Художественное пространство в контексте культурфилософского дискурса

Natalya V. Sinyavina, Elena V. Makhovich

Moscow State Institute of Culture, the Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Khimki City, Moscow Region, Russian Federation

The article considers approaches to the analysis of the term “art space” in cultural philosophy, philosophy of art and art criticism.

The authors point out that this concept is semantically polyvariant, which, on the one hand, is due to the ambiguity of the interpretation of the category “space”, on the other, each of the humanitarian directions, highlighting in accordance with its inherent problem area only one of the aspects in the analysis of artistic space, determines it based on the chosen focus of view. It is emphasized that only at the turn of the 18-19th centuries.

There is a tendency to rethink the artistic space, so that it is endowed with such characteristics as continuity and infinity.

It is indicated that the formation of this trend is primarily associated with a change in the perception of the essence of a person.

Romantic philosophers were convinced of the possibilities of art to reveal new aspects of human nature.

Further, the approaches formed at the turn of the 19-20th centuries and presented in the works of O. Spengler, A. Hildebrand, G. Welflin are analyzed.

It is pointed out that various aspects of the transmission of spatial characteristics are already touched upon in art criticism theories of that time, but art space is not yet considered as an independent phenomenon.

It is emphasized that in the second half of the 20th century philosophy of art and art history begins to clear, culturally-oriented trend, thanks to which the analysis of the artistic space through the prism of socio-cultural context of the era.

In conclusion, it is pointed out that with the variety of interpretations of the concept of “artistic space” there are a number of common characteristics that are distinguished by all humanitarian directions, in particular, the features of space perception inherent in the period determine the artistic space.

Keywords: space, artistic space, cultural space, space-time categories.

Сложность определения термина «художественное пространство» связана с отсутствием единого подхода в выявлении смыслового поля категории «пространство», выступающей одной из фундаментальных в восприятии действительности и наделённой метрическими (протяжённость (ширина и длина), структурированность, гомогенность, кривизна, глубина / вмещение / трёхмерность и пр.) и топологическими (упорядоченность, связность, необратимость, темпоритмические особенности и пр.) свойствами и характеристиками.

К сегодняшнему дню сформировались два основных подхода в осмыслении пространства и времени - субстанциональный и реляционный, первый из которых исходит из идеи автономности сущности этих феноменов, чьё бытование независимо от материальных объектов. Реляционная концепция опирается на точку зрения о том, что пространственно-временные категории есть только формы существования объектов / вещей, отказывая им в независимости.

Таким образом, исследователи, обращающиеся к их анализу, в той или иной степени опираются на один из указанных подходов.

Все современные науки оперируют термином «пространство», где оно, в зависимости от исследовательских задач, приобретает различные оттенки и смыслы. Так, следует говорить о биологическом пространстве (например, ареалы проживания живых организмов, биоценоз и пр.), социальном пространстве, рассматриваемом как особая форма существования, детерминированная в зависимости от условий жизнедеятельности социальных субъектов (от отдельного человека до общества в целом).

В контексте искусствоведческого подхода художественное пространство есть одна из важнейших категорий, связанная с проблемой восприятия произведения зрителем, соотношения цветовых и светотеневых, жанровых нюансов, категорий глубины и плоскостности изображения.

Искусствоведческий анализ включает и выявление способа организации художественного пространства произведения (в частности, различные виды перспектив - обратная, прямая, сферическая, параллельная и пр., ортогональная проекция, геометризация и т.д.). Кроме того, подчёркивается принципиальное отличие художественного пространства от композиции, «представляющей собой значимое соотношение частей художественного произведения», художественное же «пространство означает как связь всех элементов произведения в некое внутреннее, ни на что не похожее единство, так и придание этому единству особого, ни к чему иному не редуцируемого качества» [5, с. 66-67].

