Хаос как система смыслов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Хаос как система смыслов

Н.А. Барабаш

Аннотация

В статье рассматривается такой сложный, ставший частью междисциплинарного творчества феномена явление хаоса, который участвует почти во всех процессах творческого акта. Как при создании какого-либо произведения, так и отыскивается его ниша в том, что впоследствии становится истолковываемым, интерпретируемым событием. К анализу привлекаются как произведения писателей-классиков абсурдистской литературы, так и отечественные классики, как, например, Чехов, в творчестве которого уже присутствуют черты того явления, которое впоследствии будет обозначено как постмодерн. Хаос рассматривается как процесс, как событие, как констатация во времени и пространстве творческого акта. Полнее и глубже удается понять, что есть хаос как категория и как явление через экзистенциальные понятия жизни-смерти. Хаос предшествует порядку и на этом пути забирает в свой арсенал такие составляющие, как парадокс, пародию, абсурд - те знаки и символы времени, без которых явление постмодерна не могло бы прозвучать полноценно. И потому хаосу отведена роль того знакового смысла, который наиболее метафорически и отстраненно вместе с тем оценивает постмодерн. К рассмотрению привлекаются пьесы и романы абсурдистов, а также пьесы Чехова. Романность и всеобщность такой категории, как хаос обеспечивает полную ясность картины в которой преобладающими носителями хаоса становится абсурд и произрастание его из недр всякого ирреального начала. Непонятость и стихийность хаоса обеспечивает ему всемерную поддержку мировой художественной культуры, поскольку именно в ней он растворяется, существует, диссипирует как актуальное начало процесса творчества.

Ключевые слова: парадокс, стихия, явления диссипации, абсурд, смерть или энтропия как процесс, реминисценции хаоса и абсурда, двойственный характер хаоса, порядок и несмешение границ хаоса.

N.A. Barabash

Chaos as a System of Meanings

In the article is considered such a difficult, which became a part of cross-disciplinary creativity of the phenomenon, thing of chaos, which participates almost in all processes of the creative act. As during creation of any work, and its niche in what becomes subsequently the understood, interpreted event is found. Here are analysed as well as works by classic writers' absurdist literature, and national classics as, for example, Chekhov in whose creativity there are already lines of that phenomenon which will be designated as postmodern subsequently. Chaos is considered as a process, as event, as ascertaining in time and space of the creative act. It is possible to understand more fully and more deeply that there is chaos as a category and as a phenomenon through existential concepts of life death. Chaos precedes order and on this way it takes the arsenal such components as paradox, parody, absurdity - those signs and symbols of time without which the phenomenon of postmodern could not sound fully. And therefore the part of that sign sense most of which metaphorically and detached at the same time estimates postmodern is assigned to chaos. Plays and novels of absurdist and also plays by Chekhov are involved into consideration. Romanity and generality of this category of chaos provides full clarity of the picture, where absurdity and its growth from subsoil of any irreal beginning becomes prevailing carriers of chaos. Incomprehensibility and spontaneity of chaos provide its full support of world art culture as there it is dissolved, exists, dissipates as a relevant beginning of the process of creativity.

Keywords: paradox, elements, dissipation phenomena, absurdity, death or entropy as process, reminiscences of chaos and absurdity, dual nature of chaos, order and not mixture of borders of chaos.

Миф и сказка - по пути к абсурду, а затем далее, далее... Герой сказок, как непременный носитель добра, побеждает. А после чего, собственно? И что надо победить? Он проходит много испытаний: испытания злом, долгом, временем и любовью (у М. Бахтина испытания временем, любовью). Его частенько провоцируют на новую любовь, на измену, но он, даже поддавшись страсти, все же уходит. Стало быть, сама философская идея ВОЗВРАЩЕНИЯ (к чему-либо, от чего-либо) работает. Герой возвращается с подарком ("Аленький цветочек"), побеждает в большинстве сказок демона, злодея, Змея-Горыныча, но всегда сражается и всегда одерживает победу. Он никогда не поддается смятению, он выстаивает все и проходит сквозь трудности. И непременно возвращается с победой. А как иначе?! Как иначе, если он - герой, он - носитель добра и он - предъявляет миру созидательную идею жизни. С ним и за него все: читатели, автор, тот, кто его ожидает, кто верит в него, несмотря на оговоры, сплетни и просто долгое отсутствие (Пенелопа, скажем).

И вот проходит огромное время, ему несть числа и периодов, оно идет и идет, и все тревожит и тревожит своей настойчивой неповторимостью и стремлением к возвращению. И наступает такое время, когда просто строгое следование классическому сюжету, в котором герой-добро побеждает, все становится на свои места, - не срабатывает. Она, такая идея и такое развитие сюжета, перестают удовлетворять читателя, автора, то есть общество. Зреет нечто такое, что вообще никак не вписывается в привычное русло развития: любовь, испытание, встреча, хеппи-энд. Все почему-то начинает выстраиваться вверх дном. Можно начать со смерти, или через страницу заявить о ней (Камю, Беккет. Ионеску), можно дать ясно понять, что смерть неостановима, и герой вот-вот окажется с нею рядом. Она станет и избавлением, и основой движения мысли, и тем остовом, на котором и покоится фундамент происходящего.

Словом, возникает некий перевертыш привычного хода вещей, подвергающий сомнению: а) саму статистику прежних решений за двадцать и более веков; и б) человек как развивающаяся система, которая "дышит", требует другого вида конфликта, его разрешения и другой окраски события.

Абсурд, прекрасное и стремительно заполонившее литературное пространство явление, завоевывает не только приверженцев нового слова в литературе, но и открывает новые, совсем непривычные способы размышления о человеке и взгляде на него. На его судьбу, на возможную любовь (например, герой "Одиночества" Ионеску, который часто выпивает, но в разного рода ситуациях, встречах с кем-то все более докапывается до сути истины, жизни, любви). Тема одиночества, так ярко и отчетливо прозвучавшая в этом романе, разовьется и позже, и оставит заметный след в том, что будет позднее называться постмодерном. Вот он, новый нюанс: не с красавицей начинаются, как принято в сказках, как рассказывается сюжет в 18-19 и частично в 20 веке, а совсем наоборот: все плохие любят (или просто имеют недлительные отношения) с некрасивыми людьми. Это заметил и сам Ионеску, и до него Камю, пародией на которого вместе с Сартром и написан был этот роман.

