Производство пилотной серии веб-сериала: написание сценария, написание режиссерского сценария, операторская работа, видеомонтаж

Размещено на http://www.allbest.ru/

Производство пилотной серии веб-сериала: написание сценария, написание режиссерского сценария, операторская работа, видеомонтаж

Введение

Эта выпускная квалификационная работа посвящена производству веб-сериала о начинающем видеоблогере, а именно созданию сценария, операторской работе и видеомонтажу. В процессе работы будут исследованы теория и методы написания сериальных сценариев, операторской работы и видеомонтажа. Кроме того, будут изучены референсы из российской индустрии и создан пилотный выпуск веб-сериала.

Актуальность диплома заключается в исследовании нового формата кинопроизводства. Мы определим, какие методы и инструменты наиболее подходят для создания истории в формате веб-сериала.

Проблема работы - создание веб-сериала как творческий и технологический процесс, а также поиск подходящих приёмов и инструментов для видеопроизводства в условиях ограниченных ресурсов.

Цель работы заключается в сборе и изучении информации, которую можно применить для создания веб-сериала: текстов о сценарном, операторском и видеомонтажном мастерстве, актуальные темы для индустрии, особенности целевой аудитории, успешные веб-сериалы и т.п.

Задачи:

* Проанализировать индустрию путём поиска и изучения референсов;

* Изучить практические пособия и теоретические тексты;

* Вести дневник производства;

* Написать сценарий пилотного выпуска и синопсисы к остальным;

* Найти актёров, локации и т.д.;

* Сформировать КПП;

* Осуществить видеосъёмку;

* Осуществить видеомонтаж;

* Опубликовать пилотный выпуск веб-сериала на YouTube.

В теоретической записке будет проанализирована теоретическая литература по сценарному мастерству, а также конкретно по созданию сценариев и особенностям сторителлинга в сериалах и особенно пилотных сериях.

В проектной записке будут подробно разобрана идея нашего веб-сериала и определены платформы распространения, возможные модели продвижения и монетизации, а также целевая аудитория. В этой части работы будут рассмотрены референсы, существующие в российской индустрии. Мы предоставим план работы, покажем производственный дневник и выявим ресурсы, затраченные на подготовку пилотного выпуска.

В творческой части будет представлен пилотный выпуск веб-сериала (насколько это возможно в условиях самоизоляции), его литературный и режиссёрский сценарий, синопсисы к остальным эпизодам.

В качестве источников для теоретической части будут использованы следующие произведения: «Спасите котика! Всё, что нужно знать о сценарии», Блейк Снайдер; «Кино между раем и адом», Александр Митта, «Сценарий телесериала. Книга-тренинг» и «Букварь сценариста: Как написать интересное кино и телесериал», Александр Молчанов и «Киносценарий: основы написания», Сид Филд.

В приложении к ВКР будет ссылка на пилотный выпуск, сценарий к нему вместе с тритментом, а также приблизительные синопсисы к следующим сериям.

В заключении будут представлены выводы о проделанной работе и проанализированы успехи и неудачи в производстве, а также высказаны предположения о дальнейшей судьбе веб-сериала и возможностях его полноценной реализации.

1.Как написать сценарий для кинопроизведения

Веб-сериал является сравнительно новой формой кинопродукта. В принципе, название этого формата говорит само за себя: веб-сериал представляет собой серию роликов, распространяющихся посредством интернета. Из этого факта следуют некоторые свойственные исключительно веб-сериалам особенности кинопроизводства, кинопродюсирования и, в частности, монетизации проекта.

Однако с точки зрения сценарного мастерства, веб-сериал - это, прежде всего, история, рассказанная языком кинематографа. Поэтому он работает по тем же правилам, в соответствии с которыми работают все остальные киноистории, будь то телесериалы, мультфильмы или кинофильмы. Таким образом, для того, чтобы написать сценарий веб-сериала, необходимо разобраться, как вообще писать сценарии.

Можно выделить несколько сценарных элементов, которые должны необходимо присутствовать в истории, которую рассказывает веб-сериал, то есть, они должны быть в сценарии. В данной главе будет приведено описание этих элементов и их функций в сюжете веб-сериала (или любого иного кинопроекта).

Также важно уточнить, что все элементы сценария действуют вместе и, более того, логически вытекают одна из другой. Так, например, драматическая ситуация неизбежно порождает мотивацию героя и альтернативный фактор, угрожающий ему, если он не совладает с опасностью. Таким образом, невозможно описывать каждый элемент по отдельности, не упоминая при этом остальные составляющие киноистории. Самое главное значение всех этих элементов (по отдельности и в совокупности) состоит в том, чтобы зрителям было интересно узнать о том, что будет дальше .

Главный герой. Прежде всего, в истории должен присутствовать герой, с которым зритель может ассоциировать себя, а значит, сопереживать и эмоционально участвовать в происходящем на экране. Для успешной идентификации персонажа веб-сериала мотивы героя должны быть понятными зрителям - они смогут поставить себя на его место, вообразить его проблемы как свои собственные, проникнуться сочувствием к его страданиям и борьбе. Однако для того, чтобы зрителям захотелось это сделать (идеально, если идентификация происходит вообще без зрительских усилий), взгляды аудитории на фундаментальные философские и этические вопросы должны как можно больше совпадать с точкой зрения героя. То есть, герой должен продемонстрировать приверженность таким моральным ценностям, которые найдут отклик у большинства зрителей. Поэтому одно из важнейших базовых правил создания героя - первым делом показать его с выгодной стороны, поставить его в ситуацию, когда он проявит свои положительные качества, и только после этого демонстрировать недостатки его личности, без которых, конечно, интересного героя не бывает.

Таким образом, необходимо создать такого главного героя, чтобы зрители хотели быть похожими на него. Александр Молчанов в книге «Букварь сценариста: Как написать интересное кино и телесериал» создаёт несколько опорных пунктов на которые можно ориентироваться с целью вывести привлекательного и интересного героя .

