Парадоксы аналогической репрезентации: оригинал и копия в феноменологической теории воображения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Парадоксы аналогической репрезентации: оригинал и копия в феноменологической теории воображения

Елена Дрожецкая

В статье исследуется феноменологический взгляд на парадоксальность образного сознания -- аналогической репрезентации, где образ (Bildobjekt) имеет материальный носитель, обеспечивающий его сходство с изображаемым предметом (Bildsujet). Э. Гуссерль наделил воображение интуитивностью и опосредованностью, традиционно считавшимися взаимоисключающими качествами. Нетривиальность его вывода обусловлена самой природой образа: Bildobjekt является, но не существует, напротив, Bildsujet существует, но в собственном смысле не является. Парадоксальность сущности образа выражается в двойном конфликте, в который он вступает и с актуально присутствующим, и с Bildsujet. Однако мнение Гуссерля, что конфликт образа с Bildsujet тем меньше, чем больше в образе черт, обеспечивающих сходство с последним, не находит подтверждения в его личном опыте. Он признает, что восковые фигуры, наделенные максимальным сходством с изображаемым предметом, являются не образом, а фикцией (иллюзией), поскольку схватываются не в нейтральной, а в полагающей установке. Вместе с тем знание об иллюзорности объекта не устраняет проблему: сознанию продолжает навязываться колебание между воспринимающей и воображающей интенцией. Французские феноменологи Ж.-П. Сартр и М. Ришир, напротив, связывают образ и иллюзию. В результате у Сартра воображаемое предстает миром шизофреника, а у Ришира -- продуктом массового потребления, противопоставленным произведению искусства. Вслед за Платоном Ришир рассматривает образ как d'SuiXov (simulacre), который не достигает реальности, а имитирует ее. Однако образ, понятый как симулякр, все же имеет отношение к искусству -- в отличие от артефакта. Создаваемый при помощи технических средств, которые имитируют не реальность, а сознание, артефакт, со своей стороны, подражает не реальности, а иллюзии реальности. Мы верим в то, что артефакт есть зеркало самой реальности, как если бы камера имела к ней более полный доступ, чем человеческий глаз. Данный эффект, именуемый Риширом галлюцинаторным, и позволяет артефакту выступать средством идеологических манипуляций.

Ключевые слова: образное сознание, воображение, воображаемое, аналогическая репрезентация, Bildobjekt, Bildsujet, симулякр, артефакт, иллюзия.

THE PARADOXES OF ANALOGICAL REPRESENTATION: THE ORIGINAL AND A COPY IN PHENOMENOLOGICAL IMAGINATION THEORY

Elena Drozhetskaya

This article deals with a phenomenological standpoint on paradoxicality of image-consciousness (imagination), i.e., an analogical representation in which an image possesses material support. Contrary to tradition, E. Husserl thought of imagination as being both an intuitive and a mediate act. Husserl's opinion results from paradoxical nature of an image itself: an image (Bildobjekt) appears but it doesn't exist, while the exhibited thing (Bildsujet) does exist but doesn't appear in proper sense. The paradoxicality of an image results in its double conflict -- with actual present and with Bildsujet. Initially, Husserl considered that the more analogous features an image possesses the less conflict exists between it and Bildsujet, but then his own experience made him change his mind. Examining a wax figure example, he came to the conclusion that this perfectly human-like object is rather a fiction (an illusion) than an image for it is constituted in a position-taking intention, not in a neutralized one. However, despite we've got knowledge of illusory nature of such an object our consciousness keeps on fluctuating between an imaging intention and a perceptual one. Unlike Husserl neither J.-P. Sartre nor M. Richir draws a distinction between an image and an illusion. Sartre considers the imaginary in its radical form to be a world of schizophrenic. As for Richir, he supposes the imaginary to be a mass-consumption product being used for ideological manipulations. He follows Plato's intellectual strategy and characterizes an image as ei'SwAov (simulacre) which represents the reality instead of reaching it. Being saturated by visible an image lacks any gap that would give an impulse to a work of imagination. At the same time, Richir admits that simulacre does relate to art, whereas an artefact doesn't. An artefact is made by technical device which imitates not reality but consciousness. Thus, an artefact in its turn is not a reality illusion but an illusion of a reality illusion. Its hallucinatory effect makes us believe that we look into a mirror of reality as if a technical agent had better access to it than a human eye does.

Keywords: image consciousness, imagination, imaginary, analogical representation, Bildobjekt, Bildsujet, simulacre, artefact, illusion.