Таким образом, вплетается мысль о том, что абсурд - это не всегда и не только про то, что не к месту и вообще наоборот, а ставится новая непривычная задача: через не красоту и предельную анатомическую искренность рассказать о поисках места героя, о его душевных страданиях, а точнее, о его попытке либо выжить, либо (что чаще) не жить и сознательно идти к этому, готовиться к этому событию - не жить. Так комфортнее и рациональнее. Жить - это что-то очень обременительное: то тюрьма, то убийство ("Посторонний" Камю, где герой получает телеграмму о смерти матери), то такая усталость, что не жизнь и становится единственно возможным и справедливым по мысли автора выходом, который принесет покой и даже радость.

Вплетение абсурдных намерений и абсурдных выходов из жизненных перипетий становится постепенно знаком времени, символом вообще сколько-нибудь серьезной литературы. И все чаще начинает охватывать мысль: а так ли уж бесспорны и не имеющие к абсурду отношения те известные, такие знакомые, классически выверенные сюжеты, произведения, к которым мы так привыкли? Не абсурдно ли поведение Онегина, много времени спустя после письма Татьяны, начинающего претендовать на ее любовь? Так ли уж безупречен и отстоит от абсурдного проявления поступок Треплева в пьесе Чехова? То он - писатель, то он - стоик, то просто ощутивший собственную никчемность герой, посчитавший за лучшее застрелиться?! Абсурд усиливается обозначением автором жанра - комедия, пишет Чехов. В том и прелесть этого подзаголовка: и впрямь комедия, а как иначе назвать то, да еще в 19 веке, когда не было такого литературного направления и обозначения вообще?! А то непременно названо было бы творение писателя именно абсурдом. Не абсурдным, а литературой абсурда. Стреляется герой, уходит его невеста, становится актрисой, но плохой, возвращается в свои края (снова этот мотив возвращения!), встречается с писателем, любовью юности, жалуется на судьбу, уходит. Герой, не выдержав еще и женской драмы, стреляется. Да он, кстати, уже и делал такую попытку. Вот и снова взялся за пистолет. На этот раз - до конца. Абсурдная жизнь, доведенная до крайности, завершилась. Такое ощущение, что на реальное изложение событий в произведениях накладывается еще нечто такое, что вроде бы и отстоит от реальности, но подчас мощнее и ярче проступает ее самой, о чем Жиль Делез пишет в своей "Логике смысла": "Копия - это образ, наделенный сходством, тогда как симулякр - образ, лишенный сходства" [1, с. 334]. Его роман сам становится своего рода симулякром, не просто имитируя действительность, но ей противостоя, да плюс к тому же определив свой роман еще и как пародию. И роман также можно рассматривать как знак, где нет противостояния Камю и Сартру, а есть намеренная, возведенная в абсолют мысль о мире стихии, о хаосе мыслей, о помещении себя (имеется в виду герой "Одиночества") в ирреальное пространство, снабженное между тем всеми приметами реального мира, в котором выпивают, чего-то ждут и анализируют время. Делез говорит о смысле, выраженном как событие и которое "обладает совершенно иной природой: онэманация нонсенса, этой всегда смещенной парадоксальной инстанции, вечно децен- трированного экс-центрического центра. Это чистый знак, чья связность исключает только лишь - зато категорически - связность Я, мира и Бога [1, с. 231].

Откуда черпает художник, преступивший сам одиночество, то, что впоследствии поймется и оценится с позиций нового витка в искусстве, литературе, но никак не претендуя на направление, а только заимствуя у классики все то, что та на протяжении нескольких веков успела подрастерять.

Классицизм - направление в искусстве, характеризующееся наличием трех единств, то есть единством времени, места и действия. Понятное дело, что ни мифы, ни подступающий за ними абсурд не вписываются в классику этого направления. Какое уж единство трех начал, когда произведение может начаться с прямой провокации и завершиться ею же?! Какое, скажем, движение по классицистским канонам, если судьбу героя определяет, прежде всего, смерть? Первое. Желаемая им, учитываемая автором при развитии сюжета. Второе - именно она, смерть (неважно, чья) - то главное условие, при котором вообще что-либо развивается в произведении. Любое произведение абсурдистского толка непременно содержит смерть. Можно возразить: а как же греки, как Шекспир, у которых тоже в основе сюжета есть стремление к смерти. Ею в сюжете управляет автор, ей подчинены основные события произведения. Она - тот главный, тот основной оселок, который скрепляет малые и большие, основное и второстепенные события пьесы, романа. Причем, самое удивительное в том, что происходит сообщение о смерти, ожидание ее, констатация весьма буднично. В том-то и дело, что у греков, скажем, ничего будничного в самой смерти нет и быть не может. Это всегда катастрофа, ведущая к катарсису. Это всегда непреодолимое, гибельное событие, предотвратить которое невозможно. Она становится условием существования написанного. Через нее обвиняют, соперничают, мстят, прелюбодействуют, через нее и благодаря ей осуществляется наиважнейшее авторское высказывание. И оно отнюдь не буднично.

Что же у того же Камю, Беккета. Ионеско? Как ведет себя смерть там? Да никаким особенным образом. Ее особенность в этой вот неособенности, в обыденности, в ожидаемости. Словом, будет она, нет ли - да какая разница?!

Но вот проходит время, долгое и называющееся сначала модерном, затем постмодернизмом, и постепенно начинаешь проникаться абсурдной по сути мыслью: а что там-то выражает смерть, что несет за собой? И тогда следом еще одна мысль: а без нее и вовсе не построишь никакое произведение по канонам и принципам абсурда.

А оно непременно содержит три условия:

— движущей силой становится не нечто созидательное, имеющее прямое отношение к продолжению жизни, а напротив - смерть;

— ее будничное, почти жанровое изображение и обыденность. И в отношении к ней, и в восприятии ее;

— инверсия смыслов.