Прежде всего, это тайна. Герою не обязательно моментально раскрывать свои способности, черты характера, образ жизни, профессию и прочие характеристики, но при этом будет полезно создать для него некую интригу, например, парой загадочных фраз или действий, значение которых впоследствии будет раскрыто, но их таинственность сразу привлечёт внимание и сделает героя интереснее.

Второе условие, при котором шанс создать интересного героя повышается, это недостаток. В целом, можно сказать, что это необходимое условие - идеальных и неуязвимых людей не бывает.

Третье необходимое средство в руководстве создания интересного героя заключается в том, что герой должен обладать некоторым сокровищем, которое отличает его от остальных людей - и от других героев кинопроизведения. Это может необычная способность, особый метод деятельности, избранность и тому подобные уникальные черты. Сокровище должно быть такой чертой личности главного героя, чтобы зрителю хотелось её иметь - и в этом быть похожим на персонажа кинематографического продукта.

Последний ингредиент в портрете главного героя, на которого всем бы хотелось быть похожими - это цель, к которой он стремится. Собственно, обязательное наличие ясной цели у героя подчёркивается во всех прочитанных мной книгах по сценарному мастерству. Цель героя является залогом его конфликта с антагонистом и заставляет его предпринимать различные действия, которые в итоге складываются в целостное киноповествование. Герой без цели либо действует нелогично и абсурдно, либо не действует вообще и пассивно принимает обстоятельства, в которые повергает его вселенная, что делает его неинтересным. Цель заставляет героя быть героем . Александр Молчанов рекомендует демонстрировать цель героя как можно раньше - в начале первого акта и в первые минуты кинопроизведения, чуть ли не в открывающей сцене.

Цели уделяется так много внимания по той причине, что от цели главного героя зависит сюжет кинопроизведения . Александр Молчанов предлагает такое распределение целей по категориям, упоминая жанры:

1. Спасение жизни. Герою приходится защищать чью-то жизнь: свою, близких, страну или человечество. Кто именно нуждается в спасении определяется событиями, сложившимися в драматической ситуации, и входит в сферу альтернативного фактора. Именно эту цель обычно преследуют все герои боевиков или экшн-фильмов.

2. Материальные ценности. К группе этих целей относится не только желание разбогатеть, но и продвинуться по карьерной лестнице, а также заслужить успех и общественное признание. Такая цель чаще всего становится признаком героя комедии.

3. Любовь. Пожалуй, одна из самых понятных целей, к которым стремятся персонажи разнообразных мелодрам.

4. Месть. Если подавляющее большинство реальных людей живут настоящим и будущим, пребывая в поисках средств к пропитанию, саморазвитию и прочих необходимых вещах, то киногерои и кинозлодеи могут позволить себе пребывать мыслями в прошлом и мечтать о возмездии. Этим они отвечают на желание многих зрителей помахать кулаками после драки - приятно было бы быть героем, который может отомстить за несправедливость. Александр Молчанов отдаёт большинство таких целей героям детективных фильмов.

Говоря о главном герое, нельзя не упомянуть различные типологии, служащие для подчёркивания важнейших характеристик героя и, соответственно, его позиции в сюжете. Так, Александр Митта определяет четыре основных «архетипа» главного героя :

1. «Наши знакомые». Это обычные люди, существующие в обычных ситуациях и сталкивающиеся с обычными проблемами. Такие герои являются наиболее простыми для понимания и самыми близкими зрителям, потому что они вынуждены решать те же проблемы, что и зрители. При этом они находятся в узнаваемых жизненных ситуациях. Благодаря этому с ними очень легко выстраивается идентификация. К тому же, зрители видят на экране проблемы, актуальные для самих себя (или близких, друзей и знакомых). В том, как главный герой справляется с этими проблемами, зрители могут найти поддержку для личного поиска и преодоления. В то же время, проблемы этих героев не превышают некоего порога, который им уже будет не под силу преодолеть, поэтому эмоциональный накал в каждой серии, в целом, остаётся более-менее стабильным. Персонажи многочисленных ситкомов - это идеальный пример архетипа «Наши знакомые».

2. «Underdog» («Андердог»). Этот термин происходит из собачьих боёв и означает придавленную противником собаку. К таким героям, прежде всего, относятся персонажи, которые пытаются кардинальным образом изменить свой социальный статус, перейти «из грязи в князи», но не волей случая и удачи, а своими силами и преодолевая препятствия, усложняющиеся с каждым шагом героя. Драматическая ситуация для таких героев строится в наличии строго определённой цели и необходимости яростной борьбы за неё - «андердоги» стремятся к большему успеху и превосходству, чем им отпущено волей случая. Таким образом, они не могут быть вялыми и апатичными тюфяками - такие герои полны энергии и неутомимы, только это позволит им пробиться сквозь множество неблагоприятных жизненных факторов и не только уцелеть, но и достичь своей важнейшей цели. Это деятельные герои, за которыми должно быть интересно следить.

К «андердогам» также относятся люди с ограниченными возможностями в силу травмы или рождения. В этом случае, истории повествуют о такого рода преодолении, когда простейшие повседневные задачи становятся практически нереализуемыми. Герой бросает всю свою жизненную энергию и неистощимое упорство на борьбу с несовершенством мироздания. Казалось бы, зрителям сложно сопереживать неудачнику, который никогда не станет «полноценным» (если принимать полноценность как среднестатистическое состояние, в котором находятся большинство представителей человечества), и все старания которого могут показаться тщетными. Однако на самом деле драматические ситуации, в которых главными героями представлены люди с физическими ограничениями, поднимают важные для каждого человека философские и этические вопросы и напоминают о ценности жизни, какой бы она ни была. При этом моральные ценности преподаются на психологически остром и зрелищном материале, потому что жизнь таких персонажей в действительности является чередой конфликтов и препятствий.

