Индивидуальные особенности музыкальной памяти

Размещено на http://www.allbest.ru/

18

Размещено на http://www.allbest.ru/

Индивидуальные особенности музыкальной памяти

ВВЕДЕНИЕ

Все впечатления, которые человек получает об окружающем мире, оставляют определённый след, сохраняются, закрепляются, а при необходимости и возможности воспроизводятся.

Память лежит в основе способностей человека и является условием научения, приобретения знаний, формирования умений и навыков. Без памяти невозможно нормальное функционирование ни личности, ни общества. Благодаря памяти человек выделился из животного царства и достиг тех высот, на которых он сейчас находится. Да и дальнейший прогресс человека без постоянного улучшения этой функции немыслим.

Память есть у всех живых существ, но наиболее высокого уровня своего развития она достигла у человека. Такими мнемическими способностями и возможностями, какими обладает человек, не обладает ни одно живое существо в мире.

Более точно и строго память человека можно определить, как психофизиологические и культурные процессы, выполняющим свою функцию, запоминания, сохранения и воспроизведения информации, являющиеся для неё основными.

Эти функции различны не только по своей структуре, исходным данным и результатам, но и по тому, что у разных людей развиты неодинаково. Есть люди, которые, например, с трудом запоминают, но зато неплохо воспроизводят и довольно долго хранят в памяти запомненную информацию. Это индивиды с развитой долговременной памятью. Есть такие люди, которые напротив, быстро запоминают, но зато так, же быстро забывают, то, что когда - то запомнили. У них более сильно развита кратковременная и оперативная виды памяти.

Поэтому в психологии память рассматривается как компонент общих и специальных способностей.

При факторном анализе многочисленных познавательных функций она выделена, как первичная умственная способность.

Память входит в структуру интеллекта. Память включена также в общую способность к учению и обучаемости, является необходимым условием накопления фонда знаний и “интеллектуальных умений”. Слуховые представления и оперирования ими является важным напоминанием специальных музыкальных способностей, а математическая память включена в структуру математических способностей.

Индивидуальные различия всегда универсальные. В животном мире они могут перекрывать видовые различия, а у людей в размах этих различий столь велик, что от них нельзя отвлекаться, поскольку конкретное проявление любого общего закона всегда включает в себя “фактор личности” и “фактор индивидуальности”.

Размах индивидуальных различий памяти человека весьма велик случай выдающихся памяти наблюдаются не только у мнемистов профессионалов, но и музыкантов, полководцев и вообще лиц самых разнообразных профессий.

Даже в обычных группах людей индивидуальные различия памяти значительны. Эти различия носят количественные и качественные характеристики. Какова же природа этих различий и чем они обуславливаются, врожденными способностями или свойствами человеческого мозга или же в значительной степени является продуктом систематических тренировок или выработки целесообразных приёмов запоминания.

Поэтому исследование данной проблемы является важным и необходимым условием для осмысливания самого процесса памяти. Т.к. память является важнейшей определяющей характеристикой психической жизни личности. Роль памяти не может быть сведена к запечатлению того, что “было в прошлом”. Никакое актуальное действие немыслимо вне процессов памяти, ибо протекание любого, пусть даже самого элементарного психологического акта обязательно предполагает удержания каждого данного его элемента для сцепления с последующим.

Будучи важнейшей характеристикой всех психологических процессов, память обеспечивает единство и целостность человеческой личности.

Тема моей работы - «индивидуальные особенности музыкальной памяти». Я считаю, что к вопросу развития этой музыкальной способности нужно подходить с особой значимостью, потому что, именно память, является основой для дальнейшего развития творческой личности музыканта.

Цель моей работы показать развитие музыкальной памяти у каждого человека и определить её значение для каждого индивида, а так же - осветить особенности музыкальной памяти, опираясь на исследования психологов и авторитетных музыкантов.

Развитие музыкальной памяти, как и других не менее важных музыкальных способностей, требует особого, индивидуального подхода.

Память у каждого человека не может быть одинаковой, мы различны не только внешне, но и внутренне, и, исходя из этого, можно сделать вывод, что у каждого человека будет преобладать тот, или иной вид памяти.

Да, я считаю, что выбранная мною тема является весьма актуальной в наше время. Многие психологи, педагоги, такие как Щапов А.П.,Теплов Б.М, Голубовская Н.И.и другие, уделяли особое место памяти. Я уверенна, что и в наше время многие психологи с большим интересом подходят к изучению этого вопроса.

I. МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

Проблемы памяти и в частности проблемы музыкальной памяти на протяжении нескольких столетий находятся в центре внимания многих ученых, драматических актеров, режиссеров, музыкантов всех специальностей, педагогов.

С одной стороны, музыкальная память уже довольно досконально изучена и можно смело пользоваться и применять рекомендации и советы, предложенные в ранее изданных работах и статьях. С другой стороны проблема остается! Выработанные общие принципы работы памяти не для кого не остаются секретом.

За последний век, были сформулированы все аспекты работы памяти, дано огромное количество рекомендаций и советов, но как весь этот опыт эффективно применить отдельно каждому индивиду? По этому поводу есть хорошее высказывание

Проблема заключается в том, что специально для отдельно каждого музыканта нет готового рецепта по запоминанию музыкального произведения. На этот вопрос, нет однозначного ответа. Все индивидуальны, и поэтому, решения, связанные с проблемами памяти, каждый музыкант должен уметь находить для себя, и применять в практической деятельности (естественно опираясь на исследования психологов и авторитетных музыкантов) исходя из индивидуальных психологических качеств.

Музыкальная память - это способность узнавать и воспроизводить музыкальный материал. Музыкальное узнавание необходимо для осмысленного восприятия музыки. Необходимое условие музыкальной памяти - достаточное развитие музыкального слуха. Важное место в музыкальной памяти занимают слуховая память (одна из разновидностей образной памяти, связанная с запечатлением, сохранением и воспроизведением слуховых образов) и эмоциональная память (память на эмоционально окрашенные события).

При воспроизведении музыки существенную роль играют также двигательная память (запоминание последовательности движений), зрительная (запоминание нотного текста) и словесно-логическая память, с помощью которой происходит запоминание логики строения музыкального произведения. Для музыкальной памяти характерно формирование у музыкантов полимодальных представлений.

Теплов Б.М. установил, что доминирование слуховых образов у музыканта вовсе не отменяет значения образов других модальностей. Слияние различных по модальности образов порождает синтетический, полимодальный образ. У лиц с высокоразвитым "внутренним слухом" имеет место не только возникновение слуховых представлений лишь после зрительного восприятия, а непосредственное "слушание глазами", т.е. превращение зрительного восприятия нотного текста в зрительно-слуховое восприятие. Сам нотный текст начинает переживаться ими слуховым образом. [4; стр.95].

Музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных видов памяти, но два из них - слуховой и моторный - являются для нее самыми важными.

Логические способы запоминания, такие как смысловая группировка и смысловое соотнесение, улучшают запоминание и могут быть настойчиво рекомендованы молодым музыкантам, желающим продвинуться в этом направлении. Однако опора на произвольную или непроизвольную память может зависеть и от особенностей мышления музыканта-исполнителя, преобладания в нем мыслительного или художественного начала.

Правильное распределение повторений в процессе заучивания, когда делаются разумные перерывы и обращается внимание на активный характер повторения, также способствует успеху.

Достижение особой прочности запоминания характеризуется у музыкантов высокой квалификации переводом временных отношений музыкального произведения в пространственные. Возможность такого уровня запоминания обеспечивается многократным проигрыванием музыкального произведения в уме, на уровне музыкально-слуховых представлений.

Слуховая память - это хорошее запоминание и точное воспроизведение разнообразных звуков, например музыкальных, речевых. Она необходима филологам, людям, изучающим иностранные языки, акустикам, музыкантам. Особую разновидность речевой памяти составляет словесно-логическая, которая тесно связана со словом, мыслью и логикой. Данный вид памяти характеризуется тем, что человек, обладающий им, может быстро и точно запомнить смысл событий, логику рассуждений или какого-либо доказательства, смысл читаемого текста и т.п. Этот смысл он может передать собственными словами, причём достаточно точно. Этим типом памяти обладают учителя школ, опытные лекторы, преподаватели вузов, учёные.

II. ПСИХОЛОГИ И МУЗЫКАНТЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ

Литературы по данной теме достаточно много, но меня большего всего привлекли работы и статьи Маккиннон Л.Л., Голубовской Н.И., Щапова А.П., Теплова Б.М, Петрушина П.И.- являются ключевыми в освещении данной проблемы, не только потому, что это известные и авторитетные имена за рубежом и в России, но и потому, что известные педагоги и психологи, занимающиеся проблемами памяти, в своих статьях часто ссылаются на эти работы.