ВВЕДЕНИЕ

Произведенное Э. Гуссерлем в I и VI «Логическом исследовании» различение пустой интенции значения (сигнификативных актов) и актов, осуществляющих смысл, и предпринятая им в V «Логическом исследовании» критика «теории отражения» положили начало дескрипции образного сознания (аналогической репрезентации, где образ выполняет функцию аналогического репрезентанта (Husserl, 2005, 26)), которому посвящен том XXIII Гуссерлианы (Husserl, 1980). В результате Гуссерль пришел к нетривиальному выводу о том, что акту воображения (образного сознания) одновременно присущи два качества, традиционно противопоставляемые друг другу: интуитивность (в кантовском смысле способности созерцания) и опосредованность, -- что придает парадоксальность природе воображения. Образ является, но не существует, изображаемый предмет существует, но в подлинном смысле не является. Мы созерцаем не образ, но через его посредничество -- предмет, и парадоксальным является как «неприсутствующее присутствие» предмета (Husserl, 2005, 167), так и статус образа, который, с одной стороны, обеспечивает созерцание предмета, а с другой стороны, при попытке воспринять его сам по себе проваливается в ничто (Richir, 2011, 17). Вслед за Гуссерлем эта проблема привлекла к себе внимание французских феноменологов. Одним из первых вступивших в полемику с Гуссерлем является Ж.-П. Сартр. Его работа «Воображаемое: феноменологическая психология воображения» (1940) содержит ряд существенных замечаний о природе образа, повлиявших на последующие феноменологические теории воображения. Примечательна амбивалентность в описании воображения, которую автор поддерживает от начала и до конца своей работы. C одной стороны, Сартр характеризует воображение как творческий акт, сущностный для сознания как спонтанной структуры (Sartre, 2001, 68, 306), и, следуя этой линии, исследователи напрямую связывают воображение у Сартра с искусством (Vostrova, 2014, 63, 64). С другой стороны, для Сартра эстетическая установка сознания не является необходимым условием воображения. А. Флажолье полагает, что в этом вопросе проявляется влияние Гуссерля, в теории воображения которого «произведение искусства не играет ведущей роли» (Flajoliet, 2008, 378)¹. Более того, отмеченная Сартром сущностная бедность (la pauvrete essen- tielle) образа и возможность лишь «квазинаблюдать» (quasi-observer) воображаемый объект (Sartre, 2005, 22-30) характеризуют воображение с иной стороны: не как свободный, а как фаталистичный, тотально реализующий, не оставляющий места ни для единой возможности акт (воображаемое как сновидение) (Sartre, 2001, 280, 285, 286, 294) либо как акт зацикленный, представляющий собой навязчивое повторение одного и того же (воображаемое как навязчивая идея, а в пределе -- галлюцинаторный мир шизофреника) (Sartre, 2001, 251 В тексте №1 Hua XXIII Гуссерль поясняет, что под воображением в широком смысле слова понимается, наряду с образным сознанием и фантазией, память и предвосхищение (анти-ципация). Неполагающая установка сознания в отношении Bildsujet, а тем более эстетиче-ская установка не являются необходимыми для акта воображения (Husserl, 2005, 5, 6, 19). 254, 262) П. Рикер отмечает, что Сартр в ходе своего исследования в «Воображаемом...» изменяет ракурс описания воображения: спонтанность как сущностная черта воображающего созна-ния превращается в «магию очарованности» (Ricoeur, 1981, 172).. Именно вторая перспектива важна для данной статьи, поскольку в работах М. Ришира она получила свое дальнейшее развитие. Отталкиваясь от рассуждений Гуссерля о противоречивом характере образа, Ришир настаивает на необходимости различать воображаемое как то, что в результате помещения в образ стало копией реальности и представляет собой продукт массового потребления, и воображение как работу художника, создающего произведение, дающую шанс доступа к подлинно феноменологическому. В результате своих исследований Ришир пришел к радикальному выводу о том, что образ по своей природе является антиподом искусства.

ДВЕ ТЕНДЕНЦИИ В ГУССЕРЛИАНСКОЙ ДЕСКРИПЦИИ ВООБРАЖЕНИЯ

Э. Гуссерль, провозгласив восприятие «праисконным опытом мира», считал неверным мнение о том, что в восприятии сознание достигает не самой вещи, а лишь ее копии (Husserl, 1976, 81, 89). Теорию, согласно которой существует две реальности, одна -- вне сознания, другая, являющаяся копией первой, -- в сознании, Гуссерль полагал бессмысленной (Husserl, 1976, 207-208). М. Ришир отмечает, что феноменология, и, в частности, Гуссерль как ее основатель, отстаивая тезис о том, что в опыте восприятия сознанию дана сама вещь, присутствующая телесно, «во плоти» (leibhaft da), внесла значительный вклад в развенчание теории репрезентации (Richir, 1998, 4). И этому положению не противоречит то, что внешнее восприятие по своей природе не может быть адекватным, что ему одновременно свойственны и недостаточность, и избыточность (Bernet, 2012). Не препятствует данности вещи в ее самости и принципиальная погрешимость восприятия: то, что к его сущности принадлежит возможность быть опровергнутым последующим опытом. Гуссерль последовательно отвергает репрезентативность в двух аспектах. Во-первых, он отрицает статус образа (знака) у воспринимаемой вещи по отношению к ее сущности (которая предположительно могла бы быть дана в божественном созерцании либо в созерцании ученого). Во-вторых, он оспаривает наличие ментальных образов воспринимаемых вещей, критикуя тем самым «теорию отражения» (Bildertheorie) В. И. Молчанов отмечает, что, в теории отражения «отсутствует анализ опыта сознания, и по простой причине: сам этот опыт даже не предполагается. Сознание предстает только как “субъективный образ объективного мира”» (Molchanov, 2011, 474)..

Данная теория зародилась в Античности и является распространенным способом описания сущности восприятия В философии Нового времени вариацией данной теории является учение о первичных и вторичных качествах вещей, развитое Локком (Locke, 1985, 95, 154-155, 183-192), но при-сутствовавшее уже у Декарта (Descartes, 1989, 333, 342-343), а позже упоминающееся Кан-том (Kant, 2006, 101-103)., однако ближайшим образом оппонентами Гуссерля оказываются Ф. Брентано и К. Твардовский. И если текст Ф. Брентано можно связать с «теорией отражения» лишь косвенно, учитывая, что психический акт характеризуется им одновременно и как направленный на предмет, и как содержащий предмет в себе (Brentano, 1996, 33; Molchanov, 2002), то К. Твардовский явным образом придерживается «теории отражения». Он полагает, что как нарисованный пейзаж является картиной (Bild) пейзажа действительного, в то время как действительный пейзаж выступает в качестве темы (Sujet) картины, так и содержание представления выступает в качестве образа действительной вещи, «посредством содержания представления предмет, соответствующий этому представлению, является [...] отраженным психически, т. е. представленным» (Twardowski, 1997, 51).

Отвергая данную схему в отношении восприятия, Гуссерль применяет ее к воображению, используя термины Bildobjekt для образа, выполняющего функцию репрезентанта, и Bildsujet для предмета, который посредством данного образа репрезентирован (Husserl, 2001a, 393). Критикуя «теорию отражения», Гуссерль пользуется кантовской моделью аргументации, утверждая, что «образность (Bildlichkeit) объекта, функционирующего как образ, не есть, очевидно, [его] внутреннее свойство (не есть “реальный предикат”)» (Husserl, 2001a, 393). Только наделенное свободой сознание может придать объекту значение не самостоятельной вещи, а образа иного, отсутствующего, предмета (Husserl, 2005, 18).

