичну ідею»[ibid.]. Адже вони представляють щось, що «.. дає привід силі виобра- ження поширюватися понад множину споріднених уявлень, які спонукають мислити більше, ніж можна виразити в означеному словом понятті...». Естетична ідея спрямовується на ідею розуму задля того, щоб «оживлювати змисел, відкриваючи йому перспективу на неоглядне поле споріднених уявлень» [ibid.]. Отже, саме естетичні атрибути є джерелом того духу красного мистецтва, який «оживлює» його твори, і водночас вони надають силі виображення «якогось злету мислити при цьому, хоч і в нероз- винений спосіб, більше, ніж дається поєднати в якомусь понятті» [ibid.].

Як видно, ключовою функціональною характеристикою естетичної ідеї є спонукання «мислити більше», ніж можна уявити в певному понятті, і в такому їхньому прагненні вони спрямовані на ідеї розуму. Інший її змістовий момент пов'язаний із вираженням уявленого силою виображення. Адже в ній уявляється велика «розмаїтість часткових уявлень у свобідному вжитку» сили виображення, а таку розмаїтість не можна виразити через визначене поняття. Тому це уявлення «подумки додає до поняття багато невисловного (Unnennbares) [себто такого, що не може бути навіть названо й позначено - В.Т.], почуття чого оживлює пізнавальні спроможності та з мовою, як самими лише літерами, пов'язує дух» [AA V: 316].

Геній і сили змислу

Розсуд і сила виображення виявляються тими силами змислу (Gemьtskrдfte), «чиє поєднання (у певному співвідношенні) становить генія»[AA V: 316]. Але на відміну від пізнання, де сила виображення підпорядкована розсуду, в естетичній настанові «вона свобідна», постачає «багатий нерозвинутий матеріал для розсуду», що робиться з суб'єктивною метою «оживлення пізнавальних сил», а не для об'єктивного пізнання. Із цього випливає така характеристика генія: він полягає в «щасливому співвідношенні» вказаних сил змислу, а саме «. для даного поняття віднаходити ідеї та . знаходити для них таке вираження, завдяки якому викликана цим суб'єктивна настроєність змислу (Gemьtsstimmung), як супровід певного поняття, може передаватися іншим» [AA V: 317]. Спроможність до такої загальної передаваності тієї «суб'єктивної настроєності змислу» Кант називає духом, бо він «схоплює скороминущу гру сили виображення й поєднує її в одному понятті» [ibid.]. І в такий спосіб утворене поняття є «оригінальним», воно започатковує «нове правило», яке невивідне із попередніх правил, принципів чи прикладів. При цьому Кант наголошує, що таке «щасливе співвідношення» не може бути засвоєно дякуючи старанності і його не здатна навчити жодна наука.

Підсумкова характеристика генія спершу почасти відтворює подану на початку його дефініцію, потім доповнює її теорією «сил змислу», щоб далі висвітлити естетично-мистецьке значення його продукту. Тож «.геній є зразковою оригінальністю природного дару суб'єкта у свобідному вжитку його спроможностей пізнання» [AAV: 318]. Продукт генія тут розглядається тією мірою, якою він засвідчує геніальність, а не просто талановитість, здобуту шляхом вивчення чи «школи», тобто те, що власне «становить дух твору». Цей продукт, як уважає Кант, має слугувати за «приклад не для наслідування (Nachahmung) ... а для наступності (Nachfolge) через іншого генія», він має «пробуджувати» його «почуття власної оригінальності» [ibid.]. Через це мистецтво стає вільним від правил, але водночас дістає «нове правило», якщо наступник виявляє свій талант як зразковий. Однак у красному мистецтві поширеним є все ж наслідування, що зумовлено тим, що приклад генія започатковує цілу «школу», відповідно, подає «методичну вказівку згідно з правилами», які виводяться із «продукту духу» та «своєрідності» витвору генія.

