Художня творчість як соціально-психологічний феномен

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художня творчість як соціально-психологічний феномен

Вступ

творчість художня психологічний

Актуальність обраної теми: Проблема творчості, зокрема - художньої творчості, завжди займала важливе місце в психології, до неї зверталось багато видатних психологів, таких як З. Фрейд, Г. Юнг, Л.С. Виготський та ін. Одна з актуальних проблем - це проблема соціальної детермінованості творчості, проблема взаємин творчої особистості та соціуму. Як впливає стан суспільства на мистецтво? Яке належне місце мистецтва в суспільному житті? І, перш за все, які психологічні механізми взаємозв'язків соціального і мистецького?

Кардинальні зміни, що відбуваються в суспільстві і в світі мистецтва, починаючи з другої половини XX століття, висунули проблему непростих взаємин суспільства і художника. Пошуки нових форм стосунків зі світом, нове світобачення породили, відповідно, особливі форми художньої діяльності і зумовили нове ставлення, як до художньої творчості, так і до становища художника в соціумі. За минулі десятиліття в області художньої творчості відбулися помітні зміни. Актуальність даної теми визначається необхідністю осмислення становища художника в сучасному (постмодерністському) суспільстві, його ролі, статусу, призначення.

Мета нашої роботи: На підставі аналізу літератури розглянути соціально-психологічні аспекти художньої творчості.

Задачі:

1) Розглянути розуміння творчості в рамках різних психологічних підходів.

2) Вивчити психологічні аспекти проблеми художньої творчості.

3) Провести психологічний аналіз взаємовідносин творчої особистості з соціальним оточенням.

творчість художня психологічний

1. Творчість як психологічний феномен

1.1 Поняття творчості в психології

Проблеми природи художньої творчості і особистості художника, починаючи з Античності і до теперішнього часу, займають одне з центральних місць в психології. З одного боку, спроба вирішення цього питання призвела на початку XX століття до народження такої синтетичної галузі знання, як психологія мистецтва, внесок в яку зробили не тільки видатні зарубіжні та вітчизняні психологи, але також філософи та мистецтвознавці. З іншого боку, проблема художньої творчості з другої половини XX століття, все більше починає цікавити психологів, які прагнуть знайти матеріальну основу таких процесів, як художнє формоутворення, що продовжують бачити в особистості художника і його творіннях щось незрозуміле, нездатне бути зрозумілим і поясненим сучасною наукою .

1.2 Проблема художньої творчості в психології

У XX столітті найбільш цікаві ідеї про природу, форми і механізми художньої творчості, про душевний стан творця були висунуті й обгрунтовані власне в рамках психології. Найбільш оригінальні концепції в рамках психології створили З. Фрейд, К.Г. Юнг, Л.С. Виготський.

У психоаналізі Зигмунда Фрейда естетико-психологічні питання вирішуються на основі визнання фундаментальної ролі несвідомого і сексуальності в людському житті. Особливу увагу Фрейда привертало питання про особистість художника, її розвитку, починаючи з дитячих років, а також про взаємозв'язок між психічним світом художника і його творами. Фрейд присвятив спеціальні дослідження творчості Ібсена, Леонардо да Вінчі, Достоєвського, і тим самим заклав досить впливовий сьогодні напрямок в психології - психоаналіз мистецтва.

Художник, за Фрейдом, має багато спільного з невротиком: як перший, так і останній відвертаються від реального світу, часто жорстокого і непідвладного, на користь миру власних мрій і фантазій, в якому вони відчувають себе всемогутніми, здатними задовольнити всі свої бажання, особливо еротичні і честолюбні. Однак на відміну від невротика, який в цьому фантазійному світі застрягає, художник знаходить зворотний шлях зі світу мрій в реальність, знаходить завдяки втіленню вигаданих образів у твори мистецтва. Якщо більшість дорослих людей соромляться і приховують свої фантазії, то художник виставляє їх напоказ, хоча і в переробленому, естетично оформленому вигляді. На думку Фрейда, літературна творчість егоцентрична, тобто в центрі уваги письменника завжди стоїть він сам: як правило, в головному герої автор бачить саме себе, і саме цього героя він зображує з найбільшим співчуттям і старанням. Однак читач, навпаки, бачить зазвичай в головному герої не письменника, а самого себе [8, с.134].

Механізм художньої творчості виглядає за Фрейдом таким чином: «сильне живе переживання пробуджує в митці спогад про ранній, найчастіше відносний до дитинства, переживанні, витоку нинішнього бажання, яке створює своє здійснення в творі; сам твір виявляє елементи як свіжого приводу, так і старих спогадів »[8, с.133] .. Сам Фрейд закликає читача «не лякатися складністю цієї формули» (цит. за: 8, с.133)

Недоліки фрейдівської теорії творчості пов'язані з абсолютизацією ролі сексуальності і інфантильного травматичного досвіду. Найбільш відома критика фрейдівского пансексуализму та інфантилізму в тлумаченні мистецтва, надана Л.С. Виготським в роботі «Психологія мистецтва» [8, с.75-93]. Зокрема, він справедливо зауважує, що спроби Фрейда пояснити всю творчість Леонардо да Вінчі дитячої фантазією про шуліку, що володів еротичним підтекстом, виглядають абсолютно непереконливими і навіть сміховинними, так само як неспроможні спроби Фрейда пояснити зміст творчості Ф.М. Достоєвського посиланнями на Едипів комплекс: адже цей комплекс має загальний характер.

