Театральність філософських дискусій та поведінкових практик

Размещено на http://www.allbest.ru/

Театральність філософських дискусій та поведінкових практик

(Прокопович Л.В., Національний університет «Одеська політехніка»)

Вступ

Попре всі ті кризи та гуманітарні катастрофи, в які людство час від часу себе заганяє, воно не втрачає прагнення до театралізації різних видів своєї діяльності. Цей факт дає підстави розглядати театральність буття як одну із соціокультурних констант, що іманентно притаманні людству. Постійність прояву театрального в житті людей дозволяє розглядати його не лише як об'єкт дослідження, а й як ключ до розуміння природи Людини, суспільства, інтелектуальних процесів та культурних практик.

Серед таких процесів та практик особливе місце посідає філософія, яка часто прагне театральності, що проявляється у театралізованій поведінці або навіть способу життя окремих філософів, а також у різних формах публічної філософії, яка практикується здавна, а нині набуває нових модифікацій під впливом різноманітних сучасних технологій.

Театральна складова античної європейської філософії

Витоки театральності філософії (насамперед, європейської) слід шукати в античності, коли майже одночасно відбувалося становлення театру як виду мистецтва та філософії як форми пізнання світу [1].

Як феномен європейської культури театр з'явився у Давній Греції, як похідна від діонісійських містерій. Проте, якщо у форматі містерій переважав ритуальний перформанс, то при переході на сцену основним елементом драматургії став діалог (між діючими особами, між головним героєм і хором, тощо) [2]. театральність філософський дискусія поведінковий

В цей період діалог набуває актуальності й у філософії, де він виступає одночасно і як форма, і як спосіб пізнання світу.

Саме в цій формі викладав свої роздуми Сократ, який не вважав за потрібне записувати їх, фіксувати та зберігати у книгах. На думку Генріха Волкова це пояснюється тим, що «в книгах живе слово та думка умертвляються, стають чимось незмінним, даним раз і назавжди, а це суперечить діалектичному чуттю Сократа [3, с. 48]. Звісно ж, зафіксувати, затвердити певні постулати та принципи - важливо. Але не менш важливим для Сократа був процес їх народження - у дискусії із конкретним співрозмовником, бажано - із опонентом. Адже опонент може заперечувати, викривати слабкість аргументації і, як наслідок, спонукати до пошуків інших доводів, побудови нових логічних конструкцій. Іншими словами, для Сократа діалог на філософські теми - це не просто бесіда, а поєдинок. Або - конфлікт, як обов'язковий елемент гарної драматургії. Недарма ж пізніше Людвіг Вітгенштейн написав, що філософ, який не бере участі у дискусіях, схожий на боксера, котрий ніколи не виходить на ринг [4]. В цьому сенсі давньогрецькі філософи завжди підтримували «спортивну форму», користуючись будь-якою нагодою вступити у суперечки, зокрема, виступаючи у суді. Неперевершено виступав у суді Біант, і, на думку Гіппократа, був сильнішим за всіх у суперечках [5, с. 89]. Красномовно та переконливо виступали у судах Перикл (на захист Анаксагора), Есхін та багато інших філософів [5, с. 107, 120].

Філософська ж «драматургія» Сократа ще й посилювалася ефектним прийомом - іронією. Дослідники сократівської іронії надають їй різних визначень, називаючи «діалектичною пасткою, за допомогою якої буденний здоровий глузд має вийти із свого закостеніння» [6, с. 198], «протиотрутою від догматизму» [7, с. 171], «поліфункціональною іронією» [8, с. 28] тощо.

Але поєднання іронії із діалогом та дискредитацією догматів вказує ще й на функції трикстера - міфологічно- архетипного персонажу, для якого іронія, артистизм (вдавання, перевтілення) є основними інструментами для підвищення ефективності комунікації із публікою [9]. На це звертає увагу Ілля Беспалов, зауважуючи, що «у всіх діалогах Сократ одягає на себе маску довірливого простака, який відкрито зізнається в тому, що він нічого не знає» [10, с. 36]. Про іншу «маску» Сократа писав Олексій Лосєв: «...Його посмішки доводили до сказу, його на вигляд несподівані аргументи дратували і нервували найбільш моторних та напористих. Така іронія нестерпна. Чим можна осадити такого невловимого, крученого перевертня? Це ж сатир, смішний і страшний синтез бога і козла» [11].