Поясним последнее. Это такая перестановка мест по времени исполнения, по событийному ряду, по осознанию происшедшего героем, когда ничтожность повода и поступка становятся решающим условием написания и существования героя и произведения.

Что мы хотим извлечь из написанного? Цепь событий, их последовательность и исполняемость? Мужание, развитие главного героя, лица? Подробности такой эволюции? Скорее, все вместе, но с поправкой на это "спотыкание" сюжета: он то стремится вперед, то останавливается, то бежит впереди всего возможного, если иметь в виду цикличность развития как такового. А то и вовсе замедляет свой ход и становится тягучим, скучным, уязвимым. Как не вспомнить в этой связи Хайдеггера, сказавшего, что "сегодняшний человек к формированию и взятию на себя управления над Землей не готов" [8, с. 40].

Так и хочется внести ясность, но такую вызывающую, можно сказать. Абсурд, по сути, является выражением хаоса. Когда наблюдается нарушение общепринятого хода вещей. Искажение причинноследственных связей ведет к хаосу. Что мы имеем в виду? Это не чехарда и неразбериха. Это сознательное запутывание ситуации; это подвергание

здравого смысла чудачеством, издевкой, насмешкой, остротой. И поверх всего - какая-то дремучая угрюмость и унылость. Ну, скажите, что это за образ мыслей, образ жизни героя Камю, который не томится в тюрьме, а безразлично (почти безразлично) дожидается своей участи? Он как среагировал на телеграмму о кончине матери? Примерно так же, как и потом воспримет и приговор, и тюрьму. Нет, вовсе не с мудростью старца, покорно принимающего удары судьбы! В том-то и дело, что здесь герой не протестует, никакого бунта, как пишут многие исследователи "Постороннего" нет и в помине. Он просто существует, выжидает, ни к чему не готовится и ничего особенного не желает. Он равнодушен к жизни! И это, пожалуй, самое страшное! Не смирение, не мудрость, а осознанное угасание. Не уход в себя, не понимание ценности собственной судьбы и предназначения и отказ от сопротивления в связи с этим. Это смерть при жизни.

А в "Чужом" Камю, "служащим, кстати, объектом семиотики, момент убийства связан с безумным блеском солнца, то есть здесь смерть символизируется образом света и энергии. Интересно, что в современной культуре подобного рода ассоциации проводятся довольно последовательно" [4, с. 165].

И вот хаос. По определению ученых, рассматривающих хаос в виде системы, его относят более всего и главным образом к математике и физике, считают его чем-то универсальным (Уильям Брок), имеющим прямое отношение ко многим явлениям. Его называют управляемым (В.Е. Лепский), из него извлекают порядок (Илья Пригожин), в нем видят структуру (А.Ф. Лосев), и из его теории строят стратегическую мысль (Стивен Манн). Однако все перечисленные авторы относили хаос к точным наукам. Мы же пытаемся определиться с этим явлением, относя его не только к естественным наукам, но и к искусству, литературе, театру. Прежде всего, хаос стоит рассматривать в качестве философской категории. И можно сказать, что он являет собой действительно структуру, но напоенную определенным смыслом. Смыслом, поддающимся анализу, деконструкции, поиску аналогов и, стало быть, готовому быть исследованным полно, всесторонне и не формально. По нашему мнению, он существует как нечто связующее между точным расчетом и стремлением обесценить таковой. Это когда процессы энтропии внедряются в животрепещущую систему и разрушающе действуют на нее.

Явление хаоса столь многосторонне и разнообразно, что легко экстраполируется на самые непредсказуемые области знания. Оно сочетает в себе упругую динамику движения, саморазвитие, отсутствие догматических наслоений, проникает в суть таких полярных начал, как конструкция и деконструкция смысла. Оно не разрушает границы, как это делает, к примеру, постмодернизм, не нарушает привычные общепринятые представления о конце и начале, о конфликте и событии. Оно вообще не вторгается в границы, оставаясь самостоятельным и малоизученным феноменом.

Укладывается ли хаос в систему?

"Само понятие стихии представляется скорее как результат видения жизни внутри знания, видение сущностей внутри знаковой системы..." [4, с. 196]. Мамардашвили. И этот философ говорит о возможной системе.

Если явление есть, оно может и должно быть проанализировано. Оно может и должно быть систематизировано. И нужно это для а) точной оценки и понимания явления; б) для возможности и способности перенести его на самые разные плоскости философского, искусствоведческого порядка.

Так привычно слышать в быту, в обыденной жизни: хаотические решения; хаотически бьющееся сердце; хаотические поиски; хаотическое нагромождение чего-либо. Во всех случаях мы имеем дело с отсутствием порядка, с деконструкцией явления, с его не нормой, что ли. Употребляя в таком сочетании слова и в такой связи, мы словно сетуем на то, что вот теперь не так и неправильно, а хотелось бы большего порядка! Вот и Пригожин пишет о порядке как замещении, как возможности выхода из хаоса. Но оговоримся - применима его теория, его построения к естественным наукам. Мы же имеем дело с иной палитрой и иным пространством. Оно не имеет, как правило, точных координат и параметров; оно отступает уже изначально от чего-то конкретно означенного; и оно, наконец, не стремится к завершению, а, напротив, все более и более к повторяющемуся возвращению.

Хаос в искусстве, как ни странно, даже предпочтителен. Его так научились читать и истолковывать, что становится страшно, если он не сразу обнаруживается. Он повсюду: на страницах произведения, на театральных подмостках, он часто та мера истины, которой можно измерить какое-либо творение.

Написанная пьеса мнится писателю как вполне себе гармоничное, законченное произведение. И только с момента перенесения, то есть, по интерпретации, а, значит, и искажения текста, намерений автора возникает этот сложный, долго длящийся процесс смятения всего того, что было задумано автором. Это он лично полагал, что под его пером все внятно и прозрачно, что мера и гармония - вот те вершители правды и истины, которыми можно охватить и измерить текст. Но возникает другой автор - истолкователь, и он заново, уже на свой лад, на свой взгляд сочиняет новую данность, ориентируясь на текст. Текст, написанный кем-то. Но поскольку это, как правило, две не смыкаемые истории, приходится всерьез говорить о двух произведениях с одним и тем же текстом (правда, и он нынче бывает нарушен, от него легко отказываются и отступают). Главное же - это два разных, по-разному видящих мир человека-творца. И еще неизвестно, чей мир интереснее и неповторимее.

