Конвергенція технологій і творчих рішень під час створення візуального образу в кіноіндустрії: аналіз екосистемних зв’язків

Анотація

Наукова розвідка є спробою розкрити взаємний вплив технічної та художньо-творчої складової процесу створення візуального образу в кіно в ХХ-му та на початку ХХІ ст., а також обґрунтувати важливу тезу, яка полягає у тому, що еволюція та функціонування екосистеми аудіовізуального виробництва, як і її важливої складової - кіноіндустрії, залежить від конвергенції творчих та технологічних ресурсів галузі, котра генерує естетику кінообразу. аудіовізуальний кіноіндустрія естетика

Igor Pecheranskyi

The convergence of technologies and creative decisions during making visual image in the film industry: analysis of ecosystem connections

The scientific investigation is an attempt to reveal a mutual influence of technical and artistic-creative attempt of the process of making a visual image in the cinema in the XX century and at the beginning of the XXI century, and also to justify the main thesis that the evolution and functioning of the ecosystem of audio-visual production and its important component of the film industry depends on the convergence of creative and technological resources in the sphere that generates a film image aesthetics.

A look at the audio-visual industry as an ecosystem that includes cinema, broadcasting, video games, animation, video services on demand, web-market, etc., is an interesting and perspective methodological approach. It gives the possibility to look at this sector of creative industries as the individual and self-sufficient "dynamic and adaptive organism" that consumes, generates, and transforms knowledge into innovative audio-visual products and also combines its own resources by the principle of the convergence of technologies and creative decisions in separate industries and on the interbranch level. It produces ecosystem connections inside the branch and between separate industries that provide continuity and evolution of audio-visual production as a whole.

Creating visual image in the frames of the film industry of the second part of the XX century and at the beginning of the XXI century occurs because of the convergence of technical and creative components of film- and video production that determines the step of cinematography. The creative application of the camera crane and in-frame editing, analog video, nonstandard optics and increased sensitivity of film, continues to develop today in the direction of the convergence of cinema, television and the Internet based on digital cinemas, increasing the creative possibilities of filmmakers in working on a visual image and expanding the ecosystem of film production and screen communication. The symbiosis of creative decisions and audio-visual technologies in the work of film image aesthetics brings to the appearance as to the two opposite approaches in understanding the character of this convergence ("operationalism" and "techno-romanticism"), so as to dualism of the vectors of its development ("Godard's line" and "Spielberg's line").

Keywords: audio-visual production, film industry, ecosystem approach, ecosystem connections, convergence, creative decisions, visual image, technologies film- and video production.

Погляд на аудіовізуальні індустрії як на екосистему, до складу якої входять кіно, телерадіомовлення, відеоігри, анімація, відеосервіси на вимогу, web-ринок тощо, є цікавим та перспективним методологічним прийомом. Він дає змогу побачити цей сектор креативних індустрій як окремий та самодостатній "динамічний та адаптивний організм", що споживає, генерує та трансформує знання в інноваційні аудіовізуальні продукти, а також комбінує свої ресурси за принципом конвергенції технологій та творчих рішень у певних галузях та на міжгалузевому рівні. Це породжує екосистемні зв'язки всередині галузі та між окремими індустріями, котрі забезпечують континуальність та еволюцію аудіовізуального виробництва в цілому.

Створення візуального образу в межах кіноіндустрії другої половини ХХ та початку ХХІ ст. відбувається завдяки конвергенції технічної та творчої складових кіно- та відеовиробництва, що детермінує поступ кіномистецтва. Творче використання операторського крана та внутрішньо-кадрового монтажу, аналогового відео, нестандартної оптики та підвищеної чутливості кіноплівок продовжує сьогодні розвиватися в руслі конвергенції кіно, телебачення та Інтернету на базі цифрових кінотеатрів, збільшуючи творчі можливості кіномитців під час створення візуального образу та розширюючи екосистему кіновиробництва та екранної комунікації. Симбіоз творчих рішень та аудіовізуальних технологій у роботі над естетикою кінообразу призводить до появи, як двох протилежних підходів до розуміння характеру конвергенції ("операціоналізм" і "техноромантизм"), так і дуалізму векторів її розгортання ("лінія Годара" та "лінія Спілберга").

Ключові слова: аудіовізуальне виробництво, кіноіндустрія, екосистемний підхід, екосистемні зв'язки, конвергенція, творчі рішення, візуальний образ, технології кінота відеовиробництва.