Порівняння філософа із сатиром - це не лише ще один штрих до картини перетворення містерій в нові культурно- смислові форми, а й спроба привнести в процес осмислення філософської спадщини Сократа провокативну образність, яка завжди притаманна гарній театральній драматургії.

Проте, якщо філософська «драматургія» Сократа посилюється уявою його дослідників, то в іншого античного філософа - Діогена - театральність була майже іманентною частиною і методу, і образу життя. Він теж вдавався до діалогу та іронії задля надання своїм думкам більшої виразності. Принаймні, про це свідчать його суперечки із Платоном: і тоді, коли він топтав циновку, вигукуючи: «Топчу спесивість Платона!», і тоді, коли на твердження

Платона про те, що людина - це істота «двонога без пір'я», приніс до Академії общипаного півня зі словами: «Ось людина Платона!»... І навіть якщо це - лише анекдоти, сам факт їх наявності «театралізує» образ Діогена і посилює його метод затвердження своєї філософії власним образом життя. Наприклад, ідею аскетизму він затверджував, мешкаючи у піфосі, зводячи до мінімуму всі побутові потреби.

Втім, не лише Діоген, а й решта кініків вдавалися до певної театралізації задля маніфестації основних ідей своєї філософської школи. Відмову від матеріальних благ, від розкоші, вони демонстрували через свій зовнішній вигляд - короткий плащ, надягнутий на голе тіло, довга борода, посох та жебрацька торба. Завдяки такому «іміджу» їх легко відрізняли від представників інших філософських шкіл.

Ще далі в цій практиці пішов кінік Менедем, який, захопившись містикою та всілякими дивами, до довжезної бороди та посоху додав темний довгий хітон із пурпуровим поясом та аркадський ковпак, розшитий дванадцятьма небесними знаками. Цей костюм мав всіх переконати, що Менедем вийшов з Аїду для дозору за грішниками, щоб потім доповісти про них богам [5, с. 267].

Пізніше до такої практики почали вдаватися представники різних субкультур (від денді до хіпі, панків та інших молодіжних субкультур XX - XXI ст.) задля наочної маніфестації (через одяг, зачіски, аксесуари тощо) своїх ідеалів, принципів та цінностей.

Публічність, яка є умовою існування будь-якого театру, була важливою складовою античної філософії. Адже філософи вважали за потрібне висловлювати свої думки не лише перед учнями та колегами, а й доносити їх до широкого загалу. Наприклад, Діоген Синопський, попре те, що залишив чотирнадцять праць та дві трагедії, часто читав філософські лекції на площах, ведучи, таким чином, діалог не лише із колегами-філософами, а й із суспільством.

Практикував публічні виступи й Стільпон. В Афінах він так привертав до себе увагу, що люди збігалися з майстерень подивитися на нього. Одного разу хтось йому зауважив: «Тобі дивуються, як рідкісному звіру!» На що філософ відповів: «Не звіру, а як справжній людині» [5, с. 141].

До публічних виступів як способу популяризації філософської думки вдавався також Платон, лекції якого іноді перетворювалися на театр у буквальному сенсі. Точніше - вони перетворювалися на ляльковий театр. Адже Платон був одним з тих філософів, які, розмірковуючи про природу людини та суспільства, порівнювали людей із ляльками (і ляльок - із людьми) [12]. «Уявімо, - пропонував Платон, - що ми, живі істоти, - чудесні ляльки богів, яких вони зробили чи то для забавки, чи то з якоюсь серйозною метою, адже це нам невідомо; але ми знаємо, що внутрішні наші стани, про які ми говорили, подібно мотузкам або ниткам, тягнуть нас кожен у свій бік, і тому, що вони протилежні, тягнуть нас до протилежних дій» [13, с. 93]. Таке порівняння однозначно вказує на ляльку-маріонетку. Для більшої наочності філософ часто виступав з маріонеткою в руках, тому що так йому легше було пояснити свою думку про те, що людина мусить підкорюватися одній єдиній нитці, умовно називаючи її «золотою ниткою розуму і закону». Ця нитка має бути найміцнішою, «твердою, мов залізо», мати незмінну постійну форму та керувати усіма іншими, другорядними нитками, які відповідають за різні людські чесноти та пороки. Через цю алегорію філософ намагався затвердити поняття головного життєвого принципу (або ціннісної інтенції).