Тим не менш, сьогодні психолого-естетичні погляди Фрейда продов-жують високо оцінюватися: дослідники намагаються робити акцент не на недоліках, а на перевагах його теорії художньої творчості, прагнуть розкрити не буквальний, а прихований, імпліцитний зміст його бачення мистецтва.

Оригінальний внесок у психологію мистецтва зробив один з учнів Фрейда, основоположник «аналітичної психології», автор вчення про архетипи колективного несвідомого, швейцарський психолог Карл Густав Юнг. Найважливішою його роботою з психології художньої творчості є, безсумнівно, невелика стаття (доповідь, прочитана в Цюріху в травні 1922 року на зборах місцевого «Товариства німецької мови та літератури») «Про ставлення аналітичної психології до поетико-художньої творчості». Зупинимося на основних ідеях цієї роботи.

Юнг починає, звісно, з критики фрейдівського підходу до мистецтва, причому критики досить переконливої. Він розвінчує фрейдовский пансексуалізм, кажучи, що у мистецтва є й інші, позанесексуальні джерела, критикує і ототожнення митця з невротиком, а мистецтва - з хворобою. Але більше цікава його позитивна програма.

Юнг вважає, що художній твір каузально обумовлений особистістю художника «не менше, але й не більше, ніж рослина - грунтом, на якому воно виростає» (цит. за: [9, с.113]). Однак далі Юнг уточнює, що така характеристика підходить не до всіх витворів мистецтва, а лише до тих з них, які є результатом «екстравертивної» творчості, яку Юнг протиставляє «інтровертивному». Перший вид творчості передбачає високий ступінь пасивності автора, тут він - лише інструмент в руках несвідомого автономного комплексу, який буквально «водить його рукою», нав'язує себе. Результатами такого творчого процесу є, на думку Юнга, друга частина «Фауста» Гете і ще в більшій мірі «Так говорив Заратустра» Фрідріха Ніцше. У другому випадку художник творить навмисно, свідомо обробляє матеріал, надаючи йому потрібної форми.

Звичайно, Юнга цікавить саме «екстравертивна» творчість, і він вважає, що її джерело не можна знайти в особистому досвіді автора, а слід шукати в колективному несвідомому. Останнє «населено» архетипами, про які Юнг пише так: «Праобраз, або архетип, є фігура - будь то демона, людини або події, - повторювана протягом історії скрізь, де вільно діє творча фантазія. Відповідно ми маємо тут, в першу чергу міфологічну фігуру ... У кожному з цих образів кристалізувалася частка людської психіки і людської долі, частка страждання і насолоди - переживань, незліченно повторюванну у нескінченному ряду предків і в загальному і цілому завжди приймали один і той же хід »( цит. за: [9, с.113]).

Саме у владу архетипу і потрапляє художник, а потім стає його виразником: несвідомо одухотворяє архетип, розгортає його і пластично оформлює, тобто переводить на мову сучасності. Художник тому виявляється «вихователем духу часу», бо «дає життя тим постатям і образам, яких духу часу якраз все більше бракувало» (цит. за: [9, с.284]).

Пізніше, в роботі «Психологія і поетична творчість» Юнг замість термінів «екстравертивний - інтровертивний» починає використовувати синонімічно пару термінів «візіонерська - психологічна творчість». Юнг продовжує наполягати, що джерело візіонерської творчості носить підсвідомий характер, що його образи «виповзають» з колективної пам'яті людства: «на поверхню виходять такі психічні продукти, які несуть на собі всі прикмети дикунського стану душі ..., тож нерідко можна подумати, ніби перед нами фрагменти стародавніх таємних вчень »(цит. за: 10, с.284).

У цій же роботі Юнг змальовує психологічний портрет художника. Головною рисою останнього швейцарський психолог визнає «подвійність», «синтез парадоксальних властивостей» [10, С116]. «З одного боку, - пише Юнг, - він являє собою щось людсько-особисте, з іншого - це позаособистий людський процес ... в ньому борються дві сили: звичайна людина з її законними потребами в щасті ... і нещадна творча пристрасть, що мимоволі втоптувала в багнюку всі його особисті побажання »(цит. за: 10, с.116-117). Відношення між творінням і художником метафорично уподібнюється Юнгом відношенню між дитиною і матір'ю, тому «психологія творчого індивіда - це, власне, жіноча психологія, бо творчість виростає з несвідомих безодень, в справжньому сенсі цього слова з царства Матерів» (цит. за: 10, с.118).

1.3 Роль свідомості та несвідомого у творчості

творчість художній психологічний

На думку В.Н. Дружиніна [4, с.78-81], головне у творчості - не зовнішня активність, а внутрішня - акт створення «ідеалу», образу світу, де проблема відчуження людини і середовища дозволена. Зовнішня активність є лише експлікація продуктів внутрішнього акту. Особливості протікання творчого процесу, як ментального (душевного) акту і будуть предметом подальшого викладу і аналізу. Виділяючи ознаки творчого акту, можна підкреслити його несвідомість, спонтанність, неможливість його контролю з боку волі і розуму, а також зміна стану свідомості.