3. «Идолы». Это существа с безграничными возможностями. В какой-то степени они являются людьми и могут проводить время, как среднестатистические люди, например, состоять журналистом в редакции газеты или профессором в университете. Но при этом они ведут тайную скрытную жизнь в качестве «супергероев», перевоплощаясь в Супермена или охотника за сокровищами втайне от коллег и даже, возможно, близких друзей и семьи. При этом он обладает супер-способностями, которые становятся крайне мощными методами для достижения целей. Соответственно, цели должны быть соразмерны методам. Условно говоря, будучи «идолом», герой с лёгкой руки решает проблемы государственного масштаба, немного напрягаясь разбирается с планетарными вопросами и, поднатужившись, разбивает в клочья опасности галактического масштаба. Разумеется, даже для его неуязвимости в бесконечной вселенной найдётся оружие - и тогда ему придётся очень тяжело. Но даже с этим герой «идол» в финале справится.

Проблема «идолов» заключается в их неизменности, которая основана на том, что такие герои всемогущи и идеальны, как боги. Персонажи, относящиеся к другим архетипам, проходят через арку и в финале кинофильма становятся не такими, какими они были в начале. Не означает ли это, что «идолы» скучные? Судя по всему, нет. Стабильность «идолов» нравится зрителям. Благодаря героям, которые шутя расправляются с опасностями крайней степени, у зрителей появляется возможность психологически отдохнуть от собственных безвыходных проблем.

Также у героев-«идолов» зачастую бывает особенная мотивация. В то время как подавляющее большинство нормальных людей направляют свои чаяния в русло настоящего и будущего - и, соответственно, на те же проблемы направлены и мотивации героев, которые стремятся подражать подавляющему большинству людей, чтобы те могли идентифицировать себя с персонажами - мотивации «идолов» могут быть направлены в прошлое. «Идолы» нередко бывают одержимы жаждой мести, справедливого возмездия, к которому стремятся сквозь драматические перипетии сюжета на протяжении всего повествования. Обычные люди не могут себе этого позволить точно так же, как не могут, например, читать мысли. Но истории про всесильных и неуловимых «идолов»-мстителей дают возможность потешить воображение и подумать о том, как можно было бы ответить тому негодяю несколько лет назад - а потом спокойно заняться более актуальными делами.

4. «Потерянные души». К этому архетипу относятся герои, которые в определённый момент своей жизни сделали этически неправильный выбор, свернули не туда и вследствие своего ошибочного поступка никогда больше не смогут стать прежними. Истории этих героев различны и, фактически, «потерянными душами» могут стать как те, кто изначально был «нашим знакомым», но из-за каких-то личных качеств использовал непреодолимый для своего окружения барьер (законодательных или морально-этических норм) в качестве старта своей новой «злой» роли, так и «андердог», который в неистовом стремлении к социальному превосходству зашёл настолько далеко, что разрушил свои внутренние ограничения и начал совершать злодеяния.

Финал истории о «потерянной душе» чаще всего имеет два варианта: «потерянная душа» осознаёт, что столько лет существовала во лжи, раскаивается и искупляет свои злодеяния, после чего либо умирает со счастливым и умиротворённым сердцем, либо продолжает жизнь в новом благородном облике. Другой вариант - сожаление об утраченных возможностях и неправильном выборе без возможности исправления содеянного зла - то, что произошло с героем фильма «Гражданин Кейн».

Для того, чтобы выстроить персонажа, предлагается выделить ряд элементов, образующих его личность, и разделить их на два плана, в которых можно отразить направление влияния на героя: внутренний план и внешний план .

Внутренний план является инструментом сценариста, который помогает собрать информацию об эмоциональной сфере персонажа. Эти данные повествуют о формировании его характера. Таким образом, схема внутреннего плана героя должна охватывать период его жизни от рождения до эпизода, с которого начинается сценарий. Во-первых, внутренний план основан на биографии героя, которая отвечает на такие вопросы, как пол персонажа, его возраст, место рождения, состав его семьи, происшествия, повлиявшие на него в детстве, отношения с родственниками и друзьями, его школьная жизнь, первая любовь, увлечения, наличие образования и прочие составляющие его жизни. Таким образом создаётся контекст формирования характера героя.

Также к внутреннему плану развития героя относится информация о его взглядах и убеждениях на различные этические, философские, политические, религиозные и другие культурные вопросы. В целом, мнение главного героя по этим вопросам логично следует из контекста его жизни, сформированного биографией.

Внешний план персонажа, в свою очередь, относится не к прошлому героя, а к его настоящему, непосредственно показанному в сценарии (проявляя наибольшее значение во втором и третьем актах, в которых разгорается конфликт протагониста с антагонистом). Если внутренний план посвящён формированию характера героя, то внешний план повествует о раскрытии его характера и касается не эмоциональной сферы, а физической жизни, которая раскрывается в деятельности героя, составляющей основу киноповествования.

Сид Филд предлагает разделить внешний план жизни героя на три составляющих элемента:

1. Карьера. Это всё, что относится к профессиональным характеристикам. Какая у героя профессия, нравится ли она ему, как часто он меняет работу, каков распорядок на его рабочем месте, кто его коллеги и какие у него взаимоотношения с каждым из них, какую роль он выполняет в команде, кому он подчиняется и в каких отношениях состоит с этим человеком, что в целом происходит в его компании (успешное развитие, реорганизации, сокращения и тому подобные вещи).

2. Личная жизнь. Характеристика семейных отношений, в которых состоит главный герой: наличие детей и желание их иметь, личность его супруга, обстоятельства знакомства с ним, как давно они женаты и как менялись их отношения в течение брака, их общие друзья и знакомые, наличие общих хобби и тому подобные вещи, которые таят в себе огромную массу всевозможных человеческих конфликтов. То же самое касается одиноких героев: были ли у них отношения и как долго, состояли ли они в браке, есть ли дети, какие отношения они поддерживают с бывшими и не происходит ли ссор на этой почве.

