Образ мыслителя в контексте современного искусства: опыт аналитики

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Образ мыслителя в контексте современного искусства: опыт аналитики

Хуан Цзэхуань

Аннотация. В статье поднимается вопрос о воплощении в художественном творчестве образа мыслителя, независимо от того, идет ли речь о женщине или о мужчине. В качестве примера автор останавливается на материале симфонической драмы Э. Сати «Сократ», инициаторами создания которой стали женщины певица Жанна Батори и обладающая артистической натурой меценатка Виннаретта де Полиньяк музыкант, художник, общественный деятель. Отвечая намерению княгини де Полиньяк «украсить» премьерой свой аристократический салон, в котором блистали ее фаворитки, а также принадлежащие к богеме завсегдатаи салона поэты, писатели, композиторы, живописцы, Эрик Сати создал свое творение в расчете на женские голоса, в числе которых два сопрано и два меццо-сопрано. Автор статьи фокусирует внимание на постановке «Сократа», которая была представлена в 2016 г. в музыкальном центре Elma (Зихрон-Яаков, Израиль) «Ta Opera Zuta». В качестве режиссера выступил М. Гровер-Фридлендер, обязанности художника-постановщика выполнила Э. Фридлендер, партию рояля исполнил Д. Червинский. Примечательным в данном контексте оказывается тот факт, что вместо четырех женских голосов, на которые рассчитывал композитор в процессе работы над симфонической драмой, все партии исполняет контртенор Дорон Шлейфер. Помимо Шлейфера на сцене присутствуют профессиональные танцоры: две женщины (Ноам Сандер, Бател Дотан) и мужчина (Ре Такеношита). Последний олицетворяет чистую мысль, рождение которой сопровождается телесной агонией и конвульсиями.

Ключевые слова: личность философа, Э. Сати, Сократ, женщина-мыслитель, опера, симфоническая драма.

THE IMAGE OF THE THINKER IN THE CONTEXT OF CONTEMPORARY ART: THE EXPERIENCE OF ANALYST. Huang Zehuan. 1 A.I. Herzen Russian State Pedagogical University, Saint Petersburg, Russian Federation

Abstract. The article raises the question of the embodiment of the image of the thinker in artistic creation, regardless of whether it is a question of a woman or a man. As an example, the author dwells on the material of E. Satie's symphonic drama “Socrates”, initiated by women singer Jeanne Bathory and art patron Winnaretta de Polignac a musician, artist, public figure. Responding to the intention of Princess de Polignac to “decorate” her aristocratic salon with the premiere, in which her favorites shone, as well as the bohemian habitues of the salon poets, writers, composers, painters, Eric Satie created his creation counting on female voices, including two soprano and two mezzo-sopranos. The author of the article focuses on the production of Socrates, which was presented in 2016 at the Elma Music Center (Zichron Yaakov, Israel) “Ta Opera Zuta”. The director was M. Grover-Friedlander, the duties of the production designer were performed by E. Friedlander, the piano part was performed by D. Chervinsky. Remarkable in this context is the fact that instead of the four female voices, which the composer counted on while working on the symphonic drama, all parts are performed by countertenor Doron Schleifer. In addition to Shleifer, there are professional dancers on the stage: two women (Noam Sander, Batel Dotan) and a man (Re Takenoshita). The latter personifies pure thought, the birth of which is accompanied by bodily agony and convulsions.

В центре статьи образ мыслителя. Сразу отметим, что, принимая во внимание Аспазию, жену и дочерей Пифагора, Диотиму, учениц Платона, Гипатию Александрийскую, Гиппархию, Хильде гарду Бингенскую и других женщин, оставивших свой след в мировом культурном наследии, акцентировать внимание на гендерных различиях видится не принципиальным, тем более, что философия как тип мировоззрения не может быть отделена от поступков, политических взглядов, наконец, личной судьбы самого мыслителя. Поэтому любое художественное произведение о философе это, как правило, попытка постичь не только оригинальность его мышления, но и желание разобраться в прикладной стороне его учения, запечатлев портрет мыслителя на фоне эпохи, его породившей.