Много раз на протяжении ряда лет автору этих строк приходилось общаться с Алексеем Николаевичем Арбузовым. И драматург рассказывал, как сочиняет, называя этот процесс по-разному, не сильно, однако, теоретизируя. Понятна была главная его идея - одиночество замысла. Она присуща и характерна не только для этого писателя; одиночество вообще-то органическое свойство и даже потребность человека созидающего что-либо.

В последние годы совсем не творческие профессии, не одни только художники и артисты испытывают и само одиночество, и потребность в нем. Эта необходимость у художника была всегда, будь то настоящее время или совсем иные времена. Но только такой мощный разрыв, который наблюдается сегодня в социуме, между отдельно творящей личностью, индивидуумом и самим обществом, привел к тому, что люди стали нуждаться в одиночестве. Стали появляться статьи, так или иначе взыскующие в одиночеству. И замысла, и идеи, и их воплощения. Одна из работ, относящихся к геологии, так и называлась: "Одиночество геологии" (авторы В. Низовцев и В. Кривицкий) Нам еще предстоит рассмотреть, что есть одиночество в творчестве, в жизни, как, каким образом оно возникает, из чего произрастает и куда ведут его пути. Одно можно утверждать наверняка: следствием хаоса и его осознанием является именно одиночество.

Из неразберихи и темпа, который опережает человеческие возможности, из непоспевания человека за техническим развитием в науке, других областей знания рождается постепенно хаос. То есть то, что преодолеть человек в веке двадцать первом и в конце двадцатого просто не в состоянии. Он интеллектуально не успевает, устает. Энергия его поисков ослабевает, становится уязвимой. Разрыв имеет тенденцию и к ускорению одного (науки, техники) и к непоспеванию мысли усвоить происходящие перемены, которые сам же человек и осуществил.

Этот разрыв со временем становится все более угрожающим и невозможность охватить его и заполнить грозит человеку нравственной, моральной, психологической катастрофой. Это древнее: быть не в ладу с собой - все острее и тревожнее наполняет жизнь. В современный хаос и его многочисленные прочтения можно попытаться вставить и рынок, как своего рода определитель умонастроений публики, граждан, тех слоев общества, которые 142 претендуют на многое, причем, в равной степени изношенное и массовое. Вот Т С. Злотникова, размышляя о проблеме рынка, задается двумя вопросами. " ...Пришел ли рынок как синоним массовой культуры, в т. ч. китча, в нашу культуру как нечто чужеродное, а потому временное и несущественное? Или приобрел иное качество по сравнению с тем, что было в культуре тоталитарной" [2, с. 337]. Можно расширительно отнестись к явлению рынка как таковому, уподобив его, в том числе и хаосу. Тому стихийно возникающему беспределу, который нуждается как в упорядоченности, так и в оценках. Однако не перестает быть величиной стихийной в силу того хотя бы, что смена ориентаций, отношений товар-деньги-товар становится такой подвижной и такой сминаемой энергетически конструкцией, что уловить, что есть рынок и стихия как величины, понять почти невозможно с точки зрения философского и научного, теоретического анализа и подхода. Равновесное, гармоническое состояние в пределах данной конструкции поддерживать нереально: рынок чуть ли не ежедневно предлагает себя в новых и неизученных параметрах. Сравнение с ним и привлечение его в качестве стихийного примера понадобилось лишь для того, чтобы еще раз прочертить цепочку от хаоса, имманентно присущего вообще какой-то неуправляемой системе (массе народа, массе товара, массе прибыли или убытка). Вообще масса - странное понятие, очень точно характеризующая движение без ориентиров и координат нравственности. Это такой хаотический вброс в сознание граждан, народа, та стихия, которая неуправляема и в этой своей неуправляемости осуществляет неравновесные и негармоничные процессы, которые возможны только для категории "массовость". И в этой отсоединенности от системы нравственных посылок видится отличие от того, что в науке об искусстве способно как раз стать и системой, и восходить к порядку, как одному из условий средоточения системы.

Вся шекспировская длинная трагедия отсылает нас к поиску главной мысли: как удержать то равновесие, ту гармонию, которую он, драматург, предлагает человеку, раскрывает ее, но уж о том, чтобы удержать. нет, не врач, не лекарь Шекспир. Он только ставит вопросы, только разбрасывает карты, только указывает на те лабиринты сознания, по которым движется, блуждает зачастую мысль человека. Он водит, но хитроумно и не как ребенка по саду: молниеносно меняет планы, уходит от только что подсказанного решения, вообще запутывает нас, героев, критиков. Еще мгновение назад почти должны были объединиться герои его трагедии, Ромео и Джульетта, уже и повенчались тайно. И снова - поворот: рок, неразрешимые обстоятельства мешают этому, противостоят любви. И -смерть. Снова она, однако, решенная, поданная как единственно возможный выход, единственный способ разрешения, катарсис судьбы и целой жизни. Как единственно возможное условие, очищающее душу и дающее право на абсолютную чистоту.

Но Шекспир не так прост: он не ведет угадываемыми путями; он так легко и искренне обретает свободу от пут обязательств, ложных устоев и устремлений, что веришь безоговорочно: есть только любовь, отмытая и закрепленная в смерти.

Процесс или констатация?