3. Свободное время. К этой категории относится всё, чем занимается герой, когда остаётся один. Занимается ли он творчеством или отдыхает за просмотром сериалов, занимается ли спортом, много ли гуляет, есть ли у него домашнее животное или растение, умеет ли он играть на музыкальных инструментах, какое у него есть хобби, как много времени он ему уделяет и что делает для того, чтобы им заниматься. Как именно он обучается навыкам, необходимым для своих увлечений: в одиночестве смотрит ролики в интернете, занимается со своими друзьями, оплачивает услуги репетитора или тренера, или участвует в жизни местного сообщества, какое значение в его жизни имеет хобби и тому подобные вопросы.

Герой кинопроизведения раскрывается в своих поступках. Развитие киноповествования сосредоточено на действиях главного героя. В киносценарии необходимо показать характер героя, причём, к характеру относятся и убеждения, которые разделяет герой, и его идеологическая позиция и тому подобные черты, которые делают его похожим на настоящего, живого человек. Конечно, он может обо всём этом сказать, но наиболее ясно, отчётливо и «кинематографично» его характер раскроется, если создать для героя необходимость немедленно действовать.

Драматическая ситуация. Следующий структурный элемент, важный для эмоциональной реализации сценария, называется драматической ситуацией. Она обозначает безвыходное положение, в котором герой находится здесь и сейчас . Отдалённая угроза не является драматической ситуацией, потому что не вызывает достаточно сильного чувства опасности и, соответственно, по-настоящему глубоких эмоций и не требует от героя немедленных действий. Давление обстоятельств должно быть сильнее, чем характер героя (но, конечно, не настолько, чтобы уничтожить его). В таком случае, герой будет, во-первых, вынужден предпринимать усилия и превозмогать себя, во-вторых, это всё-таки будет ему под силу, в-третьих, шанс провала останется достаточно высок, чтобы зрители чувствовали, что герой в опасности, и беспокоились за него, а значит, сопереживали и идентифицировали себя с ним.

Когда герой принимает решение действовать, чтобы выбраться из драматической ситуации, он вступает в конфликт с антагонистом, который является олицетворением, представителем и источником опасных ситуаций, в которые попадает герой и с которыми он должен храбро сражаться.

Из одной драматической ситуации герой немедленно попадает в другую, причём градус опасности повышается с каждой новой драматической ситуацией. Драматическая ситуация заставляет героя предпринимать прямые действия для защиты себя, своих близких (или даже целого мира) от опасности и даёт ему ясную и сильную мотивацию. Драматическая ситуация подвергает героя крайним состояниям и даёт ему исключительный человеческий опыт, в котором он должен проявить свои лучшие человеческие качества.

Альтернативный фактор. Драматическая ситуация и альтернативный фактор - это две стороны одной медали. Альтернативный фактор представляет из себя последствия, угрожающие главному герою в случае неудачи в преодолении драматической ситуации. Так же, как и драматическая ситуация, альтернативный фактор должен быть актуальным в настоящий момент времени - ущерб от неудачи должен настигнуть главного героя немедленно и неотвратимо, а не в отдалённый промежуток времени. Альтернативный фактор усиливается по ходу развития сюжета вместе с опасностью, подстерегающей главного героя, и с изощрённостью барьеров, которые он должен преодолеть - в совокупности все эти элементы заставляют расти эмоциональный накал истории. Естественно, в финале всё вышеперечисленное достигает крайней точки и приводит зрителя к катарсису.

Количество драматических ситуаций и угроз, которые они несут, неисчислимо. Однако Александр Миита предлагает выделить семь категорий, в рамках которых можно попробовать уместить все возможные варианты плачевного развития событий . В данном списке они расположены в порядке усиления драматизма. Впрочем, любой фактор может послужить гигантским источником стресса, если его применить к подходящему герою.

1. Удар по самоуважению. Самоуважение является ключевым фактором для личности в вопросах самооценки и определения своего места в мире и обществе. У разных человеческих сообществ разный уровень самоуважения (кодекс чести самураев, например, в некоторых случаях ущерба самоуважению предписывал покончить с собой). Самоуважение личности подчиняется общественной иерархии. Таким образом, на почве угрозы самоуважению возникает большое количество разнообразных конфликтов, а защита собственного самоуважения является сильной мотивацией, потому что в таких ситуациях ставится вопрос о ценности личности в обществе и о психологической стабильности этой личности.

2. Профессиональный провал. Эта группа угроз связана с благополучным функционированием человека в рамках общественной иерархии так же, как и «потеря самоуважения». Такие ситуации бьют в тот факт, что человек в обществе вынужден зарабатывать на жизнь своим трудом, а также через этот же труд достигать самореализации, заниматься творчеством, добиваться желаемого социального статуса и так далее. Работа имеет очень большую значимость для каждого человека - и, наверное, каждый человек живёт в ситуации, когда его дальнейшая судьба зависит от положения дел на работе и лично от его профессионального и карьерного успеха. Но обычно жизнь предоставляет множество барьеров к благополучию человека на рабочем месте. Таким образом, фильмы о профессиональном самосовершенствовании - и угрозе провала - являются востребованными, потому что зрители легко получают возможность идентифицировать собственные проблемы с неудачами, которые главный герой изо всех сил, но счастливо преодолевает. Также это могут быть фильмы о великих профессионалах своего дела и их историях успеха, пропитанных потом и кровью. Большие свершения угрожают грандиозными провалами, с которыми главному герою придётся справляться, используя свои лучшие черты характера.

3. Физический вред. Ситуации, которые требуют немедленного физического противостояния - иначе герою будет причинён ущерб здоровью. При этом герой вынужден предпринять шаги к спасению (ответный удар или немедленное отступление) как можно быстрее, проблема не требует отлагательств. Очевидная угроза и чистое действие сделали конфликты с угозой физического вреда герою одними из самых популярных во всех жанрах.

