Концепція твору мистецтва в естетиці Романа Інґардена

In modern aesthetics, the question of defining a work of art as such is quite acute. The urgency of the issue of identity of art today is due to the emergence of the middle of the twentieth century. a number of neo-avant-garde trends, which consciously and decisively opposed the canons of classical art. As a result, in modern aesthetics as a theory of art there is a need for (re-)understanding of modern art. One of the key aspects of the study of the identity of art is the analysis of ontological, existential and axiological dimensions of the work of art as such.

The high appreciation of art in the aesthetic concept of R. Ingarden is associated with the understanding of art as, above all, the sphere of realization of values.

According to R. Ingarden, a work of art has a complex structure. The philosopher identified three main types of elements in the work: obligatory structural elements (layers), optional structural elements (for example, non-sound components of a musical work: musical "forms", image elements), as well as meaningful elements associated with matter (“quality” in the concept of R. Ingarden) of the work (for example, aesthetic quality). Mandatory structural elements (or “layers”) determine the structure of a work of art.

The author notes that R. Ingarden's analysis of the work of art as the main subject of aesthetic experience and aesthetic evaluation contributes to a better understanding of both the process of creation and perception of artistic products, and opens the prospect of ontological research of modern art).

Таким чином, вихідним пунктом творчого процесу, згідно з Р. Інґарденом, є зустріч із чимось, що існує поза митцем, - з певною якістю, яка змушує митця змінити природне налаштування щодо світу. Цей перший контакт з якістю порівнюється зі станом закоханості. Він може бути джерелом радості або джерелом страждання. Художник відчуває нестачу, прагне доповнити цю якість. Отже, для творчості важливими є два елементи: зустріч із якістю, що викликає початкове зворушення, захоплює, а також відчуття нестачі.

Творчі зусилля митця ведуть до появи справжнього твору мистецтва, який, згідно з філософом, «є чимось, що своєрідним способом збагачує людське життя й людську культуру, а своїм багатством та цінністю зовсім не перешкоджає реалізації інших, так само своєрідних цінностей. Лише розуміння цієї багатовимірності цінностей, яку людина може реалізувати і внаслідок цього з нею спілкуватися, надає сенсу світові витворів культури, без чого людина не виконала б своєї особливої місії в реальному світі» [5, c. 21].

Висока оцінка мистецтва в естетичній концепції Р. Інґардена пов'язана з розумінням мистецтва як, передусім, сфери реалізації цінностей. Аналіз розуміння мистецтва виявляє певні особливості, пов'язані зі значенням для людини спілкування з твором мистецтва. Однією з них є індивідуальність і «винятковість» справді вартісних творів, що визначає неповторний характер зустрічі з ними. Ще однією особливістю є надзвичайний шанс духовного спілкування за їх посередництвом зі світом цінності митця. Йдеться про зближення з творцем, а також про можливість доторкнутись до глибин духовності митця, який, можливо, вже не живе [9, c. 39].

Згідно з Р. Інґарденом, твір мистецтва має складну структуру. Філософ виділив три основні типи елементів в основі твору: обов'язкові структурні елементи (шари), необов'язкові структурні елементи (наприклад, незвукові складові музичного твору: музичні «форми», елементи зображення), а також змістовні елементи, пов'язані з матерією («якістю» в концепції Р. Інґардена) твору (наприклад, естетична якість). Обов'язкові структурні елементи (або «шари»), визначають будову твору мистецтва.

Як чисто інтенціональний, а також позачасовий предмет твір мистецтва за Р. Інґарденом характеризує незавершеність і схематичність. Загальною рисою творів мистецтва є також багатофазність і багатошаровість, однак не всі види мистецтва наділені цими двома характеристиками. Наприклад, існують такі види мистецтва, які можуть бути тільки багатошаровими (живопис, скульптура, архітектура) чи тільки багатофазними (інструментальна музика). Натомість, здійснений згодом Інґарденом аналіз музичного твору і творів абстракціонізму виявив, що вони є одношаровими. Найкраще сутність багатошаровості твору втілює приклад літературного твору, який є чотиришаровим [5, c. 53].