При этом, если образ женщины-мыслителя с наибольшей полнотой представлен в мировом кинематографе, то мыслитель-мужчина попадает также и в фокус композиторской рефлексии. Достаточно упомянуть ряд произведений, главными персонажами которых стали следующие исторические личности: Сократ «Три картины Пауля Клее» композитора Эдисона Денисова (пьеса “Senechio”) (Волкова П., 2019), духовная опера «Сократ» композитора Грайра Ханеданьяна; Христос духовная опера «Христос» композитора Антона Рубинштейна (Жукова Т., 2018), рокопера композитора Эндрю Ллойда Уэббэра “Jesus Christ Superstar”, «Мессия Сын человеческий» композитора Грайра Ханеданьяна; Джордано Бруно опера «Джордано Бруно» композитора Сергея Кортеса, рок-опера «Джордано Бруно» композитора Лоры Квинт; опера «Джордано Бруно» композитора Франческо Филидеи; Иоганн Кеплер симфония и опера «Гармония мира» композитора Пауля Хиндемита; Конфуций музыкальная драма «Конфуций» композитора Чжан Цюй; Цюй Юань опера «Цюй Юань» композитора Ши Гуаннань.

В центре нашего внимания симфоническая драма «Сократ» Эрика Сати. Наш выбор обусловлен тем, что заказ на произведение композитор получил от женщины Виннаретты де Полиньяк, которая совершила этот жест благодаря инициативе певицы Жанны Батори, стремящейся оказать материальную поддержку Сати. Словно солидаризируясь с А.Ф. Лосевым, который дает положительный ответ на вопрос: «Может ли женщина быть мыслителем?», композитор вверяет запечатленные в платоновских диалогах философские идеи Сократа и его сподвижников четырем женским голосам: двум сопрано и двум меццо-сопрано. философия художественный мыслитель

Другая точка зрения может высвечивать намерение композитора избежать возможного и не столь редкого со стороны любителей музыки и, одновременно, со стороны профессионалов поиска соответствий между исполнителями и воплощенными ими персонажами. Не случайно Сати подчеркивает тот факт, что «как прямо следует из краткого содержания, в “действии” участвуют только лица мужского пола: сам Сократ и его ученики». Что же касается инструментального состава оперы, актуального в ситуации премьерного исполнения, то в одном случае следует упомянуть знакомство с творением Сати под аккомпанемент рояля, за которым располагался сам композитор, в другом в сопровождении оркестра. В частности, известно, что домашний оркестр Виннаретты де Полиньяк состоял из шестнадцати музыкантов и включал в себя двадцать пять единиц, в число которых входили деревянные и медные духовые, ударные и струнные инструменты (Ташлыкова Н., 2016).

О сути сочинения Эрик Сати высказался достаточно лаконично, о чем свидетельствует его письмо к Анри-Пьеру Роше. Вот эти строки: «“Сократ” (мое возлюбленное творение). Да. <...> Это произведение вот какое странное дело! нисколько не тоскливое. <...> “Сократ” написан в трех частях по диалогам Платона (в переводе Виктора Кузена). Я устраивал множество прослушиваний для артистов... Да, я ухватил мою добрую звезду. Твой старый друг попал в цель. Он собирается сделаться знаменитым, при этом не превратившись в “зануду”! Исторический прецедент, однако.». Значительное, с нашей точки зрения, дополнение относительно интересующего нас произведения в строках, адресованных Анри Прюньеру: «Здесь возврат к классической простоте, но с современной чувствительностью. Я обязан этим возвращением в хорошем смысле Браку и моим друзьям “кубистам”. И да будут они трижды благословенны!».

Апеллирование к картинам Жоржа Брака и кубистов, как представляется, обусловлено их поиском нового языка, посредством которого все так называемые живописные красоты, столь притягивающие обывателя, стираются, оставляя зрителя один на один с сутью изображаемого. Достаточно напомнить, что благословляемых композитором художников «.объединяла мечта о форме, в дни, когда царствовала мысль» (Морозова В., 2016, с. 20). В данном контексте отказ от художественной экспрессии, проповедование ограничений, усмиряющих эмоции (Морозова В., 2016, с. 20), может рассматриваться с позиции установки на духовный, лишенный чувственного начала диалог со зрителем, который Сати называет «современной чувствительностью».