З провідною роллю несвідомого, домінуванням його над свідомістю в процесі творчого акту пов'язаний і ряд інших особливостей творчості, зокрема ефект «безсилля волі» при натхненні. У момент творчості людина не здатна керувати потоком образів, довільно відтворювати образи і переживання. Художник безсилий заповнити прогалини творчої фантазії. Образи зароджуються і зникають спонтанно, борються з первинним задумом художника (раціонально створеним планом твору), більш яскраві і динамічні образи витісняють зі свідомості менш яскраві. Свідомість стає пасивним «екраном», на який людське несвідоме відображає себе.

Творець завжди відчуває ніяковість при спробах пояснити причину, джерело своїх фантазій. Можна виділити кілька варіантів пояснення художниками творчої одержимості. Найбільш поширені «божественна» і «демонічна» версії атрибуції причини творчості. Причому художники і письменники приймали ці версії в залежності від свого світогляду. Якщо Байрон вважав, що в людину вселяється «демон», то Мікеланджело вважав, що його рукою водить Бог. Наслідком цього є тенденція, яка спостерігається у багатьох авторів, до відмови від авторства. Оскільки писав не я, а Бог, диявол, дух, «внутрішній голос», то творець усвідомлює себе інструментом сторонньої сили. Примітно те, що версія позаособистістного джерела творчого акту проходить через простір, епохи і культури. Пишучий вірш, однак, пише його не тому, що він розраховує на посмертну славу, хоча часто і сподівається, що вірш його переживе, нехай ненадовго. Той, що пише вірш, пише його тому, що мова йому підказує або просто диктує наступний рядок.

У цьому стані відсутнє відчуття особистої ініціативи і не відчувається особистої заслуги при створенні творчого продукту, в людину ніби вселяється чужий дух, або йому вселяють думки, образи, почуття ззовні. Це переживання призводить до несподіваного ефекту: творець починає з байдужістю ставитися до своїх творінь або, більше того, з огидою. Виникає так звана післятворча сатурація. Автор відчужується від своєї праці. При виконанні ж доцільної діяльності, у тому числі - трудової, присутній протилежний ефект, а саме - «ефект вкладеної діяльності». Чим більше людина витратила зусиль на досягнення мети, виробництво продукту, тим більшу емоційну значущість цей продукт для неї набуває.

Оскільки активність несвідомого у творчому процесі сполучена з особливим станом свідомості, творчий акт іноді відбувається уві сні, в стані сп'яніння або під наркозом. Для того, щоб зовнішніми засобами відтворити цей стан, багато вдавалися до штучної стимуляції. Коли Р. Роллан писав «Кола Брюньйон», він пив вино; Шиллер тримав ноги в холодній воді; Байрон вживав лауданум; Руссо стояв на сонці з непокритою головою; Мільтон і Пушкін полюбляли писати, лежачи на софі або кушетці. Кавоманами були Бальзак, Бах, Шиллер; наркоманами - Едгар По, Джон Леннон і Джим Моррісон.

В цілому, існують різні концепції творчості, і питання вивчення психологічної природи творчості є одним з дискусійних і широко досліджуваних у вітчизняній і зарубіжній психології. Художня творчість, як психологічний феномен вивчалось багатьма психологами, з різних точок зору. На захист кожної з них наводилися аргументи, висувалися теорії, які часто суперечили одна одній, або мали суттєві розбіжності.

2. Творчі люди в соціальній площині

2.1 Ставлення до творчих людей в різні епохи

Як пише В.Н. Дружинін [4, с.81-84], більшість філософів і психологів розрізняють два основних типи поведінки: адаптивна (пов'язана з наявними в розпорядженні людини ресурсами) і креативна, яке визначається як «творче руйнування». У творчому процесі людина створює нову реальність, яка може бути осмислена і використана іншими людьми. Ставлення до творчості в різні епохи змінювалося кардинально. У Стародавньому Римі в книзі цінувався лише матеріал і робота палітурника, а автор був безправний - не переслідувалися ні плагіат, ні підробки. У Середні століття і значно пізніше творець був прирівняний до ремісника, а якщо він насмілювався проявляти творчу самостійність, то вона ніяк не заохочувалася. Творець повинен був заробляти на життя іншим шляхом: Мольєр був придворним шпалерником, та й великого Ломоносова цінували за утилітарну продукцію - придворні оди і створення святкових феєрверків.

І лише в XIX ст. художники, літератори, вчені та інші представники творчих професій отримали можливість жити за рахунок продажу свого творчого продукту. Як писав А. С. Пушкін, «не продається натхнення, але можна рукопис продати» (цит. за: 4, с.81-84). При цьому рукопис цінували тільки як матрицю для тиражування, для виробництва масового продукту. У XX в. реальна цінність будь-якого творчого продукту також визначалася не внеском у скарбницю світової культури, а тим, якою мірою вона може служити матеріалом для тиражування (в репродукціях, телефільмах, радіопередачах і т. д.).

Тому існують неприємні для інтелектуалів різниці в доходах, з одного боку, представників виконавського мистецтва (балету, музичного виконавства

і т. д.), а також ділків масової культури і, з іншого боку, творців.