Искусствоведческий подход исходит ещё и из существования субъективных и объективных форм восприятия пространства культуры (в частности, образных, знаково-символических, словесно-понятийных). Данное обстоятельство представляется актуальным при анализе художественного пространства произведения, специфической характеристикой которого выступает целостность всех его элементов, собственно и превращающая его в эстетическое явление. Кроме того, прослеживают корреляцию пространственно-временных представлений, присущих данной эпохе, и способа построения художественного пространства произведения.

В гуманитарных науках сегодня выделяют ещё перцептуальное и концептуальное пространство и время, которые с разной степенью адекватности отражают представления субъекта об указанных феноменах (в первом случае через чувственное восприятие, во втором - благодаря логическому мышлению). Однако, несмотря на разницу подходов к трактовке термина «пространство», при анализе художественного пространства необходимо учитывать, что автор произведения при его создании руководствуется не желанием показать объективно-реальный мир/действительность, а зафиксировать, что этот мир значит для именно него.

Сегодня гуманитарии оперируют и термином «пространство культуры», под которым имеют в виду погружённость человека в культуру, различные варианты бытования индивида в ней. То есть в данном случае речь идёт о трактовке культуры как вместилища, где сосуществуют различные культурные парадигмы / типы и культурные традиции. Но чаще всего используется термин «культурное пространство», в определении которого можно выделить несколько подходов, однако эвристическим потенциалом обладает тот, что рассматривает культурное пространство как целокупность геополитического, физического, историко-культурного, символического факторов.

Поскольку в эпоху Античности и Средневековья представления о физическом пространстве отличались неопределённостью (отсутствовал даже термин, обозначающий собственно пространство), то осмысление феномена художественного пространства приходится на более поздний период. Однако необходимо отметить, что ещё Анаксагор предложил использовать прямую перспективу для сценографии (в частности, при постановке трагедий Эсхила он и Демокрит участвовали в создании декораций, написанных с учётом этой перспективы). Кроме того, у Платона в рассуждениях о материи как становлении, которое не связано с оформлением, можно обнаружить и зачатки представлений о пространстве. Платоновская идея о «вместилище» (х^ра) как взаимосвязи пространства и вещи, наделённой пространственной характеристикой и способной выступать как место, найдёт своеобразное отражение в представлениях о пространстве в целом и художественном пространстве в частности у М. Хайдеггера. Семантика древнегреческого слова Х^ра поливариантна и включает значения «область», «промежуток», «расстояние», «место». Некоторые из них (например, «место», «область») станут доминантными в подходе Хайдеггера. Таким образом, уже в теории Платона содержатся отдельные элементы, оказавшие влияние на подходы к осмыслению художественного пространства в более позднее время.

Кроме того, именно в эпоху Античности складывается миметический подход, в контексте которого целью искусства становится изображение чувственных вещей, пространство же произведения не тождественно реальности предметного мира, а есть лишь подражание (мимезис), то есть кажимость (Платон). У Аристотеля в «Поэтике» представлена та же теория, однако он дополняет её анализом различных механизмов и способов подражания, а также введением нового термина «художественный язык» и видов и жанров искусства.

Концепция мимезиса сохранила свою актуальность и в период Средневековья, с одной лишь разницей: объектом подражания становится трансцендентный Бог, а не видимые и конечные предметы реального мира. Таким образом, в данном подходе отсутствует субъективный фактор, связанный прежде всего с создающим произведение автором, который на протяжении всей эпохи оставался анонимом.

Однако продуктивными для предпринимаемого анализа художественного пространства видятся рассуждения Аврелия Августина о времени. Он пишет о попадании субъекта в контекст двух кругов истории, один из которых является результатом движения из прошлого в будущее, а другой течёт из будущего в прошлое, благодаря чему конечная жизнь человека погружена в вечность, через призму которой анализируется поведение субъекта в прошлом. При этом Августин подчёркивает, что он «предыдущий» не тождествен себе «сегодняшнему», поскольку каждый из предшествующих этапов его жизни уже умер (например, «вот младенчество моё давно уже умерло», «наступило ли младенчество моё вслед за каким-то другим умершим возрастом моим» [1, с. 3]).