Для того, щоб певний твір мав «багатошарову» будову, потрібно й достатньо:

Інґарденівська теорія шарової будови твору мистецтва була своєрідним «відкриттям» в естетиці. Як пише А. Тищик, «ніхто до нього [Р. Інґардена - K.Ш.] не виявив і не описав цієї, здавалося б, очевидної структури твору мистецтва, і то так ясно й виразно [...]. Поняття шаровості виявилося надзвичайно ефективним і пізнавально плідним. Було чимось подібним до аналітичного ключа, який би дозволив заново описати всю сферу мистецтва [...]. Аналітична робота над будовою практично всіх видів мистецтва, яка могла б осилити хіба що ціла школа, а не одна людина, вимагала значного дослідницького зусилля, але Р. Інґардену це вдалося здійснити» [11, c. LI].

Щодо питання про спосіб існування творів мистецтва, зауважимо, що твір мистецтва - це предмет, який становить окрему буттєву цілісність, ілюзорно самостійний, він інтендує до прекрасного, може бути схоплений як естетичний предмет, існує для того, щоб бути естетично ціннісним.

Твір мистецтва як твір свідомої і цілеспрямованої діяльності людини становить окрему буттєву цілісність. Метою його існування є бути прекрасним, бути носієм естетичних цінностей. Варто, однак, зауважити, що в цьому питанні існує значна розбіжність позицій. Дехто з дослідників вважає, що твір мистецтва реально існує або як щось фізичне, або як щось психічне (тоді маємо справу з позиціями фізикалізму чи психологізму). Інші, натомість, твердять, що твір мистецтва існує чисто інтенційно, «фіктивно». Існують також ті, хто (в меншості) зазначає, що твір мистецтва існує ідеально. Зокрема, під впливом теорії мови (періоду «Logische Untersuchuhgen») Гусерля таку тезу проголошував В. Конрад. Є й такі, що шукають якесь посереднє рішення; вирішення ці при детальнішому розгляді зводяться до якогось з попередніх. Такі посередні позиції представляли К. Твардовський і Е. Жильсон.

Пунктом виходу в цьому положенні є емпіричні дані, що стосуються появи, перцепції, властивостей творів мистецтва, практики й результатів окремих наук про мистецтво, художньої критики, а також повних філософських окреслень структури й типології (особливо в екзистенційному сенсі) буттів і структури наших актів свідомості, у ході яких здійснюється контакт із твором мистецтва.

Р. Інґарден розрізняв об'єктивні й суб'єктивні елементи процесу творення («естетичної ситуації»). До об'єктивних, згідно з його вченням, належать чотири предмети (на відміну від традиційного виокремлення лише одного):

На думку Р. Інґардена, саме від виду матеріалу, в якому задум митця втілений і який тим самим стає буттєвим фундаментом (буттєвою основою) твору, залежить вид твору мистецтва. Ступінь використання буттєвої основи при цьому може бути різним. Наприклад, у творах архітектури він є глибинний, що змусило Р. Інґардена замислитися, чи варто й у випадку архітектурного твору розрізняти твір і його основу; натомість у творах літератури - надзвичайно низький, адже рівень звучання ледве пов'язаний з конкретним звучанням слів (наприклад, під час читання тексту вголос), а решта - це світ, проектований за допомогою сенсу творів, що безпосередньо пов'язаний зі звучанням [8, с. 124].

Розрізняючи буттєву основу твору і сам твір, філософ стверджує, що буттєва основа не є жодною з частин твору, а її риси не є рисами твору. Наприклад, полотно, вкрите фарбами, займає якусь частину реального простору, натомість те, що предметне в образі, відкриває власний простір, - простір представленого краєвиду. Між цими двома просторами немає жодного переходу, а тому до простору, представленого у певному творі, насправді, не можна увійти. Стосується це також простору театрального твору чи твору кіномистецтва.

У випадку знищення фізичного фундаменту твору знищується також надбудований на ньому твір. Часом це відбувається поступово, як наприклад нищення Останньої вечері Леонардо да Вінчі. Складнішою, натомість, є справа з музичним твором. Важко визнати буттєвою основою партитуру, хоча музичний твір є інтенціонально визначений за її допомогою, сама ж вона є визначена лише творчими актами автора [8, с. 192-193].

Суб'єктивною основою твору, на думку Р. Інґардена, є, з одного боку, митець або якась його дія (творчий процес), з іншого - реципієнт чи його дія, пов'язана з реконструкцією (конкретизуванням) твору. Деякі види творів, як, наприклад, музичний твір, танець чи театральний твір, вимагають посередництва виконавства, і це є третім видом суб'єктної буттєвої основи твору [10, c. 186-187].