Постмодернизм более всего тяготеет к двум вещам. Первое. Его занимает не процесс, а констатация. Его все больше интересуют не смысловые связи, а логика оборванности. Клочковатость, фрагментарность смыкаются с клиповостью самого мышления. Реклама на ТВ - прямое тому подтверждение. И то, как складывается общение телевидения с обществом, все больше и больше тяготеет к сдвигам смысла, жанра, логики, стиля. Фиксация отдельного - вот что занимает постмодернизм и современное состояние того же ТВ. Не текучесть процессуальных связей, самого поступательного движения чего либо, а только декларативное уточнение, не подробность, а некое общее, не развитие идеи, образа, характера, а незыблемость и нетронутость изначально данного (образа, характера, идеи). Все, что во все времена отличало художественную литературу - развитие, длительность, изменяемость (опять-таки, характера, судьбы), процесс, - оказывается в системе постмодернизма не только утраченным, но игнорируется, отметается и не является актуальным. И даже становится одним из ключевых понятий.

Собственно, почему не процесс? Что мешает, что становится на пути к развитию и движению смысла, идеи? В самом скором ответе - это скорости, стратификация городов и личностных коммуникаций, нашествие стремительное средств связи, рушащих привычные способы общения. Ушли в небытие письма, звонки по стационарному телефону, телеграммы.

Превращается ли хаос в систему смыслов или он - нечто бессмысленное и не способное к перерождению? Что он есть как конфигурация и стоический обман? Какова его природа, если говорить не о вселенском явлении хаоса, но применительно к искусству, к театру, например? И тогда движение и развитие хаоса становится ясно понимаемым и даже прогнозируемым. И. Пригожин много размышляет о природе хаоса применительно к естественным наукам. Он говорит и о "притягивающем хаосе" [5, с. 146] и о "хаотической динамике" [5, с. 147]. Можно экстраполировать его высказывания отчасти и к театральным процессам, к тому, что имеется в авторском тексте. И если мы допускаем, что театр есть вообще подвижная система, наполненная хаосом, что, кстати, и обеспечивает ему энергетическую живучесть, то поняв, что хаос стремится все равно к порядку как к единственно возможной уравновешивающей его структуре и противоположности, то понять, что это за адаптационные такие причины можно, 1) исходя из природной взвешенности и равновесности самой природы, безусловно тяготеющей к порядку; и б) "хаос открывает нам целый мир новых форм и картин" [5, с. 156]; в) он находит такие "самобытные пути развития", которые и являются залогом его адаптационных возможностей [5, с. 280]. Пригожин учитывает и такой факт: "Если в какой-то момент времени в систему вводится новый вид деятельности, то в дальнейшем он будет расширяться и стабилизироваться" [5, с. 280].

Театр, который сам по себе уже есть нечто трудно оформляемое в систему, сам по себе несет черты и зависимости от хаоса, сам располагается на пространственном поле хаоса, уже есть не что иное, как глобальный хаос. Но и он подвержен изменениям в: а) структуре смыслов; б) в новообразованиях;

в) воссоздании нового через забытое старое;

г) инициировании повторяющихся идей, замыслов, намерений; д) разрушении и регенерации все обновляющегося контекста; е) подверженности саморазрушению посредством расщепляющегося континуума.

Хаос провоцирует возрождение; в хаосе заключен обратимый смысл; хаосом можно управлять и развивать гармонию. Таким образом, в хаосе закреплена и помещена та энергетическая подвижность, с помощью которой реализуются множественные замыслы и символы, объемнее и множественнее раскрывающие смысл и назначение произведений, явлений, событий. Хаос определяет некую общую величину порядка, маскирующуюся под стихией смысла и разорванности его. И символ выступает неким общим мерилом оценки животворящей силы хаоса. "Сама материя символа обязательно в каком-то трансформированном, странно непохожем на свою конкретность в виде еще содержится и в сознании. Это ни в коем случае не значит, что материя символа и сознательная его содержательность - одно и то же. Скорее это означает вот что: когда мы знаем, что какая-то вещь есть символ, то это значит, что что-то есть в сознании..." [4, с. 139]. Словом, управляемость хаоса и его неистребимое движение к порядку все более и более подталкивают нас к мысли: хаос не только есть первопричина порядка, но именно он рождает систему, в которой порядок выступает как законченная и востребованная сущность.

Театр - столь подвижное и вместе с тем зыбкое устройство, где придуманная история, ассоциация, действующие лица, все герои, персонажи замыкают странное шествие не по замкнутой параболе, а по циклоиде, никогда не возвращаясь к первоначальной точке и никогда ее не достигая, а совершая новый, все тот же овал-круг, который и являет собой истинное движение, соотнесенное с эволюцией. Эта недостижимость изначальной точки, точки возврата и есть особое, присущее искусству и театру, в том числе, условие его существования. Невозможность достижения при этом изначальной задачи - создание новой востребованной реальности, - где сам театр становится заложником чего-то хрупкого, уязвимого и смятенного. И только редкостные образцы театральных деяний оказываются способными на замещение, возвращение (как философской идеи), на восстановление забытого и энтропию вместе с тем.

Категория гармонии не способна сколько-нибудь обновить и воскресить смысл жизнедеятельности театра как такового, ибо сама по себе содержит черты хаотического перевоссоздания, стремящегося к энтропии, с одной стороны; и неразрушенности, целостности - с другой. Такая противоречивая, двойственная, стремящаяся к саморазвитию система есть не что иное, как опровержение здравого смысла, полагающего, что театр есть сама реальность. Ошибочная эта посылка относит нас к противоречию снова: театр не может быть сопоставим ни с чем, кроме самого себя и не может быть ни чем иным, кроме ассоциативного наблюдения и исчерпанности изначальной.