Думается, тот факт, что творение Э. Сати носит название симфонической драмы, в которой «Сократу» отказывают как отечественные, так и зарубежные музыковеды (искусствоведы), менее всего связано с жанром конкретного музыкального произведения. На наш взгляд, в данном случае речь идет об исполненной драматизма жизни всякой подлинной личности, которая поставлена перед необходимостью вести непрестанную, никогда не прекращающуюся борьбу против утраты себя во всепоглощающем безличностном механизме, в качестве которого предстают оправдываемые государственной необходимостью институции (напомним, что время написания «Сократа» время Первой мировой войны).

Другими словами, как Сократ, Платон, так и Сати с его приятелями-художниками являют собой образец противостояния культурному штампу, застою, приводящих к личностной деградации. При этом указание на симфонию (от. греч. согласие, созвучие) видится нам знаком того, что имманентная жизнедеятельности личности драма обусловлена релевантной несовместимостью рационального и иррационального, материального и идеального, внешнего и внутреннего, плоти и духа. Не случайно для чтимого Э. Сати Брака было характерно «совершенно особое чувство меры и стиля, которые позволяли его масштабному таланту находиться в рамках гармонии» (Морозова В., 2016, с. 10).

Именно поэтому мы признаем правоту П.-Д. Тамплие, по мысли которого «совершенно объективная партитура <”Сократа”> предназначена для прямого “обслуживания” философского повествования», что звучит в унисон с концепцией кубистов, отмеченной «повествовательным реализмом, преобразующим природу и отменяющим подражательность искусства» (Морозова В., 2016, с. 20), а также со словами Э. Сати: «Я сознаюсь, что во время написания “Сократа” страшно боялся сделать из него очередное “Творение”, что в данном случае весьма легко, разумеется...».

Другими словами, музыка как вид искусства, призванный актуализировать смысло образы, ставится Э. Сати в положение умственной (идеальной) деятельности (мыследеятельности) по актуализации смыслообразов. Имеется в виду попытка показать лишенный какой-бы то ни было субъективности, противостоящий дискретности обыденной жизни мыслительный поток как реальный, объективно присутствующий в бытие виртуальный феномен, актуализацией которого, по сути, и занимался Сократ, равно как и сам композитор наряду с входя щими в его ближний круг художниками. В качестве аргумента вспомним такое произведение Сати, как «Гносиенны» (1889-1891), этимология названия которого отсылает нас к лексеме гносис (от греч. тайное знание, призванное дать избранным освобождение от оков мира, устранив плоть в духе и тьму в свете).

В данном контексте не случайным видится то обстоятельство, что творение Сати представляет собой композицию, вбирающую в себя три части: «Пир»; «На берегах Илизуса»; «Смерть Сократа».

Тот факт, что третья часть «Смерть Сократа» значительно превосходит по объему две другие, говорит лишь о том, что свою симфоническую драму Сати выстраивал, следуя правилу золотого сечения: 1:1:3. Принимая во внимание особую любовь композитора к цифре три, которая, согласно «Словарю символов», являет собой преодолевающее двойственность движение вперед, квалифицируемое на уровне акта самопознания (Керлот Х., 1994), вполне закономерно, что Сати создавал свое произведение под знаком «божественной гармонии».

Для аргументации обратимся к постановке «Сократа», осуществленной в 2016 г. «Ta Opera Zuta» в музыкальном центре Elma (Зихрон-Яаков, Израиль). Режиссер М. Гровер-Фридлендер, художник-постановщик Э. Фридлендер, партия рояля Д. Червинский.

Знаменательно, что вместо четырех женских голосов, относительно которых так настойчиво напоминал Сати тем, кто работал над постановкой «Сократа», все партии исполняет контртенор Дорон Шлейфер19. Помимо него на сцене две женщины (Ноам Сандер, Бател Дотан) и мужчина (Ре Такеношита) профессиональные танцоры.

Трое Дорон Шлейфер, Ноам Сандер и Бател Дотан облачены в одежды черного цвета, четвертый обнажен по пояс. По-видимому, не прикрытый какой бы то ни было тканью торс мужчины служит знаком чистой мысли, которая пульсирует, мучительно оформляется, рождаясь в конвульсиях и телесной агонии. В качестве декораций используются четыре прямоугольные емкости, напоминающие аквариумы, стенки которых прозрачны. Две из них, поставленные на кирпичную кладку, расположены в левой стороне сцены, две в правой. В одном из аквариумов слева находятся два бокала с вязкой желто-оранжевой жидкостью цвета абрикосового варенья возможно, имитация яда, который был вынужден выпить приговоренный к смерти Сократ. Другая емкость становится местом, в которое исполняющий alter ego Сократа танцор ставит два пустых бокала. Именно с ними в руках он выходит, будучи одет в черные брюки, и, ударяя бокалы один о другой, начинает драму с их звучания.

