Естетичні ідеї Іммануїла Канта у проекції на мистецтво авангарду ХХ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru

Естетичні ідеї Іммануїла Канта у проекції на мистецтво авангарду ХХ ст.

Естетична спадщина І. Канта (1724-1804) має різні реінтерпретації в історії філософії та естетики. Традиційним було розглядати «Критику здатності судження» лише як опосередковуючу ланку поміж «Критикою чистого розуму» та «Критикою практичного розуму», яка поєднувала в потенціях пізнання сфери природи і свободи, розуму і бажання. Наголошувався телеологізм здатності судження, що підпорядковував ідеї доцільності довершені об'єкти природи і мистецтва. Основний зміст кантівської естетики тлумачився як філософська «критика смаку», що спиралася на аналітику і діалектику здатності судження. У вітчизняній філософії та естетиці таких позицій дотримувалися В. Асмус, М. Афасижев, К. Долгов, М. Каган, М. Овсянников, В. Шинкарук та інші відомі дослідники.

Ще одна традиція йде від прямих спадкоємців кантівської естетики - кантіанців і неокантіанців, які заклали підвалини «формалістичної естетики» (І. Ф. Гербарт, Е. Ганслік, К. Фідлер, Р. Циммерман). В естетиці Канта вони виокремлювали поняття «форми» і «чистого споглядання», з яких виводили формалістичні інтенції кенігсберзького мислителя, його розуміння здатності судження як апріорної основи «чистого мистецтва». Довгий час така позиція у вітчизняній естетиці, як правило, засуджувалась, адже вела до апології модерного мистецтва, яке вважалося несумісним із художнім реалізмом і світоглядним перфекціонізмом радянських часів. Натомість багато уваги приділялося аналізу природи естетичного відношення, категоріям прекрасного, піднесеного, смаку, таланта, генія тощо.

Уявляється, що кантівська естетика ще й досі не інтегрована в теоретичний і художній простір філософії мистецтва, тобто не розкрила своїх пояснювальних можливостей щодо тлумачення мистецьких артефактів як в історії, так і в сьогоденні художньої культури. Звичайно, сам І. Кант у своїй третій «Критиці» досить не часто звертається до конкретної проблематики мистецтва, бо будує свою естетичну концепцію як філософський аналіз здатності судження в його суб'єктивних, апріорних, трансцендентальних формах. Він і не ставить перед собою завдання детального дослідження природи художньої образності, бо від емпіризму й описовості йде до метатеорії мистецтва і, перш за все, до визначення кордонів і можливостей його сприйняття, оцінки, розуміння в продуктивній системі апперцепції. І це цілком відповідає логіці і духу кантівської «критичної» філософії в цілому.

Але, з точки зору історії естетики та мистецтва, естетичні ідеї І. Канта, вважаю, не є чужими для теорії та практики художньої культури як у кантівські, так і післякантівські часи. Відтак мною

ставиться мета дати у двох взаємододатних розвідках «проекцію» естетики Канта на мистецтво ХХ століття в його (нео)авангардних формах, тобто екстраполювати виклад основних естетичних ідей філософа на розуміння «хронотопів» модернізму, зокрема, нон- фігуративного мистецтва (від В. Кандинського, П. Мондріана до К. Малевича і О. Богомазова) та неоавангарду.

Трансцендентальна естетика І. Канта і хронотопи мистецького модернізму

Говорити про «естетику» І. Канта треба надто обережно, оскільки німецький філософ доби переходу від Просвітництва і класицизму до романтизму, а згодом і позитивізму з емпіріокритицизмом, радикально переосмислював баумгартенівські конотації естетичного знання. З одного боку, це була своєрідна критика «ізсередини», бо сам Кант ще досить міцно тримався раціоналістичної традиції філософування, особливо Ляйбніца і Вольфа. З іншого боку, лінія Ляйбніц-Вольф-Баумгартен перетиналася в Канта з лінією Юма, традиціями емпіризму і сенсуалізму англійської просвітницької естетики Шефтсбері, Берка, Хоума, Хатчесона. Відтак в «естетиці» Канта можна побачити елементи і «філософії чуттєвого пізнання», і «критики смаку», і «нижчої гносеології», і телеології.