Суспільством, однак, поділялися в усі часи дві сфери людської активності: активність на дозвіллі і діяльність соціально регламентована. Причому соціальна значущість цих сфер змінювалася з часом. У Стародавніх Афінах biostheoretikos - життя теоретичне - вважалася більш «престижним» і прийнятним для вільного громадянина, ніж biospraktikos - життя практичне. У Стародавньому Римі vitaactiva - життя діяльне (negotium) - вважалася обов'язком і основним заняттям кожного громадянина і глави сімейства, між тим як vitacontemplativa - життя споглядальне - і взагалі дозвілля мало цінувалися на тлі громадянського служіння. Можливо, тому всі геніальні ідеї античності народились в Древній Греції, а римляни втілили їх у статті Римського права, інженерні споруди і блискучі за формою рукописи, які популяризують праці великих греків (наприклад - Лукрецій). В епоху Відродження, принаймні, в умах ідеологів гуманізму, панував примат дозвілля над практичною діяльністю, яка повинна була служити лише джерелом засобів розвитку особистості у вільний від виконання соціальних і практичних завдань час. Новий час поставив на перше місце Справу (зокрема, вустами гетевського Фауста), а otium звузило до буржуазного хобі.

Інтерес до творчості, особистості творця в XX в. пов'язаний, можливо, з глобальною кризою, проявом тотального відчуження людини від світу, відчуттям, що цілеспрямованою діяльністю люди не вирішують проблему місця людини у світі, а ще більше віддаляють її рішення.

2.2 Геніальність як відхилення від психічної норми

На думку Синіцина Є. і Синіциної О. [7, с.46-49], знаннями про особливості творчої особистості психологи зобов'язані не стільки своїм зусиллям, скільки роботі літературознавців, істориків науки і культури, мистецтвознавців, які, так чи інакше, торкались проблеми творчої особистості, так як немає творіння без творця. Творчість є вихід за межі традиції і стереотипів. Це лише негативне визначення творчості, але перше, що впадає в очі, - схожість поведінки творчої особистості та людини з психічними порушеннями. Поведінка того й іншого відхиляється від стереотипного, загальноприйнятого. Є дві протилежні точки зору: талант - це максимальна ступінь здоров'я, талант - це хвороба.

Традиційно останню точку зору пов'язують з ім'ям Чезаре ЛомБрозо [6, с.118]. Правда сам Ломброзо ніколи не стверджував, що існує пряма залежність між геніальністю і божевіллям, хоча і підбирав емпіричні приклади на користь цієї гіпотези: «Сивина і облисіння, худорба тіла, а також погана м'язова і статева діяльність, властива всім схибленим, дуже часто зустрічається у великих мислителів ... Крім того, мислителям, поряд з схибленими, властиві: постійне переповнювання мозку кров'ю (гіперемія), сильний жар у голові і охолодження кінцівок, схильність до гострих хвороб мозку і слабка чутливість до голоду і холоду »(цит. за: [6 , с.118-119]).

Чезаре Ломброзо [6, с.119-120] характеризує геніїв як людей самотніх, холодних, байдужих до сімейних і суспільних обов'язків. Серед них багато наркоманів і п'яниць: Мюссе, Клейст, Сократ, Сенека, Гендель, По. XX століття додало до цього списку безліч імен, від Фолкнера і Єсеніна до Хендрікса і Моррісона. Геніальні люди завжди болісно чутливі. У них спостерігаються різкі спади і підйоми активності. Вони гіперчутливі до соціального заохочення і покарання. Список геніїв, які страждають психічними розладами, нескінченний. Ван Гог вважав себе одержимим бісом. У Гофмана була манія переслідування і галюцинації. Гоббс боявся залишатися в темній кімнаті, там йому ввижалися привиди. Гончаров був іпохондриком, Врубель і Хармс лікувалися в психіатричних клініках, Достоєвський страждав на епілепсію і хворобливу пристрасть до азартних ігор, у Мандельштама був важкий невроз і спроби суїциду. До геніальних безумців так само відносять Моцарта, Шумана, Бетховена і Генделя. У Ганни Ахматової була агарофобія - боязкість відкритих просторів, Маяковський панічно боявся інфекцій, тому всюди носив з собою мильницю.

Психіатри по-своєму віддали данину поваги великим людям, проаналізувавши їх творчість та біографії з психопатологічної точки зору. Для цього було створено цілий розділ психіатрії - патографій. У своїх патографічних дослідженнях вчені наводять наступні факти. Істеричні напади Скрябіна передували нападам творчості. У Берліоза, навпаки, музичні твори викликали напади істерії. За свідченням очевидців, у Льва Толстого траплялись пирпадки, можливо епілептичні. Страждав нападами і Олексій Толстой, тільки вже не епілептичними, а істеричними. В одному з таких істеричних припадків він навіть написав вірш, а коли прокинувся, то не пам'ятав, яким чином він його створив. У Рафаеля було бачення (говорячи медичною мовою - галюцинація) образу Мадонни, який він і втілив у своїх творах. Галюцинації переживали Крамськой під час роботи над картиною «Христос на роздоріжжі», Державін під час написання оди «Бог». Мопассан іноді бачив у себе в будинку свого двійника. У Глінки був нервовий розлад, що доходив до галюцинацій.