Певна специфіка генія проявляється в протиставленні його творчої манери продукування й учня. У своєму творі геній може залишити якийсь недолік, навіть «потворність, бо її не далося усунути без послаблення ідеї». Кант убачає у «відхиленні від поспільного правила» «мужність» в генії, «певну сміливість у вираженні», «привілей генія». Адже «... ненаслідовне (das Unnachahmliche) в його злеті духу потерпало б від боязкої обачності» [ibid.]. Але коли учень копіює все це аж до найдрібніших деталей, то йдеться вже не про наслідування, а про «мавпування» (Nachдffung). Якщо ж хтось прагне якомога далі триматися від наслідування й зосереджується тільки на «своєрідності (оригінальності) взагалі», однак не виявляє таланту своєї зразковості, то це становить такий різновид мавпування, як манірність [ibid.].

У своїй експлікації феномена генія Кант повсякчас наголошує на тому, що геній, як талант чи «природний дар», постає інстанцією, яка оригінально (не підлягає правилам і нормам) і взірцево (є зразком для наслідування й оцінки, і в цьому сенсі задає нові правила), але також несвідомо продукує твори красного мистецтва. Але геній подає «лише багатий матеріал» для продуктів красного мистецтва, а «формою» має займатися «освічений, дякуючи школі, талант». Такий талант, що надає форму творові мусить мати смак, мусить тренувати його, «вправляти й виправляти» на вже наявних зразках мистецтва. Г еній робить твір «духовно багатим», але тільки смак перетворює його на витвір саме красного мистецтва. Смак, співвіднесений із силою судження, дисциплінує генія, культивує і шліфує його, упорядковує і скеровує духовне багатство сили виображення генія. Утім продукти мистецтва можуть бути прекрасними, довершеними й подобатися за їхньою формою, проте залишатимуться «без духу», без чогось такого, що надає їм життя, їх «оживлює». Тому тут потрібен принцип, який виконує цю функцію шляхом зображення «естетичних ідей» як уявлень сили виобра- ження, і ним постає «дух». Геній оперує естетичними ідеями, які конституйовані через поняття «естетичних атрибутів», а ці останні «спонукають мислити більше, ніж можна виразити в означеному словом понятті.», тобто саме й оживлюють змисел. Проте лише «щасливе співвідношення» сили виображення із розсудом дає в результаті генія. Адже він «віднаходить ідеї» для певного поняття (розсуду) і шукає для цих ідей таке «вираження», яке викликає певну «суб'єктивну настроєність змислу», яку разом із тим поняттям дається передавати іншим людям. Тут знову з'являється дух, але вже як спроможність схоплення «скороминущої гри сили виображення й поєднання її в одному понятті». Витвори генія призначені не для «наслідування», а для «наступності» іншим генієм, в якому вони мають «пробуджувати» почуття його власної оригінальності, щоб він творив уже свої шедеври.

Отже, твори красного мистецтва - це, звісно, продукти генія. Однак із Кантового міркування недвозначно випливає, що для красного мистецтва необхідні чотири спроможності: «сила виображення, розсуд, дух і смак»[AA V: 320].

Дискусії про витоки Кантової теорії генія

Якщо визнати правоту за сформульованим свого часу Дитером Г енрихом припущенням, що Кант «був генієм комбінації» у своїй творчості, а саме не лише «знайомився з новими ідеями завжди з огляду на те, що здавна перетворилося для нього на проблему», а також «остерігався скороспішно виведених визначень і передчасних фіксацій», бо «ніколи не губив орієнтацію на можливу цілість» [Henrich 1965: 254], то цілком виправданим здається звернутися до висвітлення тих можливих ідейних і текстових джерел, з яких живилася теорії генія, що знайшла своє вираження в завершеному творі Канта. А проте інше питання: чи вважав себе Кант генієм? - нехай залишиться відкритим.

