Виховна комунікативність "Художньої семантики" стародавньої східної культури у споконвічній творчості Івана Труша

Ільницька Любов Віталіївна,

кандидат філософських наук, докторант

м. Київ

Анотація

«Виховна екстраполяція» культурологічних еквівалентів матеріальних вершинних орієнтирів постійно підтримується фундаментними мистецькими зразками найвищого рівня. Цей принцип наочного представлення елементарних базових підвалин культурно-цивілізаційного процесу постійно реконструюється, але тільки на індивідуально-мистецькому рівні, який послуговує прикладним службовим мірилом споглядально - комплексного бачення одночасно і культурно-історичної платформи збереженого спадку, а також осягнення неперевершеної зовнішньої чарівності об'єктів невмирущої пам'яті. Тому, слід звернути увагу на виховне позиціонування вивчення художньої культури, яке базується здебільшого на швидкому оглядово-демонстративному представленні «культурно-стилістичного корпусу» історичної забудови. Проте, наступний комунікативний крок, за авторською розробкою «багатоступеневого художньо-комунікативного бачення» фокусується на художньо-семантичному способі налаштування учнівської аудиторії на проникнення у невипадковість «атмосферного відголосся», яке за стандартизованим програмним зверненням до мистецько - зображального ресурсу не передбачається у рамках засвоєння історичного знання, бо не враховується можливість розвинути спраглу юнацьку потребу до пошукової допитливості щодо причинності зовнішнього вигляду архітектурних пам'яток. Для такого важливого виховного налаштування, спираючись на власну викладацьку практику за наміром дослідної необхідності виводиться практичний сенс того, як важливо вірно застосовувати художньо-семантичний ресурс «пролонгованого бачення причинного змісту» споконвічної появи і збереження унікального культурно - історичного середовища без риторичної емоційності ключової вербальної форми неймовірності. Образотворчий ресурс безпосередньо володіє унікальністю донесення культурно-історичної інформації із довершеним інваріатом сформованої художньо-семантичної споконвічності, наприклад серійної пейзажної програми при зображенні стародавньої близькосхідної культури, як приклад запропонованого комунікативно-виховного пункту мистецького розвитку видатного призначення при розгляді славнозвісних тематичних творів українського живописця Івана Труша.

Ключові слова: виховна комунікативність, стародавня східна культура, Іван Труш, «художня семантика» пейзажності, «прищеплене розуміння», цивілізаційна споконвічність, художній щоденник, «художня призначеність».

Abstract

Ilnytska Liubov Vitalievna PhD of Philisophical Sciences, Doctoral, National Academy of Pedagogical Sciences of Ukraine, Kyiv

Educational communicativeness of the «Artistic semantics» of ancient oriental culture in the primordial works of Ivan Trush

The «educational extrapolation» of the culturological equivalents of the material summit landmarks is constantly supported by the foundational artistic samples of the highest level.

This principle of visual representation of the elementary basic foundations of the cultural and civilizational process is constantly reconstructed, but only at the individual artistic level, which serves as an applied service measure of the contemplative and complex vision of the cultural and historical platform of the preserved heritage, as well as the comprehension of the unsurpassed outer shell of the objects of immortal memory.

Therefore, attention should be paid to the educational positioning of the study of artistic culture, which is based mainly on a quick overview and demonstration presentation of the «cultural and stylistic corpus» of historical buildings.

However, the next communicative step, according to the author's development of the «multi-stage artistic and communicative vision», focuses on the artistic and semantic way of tuning the student audience to penetrate into the non-randomness of the «atmospheric echo», which, according to the standardized program appeal to the artistic and pictorial resource, is not provided for in the framework of the assimilation of historical knowledge, because it does not take into account the possibility of developing a thirsty youthful need for searching curiosity about the causality of the appearance of architectural monuments.

For such an important educational setting, based on my own teaching practice, I have an experimental need to deduce the practical meaning of how important it is to correctly apply the artistic and semantic resource of the «prolonged vision of the causal content» of the emergence and preservation of a unique cultural and historical environment without the rhetorical emotionality of the key verbal form of improbability.