Шумана у 46 років стали переслідувати бачення звуків, що складаються в акорди. Бетховен і Мендельсон з могил диктували йому свої мелодії. А в 1854 році він спробував втопитися в річці. Шиллер клав на стіл гнилі яблука перед творчістю. Поет і композитор Гофман був здатний творити тільки в стані сп'яніння. Едгар По був алкоголіком і помер від запою. Єсеніну був знайомий не з чуток алкогольний психоз. Мопассан писав цілі сторінки під впливом наркотиків. Він вживав ефір, морфій, кокаїн, гашиш в боротьбі з невралгіями.

Не уникла наукового медичного інтересу і біографія геніального Пушкіна, його «гіперсексуальність», захоплення жіночою ніжкою (мовою психіатрії - фетишизм). Його «різка нестійкість психіки» і яскраво виражена циклічність зміни настроїв змусила лікарів задуматися про шизофренію та маніакально-депресивний психоз. Циклоїдна психопатія - був винесений йому максимально м'який медичний вердикт ... У Моцарта була манія переслідування, він був переконаний, що італійці намагаються отруїти його. У Мольєра були часті напади сильної меланхолії. Россіні був так засмучений покупкою палацу, що впав у страх злиднів і не міг навіть чути музики, тому був змушений лікуватися у лікаря.

У сні або в так званому сноподібном (сомнабуліческом) стані творили Гете, Моцарт, Рафаель, Кольцов. Вальтер Скотт продиктував свій роман Айвенго у хворобливому стані, а потім зовсім нічого про це не пам'ятав, окрім основної ідеї роману, яка прийшла до нього до хвороби. Еміль Золя вважав, що пережите ним в юності запалення мозку «змінило самий мозок, навіть призвело до розвитку відомих талантів». А кількість п'яниць, наркоманів і самогубців серед творчої еліти просто не піддається підрахунку.

«Всі таланти близькі до божевілля», - свідчить італійське прислів'я (цит. за: 6, с.120). Може, саме воно наштовхнуло ЧезареЛомброзо, італійського невропатолога, на те, щоб провести аналіз творчості і життя геніальних людей? Написана в результаті книга «Геніальність і божевілля» до цих пір вважається найбільш значною роботою в цій області і є дуже популярною [6, с.120-122].

У своїй знаменитій книзі Ломброзо доводив, що для геніїв характерні ненормально часті зміни настрою, відхилення в сексуальній сфері, оригінальність, яка доходила до абсурду, їх усне і письмове мовлення нелогічне і суперечливе. Основною відмінною рисою геніальних людей Ломброзо вважав патологічно часте чергування екстазу і занепаду.

Ідея Ломброзо не настільки оригінальна, як здається на перший погляд. Блез Паскаль доводив те, що надмірний розум близький до надмірного безумства і мужньо приводив у приклад свою власну особистість. Демокріт вважав, що «без божевілля не може бути жоден великий поет». Схожі думки відвідували Платона, Аристотеля, Шекспіра, Дідро, Шопенгауера, Ніцше. Гофман говорив своїм друзям, що коли він працює за фортепіано, то лише відтворює те, що хтось підказує йому з боку. Смак миш'яку, яким отруїлася мадам Боварі, був відчутий Флобером настільки реально, що викликав у нього природню фізіологічну реакцію. Діккенс зізнавався, що бачить і чує своїх героїв, а потім все це записує.

Огюст Конт, засновник позитивної філософії, багато років лікувався від психічного розладу, а коли одужав, то вигнав свою дружину, яка дбала про нього під час хвороби, і оголосив себе апостолом і священнослужителем матеріалістичної релігії. Висловлена ??ним думка, що колись буде можливо запліднення жінки без участі чоловіка, для того часу була дійсно божевільною.

Що відрізняє генія від інших людей? Чим талант відрізняється від геніальності? На жаль, цього точно ще ніхто не визначив. Чи дійсно геніальність завжди пов'язана з божевіллям? На це теж немає однозначної відповіді.

Як говориться в одному жарті: «На думку психіатрів, психічними захворюваннями страждає кожна четверта людина. Якщо троє ваших друзів в порядку, то значить, це - ви ». Ми всі трохи божевільні, і ... дуже геніальні. Тільки одні це приховують краще, ніж інші »(цит. за: [6, с.122]).

Одні психіатри - палкі прихильники теорії Ломброзо, інші - супротивники. Деякі з них вважали, що геніальність - це симбіоз обдарованості і божевілля. Одже, якщо ви настільки геніальні, що відчуваєте роздвоєння особистості, буде краще, якщо одна з цих особистостей буде психіатром.

Всі ці міркування з приводу геніальності і божевілля приводять нас до споконвічного питання: «Що є норма, а що - патологія?» Геніальність у жодному випадку не можна назвати нормою, вона не вписується в загальноприйняті «нормальні» стандарти. Між тим, одна з течій в психіатрії вважає, що сприймане зазвичай як психічна хвороба - це нормальний стан, глибока духовна криза, по-різному пережита кожною особистістю.