У сучасній дослідницькій літературі утвердилася думка, що Кант сформував свою теорії генія під впливом твору шотландського філософа Александра Джерарда «Есей про генія» (1774), що з'явився в німецькому перекладі Кристияна Ґарве 1776 р. Такий погляд обстоює П'єро Джорданетті, який свого часу присвятив спеціальну розвідку вченню про генія Канта і його стосунку до ідей Джерарда [Giordanetti1991]. В іншому своєму дослідженні, що має на меті простежити еволюцію поняття генія в творчості Канта, приділяючи особливу увагу лекціям Канта з антропології, Джорданетті також дотримується тези, що «Есей» Джерарда був «добре знайомим підґрунтям» для Канта [Giordanetti1995: 411]. Схоже судження висуває і Джон Заміто у своїй реконструкції історії виникнення третьої «Критики» Канта, коли стверджує, що «.. .ми знаємо з певністю, що Кант читав його [sc. «Есей»] приблизно щойно він вийшов» [Zammito1992: 41, 29]. Роль трактату шотландця так само відзначає й Манфред Кюн у «Вступі» до сучасного перевидання твору: «Не може бути найменшого сумніву, що Кант читав Джерарда й навчився в нього». Але, покликаючись на вказану розвідку Джорданетті, Кюн навіть наважується на твердження, що «.розвиток його [sc. Канта] естетичної теорії не можна зрозуміти без Джерарда» [Gerard2001: xi]. Далі йде ПолҐаєр, уважаючи, що «і теорія смаку Джерарда, і його теорія генія, мабуть, були як впливом, так і мішенню власної теорії Канта». Однак дослідник детально не зіставляє теорії генія Джерарда і Канта [Guyer 2011: 61, 89]. У кожному разі на сьогоднішній день думка про вплив «Есею» Джерарда на Кантову теорію генія, здається, стала opinio communis[Martinez 2019: 906, 903].

Під певним кутом погляду така думка тільки підсилена сучасними авторитетними коментованими виданнями/перекладами третьої «Критики» Канта, в яких видавці/перекладачі зіставляють певні твердження Канта про генія із відповідними міркуваннями Джерарда. Так, наприклад, Джорданетті у своїх «Предметних заувагах» до видання цього твору за редакцією Гайнера Клеме розтлумачує відповідні пасажі Канта за допомогою, зокрема, цитат із «Есею про генія» Джерарда [Klemme 2006: 451-453]. А в англійському перекладі Гаєра/Метьюса, що опублікований в серії TheCambridgeEditionoftheWorksofImmanuelKant, у примітці 47 до підсумкових міркувань Канта про генія в § 49 перекладачі відзначають відмінність Кантового розуміння генія в цьому пасажі від «ідеї про нього як особливий талант ... яку запропонував Александр Джерард». Крім того, вони наводять місця з Кантових курсів з антропології, в яких він цитує Джерарда [Guyer, Matthews2000: 383].

З огляду на такий стан справ, здається, цілком природно, що в одному з сучасних монографічних досліджень, присвяченому Кантовому поняттю генія, у вигляді передісторії до цього поняття автор спеціально викладає ідеї Джерарда про продуктивне виображення, відмінність між науковим і мистецьким генієм, про виображення як джерело генія, про роль судження й роль смаку для генія [Bruno 2010: 30-43]. Однак на тлі такого дослідницького й навіть видавничого консенсусу досить дивним видається той факт, що в своєму ґрунтовному коментованому виданні Кантової «Критики сили судження» Манфред Франк і Вероніка Занетті в коментарі adlocumКантового вчення про генія (§ 46 sqq.) зовсім не згадують імені Джерарда. Обмежуючись вказівками на довідкову статтю й одне монографічне дослідження, вони натомість зазначають: «Для Кантової рецепції цієї традиції [sc. тлумачення генія] вирішальна засад- нича думка міститься в усій ясності вже в Кристияна Фюрхтеґота Ґелерта [ChristianFьrchtegott Geliert] (1715-1769), байкаря, з 1751 р. професора «красномовства і моралі» в Ляйпциґу. Він назвав генія ранішим за правила створеного ним мистецького твору...геній творить «оригінально» й ... регулярності створеного ним підлягають аналізові завжди тільки expost,але не існують перед актом творення» [Frank, Zanetti2009: 1252]. Вочевидь, тут мається на увазі та думка Канта, що геній є прямою протилежністю до «духа наслідування», відповідно, дотримання певних правил мистецтва.