По мнению Маккиннон, люди отличаются как по качеству памяти, так и по ее силе. Один может запомнить пьесу более или менее полно, только лишь прослушав или проиграв ее; другому для запоминания той же пьесы требуются недели. Но память того, кто учит быстро, может оказаться менее точной и цепкой, чем память «работяги», который впитывает музыку постепенно, пока она действительно не сделается частью его самого. Этот процесс постепенного впитывания позволяет сделать интересные открытия, касающиеся самой музыки, ее интерпретации и таким образом тот, кто учит медленно, может оказаться в большем выигрыше.

«Естественная» память обычно связывается с тем, что принято называть «абсолютным слухом», однако обладатели этого дара нередко слишком уж спешат им пользоваться. Запоминая с легкостью прослушанное или проигранное, они не всегда подвергают пьесу достаточно добросовестному изучению, что совершенно необходимо для точного и уверенного исполнения наизусть. Память молодости в высшей степени восприимчива. Даже маленькие дети могут повторять наизусть целые страницы из книг, лишь весьма смутно представляя себе их смысл. Такая память, весьма напоминающая память попугая, имеет тенденцию ослабевать с развитием интеллекта.

Тот, у кого нет абсолютного слуха, должен много работать, чтобы выучить наизусть произведение; другому, обладающему этим даром, придется работать над той же задачей значительно меньше, однако работать должны все.

Это вовсе не означает, что музыкант, подобно рабу, обречен на адский труд. Напротив, автор уверен, что труд музыканта может стать много приятнее и продуктивнее. Сосредоточенность будет стимулироваться интересом, разумно организованная работа вознаградится сэкономленным временем, знание элементарных законов психики - отсутствием излишней нервной напряженности.

Автор считает, что музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек - это память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти.

Четыре типа памяти являются в значительной степени взаимозависимыми; они также сильно подвержены внушению, и если исполнитель считает, что его пальцы не могут довериться памяти слуха, - он испытывает чувство неполноценности, тормозящее общее развитие. Поэтому очевидно, что если слуховая память не руководит мускульной, исполнение становится неуверенным и немузыкальным.

Не всегда понимают, что слуховую память можно развить и в зрелом возрасте. Несколько минут ежедневной тренировки слуха с последующим изучением гармонии за фортепиано постепенно создадут привычку мыслить музыку не в черных и белых символах, а в звуковых образах. Это значительно расширит исполнительские возможности, так как мускулы, действуя менее «механически», будут с готовностью отвечать намерениям исполнителя.

Не все обладают одинаковой способностью видеть. Один мысленно видит страницу нотного текста в мельчайших подробностях; другой ту же страницу представляет себе лишь весьма туманно, упуская многие детали, тогда как третий вообще не умеет видеть внутренним взором. Тем не менее, этот последний может запоминать музыку ничуть не хуже, чем первый, обладающий острым умственным видением.

Хорошо читающие с листа пользуются преимущественно зрительной памятью, однако, не имея времени осмыслить воспринимаемую музыку, они обычно оказываются не в состоянии и вспомнить ее. Это свидетельствует о том, что музыка, сфотографированная зрительным путем, совсем не обязательно должна долго сохраняться в памяти. С другой стороны, можно выучить и запомнить произведение, вовсе не видя его.

Многие педагоги настаивают на том, чтобы музыкальные произведения заучивались зрительным методом. Это, безусловно, неверно. Если ученик может при этом «слышать глазами»,- тогда все обстоит благополучно, но тому, кто такой способностью не обладает, зрительный метод запоминания может серьезно повредить. Хотя, многие педагоги не без основания считают, что зрительное запоминание, являясь на первых порах механическим, постепенно переходит в чисто творческое, в умение «слышать глазами».

Каждый должен решить для себя, в какой мере ему следует полагаться на зрительную память. Тот, кто естественным образом «видит» музыку, поступит разумно, если будет пользоваться этой памятью и доверять ей; но также успешно запоминает музыку и тот, кто полагается на острый слух и мускульные ощущения.

Зрительная память, как и абсолютный слух, может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна для исполнения «без нот».

«Память прикосновения лучше всего развивается игрой с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев. Пианист, также как исполнитель на клавикорде, должен прикасаться к клавишам мягко, а не ударять по ним. Хороший органист не тычет ногой в педали; он чувствует группы более коротких клавиш и таким образом, не глядя, знает, что ему надо делать». [2; стр.20]

У исполнителя мускульная (или моторная) память должна быть хорошо развита, так как без мгновенной нервной реакции на прикосновение, также как и на слуховое восприятие, профессиональная техника невозможна. Движения никогда не должны быть механическими, - они должны стать автоматическими, иначе говоря, подсознательными. Только научившись играть не глядя, можно достаточно ясно представить себе, как надежна, бывает моторная память, включающая также и чувство направления. Наше ухо слышит звук в данный момент; внутренним слухом мы представляем звук, который должен за ним последовать, и если довериться памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой собственный путь.