Якщо керуватися цією точкою зору, то можна припустити, що геніальними стають ті особистості, які пройшли якусь переломну межу, критичну точку розвитку індивідуальності. Генії мають право на свої недоліки. А у великих людей навіть недоліки повинні бути великими. Ламброзо припускав, що геній - це носій рецесивного гена шизофренії. У гомозиготному стані ген проявляється у хворобі. Наприклад, син геніального Ейнштейна хворів на шизофренію. Тобто, кажучи науковою мовою, геній-людина, що творить на основі несвідомої активності, який здатний переживати найширший діапазон станів з огляду на те, що несвідомий творчий суб'єкт виходить з-під контролю раціонального початку і саморегуляції. Як це не дивно, саме таке, узгоджується з сучасними уявленнями про природу творчості, визначення геніальності дав Ломброзо: «Особливості геніальності в порівнянні з талантом в тому відношенні, що вона є чимось несвідомим і виявляється несподівано» (цит. за: [6, с.122])

2.3 Проблеми взаємовідносин творчої особистості з соціумом

Співвідношення «митець і суспільство» - це тема одвічна. Надважливе для кожного музиканта, поета, скульптора, письменника, живописця питання про його місце серед людей, про місце результатів його творчості, а також творчості інших авторів - не пішло у минуле і в XXI столітті. І якщо хід змін творчості розглядати з позицій взаємовідносин соціуму і творчої особистості, то нинішній час постане як фінальна стадія цих відносин. Статус художника по-різному виявляв себе в різні історичні періоди: від авторського, персонального мистецтва епохи Відродження до того, що не втрачає чарівності і в наші дні образу проклятого художника, не прийнятого і не сприйнятого за життя, але після такого, що після смерті стає кумиром і навіть святим нового мистецтва.

Вичерпаність, відкритість, передбачуваність способів буття художників, способів породження текстів (візуальних, вербальних і всіх інших) і способів їхнього розуміння публікою поступово перетворила роботу художника, до середини XX століття, в подобу художнього промислу. Звичайно, не заперечуються можливі при цьому (і часто реально і інтенсивно пережиті) високі почуття і екстракультурні, навіть іноді позамежно екстатичні, переживання, як творців, так і споживачів. Тут мова йде не про персональне наповнення художнього процесу або окремих творів, але лише про соціокультурну функцію в її мінливості і, відповідно, про стратегію, як всієї мистецької спільноти, так і окремих митців, що пов'язали свою діяльність і долю з сучасним мистецтвом.

Згідно Д.Б. Богоявленської [1, с.12-14], за численними дослідженнями, більшість респондентів вважають, що творчі люди відрізняються від інших низкою яскраво виражених якостей і рис. Більшість відзначили, що творчі люди в більшості своїй розпорошені, відвернуті від реальності, занадто емоційні, примхливі, занадто експресивні. Їх відрізняє самовпевненість, гординя, жадібність, їм важко знайти однодумців і друзів, суспільство відкидає їх як чужорідні елементи, люди вважають їх дивними, до них проявляється заздалегідь упереджене негативне ставлення, вони бояться невдач. Так само, на думку більшості, творчих особистостей не поважають, їх відрізняє надмірний егоїзм, вони неврівноважені, дратівливі, нервові, відрізняються нестабільною психікою, засмикані. Непостійні, часто змінюють спосіб життя, «мають інші погляди на життя, іноді протилежні щодо поглядів оточуючих», безвідповідальні, недбалі, непривабливі, страждають синдромом Нарциса.

Ще одна грань конфлікту творчої особистості з суспільством полягає в затребуваності результатів творчої діяльності, в соціальному визнанні особистості. Якщо продукти творчості, запропоновані особистістю, не збігаються з налаштованістю суспільства, воно відмовиться їх приймати. Бувають випадки, коли формується мода, що перетворюється на «масову культуру», наприклад, на мистецтво напрямку примітивізму або на «щось зовсім незрозуміле».

Власне, творчість відображає об'єктивні умови розвитку суспільства, тому кожна особистість включена в соціальнийхронотоп традиції. Наприклад, ХХ століття - століття тоталітаризму, революцій, двох світових воїн, геноциду не випадково «втратило» образ людини в абстрактному, замінивши його геометричними і колірними образами ідей, тому незліченність людських жертв до деякої міри притупила цінність людського життя. А з іншого боку, творчість акумулює в собі приховані колективні потреби, бажання, фантазії та мрії суспільства, які вже з'явилися, але викликають страх перед новим і незрозумілим.

Соціум їх свідомо намагається ретельно придушити. Класичний приклад: інтерес до природничих наук в Стародавній Греції в досократичний період ознаменувався інтуїтивним відкриттям атома - частинки «апейрон» Анаксимандром в V столітті до н.е., а експериментально існування атомарної структури було доведене тільки в ХIХ столітті.

Суспільство в конфлікті з творчою особистістю протистоїть самому собі, коли свідомо заглушається внутрішній голос інноваційних імпульсів. Рано чи пізно кожен конфлікт себе вичерпує, тому стан напруженості в суспільстві і всередині особистості тривати вічно не може. Від конфронтації сторони: суспільство і творча особистість переходять до нейтралітету, і, пізніше, можуть встановити межу співпраці, а протилежні мотиви внутрішньоособистісного плану проходять ранжування за пріоритетністю.