4. Угроза смерти. Это максимальная степень физического вреда, возникающая в ситуациях, когда герой рискует жизнью ради высших ценностей. Продолжение борьбы в условиях прямой угрозы жизни является свидетельством очень сильной мотивации героя пройти свой путь до конца. Также смертоносные последствия несчастливой драматической ситуации могут остаться за кадром - когда герой может потерять средства к существованию или смысл жизни, что влечёт за собой угрозу самоубийства, которая тоже является смертельной угрозой.

5. Угроза жизни семьи. Если до этого герой боролся за себя: своё достоинство, жизненное благополучие, здоровье и жизнь - то такие угрозы стимулируют его к борьбе за других - ближайших родственников, с которыми каждый зритель может идентифицировать своих собственных, а значит, начать сопереживать проблеме героя.

6. Угроза жизни народу. Это следующий уровень общественных угроз. В данном случае герой решает проблемы национального уровня, защищая ценности и культуру общества, которое его воспитало. От его действий зависят не только миллионы жизни, но и государство, и социально-общественный строй, складывавшийся столетиями, и память о предках, и достояния культуры. Такая драматическая ситуация апеллирует к патриотическим чувствам зрителей и любви к отечеству, потому что именно эти чувства в рамках данного типа угроз объясняют мотивацию главного героя.

7. Угроза человечеству. В данном случае перед героем ставятся поистине глобальные проблемы выживания человека. С одной стороны, для этого ему, с большой степенью вероятности, придётся преодолеть личные и национальные интересы, потому что потеряют своё значение перед лицом всеобщей угрозы. С другой стороны, эта всеобщая угроза (будь то человеконенавистнический режим отдельного государства или агрессивное инопланетное вторжение) послужит фактором объединения всех людей и поставит под вопрос высшие человеческие ценности и моральные нормы. В то же время, эмоциональная степень в ситуациях данных угроз достигает высшей точки - вымирание человечества эквивалентно апокалипсису, после которого потеряет смысл абсолютно всё.

Драматические перипетии. Так называется движение героя по сюжету истории из глубочайшего дна несчастья к высшей степени счастья - и обратно. Миита пишет об этом так: «Законы драмы требуют, чтобы сталкивались крайности» . Другими словами, герой обязательно должен проделать путь от одного эмоционального полюса к другому.

Во-первых, это объясняется усилением мотивации - чем сильнее негативные обстоятельства давят на героя, тем крепче его намерения исправить плачевную ситуацию, в которой он оказался, преодолеть препятствия и достичь, наконец, счастья.

Во-вторых, драматические перипетии, которые обрушиваются на героя, становятся залогом сопереживания герою, потому что их сила вызывает у зрителей эмоциональный отклик и эмпатию к герою. Кроме того, перипетии представляют собой изменение состояния героя и требуют от него немедленных поступков, и за этим сразу становится интересно наблюдать.

Драматические перипетии связаны с влияниями извне. Герой должен обрести новую информацию, чтобы его состояние изменилось. Персонаж был счастлив, как вдруг произошло что-то, что опустило его на глубину горя. Герой потерял всё, но неожиданно получил ключ к счастью. При этом меняется на противоположный не только знак эмоционального напряжения, но и поведение героя резко становится другим.

Благодаря эмоциональным крайностям, раскрывающихся в перипетиях, герой попадает в самые разные ситуации, что позволяет ему максимально раскрыть возможности своего характера. Путь героя складывается из драматических перипетий: крайних успехов и неудач. Если считать сценарий путём героя, то это означает, что драматические перипетии составляют структуру сценария. Герой действует в рамках своего характера, основываясь на драматической ситуации. Его активная деятельность, а также усиливающаяся и ослабляющаяся угроза альтернативного фактора приводит к чередованию счастливых и плачевных событий на его пути, который в финале приводит к реализации главной цели героя (либо к его сокрушительной неудаче, после которой стремление к этой цели станет невозможным). При этом чем сильнее амплитуда движения героя от беды к победе, тем глубже и интенсивнее эмоции, которые испытывает зритель. Так, драматические перипетии определяют форму киноповествования.

По мере того, как колебание героя от счастья к несчастью становится всё более интенсивным, а накал страстей для зрителя достигает высшей точки, история начинает приближаться к кульминации, которая определяет событие в ткани повествования, обладающее самым сильным напряжением. Это событие должно вызывать у зрителя ощущение катарсиса, подготавливаемое и конструируемое драматическими перипетиями, следующими по ходу всего повествования. Переживание катарсиса становится естественным, когда в каждом отдельном движении героя от одного эмоционального рубежа к другому он добирается до крайней точки - и только после этого история резко направляет героя в другую сторону.

Конфликт. Александр Миита называет конфликт ключевой составляющей драмы как события, пробуждающего сильные эмоции . Драма развивается во взаимоотношениях персонажей друг с другом, таким образом, в драматическом конфликте должно происходить столкновение персонажей, которыми руководят разные мотивы, противоречащие один другому и несовместимые один с другим. Более того, Блейк Снайдер в книге «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства» предлагает сталкивать персонажей в конфликте в каждой сцене , Александр Молчанов уверен, что конфликт вообще делает сцену сценой , а Сид Филд в книге «Киносценарий: основы написания» пишет, что драма - это, в первую очередь, конфликт .

Это связано с тем, что конфликт ставит перед персонажем необходимость действовать немедленно, чтобы прийти к компромиссу или переубедить соперника - то есть, любыми доступными способами выйти из компромисса победителем. Поэтому конфликты немедленно привлекают внимание зрителей и удерживают его. Таким образом, именно конфликты между героями являются лучшим способом донести информацию, причём как эмоциональную, так и интеллектуальную.