Два аквариума, находящиеся в правой стороне сцены, наполнены водой, что некоторым образом рифмуется со второй частью драмы. По-видимому, в данном контексте вода служит знаком иррационального (Маковский М., 1996). Взаимодействуя с погружаемыми поочередно в воду тремя белыми квадратами, сделанными из напоминающего пенопласт вещества, которые переносятся из расположенной слева емкости, влага приводит к их трансформации, вследствие чего на поверхности фигур образуются прежде невидимые изображения разные по форме листья. Точно также подвергается трансформации и напоминающая сложенную бумагу масса, раскрывающаяся в воде причудливыми узорами в соседней емкости.

Возможность зрителя наблюдать за тем, как в результате соединения двух противоположных начал, символами которых, условно говоря, выступают сухое (рациональное начало) и мокрое (иррациональное начало), возникает нечто третье, с неизбежностью подводит к следующей мысли. Очевидная раздельность не всегда являет собой свидетельство подлинности. То обстоятельство, что преодоление бинарности приводит к преображению исходных материалов, которое происходит под музыку симфонии, заставляет вспомнить слова композитора. Компенсацией своей близорукости, полученной от рождения, Сати считал природную дальнозоркость.

Интересно, что в числе предметов, обыгрываемых танцорами, оказываются длинные волосы, изначально прикрепленные к головам двух женщин, а позднее уложенные вдоль распростертого на земле тела Сократа-танцора; бокалы со светящимися точками внутри, которые вместе с прежними складываются в число семь все они в итоге оказываются в воде, находящейся в аквариуме справа, а также два полукруга большего и меньшего размеров, возможно, сделанные из жесткой проволоки. В каждую из фигур «вписаны» три треугольника и круг того же материала, что и полукруги.

Выскажем предположение, что длинные золотистые волосы в данном контексте могут рассматриваться и как символ мудрости Сократа, его причастности к энергии солнца и, одновременно, как знак свободы. Известно, что прядь волос, которую отделяли от головы усопшего, символизировала также его отпущенную в загробный мир душу. Одновременно, учитывая место премьерной постановки, которая проходила на израильской земле оплоте иудаизма волосы могут выступать знаком мужской силы, как это представлено в истории о Самсоне и Далиле, в том числе означать плодородие, что служит связующей нитью с появляющимися в воде изображениями листьев на белых квадратах. В частности, как писал Ориген, «назареи не стригли волос, поскольку все, созданное праведниками, процветает и листья их не должны опадать».

Что же касается числа семь, то в сумме двух чисел тройки и четверки оно символизирует единство верха и низа, будучи связанным с Аполлоном богом Солнца. В свою очередь, геометрические фигуры, представленные в полукруге, служат, на наш взгляд, обобщением всех прежних знаков и символов: тройки, семерки, оппозиции неба и земли, триединства как знака целостности, обретаемой через преодоление бинарности и т.д. и т.п.

Достаточно вспомнить, что в Античности отношение к кругу было следующим. С одной стороны, он ограничивает внутреннее пространство, которое рассматривалось как конечное, но с другой само образующее такое пространство круговое движение потенциально бесконечно. Не потому ли alter ego Сократа и одна из женщин осуществляли с находящимися у них в руках фигурами круговые движения, напоминающие вращение руля? Думается, подобный жест можно рассматривать и как пластическую речь, отсылающую нас к Платону, который связывал форму круга с «подвижным образом недвижной вечности».

Тот факт, что актуализируемые в рассматриваемой постановке знаки и символы вполне органичны музыке симфонической драмы, опознается в ряде нотных примеров. Так, в третьей части «Смерть Сократа»

Пример 1. Начальный фрагмент первого раздела третьей части «Смерть Сократа»

И только в третьем разделе (пример 2) в финальных звуках появляется интервал нисходящей квинты, которая затихает (затухает) на фоне инструментального проигрыша, отмеченного пульсацией от увеличенной кварты к чистой квинте, наблюдаемой в среднем голосе. При этом бас, октавой дублирующий восходящее движение малой секунды от eis к fis, поддерживает двойственность ситуации, в рамках которой нижнему регистру поручено вести партию, ассоциирующуюся с движением вверх. Более того, столь очевидно фиксируемый слухом и зрением интервал восходящей секунды оказывается значимым в тот момент, когда после нисходящей квинты от е к а, исполняемой в вокальной партии, следующий инструментальный проигрыш начинается с ноты Ь, подчеркнуто акцентируемой. Подобный прием создает эффект легкого вдоха, звучание которого после глубокого выдоха, опознаваемого в нисходящей квинте, весьма обнадеживает. Этот вдох знак исполненной молчания вечности, прикосновением к которой отмечен мудрец Сократ.