2.4 Самотність творчої особистості

Російський філософ М. Бердяєв [3, с.124-125] припускає, що самотність людини неминуча без духовного спілкування. Він пише: «« Я »переживає гостре почуття самотності. У своїй самотності, в своєму існуванні в самому собі я не тільки гостро переживаю й усвідомлюю свою особистість, свою особливість і єдиність, але я також сумую за виходом із самотності, сумую за спілкуванням не з об'єктом, а з іншим, з «ти», з «ми». М. Бердяєв стверджує, що тільки в духовному спілкуванні можливий вихід людини за межі своєї самотності.

Відзначимо, що тема самотності дуже популярна і в контексті творчості. Справа в тому, що, з одного боку, творча людина відображає інтерес до поставленої проблеми у оточуючих, з іншого - вихлюпує суб'єктивні переживання, що зачіпають його особистість, і тут ми бачимо приклад подвійного збігу, так як самотність і Майстер досить часто поруч. В образотворчому мистецтві розглянута тема знайшла відображення в живописних роботах М. Врубеля, М. Чурленіса, В. Ван Гога.

Цікаво, що творчі люди досить часто об'єднуються в асоціаціі, групи, спілки, становлять кістяк «тіньового» соціального інституту богеми. Серед найбільш яскравих характеристик такого інституту можна виділити: схильність до епатажу; новаторство; толерантність один до одного; взаємодопомогу; духовну причетність; тотожність декларованих цінностей та стилю життя; сенсетівность; жертовність. Однак і тут однією з основних визначальних характеристик виступає екзистенціальна, що виявляється на самоті і постійному «пошуку вибору». Не можна стверджувати, що творці шукають самотності. Навпаки, вони біжать від нього. Але так як найчастіше ці люди досить неординарні й складні в спілкуванні, часто неврівноважені, іноді психічно нездорові, то самотність, як водиться, є супутником їхнього життя і біографії. Таким чином, формування творчих колективів, спроби зблизитися наскільки це можливо, хоча б на рівні професійної діяльності - одна з форм втечі талановитих (а часом і геніальних) людей від власної самотності, і, як це не парадоксально, від власної непересічності.

Особливий інтерес представляє існуюча в жанрі живопису своєрідна методика з подолання самотності. Мова йде про феномен автопортрета. На думку дослідника художньої творчості Е.П. Юровської [11, с.175], саме в автопортреті «художник себе ідентифікує для появи перед іншими, для діалогу з іншими, для прямого звернення до інших» (цит. за: [11, с.175]). Автопортрети іноді бувають і епатажні, і сатиричной, і виконані в не зовсім традиційній манері, але це завжди - діалог зі світом. Художник за допомогою автопортрета пропонує початок такого діалогу, стаючи стартовою точкою коммунікування, представляючи себе і власне бачення себе на суд глядача. З іншого боку, створення автопортрета, на думці того ж автора, надзвичайно складний в психологічному сенсі акт, бо стає можливим тільки «завдяки метаморфозі - бачить стає одночасно і видимим. Для створення автопортрета художник повинен побачити себе як би з боку, як іншого, і вступити з ним у внутрішній діалог »(цит. за: [5, с.42]). Таким чином, очевидно, як справедливо зазначає О.М. Козлова [5, с.42], що стоять перед будь-якиою творчою людиною завдання «вирішуються лише за умови максимального душевного напруження».

Самотність творця є важливим фактором ще однієї закономірності - любов творчої людини часто буває трагічна. Вибір творчої особистості, навіть при нерозділенному почуття, дуже довго не піддається ним сумніву. Часом художник впадає у своєрідну залежність від такого вибору. Якщо творча людина відчуває себе знехтуваною, ця втрата сприймається і переживається ним набагато гостріше, ніж що б то не було, і може призвести до суїцидальної позбавленню від душевного страждання. Цінний внесок у світову культуру творчих людей вартий ним невлаштованого особистого життя, відсутність друзів, підірваного фізичного і психічного здоров'я. Як наслідок цього - гарячковий пошук іншого такого ж або віддалено схожого на себе людини.

Виділення перерахованих особливостей автор вважає цілком обгрун-ванним, так як всі вони - відмінні риси, що характеризують девіантних творців - одинаків. Причому найчастіше творчим людям притаманні не одна - дві такі характеристики, а їх комбінація. Це робить їх життя особливо складним і драматичним. Висновки автора прекрасно ілюструє вислів французького художника-імпресіоніста Каміля Піссаро (1830-1903): «Я заздалегідь знав, що Ван Гог або збожеволіє, або залишить нас всіх далеко позаду. Але я ніяк не припускав, що він зробить і те, і інше ». [5, с.43]

Слід зазначити, що самотність творчої особистості посилюється не тільки особистими якостями, але і соціальними умовами. Досить частим виявляється визнання творчої діяльності кого б то не було вже після смерті. Нерозуміння, почуття власної занедбаності, непотрібності своїй Батьківщині стає причиною глибоких переживань та особистих трагедій в середовищі творчої інтелігенції, будь то представники мистецтва або науки. Крім того, творча людина незахищена соціально, та й її духовні цінності не припускають міцної матеріальної бази.