Хаос покрывает как бытование человека, так и то, что отстоит от реальности на расстояние выдумки, метафоры, мечты и гротеска, то есть самого искусства. Трудно сказать, что более всего определяет хаос. Может, это любовь и гармония? Может, только стремление к бесконечности, а, значит, к порядку и поиску смыслов? Но то, что сама любовь, как вчувствование являет собой уже указанное противоречие, а именно: хаос и гармонию, - несомненно. Любовь не возникает стихийно и спонтанно. Это только очередное заблуждение человека на этот счет. Она всегда подготовлена. То отрицанием, то неверием, то отступничеством, то поиском справедливости и правды. Но ей всегда предшествует смятение. Иначе говоря, хаос. Это потом любовь спотыкается о гармонию, как метафизическую основу смысла, уравновешенности, порядка и чистоты. Но сначала она претерпевает а) борения с чем-то неизъяснимым и странным, чему не сразу отыскивается название; и б) она всегда соткана из противоречия и парадокса: с одной стороны, это счастье, то пресловутое чувство опять-таки несвободы и зависимости, конечно, а с другой - намеренное, осознаваемое разрушение и своей самости, своего Я, своей структуры личности. Противоречивость любви объясняется еще и тем, что она не ищет стабильности. В ней превалирует мятежность и неудовлетворенность. Привычка - вещь совершенно иного свойства. Но если мы говорим именно о любви, как о чувстве, к которому движется любой человек, и надеется на встречу с ним тоже каждый, то в ней и заключена та сложность, которая опровергает ее легкость, безмятежность и способность к перевоплощению. В ней всегда таится тайна, нечто невнятное, тот лабиринт, который отчасти и сопровождает ее и по которому она движется.

Любовь бытийная, то есть вполне себе реальная, человеческая, - есть не что иное, как искушение выпотрошить свою изнанку до последней, до тайной основы, до истоков, а точнее, до полного опустошения. Искусство или нечто невразумительное, грешное, к чему и тяготеет, прежде всего, душа человека, поскольку вряд ли за все века находит ответ, что это такое, - так вот искусство в силу своей ненужности, иррациональности сопровождает любовь, определяет ее, гордится ею. И - не умеет ответить, что это такое. Страсть, потребность в самоистязании, горечь и горе, печаль и боль? Что? На самом деле, - это, всего-навсего, никогда не могущая осуществиться потребность в страдании. Именно так, как бы это горько и неоптимистично ни звучало!

Подтверждением тому служат многочисленные примеры из разных видов искусства. Классическая ситуация признания в любви и ее отвержения - Татьяна и Онегин. Сначала признается она, затем, по прошествии лет, влюбляется Онегин. Когда-то М. Бахтин заметил, что, только пройдя испытания, в том числе, любовью и разлукой, влюбленные достигают полной слиянности души и счастья. Он говорил именно об испытании временем, разлукой. Так вот, пушкинские персонажи - как раз из этого круга. Потребность в письме - само собой, подспудное понимание того, что не откликнутся, не отзовутся на мольбу о любви. И в этом - особенная прелесть. Разве всерьез Татьяна рассчитывает на ответное чувство? Вряд ли! Она, скорее, наслаждается самой возможностью отдать себя на растерзание успешному и привлекательному соседу. А уж потом настает его очередь мучиться отказом, страдать от неразделенности, от невозможности соединиться. Самые сложные и недолговечные отношения влюбленных, когда истекает череда испытаний и настает время соединиться, быть вместе. Как правило, писатели дальше этого не идут: некуда! Там провал, пути нет, одни испытания. Поэтому - со всем тщанием и подробностями об этих самых испытаниях, но никогда о спокойной идиллии семьи. Только противоречие, нахождение на краю опасности и возможного произойти срыва встречи, обретения друг друга - вот что по-настоящему становится важнейшей стороной исследования любви.

Самое беспристрастное и потому более, чем любые другие виды искусства, претендующее на гармонию, как ни покажется странным, - это архитектура. Именно там отсутствует конкретный, физический контакт человека с человеком. И потому особенность этой сферы искусства остается незамутненной чьими-то страстями. Есть объект, памятник, древний или архисовременный - не суть. Другое привлекает внимание -это наиболее объективный и потому очищенный от наслоений оценок, взглядов, перипетий вид человеческого творчества. Да, объекты создает человек, но остаются они уже вне его провоцирующего контакта. Его исследуют, анализируют, выстраивают иерархию ценностей, но он остается неприкасаемым в плане все возобновляющегося вмешательства человеческих рук.

Парфенон в нынешнем его состоянии представляет развалины, производящие впечатление хаоса. Однако именно в этих разбросанных камнях, нагромождении слоев земли, тронутых вечностью изъянах и присутствует обожествляемая идея стремления к красоте и гармонии этой же вечности. Только соединение двух начал и ведет к истинному порядку: поиск гармонии, поиск пропорций и истребление их же столетиями. Только соединение того и другого способно оплодотворить мир ценностей печалью и восторгом одновременно.

В картине В. Иванова "Явление Христа народу" именно образ самого Христа разрушает хаос ожидания и нагромождение разных настроений. Но и в этом целом разве представлена гармония в своем абсолюте? Все равно идет понимание того, что было что-то, что имеет в основе хаос и только природа поступка, заключающаяся в самом простом и бесхитростном приходе к людям - изменяет смысл на прямо противоположный. И снова можно утверждать, что ни одно произведение не обходится без этой смены, без череды несовпадений и меняющихся настроений, а, значит, смыслов.

"Возвращение блудного сына" Рембрандта символизирует не только одно лишь приятие покаяния, но еще и другой, может быть, даже множественный смысл: человек возвращается из хаоса жизни в такой же хаос. Ибо он не знает и не может еще предположить, что его ждет, кто, и, собственно, правильно ли то, что он вообще вернулся. Это есть авторская концепция возвращения, как наиболее гармоничного и продуктивного начала: человек всегда возвращается. То к истокам, то к душе, то к памяти, то к будущему.

"Сына" такого принимает другой человек. Это свидетельствует и из его позы, рук, покрывающих голову, самого ритма полотна, в котором не обнаруживается ни страх, ни отчаяние, ни осуждение. Напротив, это приятие хаоса, который осознается и принимается вторым героем картины. Покаяние и мольба, стремление к равновесности и надежда - вот что опровергают изначальный хаос, заложенный в прошлом человека возвратившегося. Но разве не хаосом пронизано его будущность? Она, прежде всего, произрастает из неясного смысла: что дальше? Что ждет? И только сама поза и взгляд принявшего есть и утешение, и указание на то, что будущее есть и что оно не трагично. Хотя и в этом нашем утверждении есть определенная натяжка. Как в школе разбирают, анализируют полотно, так и мы сейчас на пути предельного упрощения. Если же вдуматься в экзистенциальный смысл произведения, принять его, то очевидным выступит простая и лежащая на поверхности мысль: нет беззаботного, облегченного, свободного от страданий будущего у героя картины, как и у всякого иного героя, человека. Оно уже не может быть таковым в силу страшных бывших мук, пережитого им. Нельзя потому не согласиться, что "литературное творение является тем приключением тела и знаков, которое несет свидетельство аффекта - печали как меты отделения и как зачатка символического измерения"... [3, с. 31]. По нашей логике, в хаос вплетено именно это - стихия неравновесного начала и даже, как пишет Ю. Кристева, аффект. Он не может быть равновесным и подчиненным логике порядка. Да, он проходит, уступая место тишине и прискорбной печали, умиротворенности, что так близко от порядка.