The pictorial resource directly possesses the uniqueness of conveying cultural and historical information with a complete invariant of the formed artistic and semantic primordiality, for example, a serial landscape program in the depiction of ancient Near Eastern culture, as an example of the proposed communicative and educational point of artistic development of the emphasized manifestation when considering the famous thematic works of the Ukrainian painter Ivan Trush.

Key words: educational communicativeness, ancient oriental culture, Ivan Trush, artistic semantics of landscapes, artistic and semantic unification, «instilled understanding», civilizational primordiality, artistic diary, «artistic purpose».

Основна частина

Постановка проблеми. Здебільшого, вже у дорослому віці, при обговоренні відвідуваного культурно-мистецького заходу оприлюднюється комунікативний дисбаланс при довільному об'єднанні побаченого з раніше «прищепленим розумінням» художньої складової. Вочевидь цей семантичний занепад висловлювання охарактеризовує проблемні зупинки в мистецькій освіті, а саме: нестачу виведення доречних для ознайомлення українських мистецьких еквівалентів та постійного саморозвитку, що згодом, із дорослішанням все частіше буде нагадувати несмаком, відсутністю власної думки та невдалим вибором самооформлення та презентації. Сучасна людина не може себе у повній мірі реалізувати без вивчення вимог візуальної культури, але це стрімка та вибаглива течія, в якій треба було народитися, або поступово навантажувати свій світ цивілізаційними нормами сучасної видовищної семантики, в основі якої, у будь-якому разі, знаходиться класичне художнє розуміння цивілізаційної споконвічності. Примітивне ставлення до мистецтва крізь «подобається / не подобається» з прикметністю рефлексійності проявляє відсутність «змістовної вербалізації» від побаченого мистецького твору. Насамперед, доречним приводом буде навести прикрі та заангажовані зразки проявів такої проблематики, адже далі мова буде йти про віднаходження потрібних художньо-виховних еквівалентів у творчості Івана Труша (1869-1941 рр.). Цьогоріч відбулася виставка пейзажних творів Г. Світлицького «Поетика кольору» відповідно з тлумаченням поезії кольору, а минулого року вийшла публікація про І. Труша під назвою «Поет кольору» [2] і це при тому, що коректніше було би згадати відому думку П. Тичини про «колоритну поезію» в пейзажах харків'янина П. Левченка. Відтак, у такій результативності «пролонговане бачення» просто розчинилося у переінакшеному «візуальному призначенні кольору» за відсутності хоча би перевірки наявної інформації.

Разом з тим, у даній науковій розвідці актуальність буде пов'язана із вдумливим прищепленням комунікативно-мистецького прикладу пошани споконвічності, як первинному мотиву плекання та зміцнення моральної складової у віковічному ставленні до першопочаткової східної прадавності, яку треба постійно переосмислювати у співвідношенні з конкурентними мультимедійними носіями «плинної інформації». Все ж таки, культура мислення формується у ранньому віці та це і не може бути темою для філософських дискусій, адже вікові норми при закладанні процесів сприйняття та мислення, в тому числі й художньої інформації, вже враховані у системних нормативах для навчально-освітніх закладів, тобто, слід передбачати релевантність педагогічного впливу на будь-які галузі знання, яку останнім часом активно експлуатують різноманітні діячі, ніби розуміючи очевидність виховання, яке теж має властивий рівень тотожності, бо з конкретного віку маємо аналізувати, як видно з виставкових експериментів у ставленні до І. Труша, не безпосередньо виховний процес, а вже загальні проблеми виховання, адже люди культури самі виявляються розгубленими у конкретному мистецькому та й навіть кольорознавчому полі, а з додаванням цілеспрямованих потужностей виховання виявляється що основний «поріг кодифікації комунікативно-виховного ступеня» рівномірно, але й невтомно швидко йде до поступового заниження.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. У даному дослідженні базовими науково-дотичними джерелами інформації виступають мистецтвознавчі розвідки присвячені живописному внескові Івана Труша до всесвітньої художньої скарбниці, що засвідчує надзвичайний рівень його майстерності [3, 4]. Також для виховного позначення комунікативного відхилення надається для порівняння публікація, яка оприлюднює розробки хронологічно попередніх видань [2]. Як не дивно, але, маючи назву «поет кольору» взагалі у тексті про колір у творчості І. Труша не згадується, а ідентично до мистецтвознавчих поглядів О. Білої вказується на «тональну подібність» і без цитування та співвіднесення із науковим першоджерелом.