Из этих и дальнейших рассуждений Августина следует сделать вывод о возможности обнаружения в подобном двувекторном течении истории «мира впервые», где присутствует идея рождения, результатом реализации которой выступает простое бытие, тождественное тому, из которого оно выводилось, и идея творения, рассматриваемого как продуцирование изменяемых вещей. Именно она представляет наибольшую ценность, поскольку даёт человеку возможность быть приобщённым к процессу божественного со-творения, «где замысел связан с личным мастерством» [4]. Идею Августина о том, что Бог является великим художником, создающим красоту, следует считать доминантной эстетической установкой эпохи Средневековья.

Таким образом, создаваемое средневековым мастером художественное пространство пронизано идеей со-творения и личным опытом, что априори не ведёт к простому следованию канону, а наоборот - определяет возможность в повторяемых традициях обнаружить путь перемен, способный привести к обновлению, к божественному свету. Именно через эти возникающие различия и проявляется уникальность создаваемых в эпоху Средневековья произведений.

Лишь в XIX веке происходит переосмысление художественного пространства, которое начинает трактоваться как само- тождественное, непрерывное и бесконечное, что связано прежде всего с трансформацией представлений о сущности человека. Искусство в процессе открытия и познания новых аспектов человеческой природы обладало, с точки зрения философов рубежа XVIII-XIX веков, эвристическим потенциалом. У истоков этого сложного и противоречивого процесса, приведшего к изменению и перестройке искусства, стояли романтики. Их эпоха акцентирует внимание на «вечном порыве» (Streben), на бесконечном, трактуемом как источник конечного. В связи с этим перед философией ставилась задача доказать это положение, а деятели искусства должны были взять на себя миссию по её реализации. А. Шлегель не касался проблемы художественного пространства в целом, но его волновали вопросы функциональной значимости искусства, выявление его ценностно-смысловых характеристик. Он декларировал превосходство содержания над формой, поэтому ценными становятся наброски, фрагменты, которым присуща незавершённость (а точнее, её имитация). Для Ф. В. Шеллинга универсальным инструментом философии становится философия искусства. Он исходил из идеи о том, что произведение как продукт, созданный автором, конечен, но смысл, заключённый в нём, бесконечен. Более того, Шеллинг полагал, что лучшие произведения искусства наделены тем же шифром, что и лучшие образцы космического, то есть природного, творчества. Искусство, следовательно, становится «вечным и единственным откровением», а произведение искусства есть универсум в миниатюре [9, с. 65].

Таким образом, именно в период романтизма закладываются основы нового подхода к искусству, а следовательно, и к творцу, поскольку перед ним ставилась цель не только решить технические задачи и воплотить художественный смысл при создании произведения, но и обозначить внехудожественные смысловые проблемы.

Одним из первых целостную концепцию художественного пространства представляет О. Шпенглер, подчёркивающий взаимосвязь пространственно-временных категорий и культуры. Он, в частности, отмечает, что «в бодрствовании каждой культуры, всякий раз в ином обличье, выступают встречные формы времени и пространства, направления и протяжённости, где первая лежит в основе второй» [8, с. 234]. В «Закате Европы» подчёркивается детерминированность пространственного восприятия мира глубиной: чувственное впечатление человека о пространстве характеризуется целостностью, где ширина и длина, удалённость и приближённость выступают целокупно, а не как набор отдельных слагаемых. Кроме того, Шпенглер выявляет разницу между художественным пространством и математическим, или геометрическим, указывая на разные принципы их построения. Он подчёркивает, что знания, полученные в естественно-научных дисциплинах, используются в различных видах искусства, но ни одно произведение не проистекает из числового определения или формулы.