До цієї метафори, як до вдалого риторично- філософського прийому, охоче звертався Марк Аврелій, про що свідчить його праця «На одинці з собою». В цій праці, яка вважається пам'яткою моралістичної літератури, він продовжує порушену Платоном тему, застерігаючи сучасників від небезпеки піддаватися владі пороків, які мов дроти направляють людину, неначе ляльку. І робить песимістичний висновок про те, що земне життя людини підвладне цим дротам, і лише смерть зупиняє нещасний стан маріонетки, в якому людина знаходилася все своє життя [14].

Інші філософи не лише порівнювали життя людей, соціуму із театром, а й підкреслювали зв'язок філософії із театром, фіксуючи різні аспекти цього зв'язку. Зенон, наприклад, порівнював публічну філософію із театром, зауважуючи, що для суперечки філософу потрібно мати голос і силу не менші, ніж у актора. Вони, у купі із вмінням гарно говорити, потрібні філософу для того, щоб не давати слухачеві передишки, щоб захоплювати слухача, не залишаючи йому часу на роздуми [5, с. 275]. Інший аспект полягає у тому, в Давній Греції театральні вистави були не лише розважальними заходами, а й інтелектуальними подіями, в яких сценічні діалоги ані трохи не поступалися діалогам філософським. Це витікає хоча б з відповіді Аристіппа на запитання, навіщо його синові освіта. «Принаймні, він не буде сидіти у театрі як камінь на камені», - пожартував філософ [5, с. 126].

Втім, не жартома, а цілком серйозно звертався до аналогій із театром для пояснення своїх теорій стоїк Арістон. Він заявляв, що філософ має бути байдужим до всього, що лежить між чеснотами та пороком. Мудрець, на його думку, має уподібнюватися гарному актору, який може надягнути маску як Агамемнона, так і Ферсита, й обох зіграти належним чином [5, с. 317].

У XXI столітті ця порада античного філософа набула майже буквального втілення, коли філософи почали влаштовувати перформанси, приміряючи на себе різні ролі- образи.

Сучасна філософська дискусія у форматі перформансу: одеський експеримент

Поняття «театральність» прямо пов'язане із поняттям «перформативність».

Розуміння сутності перформативності як поєднання висловлювання та дії з демонстрацією того, що висловлюється, дозволило Джудіт Батлер [15], Еві Доманській [16] та іншим дослідникам впровадити це поняття у філософський, соціологічний, політологічний дискурси, пропонуючи його як метод, за допомогою якого можна аналізувати дії, події, соціальні жести тощо. Американський антрополог театру Річард Шехнер у своїй книзі “Essays on Performance Theory” (1970-1976) розширив поняття «перформативність» та «театральність» до їх проявів у повсякденному житті. При цьому він звертав увагу не на випадки театралізованої поведінки, яка виникає в результаті виконання людиною різних соціальних ролей, а на певні повторювані ритуали, поведінкові паттерни, в які людина входила автоматично, безпомилково визначаючи, як треба поводитись в конкретній ситуації [17]. Юрген Хабермас розглядав перформативність як умову існування індивідуальності в комунікації, як засіб самопізнання та спосіб викликати розуміння з боку решти учасників комунікації. В цьому сенсі перформативний «текст» не стільки говорить про щось, скільки показує дещо, тобто супроводжує виконанням те, що промовляється [18].

Поняття «театральність» і «перформативність» пов'язуються ще й з таким поняттям, як «гра». Більшість дослідників сходяться на тому, що гра - це соціокультурний феномен, притаманний виключно людській активності. Йоганн Ґейзінга, наприклад, стверджував, що гра є необхідним елементом соціального життя, який визначає сутність духовної культури, є змістовною формою, що несе смисли [19]. Фрідріх Шиллер говорив, що людина грає лише тоді, коли вона у повному значенні слова є людиною, і людина буває цілком людиною лише тоді, коли грає [20].

Однак схильність людей до театралізації різних видів своєї діяльності можна пояснити не лише споконвічним прагненням до гри, а й тим, що така практика надає широких можливостей для творчих експериментів.

Час від часу до таких експериментів вдаються й філософи.

Наприклад, у 2018 році слухачам Військової Академії США лекції з філософії читала робот-професорка Bina48 [21]. Ця подія обговорювалася не лише у дискурсі розвитку технологій штучного інтелекту, ай у зв'язку із ефектом «лялькового театру», який виникав через присутність людиноподібного робота-ляльки.