Переосмислюючи баумгартенівське розуміння предмета естетичного знання, І. Кант, слідом за передромантиком Гаманом, заперечує редукцію естетичного до нижчої сфери чуттєвості в структурі пізнання. Як і в інших своїх «Критиках», кенігсберзький філософ намагається визначити статус, кордони і можливості естетичного (телеологічного) досвіду в системі апріорних пізнавальних здібностей людини. «Здатність судження» він розміщує поміж «чистим» і «практичним» розумом, надаючи йому характеру душевного стану, відчування співвідношення практичного розуму та уяви на рівні чуттєвого уявлення про такий стан суб'єкта. Саме тому Кант критично ставиться до суто раціоналістичної спроби Баумгартена підвести критичну оцінку прекрасного під логічні принципи розуму й піднести «правила» оцінки під теоретичні принципи науки. Гранично негативне ставлення Канта до такого, німецького, розуміння естетики як критики смаку, ґрунтується на його визнанні лише емпіричного характеру цих «правил», які не узгоджуються з апріорними законами суджень стосовно смаку. (Таке ставлення є характерним для «Критики чистого розуму», написаного раніше «Критики здатності судження», де аналізуються саме судження смаку, щоправда, через трансцендентальність здатності судження).

Термін «естетика» набуває у Канта кількох сенсів і використовується у різних контекстах і значеннях. По-перше, філософ не погоджується з суто гносеологічним вживанням цього терміну для позначення «критики смаку» в традиціях німецького раціоналізму, філософії чуттєвого пізнання. На прикладі Ляйбніца, Вольфа і Баумгартена він показує, що різниця між чуттєвим та інтелектуальним в них є лише логічною, а насправді вона є трансцендентальною, тобто стосується проблеми природи і джерел пізнавальних здібностей. За своїм походженням і змістом чуттєве (естетичне) є «формою сприйняття», в якій ми не пізнаємо, а споглядаємо в цілісному душевному стані. Тому замість «нижчої гносеології треба говорити про «критику здатності судження».

По-друге, Кант вважає можливим залишити і зберегти назву «естетика» для такого вчення, яке на відміну від філософської критики смаку і буде являти собою справжню науку. Пояснюючи цю думку, філософ згадує давньогрецький поділ знання на «естетичне» і «ноетичне», маючи, вочевидь, на увазі його практично-чуттєві та теоретично-рефлексивні рівні. Вважаю, що в цих заувагах Канта приховується передчуття майбутньої позитивістської естетики, яка, і справді, намагалася дійти щабля «науки» за рахунок верифікованості, практичного емпіризму знання. Як приклад, згадаємо про славнозвісну «естетику знизу» Фехнера, яка зверталася до аналізу естетичного на рівні фізіології та психології сприйняття, «наукових» (експериментальних) методів дослідження чуттєво- емоційних реакцій, у т. ч. на рецепцію мистецтва.

По-третє, Кант створює вчення про трансцендентальну естетику, яку розвиває і в «Критиці чистого розуму», і в «Критиці здатності судження». Термін «естетика» тут вживається в автентичному для ранньої кантівської філософії сенсі, позначаючи науку про «всі апріорні принципи чуттєвості».

Кенігсберзький мислитель фактично розробляє власну естетику «чистого споглядання». Це не є баумгертенівська філософія чуттєвого пізнання, предметом якої є сфера досконалості, краси, мистецтва, включаючи й «мистецтво прекрасно мислити». Предмет трансцендентальної естетики І. Канта - чиста форма чуттєвості, пізнавальна здібність споглядання, яка існує в душі апріорі, в безпредметній формі будь-яких чуттів чи відчуттів. Філософ наголошує на суб'єктивному змісті естетичного як чуттєвого, що визначається не зовнішніми засадами, а внутрішньою дією - здатністю судження.