Парадоксальність ситуації полягає в тому, що, з одного боку, переважній більшості сучасних дослідників, які акцентують увагу на постаті Джерарда для Кантової теорії генія, геть не відоме ім'я Ґелерта як релевантної фігури для неї Виняток становить лише розвідка Джорджіо Тонеллі, котрий, однак, лише побіжно згадує ім'я

Ґелерта у зв'язку із запровадженням поняття «творчий дух» і як одного з тих, хто мовив про зв'язок генія зі смаком [Tonelli1966 b: 219, 222]., а, з іншого боку, покликання на фігуру навіть одного з найбільш читаних німецьких письменників середини XVIIIст., і то лише з огляду на один пункт, навряд чи дає достатнє пояснення й висвітлення цієї комплексної теорії Канта З огляду на це симптоматичною видається реакція на автора «Есею про генія» в авторитетних

німецьких виданнях останнього часу. У «Підручнику з Кантової філософії» Ґерда Ірлітца вза-галі не знайти імені А. Джерарда [Irrlitz 2015]! А в «Кант-лексиконі» за редакцією знаних су-часних кантознавців його ім'я хоч згадано, проте не в статті про генія, а лише в статті «Сила виображення» [Kant-Lexikon 2015: 460-461]..

Утім така ситуація спонукає до того, щоб прискіпливіше розглянути ідеї Ґелерта й зіставити їх із вищевикладеними положеннями Кантової теорії.

Ґелерт про правила, генія і смак

Ґелерт справді торкається співвідношення генія і правил мистецтва у своїй промові «Наскільки далеко поширюється користь правил у красномовстві й поезії» Франк/Занетті чомусь помилково вказують натомість на іншу працю Ґелерта «Про вплив прек-

расних наук на серце і звичаї» [Frank, Zanetti2009: 1252].. Під «правилом» він розуміє «приписи здорового розуму, які ґрунтуються на природі речі та на досвіді» [Gellert1775: 154], воно є «луною нашого власного розуму й голосом природи» [Op. cit. : 158]. За допомогою певних правил розглядуваних мистецтв, які були сформульовані вже старожитніми, красномовець або поет навчається «накреслювати і піддавати судженню (beurteilen) мистецьке опрацювання певної промови, або віршу» [Op. cit.: 153-154]. Правила цих мистецтв «корисні, необхідні» тією мірою, якою вони «вчать нас, як ми мусимо діяти, щоб переконати світ, сподобатися йому, зворушити його». Також вони вчать нас, «як неперевершені чоловіки поводилися в таких обставинах ... [і] тим самим досягли свій замір» [Op. cit.: 157-158]. Ґелерт раз у раз прославляє корисність правил поезії й красномовства, а іноді його слова взагалі нагадують якийсь панегірик правил. Без знання правил, твердить він, «можна мало що виконати або нічого», вони «необхідні». Однак самого лише знання не достатньо, також їх потрібно вміти «застосовувати», «таємну силу» правил треба «вчитися відчувати в пробах майстрів, в прекрасних прикладах» [Op. cit.: 179].

Німецький письменник водночас добре свідомий того, що самі лише правила не достатні для того, щоб скласти гарну промову або написати прекрасного вірша. Самі правила не творять ні поета, ні красномовця, «.правила не можуть надати нам ані здатності, ані розважливості (Klugheit) їх уживати» [Op. cit.: 162]. Промова чи вірш, побудовані суто згідно з правилами, містять фігури й метафори, але не мають «душі», не мають «сили», не мають «життя», дякуючи яким вони захоплювали б і зачаровували б слухачів і читачів. Тому красномовство і поезія вимагають чогось більшого, ніж «помірності» правил, вони вимагають «плідності генія» і смаку. «Можна знати правила, завдяки старанню їх можна виконувати; і все ж, без генія завдяки їм не можна дійти далі, ніж до посереднього» [Op. dt: 164]. Формулюючи дещо парадоксально, Ґелерт каже, що «перше правило в поезії: слід мати генія!» [Op. cit.: 168]. «Чоловіки щасливого генія творили (dichteten), щоб насолоджувалися й користалися [їхніми творами]. Вони йшли за навіюваннями свого генія, свого смаку. Вони досягли свого заміру, та їхні взірці перетворилися на правила» [Op. cit.: 155].