Далее Шпенглер указывает на то, что в каждой культуре можно увидеть «символизирование протяжённости» [8, с. 235]. Другими словами, именно способ осмысления протяжённости выступает прасимволом той или иной культуры, имплицитно аккумулирующим только ей присущий язык и формы организации пространства (политического, социального, экономического и художественного). Шпенглер подчёркивает, что художественное пространство присуще всем видам искусства, включая садово-парковое, а отсутствие неизменных канонов и принципов в разных видах художественной культуры свидетельствует о том, что не может быть и постоянного механизма его формирования. Таким образом, с точки зрения Шпенглера, художественное пространство не искусственно придуманная автором конструкция, а целостность, детерминированная картиной мира данной эпохи.

В конце ХIХ века появляются работы искусствоведов, которых в той или иной степени интересовали вопросы специфики художественной формы. Понятия «цельность», «архитектоничность», «форма», «образ» выступают смыслообразующими в подходе, предлагаемом А. Гильдебрандом, который, в частности, подчёркивал, что основная цель искусства состоит не в копировании автором окружающей его действительности, а в преображении её путём формообразования, под которым имеется в виду соединение разрозненных зрительных впечатлений, предварительно обобщённых в единое целое. Гильдебранд указывал, что архитектура для него не только один из видов художественной культуры, но и «построение целостной формы», которую можно обнаружить в драме или симфонии. Присущий этой целостности принцип построения характерен для живописи или скульптуры, несмотря на разность их языка [3].

Процесс построения художественного произведения Гильдебранд называет архитектоническим, то есть строящим целостное пространство, и указывает различные его стадии, среди которых выделяет форму существования, форму явления, форму воздействия и форму представления, которая характеризуется наибольшей целостностью и преображена авторским мышлением, поэтому является основой изобразительной формы произведения. Формирование целостности художественной формы детерминировано нашими ощущениями, впечатлениями и знаниями об изображаемом предмете, благодаря чему возникает корреляция различных субъективных и объективных аспектов, что и обеспечивает целостность восприятия образа. Другими словами, при формировании художественного образа происходит отсечение от необходимого всего случайного. В основе этого процесса лежит «принцип рельефа», использование которого и обеспечивает целостность создаваемому художественному образу. Таким образом, в подходе Гильдебранда достаточно много внимания уделяется осмыслению пространства, которое для него априори коррелирует с художественной формой. Однако в его теории отсутствует понятие «художественное пространство», в контексте которого только и может бытовать художественная форма.

У Г. Вёльфлина, писавшем о себе, как о «фанатике зрения», доминантной выступает категория «художественная форма», которая наделена присущей только ей ценностью. Более того, он устанавливает корреляцию между картиной мира, присущей данной эпохе, и принципами выделения и способами постижения художественных явлений, фиксируемых творцом в произведении.

В связи с этим Вёльфлин говорит о необходимости выработки у историка искусства «мышления формой», что подразумевает особый способ зрительного восприятия, включающий в том числе и осмысление пространственности как одной из фундаментальных категорий миропонимания.

В пяти выведенных им пар понятий, лежащих, с его точки зрения, в основе истории искусства (линейность - живописность, плоскость - глубина, тектоничность - атектоничность, множественность - единство, безусловная ясность - условная ясность), отсутствует художественное пространство. Более того, во второй из указанных пар плоскости противостоит глубина как категория, относящаяся к художественно-техническим приёмам организации произведения, а не пространство, которое есть куль- турфилософская категория.

Любопытными являются выводы Вёльфлина и о понятии «живописный» при рассмотрении особенностей искусства барокко. Он, в частности, указывает на то, что живописность связана с привнесением автором в произведение того, что выходит за пределы кажимости, то есть реальной действительности. Живописность для него «не отдельные формы, не отдельные фигуры, не отдельные мотивы, а эффекты масс; не ограниченное, а бесконечное» [2, с. 79].