Однако, что для нас наиболее примечательно, так это присутствие на сцене у левой кирпичной кладки двух детских (игрушечных) фортепиано белого цвета. Чередование черных и белых клавиш вновь напоминает нам об оппозиции тьмы и света, материи и духа, которые олицетворяют и цвета одеяний участников драмы сначала инструмента ко времени наступления третьей части симфонической драмы женщины-танцоры переносят в противоположную сторону, а позднее пытаются оживить ими Сократа, оставляя их в итоге рядом с его поверженным телом. Интересно, что именно в третьей части драмы в предваряющем ее тексте, который читает контртенор на иврите, неоднократно произносимые слова «философия» и «музыка» опознаются независимо от знания либо незнания этого языка.

Пример 2. Начальный фрагмент третьего раздела третьей части «Смерть Сократа»

Специально подчеркнем: обозначенные слова оказываются знаковыми и для музыкального портрета другого мыслителя Конфуция. Его образ запечатлен в танцевальной драме «Конфуций», созданной Чжан Цюй по сценарию Лю Чунь. Шестая, завершающая танцевальную драму, часть носит название «Конечная музыка». Наряду с пятью другими частями «Предисловие и вопрос», «Унесенные миром», «Вся еда», «Датун», «Рен Ян», она выступает гармонизирующим жизненный путь мыслителя итогом, занимая таким образом сильную позицию в тексте драмы.

Другими словами, то, что начинается с вопроса, завершается ответом, обретение которого достигается посредством согласования противоречий. С этой точки зрения искусствоведческий анализ симфонической драмы Эрика Сати «Сократ» и танцевальной драмы Чжан Цюй «Конфуций» видится весьма перспективным. Такой анализ даст возможность выявить характерные для создания образа мыслителя музыкальные средства выразительности, представленные в разных культурах, позволит расширить представления о музыке как невербальной философии, призванной воплотить пульсирующее сознание творца, очищенное от какой бы то ни было чувственности.

1. https://zen.yandex.ru/media/s_snegova/aspaziia-jenscina-kotoroivoshiscalis-5dce68b2e5968126aa18fcc5 (дата обращения: 03.09.2020)).

2. https://svpressa.ru/culture/article/114849/ (дата обращения: 03.09.2020).

3. ccel.org>contrib/ru/Other/Losev/woman.pdf (дата обращения: 15.08.2020).

4. Ханон Ю.Ф. Эрик-Альфред-Лесли: Совершенно новая глава (во всех смыслах). URL: http://khanograf.ru/arte/Сократ_артефакты_(Эрик Сати) (дата обращения: 09.09.2020).

5. Краткая энциклопедия знаков и символов. URL: http://www.symbolan.um.ru/index.php/%D0%9A%D1%80%D0% B0%D1%82%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D1%8D%D0%BD%D1%86%D0%B8%D0%BA%D0%BB%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D1%8F_%D1%81%D0%B8%D0%BC%D0%B2%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0% B2 (дата обращения: 05.09.2020).

6. Волкова П.С., Кочубей И.В. История одного заблуждения: «8епес1о» Пауля Клее // Музыкальный альманах Томского государственного университета. 2019. № 7. С. 8-20.

7. Гуревич П.С., Спирова Э.М. Сладострастие и любомудрие (о сердечных тайнах Жана-Поля Сартра и Симоны де Бовуар) // Gurevich, P.S., Spirova, E.M. (2016), “Voluptuousness and love of wisdom (about the heart secrets of Jean-Paul Sartre and Simone de Beauvoir)”, Filosofskaya antropologiya [Philosophical anthropology], vol. 2, no. 2, pp. 167-206. (in Russ.)

8. Философская антропология. 2016. Т. 2, № 2. С. 167-206.