Постановка проблеми. Винахід кінематографа наприкінці ХІХ століття зумовив появу аудіовізуального мистецтва та пов'язаних з ним індустрій, де під терміном "аудіовізуальне" розуміється сукупність штучно створених об'єктів, у яких осмислено синтезовані зображення та звук, призначених для тиражування, трансляції, поширення засобом різних носіїв та різних каналів. Аудіовізуальні індустрії, що передбачають кіно, телерадіомовлення, відеоігри, анімації, відео та різні сервіси на вимогу, web-ринок тощо (UNCTAD, 2008; La Torre, 2014), постають сьогодні предметом міждисциплінарних досліджень, де суттєву роль відіграє екосистемний підхід.

Погляд на аудіовізуальні індустрії як окрему екосистему, що представлена як динамічна сукупність галузей та інституцій, розмаїтість форм їхньої співпраці та внутрішніх зв'язків, котрі формують міжгалузеву взаємодію під час генерування аудіовізуального продукту та його комерціоналізації, а на додачу до цього інтегровані рішення за принципами самоорганізації, що задовольняють споживача (Adner, 2006; Bramwell et al., 2012; Федулова, & Марченко, 2012; Лановська, 2017), є цікавим та перспективним методологічним прийомом. Його застосування дозволяє поглянути на цей сектор креативних індустрій як на окремий та самодостатній "динамічний та адаптивний організм" (Munro, 2012), що споживає, генерує та трансформує знання в інноваційні аудіовізуальні продукти, комбінує свої ресурси, збагачуючи окремі напрямки аудіовізуальної творчості. Ця комбінація відбувається за принципом конвергенції технологій і творчих рішень в окремих галузях та на міжгалузевому рівні, що перетворює аудіовізуальні індустрії на самоорганізуючу систему зі своїми екосистемними зв'язками.

Останні дослідження та публікації. Проблемі технологічної конвергенції в кіноіндустрії, впливові технологічних інновацій на художні рішення і розвиток кіномистецтва присвятило свої доробки чимало зарубіжних дослідників. Серед останніх особливо варто звернути увагу на роботи R. A. Piccirillo (2011) про технологічну еволюцію кіновиробництва та її вплив на якість кіно; C. Chapain та Kr Stachowiak (2017), які пишуть про динаміку інновацій в кіноіндустрії (на прикладі кінокластеру Сохо в Лондоні), що зумовлена творчим використанням знімально-монтажних можливостей відеотехнологій; L. Yang (2021) про конститутивну роль комп'ютерної графіки у вдосконаленні процесу та технологій кіновиробництва; R. Jiang, L. Wang та S.-B. Tsai (2022), що розкривають вплив нових цифрових медіатехнологій на дизайн і виробництво кінота телевізійної анімації тощо. Відзначимо цікаві роботи й українських авторів (Дяк, 2010; Пашкова, 2013; Шаповал, 2013; Іволга, 2014; Желєзняк, 2018; Хренов, 2018; Харченко, 2021; Печеранський, 2022), у яких розглядаються окремі аспекти поєднання творчих рішень і сучасних технологій у аудіовізуальних мистецтвах у цілому та кіноіндустрії зокрема.

Актуальність означеної теми визначається відсутністю концептуальних напрацювань, які б адекватно та цілісно відображали феномен конвергенції технологій та творчих рішень під час генерування візуального образу як фактору розвитку кіномистецтва та пов'язаної з ним індустрії крізь призму екосистемного підходу.

Мета статті, відштовхуючись від розуміння кіноіндустрії як повноцінної складової екосистеми аудіовізуального виробництва, розкрити взаємний вплив технічної та художньо-творчої складової процесу створення візуального образу в кіно в ХХму та на початку ХХІ ст., а також обґрунтувати важливу тезу, яка полягає в тому, що еволюція та функціонування екосистеми аудіовізуального виробництва, як і кіномистецтва та пов'язаної з ним індустрії, залежить від конвергенції художньо-творчих й технологічних можливостей галузі, котра генерує естетику кінообразу.