В контексте «теории отражения», таким образом, возникает необходимость различения воображения и восприятия. В V «Логическом исследовании» и «Идеях к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга первая» (далее по тексту -- «Идеи I») Гуссерль противопоставляет акты восприятия, с одной стороны, и акты воображения и сигнификации, с другой стороны, как простые (фундирующие) и комплексные (фундированные) акты. Проводя различение между простыми и комплексными актами (Husserl, 2001a, 376-378), он исходит из того, что каждый интенциональный акт либо содержит в своей основе объективирующий акт (акт, конституирующий некоторую предметность (Gegenstandlichkeit)), либо сам является таковым Данную исследовательскую позицию Гуссерль наследует от своего учителя Ф. Брентано, ко-торый полагал, что все психические феномены суть либо представления, либо основывают-ся на представлениях (Brentano, 1996, 24).. В дальнейшем над объективирующим актом надстраиваются иные типологические свойства (Aktcharaktere), если варьируется качество акта, либо, при варьировании его материи, первоначально сконструированный предмет включается в новую, усложненную предметность. При этом Гуссерль настаивает на том, что комплексный акт, точно так же как и простой, является единым, а не состоящим из нескольких соединившихся актов, и посредством комплексной интенции конституируется один-единственный предмет (Husserl, 2001a, 399).

И образное, и сигнификативное сознание являются репрезентацией (в отличие от восприятия, в котором объект презентирован, присутствует). Каждый из этих комплексных актов включает фундирующий акт, в котором схватывается некий объект, однако он имеется в виду не сам по себе, а лишь как возможность доступа к иному объекту, которую сообщает ему фундированный акт.

Различение воображения и восприятия как фундированного и фундирующего актов привело Гуссерля к выводу, что воображение, в отличие от восприятия, прямо (direkt) относящегося к вещи, относится к вещи через посредство медиума (mittelbare Beziehung) (Husserl, 1968a, 423). В Hua XXIII «Фантазия, образное сознание и память» Гуссерль повторяет эту мысль: сравнивая воображение (фантазию) с восприятием, он противопоставляет опосредованность (Mittelbarkeit) фантазийного представления прямому (direkt) отношению восприятия к своему объекту (Husserl, 1980, 24). Данное замечание можно счесть аргументом в пользу того, что восприятие достигает самой вещи «во плоти», однако оно вносит двусмысленность в понимание природы образа.

Сложность также в том, что у Гуссерля, наряду с первой тенденцией противопоставления воображения восприятию, существует и вторая тенденция, заключающаяся, напротив, в усмотрении сходства между восприятием и воображением в их отличии от сигнификативных актов.

Так, в I и VI «Логических исследованиях» Гуссерль противопоставляет друг другу два класса актов: сигнификативные (символические акты, «пустая интенция») и осуществляющие (наполняющие) интенцию интуитивные акты (в кантовском смысле видения, созерцания), включающие в себя воображение (фантазию) В VI «Логическом исследовании» Гуссерль исходит из того, что «объективирующие интен-ции в первую очередь делятся на сигнификативные и созерцательные» (Husserl, 2001b, 218- 219) и указывает, что «каждый полный акт созерцания имеет характер или восприятия, или воображения» (Husserl, 2001b, 237).. Посредством первых предмет лишь подразумевается, имеется в виду (gemeint), тогда как посредством вторых реализовано отношение к предмету, т. е. предмет дан. При этом Гуссерль эксплицитно уподобляет отношение пустой интенции и ее осуществления традиционной философской дихотомии мысли (понятия) и созерцания (Husserl, 2001b, 184), что позволяет сравнивать гуссерлианскую критику разума с критикой разума Канта.

Таким образом, с одной стороны, воображение, в отличие от восприятия, относится к вещи через посредство медиума. С другой стороны, Гуссерль включает воображение, наряду с восприятием, в класс актов, осуществляющих смысл, т. е. приводящих предмет к данности. Сосуществование этих двух особенностей -- важный и оригинальный ход в гуссерлианском учении. То, что у Канта соединено (непосредственность и интуитивность Интуитивности чувственности Кант, как известно, противопоставляет дискурсивность рассудка (именно в смысле его опосредованности) (Kant, 2006, 88-89, 156-159 (B 33, 93-94)).), Гуссерль различает: опосредованное отношение к предмету не препятствует воображению созерцать, т. е. достигать предмет в его самоданности.

ТРЕХЗВЕННАЯ СТРУКТУРА АКТА ВООБРАЖЕНИЯ И ПАРАДОКСАЛЬНЫЙ СТАТУС ОБРАЗА (BILDOBJEKT)

Развивая свою мысль о комплексности акта воображения, Гуссерль в Hua XXIII указывает, что его структура в случае физического образа (т. е. если образ может быть воспринят как вещь физического мира) является трехзвенной и предполагает три схватывания: апперцепцию вещи как объекта реального мира, ее апперцепцию как Bildobjekt и апперцепцию Bildsujet. Данные схватывания осуществляются одномоментно, а не во временной последовательности. Было бы неверно полагать, что сначала некоторая предметность конституируется как вещь физического мира и лишь затем -- как образ: образ немедленно схватывается в качестве такового, и для того, чтобы преобразовать вещь, схваченную как Bildobjekt, в предмет нормального восприятия, необходимо сознательное усилие, своего рода рекурсия. Разумеется, по преимуществу внимание обращено именно к конституированию Bildsujet, именно в этом акте мы живем, а к Bildobjekt -- лишь в случае принятия эстетической установки. Таким образом, в акте воображения (при наличии физического образа) конституируется три предметности (Husserl, 2005, 30). Однако при этом они не имеют самостоятельного характера, и воображение, рассмотренное как целостный комплексный акт, производит только одно явление. Сказанное согласуется с мнением Гуссерля о том, что «каким бы образом ни был составлен акт из частичных актов, если это вообще акт, то он имеет свой коррелят в одной предметности» (Husserl, 2001a, 375).