Відтак, І. Кант закликає «поділитися» баумгартенівською назвою «естетика» із спекулятивною філософією і вживати цей термін почасти в трансцендентальному, почасти в психологічному значеннях. Думаю, в першому значенні (трансцендентальному) мається на увазі

спекулятивний, апріорний характер трансцендентальної естетики як вчення про принципи «чистої» чуттєвості на відміну від трансцендентальної логіки як вчення про принципи «чистого» мислення. У другому, психологічному, значенні естетики Кант має на увазі властивість суб'єкта піддаватися впливу об'єктів і в такий спосіб отримувати безпосередні уявлення, які у синтезі чуття, практиного розуму та уяви складають предмет спекулятивного дискурсу філософської естетики (що, дійсно, у другій половині ХІХ століття породило знану німецьку «психологічну» естетику).

Але Кант найбільше розробляє проблематику трансцендентальної естетики як естетики специфічної пізнавальної здібності людини. Вона протистоїть як емпіричному, так і логічному, звідси її сфера - це і не досвід, і не понятійне мислення, а апріорні чуттєві форми, і перш за все, така форма споглядання, що передує об'єктам і знаходиться лише в суб'єкті, - це «форма зовнішнього чуття взагалі» [38].

Серед головних проблем трансцендентальної естетики виокремлюється проблема форми споглядання і здатності судження. Вони є взаємододатними і слугують переходові від власне трансцендентальної проблематики до телеологічної і, врешті, художньо-естетичної. Хоча трансцендентальна естетика Канта не є «естетикою» в сучасному сенсі слова, але вона слугує методологічним підґрунтям для розуміння кантівської концепції «критики здатності судження» та її впливу на естетику і мистецтво авангарду ХХ століття, особливо в їх формалістичних і безпредметних інтенціях, на рівні «чистих» хронотопів.

Не торкаючись зараз дискусій навколо проблеми, так би мовити, «формалізму» естетики Канта [125], зазначимо, що концепт «форма» і справді має для неї сенсоутворювальне значення, і є у Канта апріорним поняттям, характеризуючи суб'єктивні умови пізнання, як на рівні судження, так і споглядання.

Відомо, що дві «чисті» форми чуттєвості і апріорного споглядання, за Кантом, - це простір і час. У системі трансцендентальної естетики вони є внутрішніми можливостями споглядання, розгортаючи суб'єктивні умови чутливості й сприйнятливості людини. Простором Кант часто називає «чисте споглядання», чуттєву форму сприйняття предметів поза нас. Вона відрізняється як від емпіричного споглядання, так і від інтеллігібельного уявлення. Цікаво, що в проекції ці трансцендентально-естетичні ідеї Канта набули своєї «матеріалізації», чи «візуалізації» в практиці нон- фігуративного мистецтва. Якщо згадати супрематизм К. Малевича, його вчення про «чисті» форми (елементи) живопису, то, вочевидь, вони буквально ілюструють кантівську «естетику» просторових форм споглядання. Знамениті квадрат, коло і хрест К. Малевича, його супрематичні композиції наочно уявляють просторові можливості живопису, апріорні (і навіть архетипні) просторові ідеї, що стають «нуль-формами» нового мистецтва, яке ґрунтується на п'яти вимірах, де крім трьох просторових, додається часовий і економічний (мінімалістський). Так само естетика «чистого» простору, візуалізація просторових ейдосів, притаманна і неопластицизмові П. Мондріана, який створює свою геометричну абстракцію перетинанням горизонталей-вертикалей, великих різнокольорових фактур-площин.

Живопис кубізму (П. Пікассо, Ф. Леже, Ж. Брак) взагалі оперує з просторовими формами як предметом і матеріалом художніх експериментів. Трансцендентально-естетична ідея суб'єктивності простору, формування початкового уявлення про нього, як апріорного споглядання, лежить в основі побудови образів як «аналітичного», так і «синтетичного» кубізму. Починаючи від його попередника П. Сезанна, ідея геометризації образу, пластичної формалізації й символізації предмета зображення, стає провідною. Сезанізм і постсезанізм підкреслюють просторову фактурність зображення.