Хоча німецький письменник і не подає визначення генія, проте деякі характеристики якось висвітлюють це поняття. З одного боку, Ґелерт наближує генія до «творчого духу» (schцpferischer Geist), який, звісно, неодмінно має бути властивий митцям [Op. cit.: 168] Див. також вказівку в Дж. Тонеллі [Tonelli 1966b: 219].. В інших місцях ідеться про «великий дух» [Op. cit.: 155, 169]. З іншого боку, геній - це якась дана від природи здатність, генія «одержують від природи» [Op. cit.: 180], геній є природним даром, «обдаруванням» [Op. cit.: 184]. Геній «витворює тисячі окрас якогось твору, «цих дітей грації» (Anmuth), які не дається пояснити через правила [Op. cit.: 178]. «Прекрасні уявлення», які мінливі і швидкоплинні - це теж «твір генія і природи» [ibid.]. Одне слово, геній тут означає те ж саме, що й ingenium.

Водночас Ґелерт із підозрою ставиться до тих, хто «зневажає усі правила, котрий воліє йти лише за своїм генієм», «... свій геній пробувати, вправляти й формувати» [Op. cit.: 156-157]. Таким «квітучим геніям» (Кант) властиві «погорда», «невігластво», «невдяка», «зухвалість», «дурість» і «наївність» - риси, які письменник засуджує як неприйнятні в поезії та риториці. Тут потрібна постійна робота, неодмінне вправляння, бо «. шкода промовця, шкода молодого поета, який нічого не робить, окрім як виписує свій геній, свій необроблений геній!» [Op. cit., 182].

Окрім правил і генія, неодмінним для мистецтв виявляється також смак. Смак - це «правильне, стрімке відчуття, сформоване розсудом». Смак вправляється, тренується. Він пов'язує необхідні для поета розсуд (правила) і силу виображення (генія) [Op. cit.: 173-174]. І якраз смак є тим, що уможливлює застосування правил, адже воно «визначається завдяки нашому прозрінню (Einsicht), нашому смаку» [Op. cit.: 170]. В одному місці сказано: «Правило, застосоване смаком, є критикою» [Op. cit.: 160], і вона є необхідною для того, щоб стримувати «велику плідність генія». Отже, не лише «наука правил» і геній потрібні для мистецтв, але також і смак, як своєрідна проміжна інстанція між обома ними.

У своїй промові Ґелерт звертається до майбутніх поетів і красномовців із закликом, щоб вони поєднували свій геній із правилами мистецтва та із управленим смаком. «Володій генієм і смаком, володій великим духом творити й розробляти привабливі дії та характери; а потім пиши згідно з правилами; потім збільшуй число щасливих театральних поетів» [Op. cit. : 169]. Адже самого лише генія замало, треба ще знати правила і вміти застосовувати їх, що можливо через «добрі приклади» і зважання на «розумних критиків» [Op. cit.: 180]. Звісно, тут не обійтися без старанності. При цьому рефреном проходить теза, що для того, аби стати «великим поетом», потрібно «здобути велику ученість» [Op. cit.: 184], «поет без науки ніколи не стане великим», слід збагачувати обсяг своїх знань «щоденно тисячею корисних пізнань із природи... аби допомогти своєму генію» [ibid.].