Якщо людиноподібних роботів порівнювати із ляльками, то, скоріш за все, із маріонетками, що оснащені вдосконаленою біомеханікою та більш складною (порівняно із ниточками) системою керування. Створюючи роботів «за образом та подобою своєю», люди почуваються Творцями. Так само, як міфічні боги-деміурги створювали перших людей з ляльок, а потім влаштовували світ, як ляльковий театр, люди створюють власних ляльок, щоб влаштувати власний «ляльковий театр буття». «Театр», в якому людина є не лише творцем ляльок-маріонеток, а й режисером, драматургом, критиком. Але чим така «гра» може обернутися для людини? Чи не зможуть ці «ляльки» із часом перетворитися на «акторів», здатних самостійно інтерпретувати свою роль? А якщо зможуть, то чи не буде наступним кроком - перетворення їх в «режисерів», здатних ще й самостійно ставити завдання? Наскільки широким може виявитись коло цих завдань? Чи готові люди поступитись цією роллю роботам? І, головне, - навіщо? Навіщо люди власноруч створюють реальність, в якій все менше місця залишається для них самих, для людського? Ким, до речі, в цій реальності будуть люди із вживленими цифровими чипами, імплантатами для безпосереднього управління комп'ютерами? Хто ким буде насправді керувати в цьому «біотехнокібернетичному театрі»? Хто буде «смикати» за ниточки-нейрони в таких системах природно-штучного інтелекту та природно-штучної тілесності?.. [22].

Звісно ж, відповідей на ці запитання не дають ані робот-професорка Bina48, ані її творці. Цей експеримент є лише одним із багатьох, в яких присутність людиноподібних роботів поки що лише формує коло питань [23; 24; 25] про співвідношення техновимірного і людиновимірного у сучасному (і майбутньому) біотехнокібернетичному «театрі» буття.

На дещо інший експеримент відважились науковці Одеси, організувавши до Дня науки в Україні (15 травня 2021 року) філософський перформанс «У колі світла. Імпровізація в античному стилі».

В проєкті взяли участь дев'ять жінок-вчених з різних університетів Одеси: Інна Голубович, доктор філософських наук (Одеський університет імені І.І. Мечнікова), Ольга Горняк, доктор економічних наук (Одеський університет імені І.І. Мечнікова), Олена Лісеєнко, доктор соціологічних наук (Південноукраїнський національний педагогічний університет імені К.Д. Ушинського), Елла Мамонтова, доктор політичних наук (Національний університет «Одеська юридична академія»), Світлана Овчаренко, доктор філософських наук (Одеський регіональний інститут державного управління), Валентина Подшивалкіна, доктор соціологічних наук (Одеський університет імені І.І. Мечнікова), Лада Прокопович, доктор філософських наук (Національний університет «Одеська політехніка»), Наталія Родіна, доктор психологічних наук (Одеський університет імені І.І. Мечнікова), Ольга Юшковська, доктор медичних наук (Одеський національний медичний університет).

У форматі давньогрецького симпосіону учасниці вели дискусію про античні витоки культури та науки, про вічні питання сучасності, про позитивні сценарії майбутнього. На такий формат і тематику дискусії учасниць надихнула колекція одягу та аксесуарів «Олена Прекрасна», яку створила одеська дизайнерка Олена Годіс (бренд Elen Godis). «Античність - це, здається, найкраще, що сталося з людством, - стверджує Олена Годіс. - Золоте століття... Земна краса та гармонія природи, мистецтва, людського тіла. Культ моральності, шляхетності, правильної поведінки, які ведуть людину до гармонії фізичної та духовної досконалості. Таким я бачу наше далеке минуле. І таким я хочу бачити наше майбутнє. З легкістю та натхненням створювалася колекція образів, представлених в цьому проєкті. Це місток, що поєднує епохи та дозволяє відчути себе прекрасною Оленою».

Такий інтелектуальний і духовний посил не міг залишитися поза увагою представниць сучасної науки. Вирішивши, що ця ідея заслуговує не лише на візуалізацію, а й на розвиток у форматі наукової дискусії, професорки нарядилися в костюми від Elen Godis, представши перед публікою в образах давньогрецьких богинь.

Перевтілення університетських викладачок в античних (але сучасних) богинь дозволило створити специфічну атмосферу комунікації. Олена Годіс саме в цьому вбачала свою місію - «зібрати різних жінок-вчених разом і надати їм можливість уявити себе богинями. Тому що коли людина почувається певним чином, вона й розмірковує відповідно».