Вследствие этого, полотно повествования в любом массовом кинематографическом продукте насыщено конфликтами и борьбой персонажей. Однако в реальной жизни люди крайне редко сталкиваются с таким количеством противоречий, сколько выпадает на долю главного героя буквально за полчаса кинематографической истории. Таким образом, эти конфликты в их происхождении и развитии необходимо сделать естественными и логичными, чтобы они не вызывали ощущения обмана и фальши. Потому что недостаток доверия к происходящему на экране угрожает потерей идентификации с персонажем, а значит, отключением от его проблем и эмоциональных перипетий, через которые он проходит. А значит, состояние катарсиса зрителям будет недоступно.

Для того, чтобы сделать череду конфликтов в кино более жизненной, придуманы несколько правил, которые могут помочь избежать наигранности и чрезмерности, но при этом сохранить напряжённость в истории .

Во-первых, в конфликте происходит столкновение совершенно определённых и ясных сил. Должен быть понятный протагонист и такой же открытый антагонист, который создаёт препятствия для протагониста. Это позволит расположить противоборствующих героев в диаметрально противоположных точках, что жизненно важно для создания максимального напряжения в повествовании. Это не означает, что персонажи должны быть плоскими и простыми - задача состоит в том, чтобы столкнуть сложных и многосторонних персонажей в конфликте, которому будут заданы крайне ясные и причины, поводы и цели. Чем больше персонажи не похожи друг на друга, тем конфликт будет очевиднее.

Во-вторых, антагонист в конфликте не должен быть представлен философскими категориями, природными катастрофами или общей несправедливостью жестокого мира. Зло необходимо показывать в облике конкретного антагониста. Он может руководствоваться антигуманными философскими идеями или по каким-то причинам ставить палки в колёса протагонисту в спасении мира от катаклизма - но он должен существовать в виде какого-то реального, осязаемого существа. Однако существует большое количество фильмов, которые демонстрируют борьбу героя со стихией - в таком случае, природная или техногенная катастрофа должна как бы принять человеческую форму и начать действовать, как живое существо с сознанием и свободой действия. В таком случае, она сможет полноценно выполнять роль антагониста .

В-третьих, конфликт должен раскрываться в действиях. Носитель антагонистических смыслов выражает свою идеологию скверными поступками, а не проникновенными речами. По крайней мере, слова всегда должны подкрепляться действиями, которые антагонист производит своими руками.

В-четвёртых, драматический конфликт представляет собой столкновение двух сторон. Несмотря на то, что условное «добро» и условное «зло» могут быть представлены не только двумя конкретными персонажами, но и двумя группами, двумя армиями или даже раскрываться в борьбе одного героя против группы, всегда присутствует точка столкновения, в которой имеются две позиции, которые можно охарактеризовать как «за» и «против». Благодаря этому напряжение в конфликте не размывается на множество точек зрения, а концентрируется в самом сердце столкновения, между двумя крайностями, исповедуемыми протагонистическими и антагонистическими силами. Но при всём этом антагонист не должен быть обязательно негодяем, а протагонист - ангелом. Важно, чтобы цели персонажей противоречили друг другу, а их взгляды на сущность конфликта были диаметрально противоположными, в результате чего компромисс не может быть возможен. Если персонажи поставлены в ситуацию, в которой им важно защитить и утвердить свои взгляды, конфликта не избежать.

В-пятых, что логически выходит из предыдущих пунктов, в центре конфликта необходимо расположить нечто, имеющее первостепенное значение для героев, что-то, что глубоко затрагивает существенные стороны их жизни. Причём этот мотивационный спусковой крючок конфликта необходимо закладывать первым делом, ещё в первом акте драматического действия, его экспозиции.

В-шестых, конфликт необходимо эскалировать, а не успокаивать. Герои не должны стремиться к примирению, и внешние факторы должны только усиливать противоречия между героями по ходу истории. Для решения этой задачи пригодится важность вопроса для жизней персонажей. Их изначальный потенциал в заинтересованности решения конфликта в свою пользу должен быть достаточно силён, чтобы им хватило энергии для углубления противоречий и, соответственно, усугубления конфликтной ситуации.

В-седьмых, проявленный конфликт генерирует непредвиденные последствия и ухудшение ситуации, которое ведёт к катастрофе и неожиданным поступкам героев. Наличие живого конфликта создаёт интригу в действиях персонажей, потому что они вынуждены противопоставлять поступкам друг друга всё более и более сильные ответы в надежде выйти победителями из драматических конфликтных ситуаций.

В-восьмых, в конфликте важную роль играет альтернативный фактор. Он создаёт дополнительную мотивацию для героев, чтобы действовать и защищать в конфликте свою правоту. Конфликт должен быть решён немедленно, здесь и сейчас - иначе героям будет плохо. Таким образом, они начинают действовать, не откладывая дело в долгий ящик.

Девятым и последним пунктом в данном списке будет необходимость переживания жизненного эмоционального опыта персонажами, участвующими в конфликте. Выступая за одну из противоборствующих сторон и предпринимая действия для достижения своих целей, они входят в арку героев и из-за этого постепенно меняются, в финале выходя из конфликта совсем не такими, как прежде. Это изменение становится ключевым для зрителей, которые как бы проживают вместе с персонажами их драматические конфликты, проходят все драматические перипетии и в финале приходят к обновлению и личностному развитию.

Также Александр Миита предлагает несколько схем, которые могут послужить основами для драматических конфликтов в кинопроизведениях . Все они так или иначе эксплуатируют столкновение крайних точек человеческого жизненного опыта.

1. Контраст персонажей. Имеется в виду видимое, явное, материальное различие персонажей: толстый и тонкий, принц и нищий, женщина и мужчина и тому подобное. Как правило, это характеристики персонажей, выраженные антонимами. За этой, казалось бы, тривиальной структурой кроется значительное различие в самооценке, отношении к миру и, в целом, жизненной философией персонажей - внешние признаки, принадлежащие человеку, влияют на его роль в обществе, взаимоотношения с другими людьми, досуг, здоровье и тому подобные детали, из которых в совокупности складывается личность персонажа.