Для кубізму є характерним перетворення образу в символ в його знаковій, геометризованій, «елементній» формі. Кубізм - це експеримент з простором та його художніми складовими, в тому числі на рівні трансцендентальної естетики «чистого» споглядання. Зображення тут перетворюється у перцептивний органон споглядання й пізнання, у свого роду візуальну філософію світу, причому світу ноуменального, який має свої відповідники в трансцендентально-естетичній сфері.

Не менш важливим для трансцендентальної естетики та становлення ідей і хронотопів модернізму є кантівське розуміння часу. Як і простір, час - лише суб'єктивна умова людського споглядання, котре завжди має чуттєвий характер. Природа часу пов'язана із способом уявляти себе самого як об'єкта в емпіричній реальності, але apriori. Умовою входження часу в уявлення про предмети є споглядання в його «чистій» формі, як спосіб сприйняття. Кант підкреслює трансцендентально-естетичну ідеальність часу, яка виявляється не як субстанція, не як властивість, а як суб'єктивна умова чуттєвого споглядання.

Якщо екстраполювати ці кантівські ідеї на естетику модернізму ХХ століття, то передусім експлікується дискурс і художня мова футуризму й кубофутуризму. Саме італійські, російські, українські футуристи (Маринетті, Боччоні, Д. Бурлюк, В. Татлін та багато інших) намагаються відтворити «чисті» часові уявлення, наповнити образ матерією апостеріорного відчуття та ідеальністю апріорного сприйняття часу як такого. Ейдоси і форми (емпірична і трансцендентальна) часу виявляються через рух, динаміку, силу, що моделюються за допомогою спеціальної техніки художнього письма, зокрема, так би мовити, «теле-графний стиль».

Може, найбільш вдалою спробою (на жаль, поки що нереалізованою артефактно) надати ідеї часу як «чистої» форми знакового, символічно-пластичного вигляду стала татлінська модель «Вежі ІІІ Інтернаціоналу» (зараз планується зведення цієї висотної споруди в Берліні як пам'ятник Третього тисячоліття). За задумом В. Татліна, пам'ятник є 400-метровою металевою спіральною конструкцією з діагональним напрямом, що символізує безупинний рух часу і навіть його іманентну природу за допомогою ажурних і стрілчастих елементів й осьових перетинів. Модель сприймається, дійсно, як деяка конструктивна чиста форма хронотопу, яка може бути насичена різноманітними символічними і реальними змістами. У конструкцію вежі Татлін заклав космічні просторові й часові виміри. Так, її висота саме у 400 метрів (на 100 м вище за вежу Ейфеля в Парижі) символічно виводиться з величини, яка є кратною периметру земної кулі (40 тис. км). Окремі рівні-обсяги мусили обертатися із символічною швидкістю: перший ярус - раз на рік, другий ярус - раз на місяць, і третій - один раз на добу. Як вважає український мистецтвознавець Д. Горбачов, смілива гра з простором і часом робить вежу пам'ятником уречевленому четвертому виміру - поєднаному простору і часу.

У кубофутуризмі цей ейнштейнівський хронотоп (часово- просторовий континуум) стає втіленим у парадоксальному сприйнятті зупиненого у формах часу і простору, що рухається. Живопис перейшов свої образотворчі кордони за рахунок звернення до ідей трансцендентальної естетики як естетики пізнавальної здібності, де «естетичні» судження розуміються Кантом як визначення не об'єкта, а суб'єкта та його почуття. Мистецтво модернізму надає цим визначенням зовнішнього, образного, знаково-символічного харктеру. До речі, вже Баумгартен мав намір розробити у своїй знаній «Естетиці» спеціальний розділ про семіотику, розкривши там вчення про знаки в мистецтві, не кажучи вже про подальший розвиток структурно-семіотичної естетики та її вплив на розвиток модернізму.