Виклад основного матеріалу. Трактуючи ідеал і мету кіновиробництва суто реалістично, свого часу американець Р Арнгейм писав про жагу кіновиробників до технічних інновацій та удосконалень, вмотивовану намірами заохотити публіку та збільшити прибутки (Arnheim, 2002). З цією думкою автора можна погодитися лише частково. Дійсно, монтаж спочатку виникає з економічних і технологічних причин, чи, приміром, операторський кран, поява якого дозволила заощадити час й кошти, передбачені на тимчасові конструкції для зйомки з верхньої точки, проте діалектика взаємодії технічних засобів та творчих рішень під час створення екранного образу значно складніша: поява чергових технічних новацій спонукає режисерів, операторів і художників до нових креативних пошуків. Операторський кран дозволяє робити складні траєкторні зйомки, синхронно рухатися з актором, переходити в межах одного кадру від крупного плану або навіть деталі до загального й навпаки, та й загалом змінює уявлення про екранний простір, підводячи кінематографістів до цікавих знахідок, пов'язаних із використанням внутрішньокадрового монтажу. Сьогодні активно застосовують крани-стріли з дистанційно керованими телекамерою та панорамною головкою під час зйомок чи телетрансляції, що віртуозно рухаються з будь-якою швидкістю і в потрібному напрямку. Згадаймо відомі експерименти з операторським обладнанням кримчанина Анатолія Кокуша - засновника компанії "Фільмотехнік", найпрогресивнішими розробками якої були крани "Каскад" і "Авторобот". Серед фільмів, знятих за допомогою техніки українця, є "Форсаж", "Код да Вінчі", "Війна світів", "Місія нездійсненна", "Люди Ікс", "Містер та місіс Сміт", "Гаррі Потер та Орден Фенікса", "Бетмен" (Патер, 2019).

З одного боку, технологічна еволюція полегшує, прискорює та здешевлює творчий процес, а з іншого, розвиває та розширює діапазон творчих інструментів і прийомів. Необхідність оптимізації кіновиробництва з виробничо-економічної позиції нерідко переплітається з власне творчими завданнями. У цьому сенсі технологія є як засобом створення аудіовізуального продукту, так і співучасником творчого процесу, що визначає художні характеристики кінотвору. Невипадково Андре Базен зазначав, що в кіно з його неперервною динамікою кінематографічної образності техніка відіграє набагато важливішу роль, аніж, наприклад, у романі, де літературна мова більш стабільна й статична (Dalle Vacche, 2020). Отже, суто практично творчі ідеї та їхня інструментально-технічна реалізація є нерозривно пов'язаними способами генерування аудіовізуального контенту, на чому наголошував Г Ріхтер у роботі "Боротьба за фільм", коли писав про адаптацію техніки виконання до техніки кіно, тобто до камери, оптики, відчуття негативного матеріалу, до характеристик освітлення, декорацій тощо (Richter, 1976; Hoff von, 2008).

Аудіовізуальне виробництво, включаючи й кіноіндустрію, - це не просто механічна фіксація дійсності на кшталт роботи відеокамер у супермаркетах чи публічних місцях. Хороший оператор, завдяки своєму мистецтву та фаховому володінню технікою зйомки, здатний наділити навіть доволі непримітний сюжет фільму естетичною самоцінністю. Натомість погана та непродумана композиція, рандомні ракурси зйомки та безграмотне освітлення ще й як можуть занапастити найцікавіший творчий задум. Усвідомлення цього зв'язку технічного прогресу зі способами естетичного впливу аудіовізуального контенту на аудиторію, як свого часу підмітив З. Кракауер, пов'язане з відмінністю підходів братів Люм'єрів та Ж. Мельєса: якщо перші знімали свої сюжети з позиції фотографалюбителя, фіксуючи об'єкти та явища й копіюючи дійсність, то у кінокартинах другого проглядається нове та незвичайне бачення, генероване волею і фантазією автора, який опановував нові можливості кінозйомки (Kracauer, 1960, p. 30-37).