У цій рубриці важливо також відзначити, що розкриття наукової думки стосовно прадавности східної культури досліджується у сенсі комунікативної споконвічності, що і було головним висновком у попередній авторській фаховій статті про портретні проекції Шолом-Алейхема [1], де винайдена на понятійно-апробаційному рівні споконвічна мудрість видатної зразковості у проекції істинного бачення, що і додає снаги при обґрунтуванні давньо східної еквівалентності для художньої показовості «цивілізаційної споконвічності». Вказане наукове джерело - фахова педагогічна стаття за кодифікацією європейської освітньої платформи стала цього року рейтинговою за запитом звернення українських користувачів і це другий рік поспіль, коли власні дослідження опубліковані у цьому ж виданні потрапляють до цієї когорти. Тим не менш, так само, як і у випадку з мистецтвознавчими дослідженнями О. Білої про І. Труша, жодних цитувань і коректного включення до списку використаної літератури наукової статті про Шолом-Алейхема не відбулося, хоча факти використання відкрито поширені спеціалістами не з педагогічної сфери. Тому, питання наукової етики в рамках комунікативної частини художньої семантики теж входять у обіг представлених дослідних роздумів.

Для підтвердження рідкісного художнього нотування І. Трушем, на рівні художньої семантичності, пейзажних еквівалентів мистецьких свідчень згубного ставлення до споконвічної історичної минувшини у колі невтраченої жертовності наводиться публікація про схожий творчий внесок Г. Світлицького у винайдення завуальованого позначення геноцидальних тортур населення [6].

У тексті застосовується цитування поетичного твору сучасного класика - С. Жадана [7] задля виокремлення рідкісної форми аргументації мистецького представлення призначення, яке у межах наукової новизни даного дослідження класифікується, як «художнє призначення» при розгорнутому викладенні «східного споконвічного призначення» цивілізаційності.

Мета статті. Розкриття педагогічних підвалин виховної комунікативності «художньої семантики» стародавньої східної культури на прикладі аналізу творчого методу схоплення дійсності, як це вдалося розкрити видатному українському митцю І. Трушу.

Виклад основного матеріалу. Східний світ цивілізаційної споконвічності сповнений нескінченності невидимого бачення невідомих пересічному необізнаному знавцеві прадавніх основ пошани застиглої уніфікації залишеної для нащадків буттєвої програми зростання, яку здатні зрозуміти та донести особистості найвищого творчого прагнення наближатися до обсягів культурно - історичних підвалин з розкриттям неозорості відкритої інформаційної платформи східного благоговіння перед збереженими ресурсами усталених традицій. В цьому плані творчість українського митця Івана Труша набуває не тільки безпосереднього мистецтвознавчого значення, але й оновленого дослідного формування унікальної предметності стосовно художньо - комунікативного впливу на тематичні підвалини сходознавчих студій вмотивованого мудрознавства.