Хаос, таким образом, произрастает из самого себя, собой же управляет и выставляет ту шкалу понимания и стремления изменить такую парадигму, которая была бы способна противоречить, а, стало быть, уравновесить хаос. Можно принять как допущение, как экзистенциальную гипотезу то обстоятельство, что только стремление к равновесию подтверждает вечное борение хаоса с а) идущим вслед за ним порядком; б) тем благим началом, что в нем заключено. Именно хаос - верный росток того светлого, что ведет к продуцированию жизнеспособных идей и векторов пути.

Можно добавить, что в хаосе всегда сосредоточено противоречие и стремление к саморазрушению. В своей необозримости он смыкается с гармонией, не очень-то и настигая ее, и не всегда способствуя тому, чтобы она шла где-то рядом. Он настолько всеобъемлющ, так выразителен и внедряется в память, события, прошлое и настоящее таким запоминающимся образом, что он сильнее и яснее гармонии, в которой всегда угадываются и запечатлены либо следы хаоса, либо его настроение.

Величайшее заблуждение человечества состоит в том, что он разделяет хаос и гармонию, уготавливая последней равное место и значение. Однако хаос повсюду, он являет собой чрезвычайное, вселенское, глубоко проникающее явление, тогда как гармония - лишь остановка, некая передышка, пауза своего рода в том вечном движении и распространении хаоса, который существует, покрывая все сущее, вращаясь или выкристаллизовываясь в кристалл и кристаллические решетки, если говорить о его физической сущности. Остановка в движении и вращении хаоса лишь миг и именно он по своей малой краткости более всего приближается гармонию.

Мы зациклены более всего и главным образом на хаосе еще и потому, что он несет, содержит в себе некое отрицательное начало. А, как известно из психологии явлений, они, отрицательные, дольше и настойчивее удерживаются нашей памятью. Именно в силу своей содержательной отрицательной величины.

И не только отрицательное, но более всего разрушительное. Недаром одно из его определений - это открытый зев, это то, что способно поглотить. Продолжим - смять, уничтожить.

Однако, даже употребляя это слово, мы все же словно держим в памяти, в сознании некое движение дальше: что хаос - не есть что-то навечно и неизменно присутствующее в жизни. Всегда в нашем сознании присутствует эта мысль - а что дальше? Ну, действительно, не всегда и не постоянно же мы окружены хаосом, помещены в него, не вся жизнь являет его совокупную протяженность и неистребимость. И мы не противоречим, когда чуть выше говорили о том, что хаос повсеместен, и он олицетворяет жизнь. Так и есть. Однако именно потребность строить свое знание, опираясь и на будущее, все же дает право оценивать и истолковывать его с позиций перемен, трансформаций и изменения на прямо противоположное, что и следует, если опираться на логику, прямо за ним. То есть, след. След от чего, след, идущий за чем и куда ведущий? И когда Пригожин И. говорит в своей знаменитой книге о порядке из хаоса, о том неизменном, что должно воспоследовать за ним, что рождает этот хаос, соглашаешься и не противоречишь, добавляя, быть может, одно свое наблюдение - хаос действительно тотален и он не частичен и не избирателен. Но он способен к перерождению, замещению и новой форме, новой конфигурации.

Можно, развивая это наблюдение, продолжить в том ключе, что хаосу не безразличен порядок, более того, к нему-то он и стремится, но только усилия эти словно намеренно и противоестественно повернуты вспять. Если совершить некое допущение, что хаосу приданы черты какого-то огромного живого существа, то его способность к материализации повергнуть может в изумление: хаос сопротивляется, он полон упрямства, однако, порядка не избежать. Так и сосуществуют эти две величины, перебарывая друг друга и пытаясь соперничать и одерживать превосходство. Но свою главенствующую сущность он, хаос, знает и потому тот порядок, что произрастает из него, по его логике и согласно его правилам, временный. Такая амбивалентность сосуществования, когда одно полностью перекрывает другое - вполне себе естественная конфигурация и движение, обеспечивающее эволюционные сдвиги, восхождение к тому, что одно и способно развивать и раздвигать жизнь во всей полноте ее странностей и закономерностей.

Хаос словно манифестирует свое превосходство, напоминая о своей всеобщности, неистребимости и громадности. Так и есть: какой бы сферы жизнедеятельности человека ли, природы ли мы ни коснулись, первое, с чем мы столкнемся непременно, - это будет хаос. Он кричит, обескураживая нас своей изумительной щедростью по отношению ко всему сущему и потом отступает на время всего лишь для того, чтобы можно было слегка передохнуть, осмотреться, вспомнить, что есть еще и порядок (но все же тот, который возникает благодаря хаосу), и замереть в счастливом ожидании следующей волны ошеломляющего беспредела страсти.

Так, например, И. Пригожин пишет о том, что часто очень "трудно вообще провести некую границу между такими понятиями, как "хаос" и "порядок" [6]. Действительно, при всем, казалось бы, хаотическом нагромождении разных составляющих в искусстве театра, скажем, все же само огромное главное действие ведет, непрестанно и необратимо, - к порядку. Рождая и результат - спектакль, то произведение, которое родилось как следствие усилий создателей того могущественного беспорядка, что так стремились облечь его в равновесное и гармоническое противостояние хаосу.