Цікавою є думка відомого чеського теоретика мистецтва та прихильника концепції "поетизму" в кіно Карела Тейге, що вказував на залежність поетичної емоційності кіно від технічного розвитку та вдосконалення, а нові винаходи в частині фотографії та проєкції вважав тими засобами, які без зайвих апріорних естетичних спекуляцій породжують нові естетичні ефекти та феномени (Teige, 2008, р. 147). З іншою його тезою про те, що в кіно немає лабіринтів розвитку, перипетій і варіацій, як у мистецтва минулого, важко погодитись. Варто лише згадати про впровадження комп'ютерних та цифрових технологій у сферу аудіовізуального та кіноіндустрію, що істотно змінили звичну до цього естетику кіно. Упродовж перших десятиліть ХХІ століття відбулася радикальна трансформація жанрової та естетичної домінанти, що зумовлено як культурно-естетичною парадигмою, так і впровадженням сучасних технологій. Завдяки останнім нині активізується процес взаємодії кіно, телебачення, відео, мультимедіа за різними параметрами, відбувається інтеграція всіх потоків аудіовізуальної інформації. Нові мультита трансмедійні технологічні тренди диктують нові умови взаємодії та конвергенції цифрових технологій і творчих рішень, які породжують усе нові "лабіринти розвитку, перипетій і варіацій" кіноіндустрії, що чекають на своїх дослідників.

Яскравим і відомим прикладом технологічної конвергенції можна вважати кіноновації Жана Люка Годара, який одним із перших у монументальній картині "Історія(ї) кіно" (1987-1997) творчо синтезував технології кіно та відео. Завдяки силі авторської волі та таланту режисер перетворював кінофрагменти фільмів світового репертуару на оригінальні художні явища, надаючи їм нових сенсів. Творче застосування аналогового відео дозволяло сприймати ігрові фільми як документальні, а документальні кадри - як художні образи, що свідчить про якісно новий тип конструювання художньої реальності. Дослідження історії кіно як "соціологічне есе у формі роману" та новий художній прийом "наплив" (відповідає метафорі того, як одна думка переслідує іншу (Godard, 2000, р.13)), дозволили Годару здійснити деконструкцію кінематографа та запропонувати модель "антикіно". Модель, яка закликає глядача до пізнання, відкриття та переосмислення, змушуючи його "співпереживати, жити разом з персонажами", а звідси, за словами Ф. Трюффо,

"видимий антигуманізм годарівських фільмів, їхнє самодостатнє ритмічне начало, котре створюється чудернацьким монтажем, навмисне недбалою композицією кадру з людиною, "акваріумним" світлом і демонстративно рухливою "суб'єктивною" камерою оператора..." (Погребняк, 2020, с. 61).

У зв'язку з цим, деякі сучасні дослідники пишуть про "лінію Годара" (Л. фон Трієр, П. Грінуей, брати/сестри Вачовські, брати Дарденн, М. Фіггіс, Д. Лінч, С. Содерберґ, А. Кіаростамі, Ч. Імоу, В. Кар-Вай тощо), представники якої звертаються до конвергенції естетичних та технологічних засобів для створення образного світу, адресованого інтелектуальному та чуттєвому досвіду глядача. Натомість т. зв. "лінія Спілберга" ("Парк Юрського періоду", "Чужий", "Зоряні війни", "П'ятий елемент", "Місто втрачених дітей" тощо) передбачає широке використання комп'ютерних технологій для створення віртуальної реальності переважно в комерційно-розважальних цілях (Потемкин, В.И., & Потемкин, С.В., 2019, с. 202).

Варто зазначити, що конвергенція технологічного потенціалу з потребами творчих працівників не завжди є лінійною та гармонійною. На початковій стадії впровадження нових технологій часто має місце певне гальмування та відмова від вже напрацьованих творчих прийомів. Згадаймо впровадження звуку в кіно, коли почали переважати статичні та затягнуті плани, або появу кольорового кіно та телебачення, що ускладнило технологічні завдання операторам і художникам та відсунуло художні знахідки на задній план. Поступове покращення якісних параметрів матеріалів та технологічне вдосконалення знову створили умови для творчих пошуків й розвитку естетики кінота відеозображення. Скажімо, нові високочутливі чорнобілі плівки, активно впроваджені в 1960-х рр., світлосильні об'єктиви та значно полегшені камери дозволили знімати в природних інтер'єрах, змінили характер мізансценування та вивільнили акторів, збільшивши ступінь імпровізаційності їхньої гри на знімальному майданчику. Згодом бути створені найрізноманітніші освітлювальні прилади, спроможні спрямовувати на об'єкт потужні промені, легкі відблиски та підсвічування, що забезпечували тонке моделювання при зйомці портрета, як-от: у фільмі "Мікрокосмос" (1992) під час зйомки макропланів використовувалися мініатюрні освітлювальні прилади, які адресно спрямовували контражур на личинку, що перетворюється на комаху.