Посилювався ефект «присутності в античності» обстановкою: перформанс проходив в одному із залів Музею західного та східного мистецтва, серед експонатів, що демонструють особливості античного мистецтва.

Іншу мету даного проєкту сформулювала Інна Голубович: «Наука, вченість, духовна культура - це гра. І цей мотив ми також захотіли привнести. Ми хочемо показати нове обличчя науки, нове обличчя культурної індустрії, яке зазвичай сприймається як розвага. Але насправді це - ресурс, резерв, генератор ідей».

Слід зауважити, що обидві мети були досягнуті. Саме театральний характер проєкту дозволив поєднати речі, які рідко поєднуються, - модний показ та філософський «круглий стіл». А це, в свою чергу, дозволило поєднати інтелект і красу, матеріальне і духовне, традиції і новації. Протягнувши «нитку часів» від античності до сьогодення, учасниці спробували зазирнути у майбутнє з позиції наук, які вони представляли.

Таким чином, не пропонуючи якихось детальних сценаріїв (це неможливо у світі, що так швидко змінюється), кожна з учасниць окреслила загальні напрямки, в яких має рухатись людство задля того, щоб його майбутнє виявилося не похмурим та безнадійним, а позитивним, орієнтованим на розвиток людини в гармонії із суспільством, технологіями та природою.

Треба зазначити, що такий філософський перформанс був проведений в Україні вперше. До того практикувалися інші форми публічної філософії, зокрема, дискусії у кав'ярнях - у Києві, Одесі, Дніпрі, Львові. Витоки таких дискусійних філософських проєктів Іламі Ясна бачить у Le cafe philosophique або Cafe-filo - відкритих неформальних філософських дискусій у кав'ярнях або інших публічних місцях, традиція яких була започаткована Марком Соте в 1992 році в Парижі [26], а Марина Препотенська вбачає більш глибоке історичне коріння - саме в античних симпосионах (oupnoorov) - застільних бесідах, описи яких зустрічаємо в діалогах Платона (насамперед у «Бенкеті»), та ще раніше - в «Одісеї» Гомера, елегіях Ксенофонта тощо [27]. Та, власне, й інші формати, якими користуються сучасні публічні інтелектуали - участь у радіо- та телевізійних шоу, ведення блогів в Інтернеті тощо [28] - є варіаціями давніх форматів філософських дискусій.

Хай там як, а одеський театралізовано-костюмований формат філософської дискусії виявися досить вдалим з точки зору популяризації науки, донесення до широкого загалу актуальної наукової проблематики та створення творчої атмосфери для генерації нових ідей. Тому одеські науковиці вирішили продовжувати цю практику. І вже 23 липня 2021 року в локації Urban space (SiniY Crab) провели другий філософський перформанс, але з іншим колом питань для обговорення: Як людині жити у гармонії із природою, не виходячи за межі міста? Якими будуть міста майбутнього? А що робити з містами з історією?

Перформанс називався «Ефект метелика» (з відсилкою до відомої гіпотези Едварда Лоренца, але з позитивним розвитком «сценарію»). Учасниці не лише обговорювали сучасні проблеми урбаністики, екології, освіти, а й демонстрували колекцію одягу “Butterfly” від Олени Годіс.

Загалом, цей перформанс за змістом дискусії був логічним продовженням попереднього заходу, адже тут також зверталися до античних витоків культури (зокрема, деяких урбаністичних практик) та розмірковували про майбутнє, наполягаючи на тому, що в ньому мають гармонійно поєднуватись природа, людина та технології.

Обидва ці перформанси стали не лише змістовною, а й яскравою частиною української публічної філософії [29], яка розвивається як культурна практика на перехресті традицій і новацій.

Дискусія щодо перспектив театральності буття в контексті транс гуманізму

Визнаючи діалог драматургічним першоелементом театру та основною складовою публічної філософії, не слід забувати й той факт, що діалоги є однією з форм соціальної комунікації. Мабуть, навіть, головною формою, адже саме діалоги зв'язують окремих людей у соціум.

І якщо там, де є театр, - присутній діалог, то логічно припустити, що там, де є діалог, має бути й театр. Насправді так воно і відбувається: у будь-якій комунікації, де є умовний «актор» і публіка, виникають елементи театральності. В деяких актах комунікації театральність виражена більше, в інших - менше, але вона присутня завжди. Власне, цей факт і дозволяє вважати театральність однією з соціокультурних констант в бутті людства.