Переконуючись, що східний сенс осмислення не наздоганяє невловиме поза тектонікою розпорошеного багатоманіття, власний досвід аналізу викарбовує для даного дослідження той аспект твердження, що зосередженість на нездоланому тяжінні дозволяє виокремлювати не спрощений тип отримання знання з відтермінованим застосуванням, а східно - плинний тип глибинності. В художньому плані це позначається на тому, що зовнішня лінійна узгодженість завмерлої прикутості до каркасного обсягу панорамної пейзажності східних площин рівнинності та пустельності осягає позачасову безмежність вищості поза суєтної перманентності. Латинська сентенція «ExOrienteLux» - «Світло лине зі Сходу» - досягає вказівної мети - відкриття напрямку відповідальності для будь-якої частини світу. За власною інтерпретацією - це означає відповідальність за досягнення мудрості - ціна за яку буде географічно різною, в тому числі й кривавою. Східний світ - це не строкатість емоційності, а серйозний вибір йти до мети поза часовим обсягом субстанціонального навантаження. Призначення людини за східними мірками - це не пошук щастя, бо, навіть європейський гедонізм і східна насолода відрізняються кардинально іншим виховним ставленням до жагучих відчуттів - для східної людини вседозволеності просто не існує, а кохання не є ілюзорною здобиччю маніпулювання. Отже, чуттєвий світ протилежно налаштований для фіксування на мистецькому п'єдесталі сутності споконвічної прадавньої традиційної молитовності, а не святості. Такий складний вимір тривалої тисячолітньої культурної організації вдавалося і вдається схопити лише деяким творчим натурам видатного - цивілізаційного розуміння перенесення ідентифікативних дарунків Сходу на свої полотна. Іван Труш - був і залишається провісником пленерної живописності - з європейським підходом до пейзажного видобування художньої семантики. Особистий науковий погляд у ставленні до художньої семантики, так само, як із портретними та колірними проєкціями, полягає у власній розробці багатоструктурного бачення. Оскільки маю досвід безкоштовного викладання «Історії країн Близькосхідного регіону та арабо-ізраїльського конфлікту» поза нарахуванням педагогічного стажу, як це погоджено для наукових працівників, які працюють поза спеціальністю, коли філософська альма-матер залишає своїх випусників, з дисертацій яких утворюються державні теми, без роботи, і по сьогоднішній день віджимає наукові напрацювання, то аргументація власного наукового доробку за темою, яка затверджувалася на другий рік закріплення у докторантурі платної форми навчання із науковим бажанням продовжити заборонене філософськими представниками попереднє дослідження естетичного виховання, за умови, що не буде філософської аргументації в моїх науково-педагогічних працях за рубрикою освіта і мистецтво, призводить до розуміння корелятивної форми відповідальності за мистецькі та філософські прийоми академічного тиску на розробку портретних та колірних проекцій та комунікативного бачення в мистецтві. До попередньої фактажності, також можу додати, що на власному ентузіазмі добровільно першою представляла Україну без усілякої підтримки на європейському естетичному науковому рівні відповідної структурної організації, тому маю опрацьовану комунікативну концепцію, до якої входить позиціонування художньої семантики у межах зонованого погляду на проблеми виховання, але вже без естетичної складової, як мене переконували у 2021-му році, аби уникнути філософського контролю над розробкою фундаментального наукового комунікативно-мистецького віднаходження компетентнісного рівня впровадження. Відтак, факсимілізація псевдо-повчальності з науково - творчими розробками з питань дивної комунікації лише підтверджує сильні сторони конкретного «комунікативно-проектного художньо-семантичного пошуку». В даному разі, авторський огляд пейзажності східного бачення порушує широкий масштаб питань у сполученні з культурною взаємодією великої кількості вимушено переселених осіб зі Сходу країни. Приймаючи участь у волонтерській роботі з людьми із окупованих територій, при культурних заходах, у спілкуванні з прошарком потерпілих осіб, відбулося упізнання східного дивосвіту стійкості та відданого характеру, який і послуговував напрямком руху до включення практично знайдених мотиваційних рис виживання у складних умовах. Люди зі Сходу завжди будуть відрізнятися і якщо є спільна культурна частка комунікативної шляхетності, навіть ландшафтно-степового розуміння вольності, то при детальній далекоглядності відкривається площина проблеми з дотичним фокусуванням на мистецькій пейзажній спадщині Івана Труша.

Східна реалізація пролонгованого контексту споконвічності у художній творчості Івана Труша розпочинається із сімейних мандрівок. До розкриття близькосхідного мистецького тлумачення художник підходив неодноразово та з кожним відвідуванням виняткова пленерна пейзажність збагачувалася саме притаманними атрибутами вивіреної орієнтальності. Подорожнє схоплення особливої територіальності виокремлюється у двох серіях: «Єврейські кладовища» та «Подорожі Єгиптом та Палестиною». Зазначені цикли творів створювалися митцем протягом декількох років, здебільшого у певні часові відрізки відвідування культурно-історичної близькосхідної споконвічності.