2. Контраст амбиций. Конфликт проявляется в скрытых желаниях персонажей. В данном случае конфликт, приводящий к катастрофе, произрастает из, казалось бы, мелкого противоречия, которому персонажи не придавали значения. Такие конфликты позволяют персонажам раскрыть потаённые грани своих характеров.

3. Контраст целей. Происходит столкновение противоборствующих желаний героев, причём они должны быть открыты и ясны как героям, так и зрителям. Эти цели не могут находиться за пределами сцены - в любом случае, их нужно раскрыть, иначе конфликт не развернётся в полную силу.

4. Контраст мотиваций. У каждого намерения и желания должна быть причина. Почему герой хочет добиться своего и какие причины побуждают антагониста ему мешать? Эти мотивации должны быть противоположными.

5. Разные маски для героя и антагониста. Слабый герой маскирует свою немощь и трусость за маской супергероя, а скупой лжец-антагонист, к примеру, притворяется открытым и щедрым добродетелем. Драматический конфликт заставит героев стянуть с себя маски и столкнуться с проблемами без притворства, обнажив свои истинные черты характеров.

6. Непонимание между протагонистом и антагонистом. Драматический конфликт возникает на почве разницы в менталитетах и взглядах на мир. В таких конфликтах появляется возможность показать битву абстрактных философских категорий, вложив в сознания героев темы, интересующие сценариста - однако необходимо поддерживать противоречие и антагонистичность этих идей для усугубления контраста. В то время как реальные люди стремятся к взаимопониманию и разрешению конфликта в компромиссе, герои кинопроизведения будут только распаляться в своём конфликте, углублять противоречия и на полном ходу мчаться к катастрофе, а значит, крайним точкам человеческого опыта.

7. Заряженность универсальными эмоциями. В конфликте герои должны быть увлечены понятными переживаниями, которые знакомы каждому зрителю и каждому человеку. Это страх, наслаждение, разочарование, радость, горе и тому подобные. Необходимо ясно понимать, что именно чувствует герой в каждый момент своего действия и почему он это чувствует. Из этого будет следовать наиболее уместная реакция на событие и, соответственно, предприняты логичные действия.

Таким образом, для сценария любого кинопроизведения необходимо наличие главного героя, который действует в конфликте с антагонистической силой в условиях драматической ситуации и под давлением альтернативного фактора, проходя через драматические перипетии с амплитудой скачков от счастья к несчастью, усиливающейся по ходу повествования. Разумеется, все эти правила можно нарушать так же, как и любые правила создания художественных произведений. Однако для нарушения необходимо понимать, как эти правила работают и почему. Такой опыт, я полагаю, можно получить только на практике.

Данные структурные элементы могут располагаться в композиции из трёх актов. Александр Миита называет такую структуру лучшей для кинопроизведения .

Первый акт аналогичен экспозиции в литературных произведениях (сценарий, по которому снимается фильм, впрочем, действительно является художественным текстом). В первом акте происходит знакомство с персонажами, обрисовываются их портреты, внешний и внутренний планы и намечаются противоречия между ними, которые в конечном итоге разрастутся в ведущий к катастрофе конфликт.

В конце первого акта располагается первый поворотный пункт в сюжете. В жизни главного героя происходят изменения, вызванные драматической ситуацией, а в ответ он совершает поступки, после которых он больше не сможет вернуться к прежней жизни - в этом заключается суть первого сюжетного поворота.

Вообще в киносценариях предлагается создавать две поворотные точки. Первая располагается между первым и вторым актом, вторая находится между вторым и третьим актом. Эти точки играют огромное значение для сохранения и усиления эмоционального напряжения в кинопроизведении. Американский сценарист Сид Филд утвержает, что первый поворотный пункт, располагающийся между первым и вторым актами, в принципе является настоящим началом сценария . Блейк Снайдер в книге «Спасите котика! Всё, что нужно знать о сценарии» называет поворотные пункты точками невозврата . Он рекомендует в первой поворотной точке немедленно обозначить поражение или победу героя, но это должен быть исключительно иллюзорный намёк на развитие событий. Герой будет руководствоваться миражом в процессе дальнейшего выбора своей стратегии достижения цели - и неизбежно собственными действиями приведёт себя к катастрофическому второму сюжетному повороту, в котором раскроется истинная подоплека происходящих с ним событий.

Во втором акте конфликт между героем и антагонистическими силами усугубляется в следствие сюжетного поворота и действий, предпринимаемых главным героем. Главный герой сталкивается с препятствиями и преодолевает их, но с каждым шагом препятствия становятся всё более сложными. Конец второго акта знаменуется вторым поворотным пунктом в сюжете.

После этого повествование переходит в третий акт, в котором после второго сюжетного поворота катастрофа для главного героя кажется неминуемой. В третьем акте помещается самый напряжённый критический момент, когда события в жизни героя становятся катастрофическими - это кульминация. В ней герой должен либо найти выход, либо потерять всё, в том числе жизнь. Конфликт тем или иным образом разрешается в точке высшего напряжения - и повествование устремляется к финалу.

2.Как написать сценарий сериала

Можно предположить, что сценарий веб-сериала, в целом, похож на сценарий телевизионного сериала. Это предположение основано на том, что по структуре веб-сериал ничем не отличается от обычного сериала, за исключением, возможно, менее продолжительной длины серий. Особенностями веб-сериалов являются модель дистрибуции, а также способ монетизации, которые работают по принципу других интернет-проектов.

Созданию сценария телесериала целиком посвящена книга Александра Молчанова: «Сценарий телесериала. Книга-тренинг». Именно эта книга была основным руководством для меня в ходе создания сценария пилотного выпуска нашего дипломного веб-сериала. В целом, сериальный сценарий должен быть составлен из таких же драматургических элементов, как и любое кинопроизведение. Это связано с тем, что целью сериала является удержание внимания аудитории, создание у зрителей желания узнать, что будет дальше, и достижение зрителями катарсиса. Таким образом, все элементы, направленные на повышение эмоционального напряжения по ходу развития киносюжета, имеют место не только в сценарии полнометражного или короткометражного фильма, но и в сценарии сериала. Это конфликт, развивающийся во взаимоотношениях протагониста и антагониста, драматическая ситуация и альтернативный фактор, а также драматические перипетии.