Отже, за Ґелертом, характерні риси генія такі: опозиція до правил мистецтва, він є природним даром, його витвори надають «сили» і «життя» продуктам мистецтва, він співвіднесений із силою виображення, він не достатній для прекрасного твору, а неодмінно мусить пов'язуватися із розсудом (через опосередкування смаку), він обов'язково має вдосконалюватися завдяки наукам.

Якщо зіставити ці риси із Кантовою теорією генія, викладеною в третій «Критиці», то одразу впадає у вічі остання з відзначених характеристик, яка натякає на «навченого» генія. У цьому пункті Кантова позиція принципово інша, оскільки він досить чітко розмежовує науковий талант, який має градації, та природний дар генія. Уся решта характеристик на позір цілковито узгоджуються із Кантовими, особливо щодо протиставлення генія і правил мистецтва. Однак, по-перше, цей момент має своє глибоке коріння в риторичній традиції з її антитезою ingenium- Studium. А по-друге, дискусії в німецькій літературі середини XVIII ст. між прибічниками класицизму з його принципом наслідування природи в поезії і прихильниками вирішального значення для поезії сили творчої фантазії широкого обговорювали також опозицію «правило - геній», тож її можна вважати загальним місцем тогочасної літератури й естетики.

Потрібно зважити й на певні об'єктивні індикатори, які можуть засвідчувати потенційний вплив міркувань Ґелерта на Канта, як про це ідеться у вище цитованому коментарі Франка/Занетті.

У творах Канта ім'я Ґелерта трапляється лише один раз, а саме в передмові до праці «Загальна природна історія та теорія неба» у виносці згадується байка Ґелерта «Ганс Норд» (1755) [AA I: 234]. Тимчасом у листуванні Канта ми тричі знаходимо згадку цього імені, а саме в таких листах: від брата Йогана Гайнриха Канта (01.03.1763), від Йогана Г айнриха Лямберта (13.10.1770) і від Августа Вільгельма Роза (08.02.1794) [AA X: 40, 105; XI: 488]. Лише в листі від Лямберта Ґелерт названий «оригінальним поетом», а в решті його ім'я згадується у зв'язку з його літературними творами. В одній рефлексії з антропології (R 1518), що має заголовок «Характер або спосіб мислення», погляди Ґелерта асоціюються в Канта з тим, що руйнує характер людини: «Вчення про добросердність, співчуття, доброчинство вигублюють увесь характер. Ґелерт» [АА XV/2: 871._6-8]. Нарешті, у «Заувагах до спостережень над почуттям прекрасного і піднесеного» в контексті питання про чесноту жінок теж згадується ім'я Ґелерта, який писав про «баночку прикрас» AA XX: 64.17].

Здається, усі ці дані жодним чином не вказують на те, що постать Ґелерта в тому вигляді, як вона представлена в Кантовому њuvre, може розглядатися як релевантна для висвітлення розглядуваної теорії генія Канта Не засвідчує знайомство Канта із судженнями Ґелерта про генія інше достовірне джерело, а саме перелік книжок, які були в бібліотеці Канта. Адже, згідно зі складеним Артуром Вайдою реєстром, у Кантовій книгозбірні не було жодного тексту цього німецького письменника [Warda: 1922]..

Варто пам'ятати й той маловідомий факт з історії німецької літератури, що після публікації в 1771-1772 рр. анонімної праці «Про цінність деяких німецьких поетів та про інші предмети стосовно смаку і красного письменства», в якій автори (Якоб Ма- увільон та Людвіг Август Унцер) повстали проти Ґелерта як «посереднього письменника .і поета без жодної іскри генію» [Lazarowicz 1963: 74], доробок колись шанованого автора відтоді стає вельми проблематичним, а його ймення стає прозивним ім'ям. Вагомо підкреслити також, що Кант починає спеціально займатися тематикою генія після 1770 р., як це можна виявити на підставі рукописної спадщини філософа [Tonelli 1966a: 110 sqq.], і така оцінка Ґелерта, що ставала дедалі поширенішою в середовищі тодішніх інтелектуалів, прихильних до «культу генія», вочевидь не сприяла поширенню його ідей узагалі.