Звісно, що цвинтарність і особливо східного зразка не підлягає колірному виголошуванню, бо це не є головною аплікативністю відображення кам'яного духу укоріненого у обітовану колосальність надгробного висловлювання. Художня семантика відбиття тиші за східним каноном плеканням простежує відгомін тужливого поклоніння. Іван Труш позначив, що душевна порожнеча є більш низькою сутністю комунікативно-виховного процесу розпізнавання головного культурного важеля у рамках мудрої єврейської споконвічності, коли особливість спомину відрізняється від релігійної атрибутивності. Сувої імен на похилених плитах вказують на момент зустрічі, а не прощання, а деталізація покинутості місць спочинку аргументує семантичним чином історичну трагедію геноцидальної травматичності. Зрештою, семантика пам'яті не потребує піднесення, тому, обговорювати складний «колоритний зміст» стиснутої мінімалізованої тональності у межах поезії, як і всю творчість, Івана Труша - це просто не визнавати, що дар цього митця у інноваційному баченні ствердження зникнення збалансованого продовження, як тривання на своїй культурно - ареальній висхідній розвитку. Намальовані кладовища - це не натуралістичний реалізм портретного вдивляння, а поза архетипована гострота проблематики вимушено зміненої культурної агрегації заради виживання. Функціональність художньо-семантичного бачення на такій самобутній закарбованості прокладає космополітичний мотив поведінки стосовно того, як бачити і мовчати про есхатологічне пригноблення споконвічної східної пророчості, але не замовчувати вивищення випадкової брутальності на стражданнях і кістках історично обкрадених пращурів. Проте у випадку Івана Труша художній мотив бачити і мовчати надсилається наступним поколінням не у вигляді вигаданих табу архаїчно-стагнаційної мотивації, а мистецьким наміром без дороговказу, як путівника до знаходження місця для прослуховування сили, бо східна обраність згуртована за іншим пріоритетом терплячого розуміння нужденності, але не ницості внутрішнього творчого духа мовчати, але не потурати злиденним тоталітарним вогням переінакшення мудрості внутрішнього світла. Утім, про незбагненно споконвічну серію І. Труша «Єврейські кладовища» у жодному з вітчизняних науково-мистецтвознавчих джерел не описується. Згубний присмак національного хвилювання вбивався розколом у суспільні твердження, навіть з приводу лауреатства, коли корпоративний інтерес оприлюднював применшення наукового вкладу потрібного об'єднання без урахування постулатів духовності та військової міцності задля особливого виведення східно-єврейського контексту поклоніння пам'яті пророків, які обезсмертили землю для паломницьких прохань, щоби натиск духовно відсталого зиску припинився. Тим не менш, навіть на полотнах скорботної тематики І. Трушу вдалося підкреслити національну відсутню вразливість перед домінуючими культурними стихіями колективного контролю та терору. Поклоніння перед монолітністю вписаних до книги пам'яті поколінь затверджує невмираючий закон ставлення до невипадкової, наданої Всевишнім людини, як до найкращої пам'ятної зустрічі, без емоційного подиву відхилення від традиційного служіння коливаючим субтитрам. Таке ставлення зміцнює погляд на цвинтарні картинні екзерсиси Івана Труша у спосіб невтомного розуміння, що не час лікує втрати, а вміння нести свою пам'ять на рубежі розлуки. Каміння не відживає своєї написаної іменної тверді на титульності саркофагів історичної уваги з нагадуванням про невтомну молитовну роботу - цей відгук з проханням про зміцнення у пам'ятній вірі доживати і виживати у злоякісному світі обділеної духовності - промальований І. Трушем, на мою внутрішню думку, найбільш семантично відкрито. Споконвічно-скорботний цикл творів «Єврейські кладовищі» накопичив художню інформацію відданого типу виховної екстраполяції з наболілим історичним приблизним датуванням 1920-х років створення, але й є і зафіксоване історичне полотно 1932-го року [5, с. 57], де могильність на часовому контрасті осяяння ледь багрянуватим присмаком виводить й при тональному затемненні осоружну скривдженість у прямий умовивід зрозумілої семантики, тільки що визнаної перед зірками нічної небесної статечності у відлунні баченого, але тортурами ідеологічно замовчаного Голодомору, тобто пам'ять про правду, яку намагалися нав'язливо приховати, на картині прояснено східним наміром споконвічної нездоланності, навіть за відсутності кольоровості, адже дух великої культури не здолати ситою крамолою безбожної строкатої ницості. За досвідом власного пересвідчення, при зіставленні художньо-семантичних свідчень на подібну тематику - голодоморного прихованого щоденного творчого нотування Г. Світлицьким мовчазних тортур масового характеру [6], вдалося вперше розкрити самовіддане ставлення митця до документування геноцидного смертного вироку крізь споконвічну засадничість творчого призначення прокламувати на художньому рівні комунікативні послання до майбутнього визнання обережно намальованої пам'ятної істини. Слід додати, що подібного схоплення у пейзажних роботах саме крадькома наведених переконливих деталей тоталітарного спричинення до масової смертності у серійних творах, як і Івана Труша, так і Григорія Світлицького - в історії мистецтва важко віднайти, оскільки подібне фокусування на художньо-семантичній завуальованості при засвідченні правди об'єктивно оформлює багато десятилітнє замовчування масово спричиненої смертності, але здається, що повномасштабна війна з цих митців чомусь зробила поетів кольору.