Внаслідок дій суб'єкта (творця) змінюється форма фізичного предмета, відбувається певний фізичний процес, пов'язаний з психофізичними діями суб'єкта. Певна зміна при цьому відбувається в людині та її оточенні, результатом чого є перетворення предмета споглядання у предмет творення. Зміна стосується також митця: деколи говоримо, що митець «дозріває» під впливом своєї діяльності, щось собі по-новому усвідомлює; зміни торкаються також індивідуальності митця. У випадку поета, художника-літератора вихідним пунктом не має бути фізичний предмет спостереження у значенні якогось тіла; поет зустрічає довкола себе певні предмети, які служать йому вихідним пунктом споглядання як літературних переживань. Таким чином, відбувається весь пізнавальний процес, необхідний для виникнення твору літератури.

Перехід від твору мистецтва до естетичного предмета не є якимось перетворенням предмета. На думку Р. Інґардена, естетичний предмет і твір мистецтва є лише паралельними творами, так само, як у випадку переходу від фізичного фундаменту до твору мистецтва не можемо говорити про об'єктивний (пов'язаний зі зміною предмета) перехід. Можемо тільки окреслити суб'єктивний перехід від твору мистецтва до естетичного предмета.

Вирізнивши основні елементи й об'єктивно-суб'єктивні переходи між ними, Р. Інґарден зауважує, що в результаті того, що творець є також реципієнтом, схоплення всіх елементів процесу виникнення твору мистецтва, а також здійснення переходів у процесі появи естетичної конкретизації може відбуватися в одній людині. Тому конкретний процес творення є значно складнішим утворенням, ніж дотепер вважалося.

На думку Р. Інґардена, елементи процесу формування твору мистецтва не можна розглядати окремо, оскільки в них постійно відбуваються певні трансформації, взаємодії багатьох елементів, і лише їх цілісність утворює певну естетичну ситуацію. Тому при розгляді одного елемента завжди слід звертати увагу на інші.

Інґарденівська концепція предмета естетики як цілісної суб'єктивно-об'єктивної ситуації, у якій відбувається творчо-рецептивна зустріч суб'єкта зі створеним об'єктом, яка, своєю чергою, веде до утворення інтенціонального естетичного предмета, має джерело в його онтологічно-екзистенційних дослідженнях. І проблематика будови твору мистецтва та його конкретизації, і пов'язана з ними аксіологічна проблематика є етапами аналітичного схоплення естетичного спостереження - положення, яке Р. Інґарден розглядав у межах аналізу чуттєвого сприйняття. Цей момент найбільше пов'язує естетичну проблематику із спором ідеалізм-реалізм, який спричинив зацікавлення Р. Інґардена естетичною тематикою.

Важливо зауважити, що Р. Інґарден обмежує свої дослідження тими випадками, коли має місце поява твору мистецтва і реакція на нього, тобто формування естетичного предмета. Не враховує він, натомість, випадки, коли справа не доходить до виникнення твору мистецтва, як, наприклад, у ситуації естетичного спілкування з природою (цей випадок, як зазначає філософ, є навіть складнішим від того, коли доходить до виникнення твору мистецтва).

Ретельне вивчення, виокремлення спільних для всіх видів мистецтва моментів дозволило Р. Інґардену створити загальну теорію творів мистецтва, обриси якої вимальовуються вже в його працях раннього періоду, зокрема, в роботі «Про літературний твір».

Із положенням про спосіб існування твору мистецтва в концепції Р. Інґардена, як зазначалося, пов'язане питання його схематичності (схематичності його вмісту). Варто проаналізувати цей момент теорії польського естетика детальніше. Реальне буття, яке існує самостійно, є всебічно окреслене. Зміст буття є втілений у ньому, будує його зсередини, характеризує однозначно з кожного кута зору, який входить у гру; буттєво самостійний предмет підлягає принципам несуперечності й вимкненого осередку. Інакшою, натомість, є справа з буттєво несамостійними предметами, з чисто інтенційними буттями. Вони так чи так кваліфіковані тільки завдяки інтенційному призначенню, не мають нічого в собі самому, не є осердям власної діяльності тощо. Тому в різних своїх шарах, під різними точками зору вони є невизначені, мають незаповнені місця, не підлягають правилу вимкненого осередка. Наприклад, музичний твір як корелят нотного запису, який може бути більш чи менш детальний, завжди є, однак, настільки схематичний, що допускає різні способи виконання, різні конкретизації. Те, що зображене в художньому образі, дане не лише в одному, ніби затриманому стані, у якійсь фазі життя чи буття, з певного пункту бачення, лише в певному наборі якостей.