Феноменологический статус схватываемых в акте воображения предметностей весьма проблематичен. По мнению Гуссерля, лишь в восприятии нечто может явиться нам своей собственной персоной, как присутствующее в своей самости (Husserl, 2005, 18). Однако в нормальном акте воображения объект -- носитель образа -- ни предварительно, ни параллельно не является нам в самостоятельном акте восприятия как вещь реального мира, поскольку реальный и воображаемый мир сосуществовать не могут Аналогичной позиции придерживается и Сартр (Sartre, 2001, 61).. Либо мы видим заключенный в раму холст, либо нечто изображенное на картине. Воображаемый мир -- это другая реальность, из эмпирически воспринимаемой реальности мы должны быть выхвачены. В этом отношении воображение подобно символическому акту: чтобы прочесть текст, нужно увидеть буквы, однако наше внимание всецело обращено к значению, к которому они отсылают. Как полагает Гуссерль, наш выбор в пользу воображения, а не восприятия является следствием подчинения интенции автора (Husserl, 2005, 49). Сартр проницательно замечает, что «...на спонтанность сознания оказывается сильное влияние: эти умело организованные формы и цвета почти навязываются нам в качестве образа Пьера. Если я захочу их воспринять, они станут этому сопротивляться» (Sartre, 2001, 119-120).

Bildobjekt -- это и есть то, что является, однако наше внимание направлено не на него, не он имеется в виду (если только речь не идет об эстетическом созерцании). Гуссерль отмечает, что «репрезентировать объект означает перенести его во внутренний образ, заставить его витать перед собой» (Husserl, 2005, 18). Bildobjekt «парит перед нашим внутренним взором», но при этом он выступает в качестве аналогического репрезентанта иного объекта. Как показывает Гуссерль в «Идеях I» на своем знаменитом примере с гравюрой А. Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол», явление Bildobjekt есть результат модификации нейтральности в отношении полагания объекта внешнего мира, в результате чего восприятие становится нейтральным перцептивным сознанием Bildobjekt (Husserl, 1976, 251-252). Модификация нейтральности, как известно, предполагает «подвешивание» вопроса о бытийном статусе. Поэтому Гуссерль указывает, что Bildobjekt «.есть нечто являющееся, которое никогда не существовало и никогда не будет существовать и которое, конечно, ни на секунду не принимается нами за нечто реальное» (Husserl, 2005, 21). Сказанное справедливо для образного сознания в целом, независимо от наличия либо отсутствия эстетической установки.

Bildobjekt наделен характеристикой двойного конфликта. Во-первых, это конфликт с актуально присутствующим, доступным нормальному восприятию. В качестве иллюстрации Гуссерль приводит метафору: рама картины, будучи физической вещью, данной в восприятии, есть в то же время распахнутое окно в другой, ирреальный, мир, для созерцания которого требуется воображение (Husserl, 2005, 50). И не только восприятие объекта как вещи физического мира (ткань, пятна краски, камень) исключает явление Bildobjekt, но двусмысленно и само это явление, поскольку оно, как утверждает Гуссерль, взятое в себе и для себя, имеет характер явления в восприятии, обычного представления. И в то же время это не случай «нормального и полного» восприятия, поскольку человек на картине не полагается как действительно присутствующий (Husserl, 2005, 43, 51). Однако он стремится казаться таковым, считает Сартр: «...персонаж картины мягко понуждает меня принимать его за человека» (Sartre, 2001, 79) Сартр вспоминает: «Очутившись однажды в незнакомом зале Руанского музея, я принял за живых людей персонажей одной огромной картины. Иллюзия длилась очень недолго. и все же в течение этого ничтожного промежутка времени мое сознание было не образным, а, напротив, перцептивным» (Sartre, 2001, 79)., портрет Пьера пытается «выдать себя за Пьера собственной персоной» (Sartre, 2001, 80). Bildobjekt, следовательно, имеет стремление подменить собой объект восприятия, выдать себя за оригинал.

Во-вторых, Bildobjekt вступает в конфликт с Bildsujet. Через его посредничество Bildsujet становится доступным созерцанию, однако при этом различение Bildobjekt и Bildsujet должно сохранять свою силу. Гуссерль исходит из того, что Bildobjekt в отношении Bildsujet выполняет функцию аналогического репрезентанта. Эта предпосылка содержит много неясностей. Во-первых, логично предположить, что сходство, как и тождество, не принадлежит предметам как их объективное свойство, а усматривается, конституируется в соответствующем акте сознания. Во-вторых, возникает вопрос о модусе сознания, в котором конституируется объект, подходящий для сравнения. Из текстов Гуссерля вытекает, что Bildobjekt в качестве такового должен обладать определенными чертами, которые могли бы напомнить о сходных чертах, созерцавшихся когда-то в актуальном чувственном восприятии. Однако мнение о том, что Bild- sujet принципиально доступен созерцанию как реальная вещь, а также что воображение есть своего рода имитация восприятия, по меньшей мере спорно. Между тем даже у Сартра можно найти подобные утверждения. Например, он указывает, что в акте воображения «интенция... направлена не на какое угодно содержание, а на то, которое само по себе должно быть аналогично объекту, о котором идет речь. если я хочу представить лицо Пьера, нужно, чтобы я направил свою интенцию на вполне определенные объекты, а не на свое перо или на этот кусок сахара» (Sartre, 2001, 76). П. Рикёр отмечает «нежелание» Сартра преодолеть точку зрения о репродуктивности воображения и утверждает, что, понимая образ как аналогический репрезентант отсутствующего предмета, автор только укрепил позицию о приоритете оригинала (Ricoeur, 1981, 167-173). При этом Рикёр приходит к заключению, что под оригиналом имеется в виду именно объект восприятия, неисчерпаемости и богатству которого противопоставляется сущностная бедность воображаемого (Ricoeur, 1981, 171). К выводу о том, что из теории аналогической репрезентации неизбежно вытекает понимание воображения как репродуктивного акта, занимающего подчиненное положение по отношению к восприятию, приходит и Б. Ставарска (Stawarska, 2005, 141-142).