9. Жукова Т.А., Федоренкова О.Ю. Духовная опера А. Рубинштейна и рок-опера Л. Уэббера: единство и раздельность // Жукова Т.А., Федоренкова О.Ю. Библейские мотивы в отечественной и зарубежной массовой музыкальной культуре второй половины XX века. Краснодар: Магарин О.Г., 2018. С. 37-48.

10. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: КЕЕЬ-Ьоок, 1994. 601 с.

11. Кибальник С.А. «Роман с ключом» в русской прозе 1920-1930-х годов («Женщина-мыслитель» Алексея Лосева и «Козлиная песнь» Константина Вагинова) // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. 2014. № 2. С. 24-30.

12. Корецкая М.А. Цена парресии: История Гипатии Александрийской и фильм А. Аменабара «Агора» // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия: Философия. Филология. 2016. № 1. С. 14-43.

13. Маковский М.М. Вода // Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М.: Гуманит. издат. центр ВЛАДОС, 1996. С. 76-78.

14. Морозова В.Н. Жорж Брак. М.: Комсомольская правда; Директ-Медия, 2016. 72 с.

15. Ташлыкова Н.Ю. О фрагментах диалогов Платона в опере Эрика Сати «Сократ» // Человеческий капитал. 2016. № 7. С. 64-66.

16. Штайн О.А. Женщина в истории философии и философия в истории женщины // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2015. Т. 16, вып. 2. С. 251263.

17. Kerlot, Kh.E. (1994), Slovar' simvolov [Character dictionary], REFL-book, Moscow, 601 p. (in Russ.)

18. Kibal'nik, S.A. (2014), “«The Novel with the Key» in Russian Prose of the 1920s and 1930s («The Woman Thinker» by Alexey Losev and «The Goat Song» by Konstantin Vaginov)”, Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Seriya 9. Filologiya. Vostokovedenie. Zhurnalistika [Bulletin of the Saint Petersburg University. Series 9. Philology. Oriental studies. Journalism], no. 2, pp. 24-30. (in Russ.)

19. Koretskaya, M.A. (2016), “The Price of Parrhesia: The Story of Hypatia of Alexandria and the film «Agora» by A. Amenabar”, Vestnik Samarskoi gumanitarnoi akademii. Seriya: Filosofiya. Filologiya [Bulletin of the Samara Humanitarian Academy. Series: Philosophy. Philology], no. 1, pp. 14-43. (in Russ.)

20. Makovskii, M.M. (1996), “Water”, Makovskii M.M. Sravnitel'nyi slovar' mifologicheskoi simvoliki v indoevropeiskikh yazykakh: Obraz mira i miry obrazov [Makovsky M.M. Comparative dictionary of mythological symbolism in Indo-European languages: The Image of the world and the worlds of images], VLADOS, Moscow, pp. 76-78.(in Russ.)

21. Morozova, V.N. (2016), Zhorzh Brak [Georges Braque], Komsomol'skaya pravda; Direkt-Mediya, Moscow, 72 p. (in Russ.)

22. Tashlykova, N.Yu. (2016), “About fragments of Plato's dialogues in Eric Satie's opera «Socrates»”, Chelovecheskii kapital [Human capital], no. 7, pp. 64-66. (in Russ.)

23. Shtain, O.A. (2015), “Women in the history of philosophy and philosophy in the history of women”, Vestnik Russkoi khristianskoi gumanitarnoi akademii [Bulletin of the Russian Christian Humanitarian Academy], vol. 16, Issue 2, pp. 251-263. (in Russ.)

24. Volkova, P.S., Kochubei, I.V. (2019), “The story of a fallacy: "Sepecio" by Paul Klee”, Muzykal'nyi al'manakh Tomskogo gosudarstvennogo universiteta [Musical Almanac of Tomsk State University], no. 7, pp. 8-20. (in Russ.)

25. Zhukova, T.A., Fedorenkova, O.Yu. (2018), “Spiritual opera by A. Rubinstein and rock opera by L. Webber: unity and separation”, Zhukova T.A., Fedorenkova O.Yu. Bibleiskie motivy v otechestvennoi i zarubezhnoi massovoi muzykal'noi kul'ture vtoroi poloviny XX veka [Zhukova T.A., Fedorenkova O.Yu. Biblical motifs in the domestic and foreign.