Таким образом, в подходе Вёльфлина к определению художественной формы как результата отражения мышления и в трактовке термина «живописный» уже обозначен вопрос о специфике и способах передачи пространственных характеристик, но художественное пространство не выделяется ещё в качестве автономной проблемы. Он пишет о пространстве как о данности, которая, с одной стороны, переживается субъективно, с другой - существует отдельно и независимо от наблюдателя. Подход, предложенный Вёльфлином, концептуализирует теории его предшественников и современников (в частности, членов «Римского кружка» - К. Фидлера, Х. фон Маре и А. Гильдебранда, занимавшихся различными аспектами художественного формообразования), но не выходит за границы искусствознания.

Попадание концепта «художественное пространство» в контекст культурфилософского дискурса во второй половине ХХ века связано прежде всего с приобретением философией, которую Э. Сурио назвал «высшим родом искусства», имея в виду когерентность способа видения мира в философии и творчестве, этого нового статуса. Сближение философии и художественной культуры начинается уже у М. Хайдеггера, который пишет о возможностях художественного произведения в раскрытии мира, его «собирании».

Уже в его ранних произведениях поднимается проблема сущности пространства, в трактовке которого, начиная с эпохи Нового времени, с точки зрения Хайдеггера, обозначилась тенденция на поиск некой объективной структурной компоненты, лежащей в его основе, и осмысление его как гомогенного («физически-технически выброшенное пространство» [7, с. 313]). Он же в своих размышлениях исходил из идеи восприятия пространства как субъективированного. Мир, начиная с эпохи Нового времени, превращается в картину, а это требует от человека выбора мировоззренческой позиции. Хайдеггер подчёркивает, что «основной процесс Нового времени - покорение мира как картины. Слово “картина” означает теперь: конструкт опредмечивающего представления» [6, с. 52]. Другими словами, существуют два противоположных типа пространства - физически-техническое и глубинное пространство, которое Хайдеггер и считает первофеноменом, где за каждой вещью сохраняется возможность быть «для чего», а следовательно, устанавливается естественно организованная взаимозависимость вещей и явлений.

Хайдеггер подчёркивал, что история искусства свидетельствует о том, что и искусство развивается в контексте научно-технических достижений. Основная же его цель состоит не в борьбе с пространством, не в желании покорить или разграничить его, что ведёт к обезличиванию, а в «собирании», то есть «творческом спрашивании и создании» [6, с. 53].

Для Хайдеггера в пространстве доминирующей характеристикой выступает простирание, что «значит: нечто просторное, свободное от преград» [7, с. 314]. Понятия «местность», «область», «место» выступают для него как характеристики органически организованного, «обжитого» пространства, где «место всякий раз открывает ту или иную область, собирая вещи для их взаимопринадлежности в ней» [7, с. 314]. Именно в контексте этих рассуждений Хайдеггер предлагает рассматривать взаимоотношения искусства и пространства, а именно - «исходя из понимания места и области» [7, с. 315].

Таким образом, для Хайдеггера искусство как создатель мира вещей, а следовательно, творец «местности» как «взаимной игры мест» [7, с. 315], в соединении с природой и выступает детерминантой качественности пространства.

Итак, можно констатировать, что проблема пространственно-временных категорий выступает как фундаментальная на протяжении фактически всей истории человечества, а природа художественного пространства и его отдельные аспекты становились предметом изучения философов, культурологов и искусствоведов различных направлений, что привело к появлению поливариантной трактовки данного феномена. Следует отметить, что рассмотренные подходы, разработанные в философии и искусствоведении, стали основой для дальнейшего анализа категории «художественное пространство». Так, отдельные аспекты теории А. Гильдебранда оказали воздействие на позицию Б. Р. Виппера, уделившего много внимания в своих работах проблеме художественного пространства. Кроме того, несмотря на разность подходов, есть общие характеристики, относимые к художественному пространству, которые отмечают все гуманитарные направления:

• во-первых, его невозможно свести к математической формуле, вывести, опираясь лишь на геометрические построения;

• во-вторых, представления о пространстве, присущие историко-культурной эпохе, детерминируют и художественное пространство, которое, таким образом, следует отнести к фундаментальным характеристикам искусства любого из периодов.

Примечания