Прежде всего, важно описать типологию различных способов повествования, которые используются в сериальном повествовании :

1. Горизонтальные сериалы. Условное название этой модели - «Путь героя». Это сериалы о герое, который стремится к ясной цели (добыть сокровище, сбежать из тюрьмы, найти лекарство и т.п.), но на его пути возникают более и более страшные препятствия. Сложность заключается в том, что эмоциональный накал перипетийной части должен непрерывно усиливаться, поэтому через несколько серий герою так или иначе необходимо достичь цели, иначе барьеры на его пути станут непреодолимыми. Таким образом, горизонтальные сериалы обычно ограничиваются небольшим количеством серий (примерно семь-восемь, не больше десяти).

2. Вертикальные сериалы. В данной модели вселенная веб-сериала строится таким образом, что каждая серия представляет собой законченную историю, причём события одной серии не упоминаются в других, никак на другие серии не влияют и, в целом, поддерживают героя и всё его окружение в достаточно стабильном состоянии. Таким образом, в данной модели у героя нет определённой цели, либо он принципиально недостижима. Вместо этого в драматургии сериала на первый план выступает непрерывная деятельность и усилия героя, затрачиваемые в процессе совершения деятельности. Каждая серия, в таком случае, посвящена поиску решения героем какой-то уникальной проблемы во вселенной веб-сериала. Такой формат является самым популярным для ситкомов.

3. Смешанные сериалы. Данная модель подразумевает наличие у героя ясной цели, как это проявляется в горизонтальном сериале, но при этом перед ним стоят повседневные задачи, которые хотя бы отчасти могут быть этапами пути героя к его большой заглавной цели. Несмотря на то, что у героя есть окончательная заглавная цель, дорога к ней разделена на множество участков в виде отдельных «подцелей», оформленных в отдельные серии целого сериала. К примеру, по такой схеме может строиться детектив, в котором герою нужно раскрыть большое преступление, но на пути к ответу о личности преступника раскрываются множество более мелких загадок, решение которых в итоге приводит детектива к обширной целостной картине и даёт ответ на важнейший, ключевой вопрос.

Несмотря на то, что данная типология была создана для телевизионных сериалов, её можно считать одинаково применимой также и для веб-сериалов.

Важнейшим отличием сериальных сценариев от сценариев полнометражных или короткометражных кинофильмов, которые демонстрируются зрителям без дробления на эпизоды, является возможность отказа от трёхактной структуры. Это очень важное отличие, потому что разделением киносценария на три акта определяются самые существенные контрапункты истории, которыми являются два сюжетных поворота. Они в корне меняют ход повествования и подготавливаются заранее при помощи развития драматической ситуации, давящей на героя в первом акте, и серии конфликтов, оформленных в виде драматических перипетий с усиливающейся амплитудой во втором. Некоторые сценаристы даже выделяют точное время в хронометраже, в которое эти поворотные пункты должны произойти по сюжету фильма .

Однако, по мнению Александра Молчанова, этой, казалось бы, жёсткой структуре дозволено быть более гибкой, хотя он упоминает, что многие сценаристы и продюсеры с ним не могут согласиться . Особенно это касается сериалов, в том числе в рамках написания сценария для одной серии.

Так, он предлагает разделять количество актов в зависимости от типа сериала, над сценарием которого происходит работа. Вертикальный сериал чаще всего имеет четыре акта, серия ситкома создаётся по двухактной структуре, а в горизонтальных сериалах уместно выглядят даже пять или шесть актов. Актом при этом считается эпизод из нескольких (или одной) сцен, в конце которого располагается сильный сюжетный поворот. После поворота начинается следующий акт.

Также нелишним будет отметить, что сериалы, производящиеся для американского телевидения, чаще всего располагают сюжетные повороты в полотне киноповествования таким образом, чтобы после них начинались рекламные паузы. Это так называемые «крючки». В результате зрителям крайне интересно, что произойдёт дальше, поэтому они боятся пропустить начало следующего акта. Следствием из этого становится возрастающее число актов в американских телевизионных сериалах - чтобы разместить больше рекламных пауз. Однако для российского производства сериалов такая схема практически не актуальна и в телевизионных сериалах сюжетные повороты крайне редко подбираются под рекламные паузы.

Также Александр Молчанов предлагает разделять акты по взаимодействию управляющих идей. Протагонист и антагонист имеют крайне противоположные убеждения и преследуют несовместимые цели, управляемые противоречивыми мотивациями. Эта борьба противоположностей в сценарии условно может быть представлена борьбой двух идей, одна из которых должна победить, но по ходу сюжета и в процессе битвы они по очереди одерживают верх. Александр Молчанов считает, что в одном акте происходит смена лидирующей идеи, называя эту структуру «маятником идей». Таким образом, в каждой серии может быть столько же актов, сколько происходит движений «маятника» из одной стороны в другую.

Александр Молчанов в своих книгах особое внимание уделяет созданию пилотной серии, потому что она имеет большое значение для сценариста и продюсера в индустрии .

Сценарий пилотного выпуска может создаваться по нескольким причинам. Во-первых, пилотная серия может создаваться для демонстрации квалификационных навыков сценариста: в этом пилоте он демонстрирует, что умеет выстраивать структуру сценария, писать диалоги и создавать персонажей. К такому сценарию также прилагается сценарная заявка. В американской индустрии такие сценарии называются «спек-скриптами» - незаказанными сценариями. После завершения работы над сценарием и заявкой эти два документа можно предоставить кинокомпаниям, которые не покупают работу, но в будущем заказывают сценаристу работу над другими проектами.