Известно, что для Гуссерля чувственное восприятие является парадиг- мальным примером опыта сознания. Воображение в иерархии актов сознания занимает более низкое место по сравнению с восприятием и есть только воспроизведение однажды увиденного, а не приведение вещи к присутствию в ее собственной самости. В «Идеях I» Гуссерль прямо определяет фантазию как «модификацию нейтральности в отношении “полагающей” репрезентации (Vergegenwartigung), следовательно воспоминания в самом широком смысле» (Husserl, 1976, 250). Развивая предпосылку о воображении как репрезентации, Гуссерль утверждает, что Bildobjekt обладает тремя видами черт: обеспечивающими сходство с Bildsujet, не обеспечивающими сходства и, наоборот, демонстрирующими различие. В наличии последних и заключена возможность конфликта между Bildobjekt и Bildsujet. Напротив, чем большее число черт обеспечивают аналогию, тем более полным становится созерцание Bildsujet. Таким образом, Гуссерль вводит градацию полноты созерцания. Однако данная схема приводит к противоречию самого автора. Рассматривая современные ему примеры максимального перцептивного сходства Bildsujet и Bildobjekt -- панорамы, а в особенности восковые фигуры, -- Гуссерль приходит к неожиданному выводу о том, что совпадение одного с другим не обеспечивает максимальную полноту созерцания. Напротив, постоянное колебание между восприятием и воображением, от которого мы не может удержаться несмотря на знание природы объекта, вызывает антиэстетическое чувство. Воображение предполагает необходимость различения между Bildobjekt и Bildsujet, при этом данное различение должно быть проведено уже на дорефлексивном уровне. В случае же их полного совпадения мы как раз и имеем дело с имитацией, подделкой действительности, которую производит Bildobjekt, пытающийся встроиться в реальный мир, но обладающий чуждой ему природой. Сартр, рассматривающий «семью образа» (la famille de I'image)¹⁰ как переход от физического образа к ментальному (т. е. от воображения к фантазии), указывает, что «материя Термин, обозначающий у Сартра род, объединяющий различные виды образов (Sartre, 2005, 40-112). В статье мы предлагаем рассматривать термин «matiere», используемый Сартром, как свое-образный эквивалент Bildobjekt, что, однако, не соответствует значению термина hyle (нем. Stoff), используемому в «Идеях I», откуда Сартр первоначально его заимствовал. никогда не была совершенным аналогом объекта представления: для того чтобы его истолковать и заполнить его лакуны, всегда требовалось некоторое знание» (Sartre, 2001, 119). Движение от физического образа к ментальному Сартр и понимает как эволюцию «материи» и знания: «материя» постепенно становится все более скудной, все больше пробелов восполняются знанием, которое, по мнению Сартра, радикально модифицируется, приобретает вырожденный характер (Sartre, 2001, 130-131). Ослабление сходства между «материей» и Bildsujet знаменует собой переход от воображения к фантазии (допускающей, чтобы привидевшаяся автору во сне карета «представляла собой категорический императив» (Sartre, 2001, 111), а отнюдь не утрату полноты созерцания, не вырождение образа в знак, а воображения -- в сигнификацию, как это логически вытекает из рассуждений Гуссерля. Впрочем, рассуждения Сартра об аналогической репрезентации, также заимствованные у Гуссерля, не должны ввести нас в заблуждение. Мы узнаем своего друга Пьера не в фотографии, где число черт, обеспечивающих аналогию, максимально, а в шарже, содержащем нарочитые искажения перцептивно усмотренного (Sartre, 2001, 72, 73). На фотографии мы даже впервые знакомимся с теми деталями внешности Пьера, которые ранее от нас ускользали (т. е. так, как можно знакомиться с объектом восприятия, никогда не данным нам сразу и целиком, а всегда лишь в бесконечных оттенках). Однако при этом фотографии, по точному выражению Сартра, «недостает жизни» (Sartre, 2001, 72). И это, вопреки мнению Гуссерля, связано именно с избытком репрезентирующих черт, а не наоборот. Ключевым является рассуждение Сартра об отношении между оригиналом и образом как о магической связи: «первая связь, полагаемая между образом и моделью, -- это проистечение (emanation) одного из другого; оригиналу свойственна онтологическая первичность; но он воплощается, он нисходит в образ» (Sartre, 2001, 82).

М. РИШИР: ОБРАЗ КАК СИМУЛЯКР И АРТЕФАКТ

Парадоксальная природа Bildobjekt является предметом пристального внимания со стороны М. Ришира, большинство работ которого посвящено воображению в его связи с искусством.

Важными отправными вехами в исследовании Риширом гуссерлианских трудов являются диалоги Платона (в частности, «Государство», «Софист») и «Критика способности суждения» И. Канта. Для Ришира имеет значение целый ряд ключевых замечаний, сделанных Кантом. Во-первых, это определение прекрасного как того, что «всем нравится без [посредства] понятия» (Kant, 2001, 191). Для Канта сказанное означает, что представление о прекрасном имеет исключительно субъективную, а не объективную соотнесенность (поэтому суждение вкуса есть эстетическое, а не логическое суждение), и, следовательно, «красота безотносительно к чувству субъекта сама по себе ничто» (Kant, 2001, 170-173, 186-189). Во-вторых, утверждение о том, что суждение вкуса основано на благорасположении, безразличном к существованию предмета. Здесь нужно учесть, что интерес (благорасположение, связанное с представлением о существовании предмета) у Канта так или иначе связан со способностью желания, а воля, если только это не воля к доброму, является гетерономной, основанной на патологических склонностях (Kant, 2001, 153-155). В-третьих, Ришир активно использует представление Канта о том, что в основе эстетического суждения о предмете лежит сопровождающая чувственное представление, посредством которого этот предмет нам дан, свободная игра познавательных сил -- способности воображения (Einbildungskraft) и рассудка (Kant, 2001, 183-191). Как утверждает Кант, данные познавательные способности оживляются «для неопределенной, но все же согласованной деятельности (Tatigkeit)... а именно такой, какая требуется для познания вообще» (Kant, 2001, 188-189).