Как же хаос осуществляет себя в театре? При чем он вообще? Написана пьеса, указаны действующие лица, распределены роли, которые двигаются по воле еще одного лица - режиссера и затем произносят чьи-то слова, которые тоже, в свою очередь, должны стать на время своими, артистами рожденными, и... начинается представление. Вот оно, одно из ключевых слов - представление! Это новая, невзаправдашняя реальность, которая подчиняется вовсе не порядку, она просто соткана, состоит из хаоса. Это только наше заблуждение способно согласиться с тем, что наконец-то. После читки пьесы, распределения ролей, множества репетиций и, наконец, премьеры, возникает та гармония и тот порядок, который к первоначальной разо- бранности и непонятности, к чехарде смыслов и самому вымыслу не имеет отношения. Хаос и внутри, и во вне: он в потребности сложить эту пьесу в качестве выплеска намерения и кредо ее автора, он в искусственном составлении событий, которые, конечно же, становятся в логический причинно-следственный ряд и кажутся вполне себе разумными, правильными, точнее, состоящими из порядка. А на деле всем этим управляет хаос. Но только требуется некоторое пояснение. Хаос чехарды, неуправляемый и стихийный, который, конечно же, приведет к порядку, поскольку это его естественное развитие и свойство.

А есть хаос, внешне вполне спокойный и не бурлящий, не поглощающий ни смыслы, ни события, ни персонажей, - он намного опаснее и длительнее, поскольку припудрен, приодет в красивые одежды порядка и ясности. Эти два вида хаоса непременно соединяются, опять-таки состоя в ситуации борьбы и неприятия, но тот, что "спокойнее" и словно бы "тише", и выдает еще более полный и всеобъемлющий его вид.

Да и сама премьера может ли считаться гармоничным актом, насквозь состоящим из порядка, гармонии и чистых кристаллов, которые и есть суть хаоса, все поднимающегося и настойчиво тянущегося вверх, разрушая на своем пути початки порядка и света.

На самом деле хаос - есть сложное, весьма противоречивое явление, пронизывающее нашу жизнь как извне, так и изнутри, результатом которого является стремление к порядку.

Хаос: порядок - система

Хаос становится системой при условии включения в него множества разнонаправленных явлений, проистекающих в природе, бытийном существовании, в сфере искусства и творчества

Это:

Природные явления;

Художественные явления: искусство, творчество;

Трансформация реальности и условное ее пере- воссоздание, замещение ее (сублимация);

Сам акт творчества, этапы его;

Нарушение причинно-следственных связей;

Осознание пространства в виде кристаллической решетки;

Объяснение мира посредством образов;

Невозможность достижения миропорядка;

Осуществление жизни, ее трансцендентных связей через образы смерти, распада, энтропии.

Все самое важное, что можно сообщить о хаосе, начинается с земли. Вернее, из ее глубин. Именно там, на самой глубине и залегает хаос, затем он кристаллизуется. В жидком ядре земле и содержится типичный представитель хаоса - вращение, колебания, отсутствие структуры и симметрии. Дальше идет мантия, которая имеет первичные зачатки проявления вещества. То есть, это переход хаоса в порядок, и он формируется в верхней мантии земной коры.

Порядок, на наш взгляд, всегда связан со спокойствием. И вот оно-то так трудно достижимо. Безусловное и абсолютное, оно есть в церкви, в храме. И его олицетворяет икона. Именно в этом главном церковном атрибуте и абсолютизировано спокойствие. Больше в естественной жизни обнаружить его не представляется возможным. Главное различие порядка от беспорядка, или хаоса: в хаосе присутствует вращение и гипервращение материи. Когда система переходит в порядок, она теряет вращение, остаются только колебания. В этом и есть принципиальная разница между порядком и хаосом.

Самое важное для нашего повествования - это отсутствие структуры. Такая потеря сказывается самым непосредственным образом на искусстве и на творческих процессах, на деятельности творца, на самом акте творчества, на личности самого художника-творца. Там, где отсутствует структура, уже невозможно отыскать сколько-нибудь грамотный и логический свод правил и самого вектора пути. Куда и зачем развиваться, в какой последовательности - вот в чем вопрос. Но при отсутствии системы или структуры -это невозможно. Наше же исследование посвящено как раз стремлению уложить понятие хаоса, его содержательное начало, в некую последовательную сущность, причинноследственную зависимость.

Для нас представляют интерес такие составные ХАОСА, которые связаны как с природными явлениями и проявлениями, так и с теми, которые напрямую связаны с искусством и творчеством, то есть с сотворением новой ирреальной действительности.

Поскольку физика и естественные науки не являются основными векторами, приоритетными в данном исследовании, наш интерес более всего и главным образом сосредоточен именно на искусстве и особенностях творчества применительно к понятию хаоса.

Баламутит мир хаос, и извечное его торжество связано с неистребимостью вращения - одного, главного, кстати, критерия его существования и повсеместности. Его совершеннейшей тотальной власти. Мудрые, трепетные греки, включая Еврипида, создавшего свою версию "Медеи", впервые поведали о том непостижимом зле, непреодолимом желании мести, огромности хаоса, который противостоит логике, добру и свету. И мать, решившаяся на убийство детей, на принесение их в жертву ради доказательства своей любви и своей женской сути, разбивает все возможные привычные представления о том, что может и чего никогда не может человек. Оказывается, есть страшная разверзанность зла - человек, оказывается, может все! Ну что еще может быть страшнее и безумнее самого намерения устранить детей?! Оказывается, ошибка истории: есть! И греческий автор поправляет эту ошибку, сделав заложниками разборок двух взрослых, когда-то любящих людей, своих отпрысков, потомков. И тогда рушатся все возможные табу: что казалось нереальным, даже запредельным, а что еще как идея, как некая гипотеза могла пролетать в воздухе, насыщенном страстями и горечью непонимания!

Потому принцип - зачем и что такое только удовольствие просто провисает под этой махиной все побеждающей страсти и мстительности, которые вчистую уничтожают этот шаткий принцип. И действительно, как точно замечает В. Франкл, "принятие принципа удовольствия привело бы - в этическом плане - к выравниванию всех потенциальных человеческих целей" [7].