Два типа памяти - моторная и тактильная - фактически неотделимы друг от друга, но в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет, обуславливающий формирование привычек, необходимых всякому исполнителю.

По мнению Маккиннон, лучшим учителем музыканта являются его собственные физические ощущения, поэтому, анализ личного опыта принесет большую пользу. Однако при этом не стоит забывать и об изучении теории.

Любой музыкант, одаренный технической свободой, может, играя пьесу по памяти, в то же самое время, подобно искусной вязальщице, читать незнакомую книгу - интересное явление, свидетельствующее о большом совершенстве и независимости моторной памяти. Но получающееся при этом исполнение не может быть названо музыкальным в точном смысле, так как в этом двойном действии ум исполнителя должен быть занят тем, что он читает, и внимания для музыки не остается. Легко можно предположить, что недостаток осмысленности в исполнении является следствием недостатка внимания. Если вместо музыки обратиться к речи,- мы увидим, что остается в силе тот же закон: когда отсутствует внимание - смысл теряется.

Повседневные привычки музыканта формируют его индивидуальность, которой в значительной степени определяется как манера исполнения, так и работа памяти.

Взрослые, как и дети, могут страдать от рассеянности во время занятий, а многие сознаются, что вообще бессильны направлять в определенное русло свои мысли. Выбирая путь наименьшего сопротивления, они, подобно ребенку, зазубривающему непонятное, продолжают, учить музыку путем многократных повторений. Неразумные методы работы приводят к тому, что исполнение выходит из-под контроля: чувства дезорганизуют еще неокрепшие привычки, а виновницей провала считается память, хотя она-то здесь виновата далеко не в первую очередь.

Многие музыканты жалуются на отсутствие памяти на том лишь основании, что, потратив много времени на заучивание отрывка, они на следующий день не могут его вспомнить. Чем ярче впечатление - тем опасность забывания меньше. Но надежное выучивание наизусть музыкальной пьесы - очень сложное дело, которое с необходимостью требует времени.

Каждый учащийся, приступая к разучиванию пьесы, должен проявлять максимум терпения. Ни одно впечатление не пропадает, каждое последующее закрепляет и расширяет предыдущее, и заучивание идет с увеличивающейся скоростью, если только повторения правильно распределены во времени. Но повторения, хотя они и необходимы, не могут заменить сознательной мысли, и в недооценке этого обстоятельства - главная ошибка учащихся. Для запоминания недостаточно просто много раз посмотреть на нее: чтобы очертания сохранились в памяти во всех деталях, следует думать о них, сопоставляя одну подробность с другой.

Голубовская пишет: «я убеждена, в том, что нужно сразу учить наизусть, и считаю это очень важным способом изучения текста». [1; стр.118].

Представьте себе: вы играете по нотам, и у вас не получается; вы не собирались эту вещь учить наизусть, но какой-то такт слишком сложен, вы его повторяете несколько раз, и он начинает выходить. Что случилось? Часть этого комплекса отложилась в памяти, вы оборвали несколько ниточек, которые вас зрительно связывали с текстом.

Усвоить что-нибудь вне памяти невозможно, считает автор. Усвоение - это и есть усвоение памятью. Представим такой случай: мы не до конца знаем на память и потому играем по нотам. Это значит, что наше зрение нас связывает и происходит следующее: нужно читать сначала глазами, потом ушами, потом руками. Но, когда быстро читаешь, создается автоматическая связь между глазами и руками, и мы автоматически играем то, что видим, а не то, что слышим и этот автоматизм лишает нас возможности контролировать то, что мы делаем.

Очень часто руки запоминают то, что мы играли моторно, а между тем, мы еще ни разу не отдали себе отчета в том, что же мы играем.

По мнению Голубовской, нужно препятствовать тому, чтобы наша моторная память стала действовать раньше, чем память логическая. Нужно препятствовать тому, чтобы мы запомнили руками раньше, чем слухом. Сначала нужно проиграть произведение, основательно его разобрать, знать, как оно звучит, но прежде, чем играть его в темпе, нужно учить его наизусть, учить с усилием, не ждать, пока оно запомнится само, потому, что запоминается само в большинстве случаев моторной памятью.