Завдяки високій чутливості кінота відеоматеріалів почали знімати епізоди на нічних вулицях великого міста, що істотно оживило зображення і додало йому реалістичності. Творче використання операторами усієї палітри сприйняття світлових градацій у контексті кіноматеріалів та сучасних електронних систем, дозволило створювати на екрані великий діапазон яскравостей, працюючи під впливом сильних контрастів світла й тіні. У фільмі "Щоденник Червоної Туфельки" (1992) режисера З. Кінга атмосфера жорсткого змагання в баскетболі двох суперників, які любили одну жінку, цікаво відтворена та підсилена завдяки нижній і верхній межі шкали яскравостей на кольоровій кіноплівці за умови дуже контрастного освітлення, що створюється прожектором у спортзалі. Контроверза яскравих деталей та повної темряви породжує додаткову напругу та наштовхує глядача на асоціації про боротьбу добра і зла, любові та ненависті (O'Connell, 2019).

Так само стилістика більшості інтер'єрних нічних епізодів фільмів "Теорія змови" (реж. Р. Доннер, 1997), "Сповідь небезпечної людини" (реж. Дж. Клуні, 2002) тощо відзначається "засиллям" кадрів з великою контрастністю в частині яскравості. Оператору фільму "Дитя людське/Останній нащадок Землі" (реж. А. Куарон, 2006) Еммануелю Любецкі присуджені премії за найкращу роботу (Асоціації кінокритиків Остіна, Awards Circuit Community Award, БАФТА, Асоціації кінокритиків Лос-Анджелеса, премія Спілки онлайн-кінокритиків), а сам фільм був номінований у 2007 р. на премію "Оскар" за кращу операторську роботу - за творчу сміливість у роботі зі світлом та віртуозні зйомки динамічних сцен, завдяки чому були знайдені оригінальні художні рішення багатьох епізодів фільму та презентовані з притаманним митцю "натуралізмом" (Siegenthaler, 2021).

Ще наприкінці 1950-х рр. з огляду на підвищення чутливості кіноплівок і започаткування портативної синхронної знімальної техніки західні кінодокументалісти почали активно використовувати 16-мм камери. Портативні магнітофони Nagra завдяки пілот-тону забезпечували синхронність запису звуку з кінозображенням, що дозволило робити оперативні зйомки не тільки зі штативу, але й вручну з записом повністю синхронного звуку. Натомість активне поширення телеоптики та створення відеокамер, що працюють безшумно та записують звук синхронно з зображенням, започаткування вузькопрофільних мікрофонів і радіомікрофонів-петличок, автоматизація експозиції та наведення на різкість тощо уможливили зйомку методом "прихованої камери". З одного боку, збулися мрії кінодокументалістів Р. Лікока та Ж. Руша про застосування апаратури, яка дозволяє працювати не лише з огляду на те, що відбувається, а й залежно від того, що хочеться показати, а з іншого, ця автоматика часто звільняє оператора від необхідності наводити фокус і визначати оптимальну експозицію, привчає до стандартних рішень та наближає його творчу роботу до аматорської (цифрові технології нині доступні багатьом людям). У операторів не залишається іншого вибору, як адаптуватися до безкраїх можливостей сучасних технологій (прикладом у цьому слугують Е. Любецкі, Р Річардсон, Е. Дод Ментл, Р Прієто, Г. Фрейзер тощо), застосовуючи їх творчо та віртуозно, проте згадані виклики та ризики залишаються.

Загалом можна виокремити два протилежні підходи до розуміння зв'язку художньої творчості та технологічного забезпечення процесу генерування візуального образу в кіно. Перший умовно назвемо "операціоналізмом", коли техніці відводиться суто функціональна або інструментальна роль на кшталт пензля художника або різця скульптора, що є продовженням людських рук. Подібну думку висловлюють деякі кінознавці та режисери, які не заглиблюються особливо в технологічну складову аудіовізуального продукту або ж відкрито гіперболізують роль режисера в створенні останнього. Наприклад, іспанський та мексиканський кінорежисер Луїс Бунюель, який неодноразово наголошував, що технічна сторона роботи над фільмом його мало цікавить:

"Я хочу виразити свої думки, не переймаючись камерою, завдяки якій досягаються ефекти... Камера підпорядкована моєму баченню, а не я - камері... Я ніколи не думаю про техніку. Усе, що я хочу від камери - щоб вона якомога частіше рухалась" (Bunuel, 2002, р. 137, 139).