Згідно з Р. Інґарденом, твір мистецтва, що народжується із задуму митця, є інтенціональним предметом, доступним тільки авторові. Як чисто інтенціональний предмет твір мистецтва визначається довільно через акт інтенції, і відповідно до інтенційних моментів змісту акту в основі предмета виникають т.зв. незаповнені місця. Естетик вважає, що в кожному творі певні його риси дані лише схематично і чекають на доповнення (актуалізацію і конкретизацію) з боку реципієнта. «Незаповнені» місця («дірки») не визначені інтенцією творчого акту, однак потенційно визначені усім контекстом. Не-(недо-)визначеними, зокрема, можуть бути певні об'єктивні структури (фабула, дія, поетичний образ або емоційно-психологічні переживання персонажів), властивості окремих рівнів твору чи характеристики літературних чи історичних персонажів. Варто зауважити, що поняття поля недовизначеності запровадив Е. Гусерль, аналізуючи акти свідомості [4, c. 217].

Аби проявитись у світі, твір мистецтва як інтенціональний предмет вимагає, згідно з Р. Інґарденом, певної буттєвої основи. Під час спілкування з твором заповнюємо частину невизначених місць і таким чином здійснюємо конкретизацію твору, результатом чого є виникнення естетичного предмета. В результаті цього, задум митця, «втілений» у певному матеріальному предметі, перетворюється на інтерсуб'єктивний предмет, доступний іншим у сприйнятті. Слушним, однак, є зауваження К. Бартошинського, що невизначені місця можуть також мати художнє походження, що зовсім не передбачає їхнього заповнення [1, c. 183-187].

Розуміння твору мистецтва як похідного інтенціонального предмета, який є втіленням задуму художника, пов'язане з інґарденівським трактуванням квазі-суджень, які філософ найчастіше пов'язував із творами літератури. Він загалом розрізняв три типи суджень:

Хоча твір мистецтва в концепції Р. Інґардена в цілому постає як певна схема, розбудувати й доповнити яку має реципієнт, однак, як виявилося, можуть існувати такі види мистецтва, які не є схематичними. Наприклад, твір архітектури, зауважує естетик, не є схематичним, завдяки особливій близькості з фізичним тлом під кожним кутом зору є визначеним, спираючись на реальну будівлю він набуває особливої повноти й довершеності. Однак твори архітектури допускають у реципієнта ряд різних конкретизацій, оскільки можуть бути оглянуті з різних пунктів бачення, у різноманітному наборі сторін і деталей, у різних ритмах тощо. Сприйняття твору архітектури дуже нагадує сприйняття реальної тривимірної брили, сприйняття фізичного предмета.

Таким чином, тип схематичності й характер розрізнень між можливими конкретизаціями залежить, згідно з Р. Інґарденом, передусім, від виду твору мистецтва, але і в межах певного мистецтва ще існують під цим кутом значні розбіжності. Особливий аналіз цих справ належить до теорії окремих видів творів мистецтва. Р. Інґарден вважав, що кожен справжній твір мистецтва є чимось одиничним, не лише у способі свого існування, але також під кутом зору матерії (якості) твору. Неповторна індивідуальність матерії характеризує, зокрема, шедевр [9, c. 78-79].

Деякі теоретики вважають, що представлена Р. Інґарденом концепція художнього твору як визначеної цілісності, організованої структури, окремого світу, не стосується різних сучасних авангардних творів, т. зв. відкритих творів. Однак усі приклади, які наводить, наприклад, У. Еко [2], [3], якщо стосуються готових творів (а не лише проектованих чи імпровізованих), не перетинають запропонованої характеристики творів мистецтва, можна проінтерпретувати, наприклад, у межах інґарденівської теорії твору мистецтва. «Відкриті» твори мистецтва - це або дуже схематичні твори, такі, що допускають дуже різні, навіть розбіжні конкретизації (інтерпретації), або такі, що допускають введення випадкових елементів (як, наприклад, в алеаторизмі).

Загалом, здійснена Р. Інґарденом аналітика твору мистецтва як основного предмета естетичного переживання й естетичного оцінювання сприяє кращому розумінню як процесу творення, так і сприйняття продуктів художньої творчості, а також відкриває перспективу онтологічних досліджень феноменів сучасного мистецтва.