Также Ришир в качестве исследовательского инструмента привлекает учение Платона о мимезисе (pipqoic;), которое имеет прямое отношение к теории аналогической репрезентации Гуссерля. В диалоге «Софист» Платон различает творческую деятельность ремесленника, производящего вещь, и подражательную деятельность художника, создающего лишь отображение (eidwXov) вещи (Plato, 2007а, 408 (266 c, d)). При этом подражание, как утверждает Платон, может быть основано на знании того, чему подражаешь (научное подражание), и не основано на знании (подражание, основанное на мнении) (Plato, 2007а, 410 (267 b, c, d, e)), что и имеет место как в случае софиста, так и в случае художника, которых Платон в этом отношении уподобляет друг другу (Plato, 2007а, 358 (234 b, c)). В подражательном искусстве Платон различает создание подобия (єік&ї) вещи и создание ее призрака (pavraopa), который только кажется подобным (сходным), не являясь таковым в действительности (Plato, 2007а, 360-361 (236 a, b)). В книге X «Государства» Платон помещает произведения искусства на третью ступень по отношению к подлиннику -- сущности вещи (идее). Он указывает, что ремесленник является мастером, создающим вещь -- подобие идеи, тогда как художник подражает не идее, а творениям мастеров, но и им не в том, каковы они на самом деле, а лишь в том, какими они кажутся. Таким образом, произведение искусства есть подражание (воспроизведение) призраков, а не действительности (Plato, 2007b, 458-462 (596 b, c, d, e, 597, 598 a, b, c)).

Вооружившись указанным инструментарием, Ришир использует его для своего рода позитивного и негативного описания воображения (imagination). В рамках данной статьи будет рассматриваться по преимуществу его негативное описание, основанное на различении воображения (imagination) и воображаемого (imaginaire), искусства (art) и артефакта (artefact).

По убеждению Ришира, образ (Bildobjekt), составляющий сферу воображаемого (imaginaire), имеет природу, радикально отличную от природы воображения. Он указывает, что «воображение...есть способность облекать в форму (Einbildung), а не “способность помещать в образы”» (Richir, 1997, 79). Данное утверждение связано с парадоксальной природой Bildobjekt.

Рассматривая предложенную Гуссерлем структуру акта воображения, Ришир соглашается с тем, что нельзя говорить о физической поддержке (support) образа, Bildobjekt и Bildsujet как о последовательно являющихся в данном акте предметностях. Физическая поддержка образа исключена из поля восприятия, и необходимо усилие абстрагирования, чтобы воспринять ее как вещь реального мира. Ришир отмечает, что воображающая интенциональность «является единственной, где схватывание (Auffassung) образа (Bildobjekt) неотделимо от схватывания помещенного в образ объекта (Bildsujet)» (Richir, 2011, 16). В строгом смысле, полагает Ришир, неправильно называть Bildobjekt образом, поскольку он есть лишь функция, состоящая в репрезентации отсутствующего объекта, и вне этой функции его нет.

Действительно, Bildobjekt может быть рассмотрен двояко: в его отношении к актуально присутствующему и к Bildsujet. Именно в конфликте с явленным в актуальном восприятии, возникая в сердцевине реальности, Bildobjekt конституируется как ничто (Husserl, 2005, 59). Поскольку он не может быть объектом нормального восприятия, которое, с точки зрения Гуссерля, всегда является полагающим актом, Гуссерль, характеризуя схватывание Bildobjekt, использует термин Perzeption. Ришир полагает, что это своего рода неинтен- циональное восприятие, однако Дж. Бро (переводчик Hua XXIII на английский язык) указывает, что для Гуссерля различие между восприятием (Wahrnehmung) и перцепцией (Perzeption) состоит в том, что вторая является неполагающим актом (Brough, 2005, XLVII). Исходя из данного критерия, Гуссерль в некоторых текстах отличает Bildobjekt от фикции (Fiktum) и перцептивной иллюзии (perzeptiver Schein). Это различение проводится Гуссерлем не всегда, но имеет большое значение. Ни Сартр, ни, впоследствии, Ришир такого различения не проводят, что позволяет им связать воображаемое с психопатологией (в самом радикальном варианте воображаемое рассматривается Сартром как мир шизофреника (Sartre, 2001, 253-271)) и манипулятивными стратегиями в политике.

Важно, что Bildobjekt, с точки зрения Гуссерля, изначально не конституируется ни как сущий, ни как не-сущий. В Идеях I Bildobjekt описывается как результат модификации нейтральности в отношении восприятия (Husserl, 1976, 252). Данная черта Bildobjekt исключает его из потока актуального опыта. Соответственно, подлинно образное сознание не предполагает введение зрителя в заблуждение. Иллюзия (фикция), напротив, заставляет нас обманываться. Гуссерль объясняет это на своем излюбленном примере с восковой фигурой: «подлинная фикция (восковая фигура) непосредственно является в сфере реальности, в то время как образ подлинно «является» не в этой сфере, но в своем собственном пространстве, которое в себе самом не имеет непосредственного отношения к реальному пространству. Подлинная фикция, или лучше сказать подлинная иллюзия...которая разочаровывает нас, есть явление вещи, а именно полагающее явление реальности» (Husserl, 2005, 570). Создание такого рода объектов Гуссерль рассматривает как своего рода трюк и называет их воздействие «эффектами ярмарок». И эта линия рассуждений близка к Платону, который связывает деятельность художника и воздействие произведения искусства на неокрепшие умы с обманом и обольщением (Plato, 2007а, 358 (234 b, c)).

Однако Ришир в этом отношении гораздо ближе к Платону, чем Гуссерль. Комментируя Гуссерля, он не различает, а отождествляет Bildobjekt с фикцией (fictum) и перцептивной иллюзией (illusion perceptive), «неустранимо парадоксальный характер» которой, по его мнению, состоит в том, что «эта иллюзия не должна окончательно рассеяться в потоке опыта в пользу “истинного” восприятия...» (Richir, 1998, 5). Иллюзорность (фиктивность), а следовательно, и способность вводить в заблуждение становится у Ришира сущностным свойством образа. Образ, понятый так, Ришир именует термином «симулякр» (simulacre), считая его эквивалентом elSwXov (а скорее, pavmopa), и прямо следует платоновской линии рассуждения, утверждая, что «нет ничего более обманчивого (trompeur), чем образ» (Richir, 1997, 87).