Тому виникає питання: Чи буде «постлюдина», яку активно, не зважаючи на критику та застереження, культивують трансгуманісти, відчувати потребу в театралізації соціальних комунікацій?

Адже зрозуміло, що якщо буде змінюватися людина, то буде змінюватися і суспільство. Але яким воно буде?

У стані соціальної нестабільності та глобальних культурних трансформацій особливої сили набуває феномен мрії про бажане майбутнє. Ця мрія фіксується в утопічних ідеях, що пропонують проєкти соціальних перебудов та вдосконалення людини. Ця ідеї є таким собі «магічним кристалом», крізь яких люди намагаються не лише роздивитися майбутнє, а й більш уважно придивитися до сьогодення, до тих його моментів, від яких залежить розуміння того, що зараз треба визнати важливим, а на що не варто звертати увагу, бо минеться без наслідків.

Ідеї, які генеруються в дискурсі трансгуманізму, змушують із підвищеною відповідальністю підходити до визначення того, що слід визнати важливим, цінним для життя кожної людини та суспільства, в якому вона живе.

Ті тенденції, що намітилися в трансгуманізмі, можуть призвести не стільки до вдосконалення людини, скільки до руйнування суспільства. Адже якщо, наприклад, не буде хвороб, то не буде й співчуття, бажання допомогти, врятувати. Якщо не буде взаємодопомоги, підтримки - не буде й вдячності. Якщо всі люди будуть однаковими, то на якому ґрунті виростуть симпатія, дружба, кохання? А якщо не буде емоцій, то навіщо тоді потрібна буде поліпшена пам'ять? Адже людині пам'ять потрібна для того, щоб зберігати не лише інформацію, а й життєвий досвід. З чого буде складатися життєвий досвід вдосконаленої людини?.. І, до речі, вдосконалення - це ускладнення чи спрощення?

Але головне питання полягає не в тому, як це буде, а в тому, як далеко все це може зайти. На якому етапі доведеться констатувати, що людина - вже не людина, а щось інше? За якими критеріями це буде визначатися?

Зважаючи на весь емпіричний матеріал, що досліджується в цій монографії, та результати його осмислення, можна припустити, що при будь-якому варіанті майбутнього схильність людей до театралізації життя буде одним з маркерів, що дозволять визначати: людина все ще залишається людиною, чи вже перетворилася на біоробота. На якусь оцифровану, запрограмовану, позбавлену обличчя одиницю якоїсь глобальної системи, в якій немає місця ірраціональності, сумнівам, конфліктам, фантазіям, мріям.

Доти, доки ми будемо відчувати потребу у живому спілкуванні з іншими людьми, доки в нас буде зберігатися схильність до творчих експериментів, гри, авантюр, ми будемо здійснювати їх, привносячи елементи театральності.

Тому виявлення цих елементів має стати одним із напрямів у перспективі досліджень трансформацій людини та суспільства. В контексті трансгуманізму це дозволить або відстежити момент зникнення із життя людей театральності, або зафіксувати формування якоїсь її нової форми - транстеатральності - з іншими культурними та соціальними цілями.

Висновки

Виявлені історичні приклади поведінкових моделей різних філософів показують, що театральність як складова філософського методу пізнання світу почала формуватися з часів античності. Цей процес розвивався одночасно із становленням театру як виду мистецтва, в якому, як і у філософії, діалог був основною формою не лише комунікації, а й пізнання світу, осмислення основних законів буття.

Не менш важливими у філософських практиках були й публічні виступи, які передбачали певний рівень володіння ораторським мистецтвом та артистизм. Елементи театральності в таких виступах дозволяли філософам робити свої теорії більш зрозумілими для широкої «публіки», що сприяло популяризації філософської думки та наукового знання в цілому.

Порівняння деяких античних філософських «перформансів» та теоретичних методів осмислення дійсності із культурними практиками сьогодення (іміджева складова субкультур, театралізовані лекції, експерименти з поєднання філософського «круглого столу» із показом мод, тощо) доводить, що найбільш вдалі новації античної культури залишаються актуальними й у XXI столітті.

Список використаних джерел:

1. Прокопович Л.В. Античні витоки театральності філософських дискусій та поведінкових практик. Veda a perspectivy, 2023, № 1(20), С. 194-203. DOI: 10.52058/2695- 1592-2023-1(20)-194-203.