Іншим важливим моментом є той факт, що людина-Художник часто живе в опозиції до соціуму. Вона може проявлятися і демонстративним мовчанням, і відкритим протестом, і асоціальною поведінкою (пияцтвом, наркоманією, хуліганством). Творчість і соціум антагональни, бо творчість є своєрідною формою девіантної поведінки, невигідною соціуму. У таких умовах творча особистість відчуває подвійний тиск - і внутрішнє, і ззовні. З цієї причини почуття самотності у творчої людини - це звичний стан, в якому проходить його життя. Більш того, тільки в цьому стані художник здатний на вихід за межі суб'єктивного і на створення значного, всеосяжного, загальнолюдського.

Всі позначені аспекти підкреслюють значущість і важливість між-дисциплінарних досліджень всіх видів творчої діяльності, а проблемне поле показує необхідність уваги до творчих людей з боку соціальних служб, громадських організацій. Творчість завжди потребує підтримки, а творчі люди - опіки і захисту. Їх непростий внутрішній світ, невлаштованість, безпритульність, важке матеріальне становище змушують максимально відчувати всю тяжкість життя.

Враховуючи, що ці люди несуть на своїх плечах духовне життя суспільства, воно має бути дбайливіше до творців, не посилюючи ту величезну прірву, яка розділяє їх духовний світ зі світом, їх оточуючим. Вона і без того величезна. Але за допомогою власної творчості, Художник дає всім нам, незалежно від віку, професії і душевної організації, шанс пройти над прірвою міщанства і сірості по вузькому містку і доторкнутися до краси, істини і гармонії.

Творча людина завжди самотня. Він один на один з реальністю. І реальність вимагає від художника його класичного методу, суть якого - у жертовний подвиг. Адже основний «метод мистецтва ... будується на тому, що людина забуває себе ... заради краси і справедливості».

Ставлення до творчих людей завжди було неоднозначним. Найчастіше упередженим і негативним. Частково через те, що процес творчості нерідко пов'язаний з деякими відхиленнями від психічної норми. На прикладах всесвітньо відомих творців-геніїв показано, наскільки різними і значними можуть бути такі відхилення. Оскільки суспільство часто не приймає, відторгає інакомислячих, це призводить до його конфлікту з творчими особистостями і, як наслідок, до їх самотності.

Висновок

Наша робота була присвячена розгляду соціально-психічних аспектів художньої творчості. Був проведений аналіз літератури, в якому вивчалися такі проблеми, як існуючі в психології підходи до розуміння творчості, вивчення проблемних аспектів художньої творчості, психологічний аналіз взаємовідносин творчої особистості з соціальним оточенням. Виконана нами робота дозволяє зробити наступні висновки:

Творчість особистості як саморозвиток - найважливіший соціально-духовний феномен, який допомагає осмислити соціологічний аспект взаємовпливу особистості та соціуму як основне джерело їх багатства і процвітання. Творчість особистості в суспільстві висловдюється в інноваційній діяльності, спрямованої на саморозвиток особистості і збагачення соціального досвіду. У цьому сенсі творчість є антиподом стереотипних, стандартизованих дій людини, а також споживацтва, соціального паразитизму. У той же час справжня творчість протистоїть деструктивній діяльності людини, бо суть її в творенні, саморозвитку і розвитку.

У творчості особистості проявляється притаманна їй свобода духу, свобода волі, свобода вибору. Але свобода завжди обмежена необхідністю, діючої в світі і суспільстві. Ступінь свободи особистості (від свавілля до добровільної і радісно сприйманої доцільності) залежить від розвиненості її самосвідомості і духовно-морального досконалості.

У конфлікті творчості особистість повинна і почути голос своєї свідомості і зрозуміти своє несвідоме. Що цікаво в конфліктах так це те, що кожен з них унікальний, і давати чіткі рекомендації щодо стратегії поведінки або припускати конкретні наслідки ситуації протистояння вельми безпідставно.

Список літератури

1. Бердяєв Н. «Я» і світ об'єктів: Досвід філософії самотності і загально-ня. - М.: АСТ, 2007., С. 124-125

2. Богоявленська Д.Б. Інтелектуальна активність як проблема творчості. - Ростов-на Дону: Изд. Ростов.ун., 1983, с.12-14

3. Виготський Л.С. Психологія мистецтва. - Мінськ ТОВ «поппурі», 1998, с. 75-93

4. Дружинін В.Н. Психологія творчості, с. 78 - 84

5. Козлова О.М. Соціологія духовного життя. - М., 2004., С. 42-43

6. Ламброзо Ч. Геніальність і божевілля, с. 118 - 122

7. Синіцин Є., Синіцина О. Таємниця творчості геніїв (фрагменти з книги) - Геніальність і психопатичного, с. 46 - 49

8. Фрейд З. Художник і фантазування. - М.: Республіка, 1995., С. 134

9. Юнг К.-Г. Архетип і символ. - М.: Ренесанс, 19912., С. 273

10. Юнг К.-Г. Психологія і поетична творчість / / в кн. Самосвідомість європейської культури ХХ століття-М.: Политиздат, 1991., С.113

11. Юровська Е.П. Автопортрет як культурної самоідентифікації

Размещено на Allbest.ru