Інший підхід можна позначити як "техноромантизм", згідно з яким технологічний потенціал кіномистецтва є одним з факторів натхнення. На думку угорського теоретика та практика кіно Бели Балаша, технічний винахід породжує ідею нового мистецтва. З'являючись, вона швидко розвивається та набирає сили, не зустрічає супротиву фантазії та теорії і, своєю чергою, впливає на техніку, спрямовуючи її розвиток через окреслені завдання (Balazs, 1970; Balazs, 2010). Такий підхід абсолютно корелюється зі вже крилатим висловом М. Маклюена "The Medium is the Message" та думкою Р Дебре про цивілізацію образу з панівним впливом "відеосфери" аудіовізуальної культури.

Неможливо оминути увагою і роль нестандартної оптики (ширококутна, надширококутна, довгофокусна, телеоб'єктиви), яка здатна істотно змінювати контури об'єктів, характер перспективи та темпи їхнього руху. Отримане через таку оптику зображення здатне нести та транслювати естетичну інформацію, а оператор, використовуючи відповідні об'єктиви та фільтри, може посилити або послабити лінійну перспективу, зробити фон за персонажем гранично чітким або навпаки, розмитим, зм'якшити чи зробити більш жорстким зображення. Завдяки своїй динамічній природі кінота телевізійне зображення під час використання тієї чи іншої оптики та різних оптичних середовищ здатне суттєво видозмінити фіксовану реальність. Як ось у фільмі С. Ейзенштейна "Старе і нове" (1929) знята на передньому плані ширококутним об'єктивом машинка уособлювала бюрократизм, бездушність і механістичність. Чи у фільмі "Револьвер" (2005) Г. Річі ширококутним об'єктивом відзнята гра в шахи, тому фігури на передньому плані виглядають величезними.

Довгофокусна оптика навпаки зменшує відчуття лінійної перспективи, ніби спресовує та зближає об'єкти, що знаходяться на відстані один від одного. Крім того, вона створює ефект сповільненого руху, якщо об'єкт рухається прямо на камеру. Коли режисер та оператор хочуть передати відчуття "топтання на місці", важкого долання простору, вони вдаються до подібної оптики. У фільмі "Хіросіма, моє кохання" (1959), як розповідав режисер Ален Рене, довгофокусні об'єктиви сповільнюють рух у кадрі, що збігається з настроєм очікування, дуже характерним для періоду окупації. Наприклад, сцена, коли мати біжить до дочки, що сховалась за деревом: вона біжить чи то повільно, чи то незграбно, одним словом, невільно (Bouquet, 2007). Аналогічно знятий один з епізодів відомого американського фільму "Бійцівський клуб" (1999) режисера Д. Фінчера, коли герой картини втікає щосили, але виникає відчуття, що він не зрушив з місця, як це нерідко буває уві сні, тому що актор, що біжить на камеру, знятий телеоб'єктивом.

Якщо знімати за допомогою довгофокусної оптики рухомий об'єкт збоку, то виникає відчуття прискореного руху завдяки більш стрімкій зміні фону за цим об'єктом, аніж під час зйомки будьякою іншою оптикою. Досвідчений оператор і режисер завжди намагаються це враховувати, щоб кадри в процесі монтажу не "розійшлися" за темпом та характером зображення. Виявляється, що фокусна відстань - не лише технічна умова зйомки, але й умова специфікації художнього відображення, іншими словами, спосіб осмислення візуального образу. Коли ж знімається камерна сцена, то заміна оптики під час зйомки персонажів створює доволі неорганічний "стрибок", власне, тому Андрій Тарковський зазначав про несумісність короткофокусної та довгофокусної в монтажі. Схожа просторова розбіжність образно використана А. Гічкоком у фільмі "Вікно у двір" (1954). Герой картини, прикутий до візка, уникає близьких контактів з навколишнім світом і навіть дівчину, що доглядає за ним, сприймає відсторонено, як частину меблів. Єдина його пристрасть - спостереження через телеоб'єктив за тим, що відбувається за стінами будинку. І лише коли доглядальниця потрапляє у фокус телеоб'єктиву, вона починає його насправді цікавити, адже пов'язана з дистанційованим від нього світом.