При дослідному обговоренні виховної комунікативності на прикладі серійних творів Івана Труша зі східних мандрів, також варто і окремо розглянути пейзажну дивовижність циклу «Подорожі Єгиптом і Палестиною». Цей особливий доробок Івана Труша можна сміливо віднести до особисто застосованого термінологічного виокремлення подібної художньої семантич - ності у ранг творчого засвідчення у якості художнього щоденника [7]. Це авторське бачення занотованого секулярного ставлення до перенесення у іншу культурну площину східного видовищного плану комунікативної семантичності. Вже у цьому випадку зустріч українського митця із монументальною колосальністю цивілізаційної споконвічності корелюється понятійністю «художньої семантики грандіозності», яка переоповідає, на мій погляд, «часову ізометрію» інакшої - східної непорушності призначення. Для аргументації наступної думки, вважаю, що слід звернути увагу на вірш Сергія Жадана із збірки «Скрипниківка», де одним рядком «Призначеність, що починалась грою…» [7, с. 47] висловлюється інтонаційне скупчення релевантних передчуттів, скоріш за все творчої обнадійливості. Отже, цей рядок-твердження привертає увагу протирічністю самопереконання, а також невидимим баченням становища особистого призначення в мистецтві. Щоденниковий момент фіксації емоційно-чуттєвих вражень наведеної поетичної збірки теж переконує у тому, що художній щоденник пейзажноподорожного зразка малярського нотування насичений однорідним чином призначеної заповітності. Разом з тим, однорядкова поетична примітка «споконвічного призначення» митця для порівняння із ще тоді маловідчутними співпадіннями щодо грандіозного стихійного порушення життя і спокою зовнішньою агресією, адже вірш датується 2021-м роком, допомагає зрозуміти перехідний стан творчого наближення до історичного обсягу засвідчення важливої індивідуально-творчої присутності у схопленні відчайдушного направленого «самонаведеного поштовху» до реалізації внутрішнього бачення. Втім, якщо виводити термінологічну канву «художньої призначеності», згідно із роздумами про творчі відкриття стародавньо-східної культурної площини при живописномму виконанні І. Труша, що спираються на його стилістичну відданість, яка власноруч видобувалася багатолітньою працею-служінням з прищепленим художнім призначенням образотворчої фіксації дивовижного емоційного підйому, то грандіозність східного духу на його полотнах перетікає у видовищний пейзажний плин завмерлої споконвічності.

Відтак, при огляді єгипетської серії творів Івана Труша варто навести професійну думку О. Білої: «узагальнення художньо-образної мови й лаконічність малярських прийомів, стриманість і виваженість колористичної гами, прискіплива увага до характеристичних деталей - характерні особливості найчисленнішої у творчому доробку митця серії, об'єднаної тематикою Сходу» [4, с. 16]. Цей стислий огляд орієнтальної тематичної серії робіт І. Труша підкреслює той виховний сенс, що найбільшим виразником образотворчого мистецтва є індивідуальний спосіб комунікативно-живописного твердження, який покладається на особливі уміння за рахунок набутих творчих знахідок самобутньо відтворювати просторову нескінченність сфокусованим життєвою принадливістю відданістю художній меті - стилістичній узгодженості вищого образотворчого призначення - розкрити семантику свого натхненного бачення на захопливому довершеному рівні. Звісно, що відомий український художник - Іван Труш вийшов на складний відданий поступ щиросердної майстерності з чуттєво-колоритною експлікацією природного конгломерату вібраційних вражень розширеного погляду гармонійного застосування можливостей досконалого пейзажного висловлювання.