Импульсом к работе воображения выступает сущностная нехватка (manque) каких-либо средств выражения, наличие внутренних границ (limites), обеспечивающее лакуны и зазоры, что характеризует все подлинные произведения искусства, оборачиваясь для них шансом их феноменализации (Richir, 1997, 79-80). Напротив, все моменты образа, понятого как simulacre, даются одновременно, он насыщен (saturee)¹² видимым. Перефразируя метафору Гуссерля, Ришир замечает: «Образ. не есть мир, но есть. окно в мир и как таковой, подобно фотографии, насыщен видимостью: он кажется дающим себя сразу, со всеми своими элементами» (Richir, 1997, 85). На эту особенность уже обращал внимание Сартр, именуя ее сущностной бедностью образа (Sartre, 2001, 61). Созерцание объекта в образе есть квазинаблюдение, поскольку мы не можем узнать из образа ничего нового, кроме того, что сами в него вложили Данный термин имеет у Ришира отчетливо негативный оттенок, однако обязан своим про-исхождением «насыщенному феномену» (le phenomene sature) Ж.-Л. Мариона. На данную сущностную особенность образа у Сартра обращает внимание, в частности, Э. Нир (Nir, 2017, 54), однако его вывод о том, что квазинаблюдение, свойственное вооб-ражению, есть лишь побочный продукт прямого созерцания опыта данности объекта (Nir, 2017, 58), представляется спорным и не учитывающим базовое гуссерлианское различение акта сознания и его предмета.. Иллюстрацией данного тезиса является цитируемый Сартром пример Алэна с образом Пантеона, количество колонн которого мы бессильны сосчитать (Sartre, 2001, 168-171). Этот пример приводит и Ришир, но в несколько ином контексте и без ссылки на указанных авторов. Насыщенность визуальным не оставляет места для игры воображения и превращает произведение в продукт (Richir, 1997, 87).

Термин simulacre у Ришира эквивокативен. С одной стороны, это платоновское подражание (imitation), репрезентация (representation) реальности. При этом «репрезентация» в данном контексте имеет не нейтральный смысл, она рассматривается как подмена (substitut) реальности. Так, Ришир отмечает: «кино является нефилософским жанром, и во всяком случае далеким [.] от феноменологии в том отношении, что оно изначально репрезентирует мир вместо того, чтобы открывать к нему доступ» (Richir, 1997, 87). Именно необычайное содержательное богатство (pregnance), насыщенность видимым, позволяет образу-симулякру стремиться «занять место реальности» (Richir, 1997, 81). Будучи весьма убедительной подделкой реальности, он действует подобно галлюцинации и обладает чарующей (fascinateur), квазигипнотической властью. Очарование симулякра, его галлюцинаторная власть выражаются в том, что он посредством увеселения (divertissement) способствует отвлечению (distraction), бегству от мира, которое «освобождает дух от обязанности работать, приводить в действие воображение в сомнении и неопределенности» и погружает его в грезу, «где все дано и где достаточно позволить себя убаюкать» (Richir, 1997, 87-88).

Однако Ришир приходит к неожиданному выводу, что, с другой стороны, симулякр, будучи подражанием, иллюзией, тесно связан с искусством. Каждый из видов искусства, считает Ришир, по причине своей ограниченности (fini- tude) и тех жердей (perches), которые оно протягивает нам, чтобы мы могли участвовать в его смыслообразовании (Bildung), действует как симулякр, но при этом своим собственным способом (Richir, 1997, 81). Таким образом, симулякр, который так или иначе вводит в заблуждение, может не только подавлять, но, напротив, мобилизовать работу воображения (Richir, 1997, 82). Представляется, что в этом смысле симулякр выступает как опора, отталкиваясь от которой, воображение получает свой творческий импульс. Например, Ришир указывает, что «симулякр театра, но также и его искусство, состоит в том, чтобы выдать... повторение текста за его первоначальное творение, за историю, которая осуществляется на глазах зрителя» (Richir, 1997, 82). Симулякр немого кино создает иллюзию того, что наш взгляд имеет прямой доступ к вещам окружающего мира (Umwelt), где нечто разыгрывается, но нам самим то, что разыгрывается, недоступно, и этот недостаток можно компенсировать лишь риторическим кодированием игры актеров (Richir, 1997, 83).

Противоположностью искусству (art) в концепции Ришира выступает артефакт (artefact). Он указывает, что этот термин используется им не в общепринятом смысле «произведенного или производного от искусства», а в смысле подражания, но не реальности, а явлению (apparence), или симулякру, реальности. Артефакт «производит образ (sl'SwXov), который сам имеет следствием порождение иллюзии реальности, ее подмену» (Richir, 2002, 64). В качестве примеров артефактов Ришир приводит компьютер, фотографию и кинематограф. В контексте данной статьи мы рассмотрим два последних примера, так как они относятся к современному «визуальному искусству». Прояснение природы артефакта не является простой задачей, поскольку для любого образа, с точки зрения Ришира, характерно то, что, будучи чем-то застывшим и свершившимся, он всегда уже утратил отношение к реальности. Однако особенность артефакта заключается в том, что образ создается при посредничестве нечеловеческого агента -- технических средств, -- в принципе неспособного вступить в отношения с чем-либо. Платон утверждал, что подражатель не имеет ни знания, ни правильного мнения об изображаемом предмете, а руководствуется мнением о нем «невежественного большинства» (Plato, 2007b, 467 (602 a, b)). Подлинное искусство, считает Ришир, основано на мимезисе иного рода: во-первых, у художника нет модели (явления реальности), которой он бы подражал, и, во-вторых, художник знает то, что изображает, пусть это знание и нельзя назвать философским в платоновском смысле (Richir, 2002, 63, 68, 69). Напротив, в случае создания образа с применением фото- или видеокамеры знания об изображаемом предмете не может быть a priori, тогда как зритель, которому адресован фотографический или кинематографический продукт, находится под влиянием иллюзии, что видит образ реальности. Казалось бы, можно отыскать сходство между фотографией и картиной, написанной в натуралистическом стиле. Однако радикальным отличием фотографии от картины является то, что изображенное на фотографии никто никогда не видел. И речь идет не о том, доступно ли в принципе то, что представлено в произведении искусства, чувственному восприятию (хотя и этот вопрос является важным), но о том, что камера имитирует воспринимающее сознание, но по своей природе объектив несоизмерим с человеческим глазом. Ришир отмечает, что в нашем восприятии вещей неустранимо присутствует ощущение времени и движения, а также кинестетические ощущения, связанные с движением своего собственного тела, в то время как аппарат схватывает образ механически. Деятельность талантливого фотографа, который может возвысить фотографию до ранга искусства, состоит в том, чтобы суметь редуцировать свое живое тело-плоть, без участия которого невозможно ни одно из пластических искусств, к глазу и приспособить (adapter) свой глаз к искусственному «глазу» камеры, что, как указывает Ришир, требует большой работы: длительного обучения и опыта (Richir, 2002, 65).