2. Прокопович Л.В. Дослідження генезису театру та театралізації життя як феноменів європейської культури. Evropsky filozoficky a historicky diskurs, 2018, V.4, Iss.3. P. 112-117.

3. Волков Г.Н. Три лика культуры. Москва: Молодая гвардия, 1986. 335 с.

4. Wittgenstein, L. On Certainty (Uber Gewis-sheit), 1969.

5. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. Москва: Мысль, 1986. 571 с.

6. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. Москва, 1956.

7. Мальцева О.В. Метаморфозы философской иронии: от Сократа к постмодерну. Наука. Релігія. Суспільство, 2010, № 1. С. 169-185.

8. Лебедев С.П. Место иронии в философии Сократа. Вестник Санкт-Петербургского университета, 2010, Сер. 6, Вып. 3. С. 28-32.

9. Прокопович Л.В. Фольклорні та літературні трикстери у «театрі» буття: соціально-філософський аналіз. Гілея: науковий вісник, 2019, Вип. 141(2), Ч. 2. Філософські науки. С. 111-116.

10. Беспалов І.О. Сократ - його філософія та діалогічний метод. Вісник Харківського Національного університету імені Каразіна. Серія «Теорія культури і філософія науки», 2019, № 59. С. 34-40. DOI: 10.26565/2306-6687-2019-59-05.

11. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. Москва, 1969.

12. Прокопович Л.В. Філософсько-аксіологічний аспект «лялькового театру» буття. Scientific Journal “Virtus”, 2018, № 28, P. 39-42.

13. Платон. Законы. Соч. в 4 т. Москва: Мысль, 1994. 830 с.

14. Аврелій Марк. Наодинці з собою. Львів: Апріорі, 2021. 184 с.

15. Butler J. Hass spricht: Zur Politik des Performativen. Berlin: Berlin Verlag, 1998, 159 р.

16. Доманська Е. Історія та сучасна гуманітаристика: дослідження з теорії знання про минуле. Київ: Ніка-Центр, 2012. 264 с.

17. Shechner R. Essays on Performance Theory

(1970-1976). New York: Drama Book Specialists, 1977. 212 p.

18. Хабермас Ю. Понятие индивидуальности. Вопросы философии. 1982. № 2. С. 35-40.

19. Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. Москва: Прогресс-Традиция, 1997. 416 с.

20. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. URL: http://www.bim-bad.ru/docs/shiller_aesthetic_ education.pdf.

21. Atkinson Khorri. This robot co-taught a course at West Point. Axios, 2018, October 17. URL: https://www.axios.com/ 2018/10/16/robot-ai-teaching-college-course-at-west-point?fbclid

22. Прокопович Л.В. Людина у новому, біотехнокібер- нетичному, «театрі» буття. Науково-теоретичний альманах «Грані», 2019, Т. 22, №7. С. 21-29. DOI: 10.15421/171970.

23. Prokopovych L. Reflecting the theatralization of life in the prospects of transhumanism. EUREKA: Social and Humanities, 2021, 4, 3-8. DOI: 10.21303/2504-5571.2021.001972.

24. Bostrom N. A History of Transhumanist Though. Journal of Evolution and Technology, 2005, Vol. 14(1), April. DOI: 10.1.1.98.7951.

25. Fereidoun M. Esfandiary (FM-2030). Are You a Transhuman? Monitoring and Stimulating Your Personal Rate of Growth in a Rapidly Changing World. Warner Boors, 1989, 227 p.

26. Ясна І. Форми сучасного публічного філософського дискурсу. Частина 1. Література, медіа, діалог, освіта. Науково-теоретичний альманах «Грані», 2021, Том 24, № 11. С. 94-105. DOI: 10.15421/1721124.

27. Препотенська М. Позаінституційний філософський діалог в урбопросторі: cafe-filo. Вісник Національного технічного університету України «Київський політехнічний інститут». Серія: Філософія. Психологія. Педагогіка, 2015, № 2. С. 81-88.

28. Грабовський С. Чи потрібні Україні публічні інтелектуали? День, 05.06.2015.

29. Ovcharenko, Svitlana. Ukrainian public philosophy in searching for a public. International Journal of Innovative Technologies in Social Science, 2022, № 4(36). DOI: 10.31435/rsglobal_ij itss/30122022/7919.

Размещено на Allbest.ru