Також варто відзначити, що реалізм присутності крізь пейзажні твори Івана Труша відбивається точним оволодінням світлотних підходів сполучення очевидного краєвидного обрису з «індивідуальною екзистенцією» розчинення у палітрових виграваннях тонких нюансів зазначеної ним у зображенні східної матерії. Виглядає так, що цей рідкісний «пейзажний унісон», вловлений майже алхімічно на прищеплених йому елегантних польських традиціях Краківської академії мистецтв підкорює вдумливою спостережливістю за невипадково присутніми культурними сенсами природної натури у співставленні з набутим досвідом образотворчої інтерпретації реальних налаштувань завершеного зображення медитативної близькосхідної прозорої тиші напівтонального бачення незмінного сполучення рівнинної площинності піщаного ґрунту з нюансним нашаруванням мазків.

У представленому стислому дослідженні варто згадати про низку саме тих творів, які були зібрані у межах вже історичного спільного проекту Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького та видавництва «Майстер книг» [3]. До цього переліку входять чотири твори: «Єгипетська святиня», «Вхід до арабської гробниці», «Фронтон єгипетської святині», «Сфінкс». Слід зазначити, що мандрівна екстраполяція майстерного пензля Івана Труша фіксувала єгипетську стародавність неодноразово. Хронологічно цей важливий історико-художній екскурс митця відповідає двадцятим і навіть початку тридцятих років минулого століття. У цих пейзажних творах характерним є висвітлення завмерлого східного стану споконвічного зависання, навіть над часовим перетином змінюваних позначок насичених додаткових візуально-інформаційних деталей, які відповідають розпочатій ері технічного втручання у будь-які пам'ятні осередки минувшини. Проте, «образотворча семантика» від Івана Труша, ніби опрацювала єгипетський колорит без підкорення епопейної величі характерного релігійного прадавнього контексту з донесенням цивілізаційного періоду монументального самопозначення історії.

Вималювана колонада «Єгипетської святині» - складний за композиційним прийомом архітектурний зміст з влучною світло-тіньовою дескрипцією декоративної схематичності - врізається у кадровану видовженість спекотними контрастними домінантами яскравого засвітлення об'ємних вертикалей залишків гігантської споруди. Доєднана крапельність людської постаті, що, ніби принишкла у пласких тінях звивистої геометрії від прямолінійної зверхності архітектурної монолітності, лише вказує на помітні сліди історії у туристично-випадковій присутності звичайного духу сучасної швидкоплинності. Можливо, саме так потужний інформаційний потік сьогодення і треба фільтрувати крізь товщу неусувної традиції споконвічно - заповітної оптики стародавніх східних розумінь закарбованої вічності. У даному випадку художник стає за просвітницькою суттю художнього призначення хранителем культурно-семантичної ідеї благоговійного ставлення до відчуття впливу часових відрізків на збагачення мистецьких відлунь. Тому, варто нагадати, що суто українське розуміння давньоєгипетської культурної семантики слід розуміти не лише на основі наукових дослідженнях фахових видань, а й в особливому поетичному доробку Лесі Українки, а також у живописній спадщині Івана Труша.