Сказанное относится в еще большей степени к кинематографу. То, что фотографии недостает движения и времени, дает ей возможность стать подлинным искусством, поскольку оставляет место для работы воображения. Напротив, кино «завоевало» то, что отсутствовало в фотографии, в связи с чем отстоит от подлинного творчества гораздо дальше и, по мнению Ришира, больше, чем любое другое современное искусство, заслуживает критики в платоновском ключе. Экран кажется «непрерывным зеркалом» реальности, находящейся за спиной у зрителей (возможно, в этом есть и заслуга Платона). Однако невозможно ни оказаться, ни даже вообразить себя в месте, где якобы разыгрывается реальность, поскольку в действительности за спиной у зрителя находится только искусственный «глаз» проектора. Необходимо сделать акцент на том, что Ришир называет «эффектом артефакта» (effet d'artefact). Речь идет о галлюцинаторном эффекте симулякра, иллюзорном действии иллюзии, в результате которого мы верим в то, что образ является не иллюзией, а зеркалом реальности, «как если бы аппарат воспринимал вещи лучше, чем мы сами, и как если бы он мог заменить нас, чтобы погрузиться “в сердце” самой реальности, застигнутой в свободном полете» (Richir, 2002, 65). Галлюцинаторный эффект симулякра отличается от галлюцинации в психиатрическом смысле тем, что в последнем случае предметом галлюцинации является сама реальность, тогда как в первом случае -- ее образ (Richir, 1997, 89; Richir, 2002, 66). Зрители не разбегаются из кинотеатра при виде приближающегося поезда, однако все же захвачены (sont captes) симулякром, принимая его не за иллюзию, а за отражение реальности. Важным следствием галлюцинаторного эффекта является то, что образ, порождаемый артефактом, вызывает у зрителей не эстетическое, а патологическое (в кантовском смысле) чувство: речь идет о состояниях сознания (эмоциях, желаниях) «первого уровня» (au premier degre), тогда как в случае эстетической установки они были бы модифицированы и преображены.

оригинал копия феноменологический воображение

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведем итоги исследования. Отдельные замечания Гуссерля о сущности воображения, сделанные им в «Логических исследованиях» и «Идеях I» -- текстах, где систематическое учение о воображении отсутствует, -- указывают на противоречивость природы образа (Bildobjekt). Сочетание опосредованного отношения к предмету, отмеченное Гуссерлем в рамках критики «теории отражения», и способности воображения созерцать предмет, т. е. приводить его к данности, в отличие от пустой интенции значения, в которой предмет лишь подразумевается, дает основания считать сущность образа парадоксальной. Следствием этой парадоксальности является эксплицированный Гуссерлем в текстах, составивших Hua XXIII, двойной конфликт, в который образ вступает, с одной стороны, с окружающей реальностью, а с другой стороны, -- с изображаемым предметом. То обстоятельство, что образ рассматривается как аналогический репрезентант отсутствующего предмета, закономерно придает ему сомнительный онтологический статус копии реальности. Несмотря на то, что у Гуссерля количество черт образа, выполняющих аналогизирующую функцию, прямо пропорционально степени полноты созерцания предмета, личный опыт восприятия образов, практически полностью имитирующих свой объект (восковые фигуры, панорамы), привел его к мысли, что в строгом смысле слова образ следует отличать от фикции (иллюзии). Bild- objekt конституируется в нейтральной установке, и, следовательно, не только не полагается сознанием как нечто принадлежащее актуальному миру, а напротив, он в принципе несоизмерим с реальностью. В случае иллюзии имеет место не воображение, а восприятие, опровергаемое последующим опытом, считает Гуссерль. Однако он признает, что, несмотря на знание природы объекта (восковая фигура), сознанию по-прежнему навязывается колебание между воображающей и воспринимающей установкой. Следовательно, проблема остается.

Французские феноменологи, о которых идет речь в данной статье, не только не различают образ и иллюзию, а напротив, радикализируют их сходство, в результате чего воображаемое становится у Сартра миром шизофреника, а у Ришира -- продуктом массового потребления, средством идеологических и политических манипуляций, чуждым подлинному искусству. Ришир в своих рассуждениях следует за Платоном, рассматривая образ как el'SoXov (simu- lacre). Будучи подделкой, репрезентацией реальности, образ по своей природе является лживым. Насыщенность и содержательное богатство образа-симулякра не оставляют лакун и зазоров, которые бы могли стать импульсом к работе воображения. Сартр назвал эту особенность «сущностной бедностью» образа, из которого невозможно узнать ничего нового. Однако, с другой стороны, симулякр у Ришира оказывается близок к искусству, поскольку воображение нуждается в нем как в опоре, чтобы начать свою работу. В отличие от симулякра, артефакт, по мнению Ришира, искусству противостоит. Артефакт создается при помощи технических средств, которые имитируют не реальность, а сознание. Поэтому артефакт представляет собой подражание не реальности, а симулякру (иллюзии) реальности. Галлюцинаторное действие артефакта выражается в нашей вере в то, что мы видим образ (зеркало) самой реальности, как если бы нечеловеческий агент имел к ней более полный доступ.

REFERENCES

Bernet, R. (2012). Phenomenological and Aesthetic epoche: Painting the Invisible Things Themselves.

In D. Zahavi (Ed.), The Oxford Handbook of Contemporary Phenomenology. Oxford, Oxford UP.

10.1093/oxfordhb/9780199594900.013.0028. Retrieved from https://www.oxfordhandbooks.

com/view/10.1093/oxfordhb/9780199594900.001.0001/oxfordhb-9780199594900-e-28