Вчення про форми споглядання в трансцендентальній естетиці Канта продовжується в його «Критиці здатності судження». Сама здатність судження розуміється філософом як чуттєве втілення поняття практичного розуму, яке надає власне «естетичного» забарвлення судженням трансцендентальної естетики, природа яких - логічна, а не естетична. Але спрямовані вони на доцільність без мети. Саме телеологічне вчення Канта уможливлює підведення явищ природи чи мистецтва під певні «правила», що робить здатність судження - судженням смаку. Поняття доцільного («целесообразного») теж набуває трансцендентальних вимірів, коли за аналогією з цільовою каузальністю природи говорить про естетичну діяльність у творчості й сприйнятті людини, таланта, генія.

На думку Канта, будь-яка формальна доцільність пов'язана з апріорним принципом. Зокрема, «закон» доцільності форми встановлюється на основі апріорних засад рефлектуючої здатності судження. У цьому сенсі із здатністю судження погоджуються і питання «кінцевих причин» у природі, і доцільність мистецтва.

Суб'єктивна доцільність як природних, так і художніх об'єктів супроводжується чуттям задоволення, несумісним з байдужістю або безпристрасністю щодо існування речей. Вже сама форма доцільності викликає задоволення без поняття, що має загальнозначущий характер. Почуття задоволення, тотожнє уявленню про суб'єктивну доцільність, складає середню ланку між пізнавальною здатністю і здатністю бажання, тому належить до здатності судження у сфері рефлексії та її форм [38, с. 156-157, 164].

Ці основоположні засади «Критики здатності судження» корелюють із вченням про трансцендентальну естетику зверненням до суб'єктивності і чуттєвості апріорних форм споглядання. У Канта не лише уявлення про час і простір, але й принципи естетичних суджень (суджень смаку) є «чисто суб'єктивними». Вони співвідносять чуттєві споглядання з ідеями за суб'єктивним принципом відповідності пізнавальних здібностей практичного розуму та уяви). Навіть принцип «всезагального почуття» є суб'єктивним, бо через нього виявляється смак, на відміну від повсякденного глузду.

Отже, трансцендентальна естетика І. Канта - це не лише один з розділів «Критики чистого розуму», що має суто гносеологічний характер, обґрунтовуючи апріорні форми чуттєвості. Тут закладаються засади аналізу естетичної здатності судження, її трансценденталізму, апріоризму, формалізму, суб'єктивізму. Вчення про телеологічні судження Кант виводив не шляхом теологічної дедукції, а шляхом дослідження природи доцільного як форми людського споглядання довершених об'єктів природи і мистецтва, а про трансцендентальність здатності судження говорив, виходячи з відомої антиномії принципу смаку. Кантівське розуміння різних «естетик» справджується в різних рівнях і способах філософсько- естетичного аналізу, кожний з яких має свою «сферу застосованості» у філософії модерного мистецтва. естетична спадщина кант

Якою б не здавалася спірною, якщо можна сказати, «естетизація» кантівської трансцендентальної естетики, її проективний вплив на становлення іконосфери, природи хронотопів модернізму є, вважаю, безсумнівним. Кантівські ідеї суб'єктивності часу і простору, «чистих» форм споглядання, апріорності здатності судження через кантіанство і неокантіанство у філософії мистецтва відгукнулися в художніх образах кубізму, футуризму, кубофутуризму, дадаїзму, естетиці «Ячництва», характерної для всього авангарду «першої хвилі». Думаю, і для «другої хвилі» авангарду вони не є чужими. Наприклад, характеризуючи стильову концепцію неовангарду, російський мистецтвознавець О. Єрофєєв вбачає її суть у геометричній абстракції, переказаній мовою промислових виробів. Сполучення рефлексивності з «готовими об'єктами» є особливо характерним для поп-арту, який має глибинні знаково-комунікативні, сигніфікативні сенси. Навіть у постмодерністській мистецькій практиці «experience-planning» відчувається опосередкований вплив кантівської телеології через експозицію хронотопів майбутнього хеппенінга. (В усякому разі про це пишуть мистецтвознавці США, маючи на увазі введення елементів доцільності, планування, організації простору і часу в «живих» мистецьких акціях). А про вплив «формалізму» естетики Канта на розвиток нон-фігуративного мистецтва мова піде нижче.

Размещено на Allbest.ru