Утаємниченість здогадок з приводу порталів у близько-східну невідомість ототожнюються здебільшого з надуманим застосуванням символіки. Відтак, «комунікативна форма семантики» при зображенні «Входу до арабської гробниці» досягається завдяки незвичним композиційним вісям зміщення напрямків сюжетного погляду при сконцентруванні уваги на колірній паралелі білого дублювання аморфних плям небесної куряви і східного одягу самотнього героя, що горизонтально нахилений з художньо-віддаленим розміщенням по відношенню до більш точної серцевини темного прямокутника оглядового звернення зацікавлених роздумів відвідувачів. Суцільна споконвічна тиша довколишньої пустельності овіяна просторовими запитаннями, які у найбільшій мірі проявляють свій знайомий підтекст при спогляданні «Сфінкса» І. Труша, створеного у 1928-му році. На мистецтвознавчий погляд О. Білої: «твори завершального, третього, періоду, який почався 1927 р., відзначаються певними змінами формально-живописної мови художника» [4, с. 18]. Отже, проникнення до концентрації на провідних творчих засадах дозволяють узгоджувати, що зайві додатки конкретизації східної міфологіч - ності за допомогою виведеного обсягу комунікативного фокусування на неземних почуттях майже розчиняються при стриманому вивченні зображеної найдавнішої статуї в історії людства, тобто Іван Труш не змальовував застиглу скутість ієрархічності, а дивовижно позначав жовто-блакитну дуальність сходження небесної площини на незмінну пустельність - семантично тотожну скупченням історичного лихоліття.

Такий живописний огляд художньо-семантичної реконструкції часу крізь пролонгацію української національної самобутності у роботі І. Труша «Сфінкс», ніби заохочує звертатися до цивілізаційного першоджерела з благанням про винайдення для майбутніх поколінь зразкової необхідності набуття потрібної стійкості під час агресивних повномасштабних дій. Разом з тим, східна тематика пленерних творів Івана Труша вирізняється серйозним винайденням передачі атмосферності місця і часу з неперевершеним колоритним відчуттям семантичної специфічності увічнення грандіозних знахідок стародавнього світу. Це призводить до наукового наголошування на формуванні виховного об'ємного бачення історії у цивілізаційній споконвічності художньо-семантичного аналізу реалізації заздалегідь прищепленого мистецького призначення відчувати і передавати творче плекання комунікативно-одвічного сходження пам'яті.

Висновки. Виховне завдання мистецької праці полягає у донесенні прищеплених художньо-семантичних ресурсних еквівалентів, які допомагають глядачам різних поколінь зрозуміти апогей вищого призначення у споконвічному ґатунку відданого донесення культурно-цивілізаційних площин, в тому числі й збережених стародавньо-східних зразків історичної пам'яті тисячолітніх джерел комунікативної семантики. У даному дослідженні була проведена спроба проаналізувати відтворений споконвічно-прадавній культурний зміст східної своєрідності на мистецькому прикладі розгляду живописних серій Івана Труша, в яких недооцінений поступ художніх свідчень щоденникового нотування розгортає виховні можливості у напрямок осягнення «художнього призначення» задля ствердження східної художньої семантики у споконвічній глибинності тиші та пам'яті.

Література

1. Ільницька Л. Аналіз виховних можливостей формування істинного бачення образу Шолом-Алейхема у портретних проекціях Зіновія Толкачова. Перспективи та інновації науки. 2023. №11 (29). С. 177-188.

2. Тишкевич М. (2023) Іван Труш - поет кольору і сонця. URL: https://uain.press/blogs/1153299-1153299

3. Іван Труш: книга листівок / автор-упоряд. О. Біла, П. Сачек. Київ: «Майстер книг», 2011. - 70 с.

4. Іван Труш: малярські елегії українського неоромантика: каталог виставки / автор - упоряд. О. Біла. - Київ: Майстер книг, 2013. - 83 с.

5. Українське мистецтво XV-XX століть. - Київ: Оранта, 2007. - 152 с.

6. Ільницька Л. (2023) Пейзажність «побитого життя» як константа позачасся Г. Світлицького. URL: https://site.ua/liubov.ilnytska/peizaznist-pobitego-zittya-yak-konstanta - pozacassya-g-svitlickogobez-nazvi-iOnljzz

7. Жадан С. Скрипниківка / С. Жадан. - Чернівці: Видавець Померанцев Святослав, 2023. - 144 с.

References

1. Ilnytska L. (2023) Analiz vuhovnih mozhlyvostei formuvannia istynnogo bachennia obrazu Sholom-Aleichema u portretnuch proekziyach Zinoviya Tolkachova [Analysis of the educational possibilities of forming a true vision of the imagt of Syolov-Aleichem in the portraits projections of Zinovy Tolkachev]. Perspectivu ta innovaciyi nauki, 11. [in Ukrainian].