Нет правил без исключения. Невозможно сказать, что этот способ, безусловно, годится для всех - память очень индивидуальна. У одних людей, более развита память места, у других память времени, у третьих - память слуховая и т.д.

Во всяком случае, всегда помогает, если стараешься запомнить тогда, когда само не запомнилось. Это хорошо и потому, что этот способ помогает нам глубже раскрыть разучиваемую вещь.

Кроме того, если учишь на память, употребляя для этого усилие, то запоминание получается гораздо прочнее, нежели при безотчетном запоминании. Во-вторых, учишь всегда постепенно, «вгрызаешься» всегда в материал понемножечку и когда все пропущено через сознание, подсознание осваивает все само собой.

Таким образом, эта работа над текстом занимает первенствующее место, и первое по времени. С нее надо начинать.

В тех случаях, когда не нужно заучивать наизусть, когда есть прекрасная память, которая сама запоминает быстро, логически через слух, можно сказать только одно: техническую работу никогда не следует делать по нотам.

Автор считает, что на память нужно учить непременно медленно. Пока учишь на память, не должно быть никаких моторных трудностей. Не следует делать двух дел сразу. В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко. И чтобы облегчить процесс запоминания, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно охватить сознанием, и что, не представляет препятствий.

Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей, память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.

Очень полезно работать без инструмента. Это особый вид работы, который требует напряженного внимания. Нужно учить на память, учить до конца мысленно, чтобы соединить моторную память с памятью «мозговой», чтобы можно было до конца мысленно представить не только, как должно звучать то, что мы играем, но и то, что мы будем при этом делать. Это самый трудный вид работы.

Также полезно работать над произведением с нотами, но без инструмента, а потом и без нот, и без инструмента, и проверять себя до конца только мысленно. Нужно не только мысленно проверять звучание, но мысленно играть, чтобы ощущать каждый палец и каждую ошибку. Для этого необходимо полностью владеть своим вниманием.

Нужно беречь свою эмоцию, свое отношение к произведению, хотя бы для того, чтобы не «затаскать» ее. Кроме того, не надо себе позволять переживать, не зная произведения до конца, переживать вчерне.

Щапов А.П. считает, что первая функция исполнительской памяти состоит в том, что она хранит большое количество осмысленных, эмоционально окрашенных слуховых представлений («эмоционально-звуковых комплексов»).

«Чем этот запас больше, тем легче исполнителю создавать художественные замыслы во вновь выучиваемой пьесе».[5; стр.88].

Особое место занимает та часть запаса звуковых комплексов, которая накапливается в результате многолетней работы на инструменте. Сюда входят:

а) звукодвигательные комплексы, накопленные в процессе работы над упражнениями;

б) эмоционально - звукодвигательные комплексы, накопленные в процессе работы над пьесами.

Чем эта часть запаса памяти больше, тем легче исполнителю находить техническое оформление вновь создаваемых художественных замыслов.

Вторая функция исполнительской памяти состоит в том, что она во время игры без малейшего опоздания выдвигает в сознании нужные эмоционально - звукодвигательные комплексы, а также разного рода технические и вспомогательные представления.

Исполнительская память в сильнейшей степени зависит от развития слуха, чувства ритма, способности эмоциональных переживаний, а также и от развития техники.

Память нуждается в непрерывной тренировке: тот, кто постоянно не тренирует память, медленно выучивает новые пьесы; кроме того, ему грозят «заскоки памяти» на эстраде.

Признаками тренированными исполнительской памяти являются:

быстрое, точное и прочное выучивание новых пьес; наличие большого исполнительского репертуара; быстрое восстановление в памяти забытых пьес; безотказная и непринужденная (то есть свободная от усилий припоминания) работа памяти при ответственном исполнении.

Петрушин В.И. в своей работе пишет, что, хорошая музыкальная память - это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. [3; стр.109].

Игра на память, как известно, расширяет исполнительские возможности музыканта.

Разберем виды музыкальной памяти, с которыми приходится иметь дело музыканту. Очевидно, можно говорить о двигательной, эмоциональной, зрительной, слуховой и логической памяти, когда мы запоминаем музыкальное произведение. В зависимости от индивидуальных способностей каждый музыкант будет опираться на более удобный для него вид памяти.

Теплов Б.М., говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал в ней основными. Все другие виды музыкальной памяти считались им ценными, но вспомогательными. Слуховой компонент в музыкальной памяти является ведущим. Но, говорил Теплов Б.М., «вполне возможно, и, к сожалению, даже широко распространено чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки. Фортепианная педагогика, должна выработать такие же тесные и глубокие связи между слуховыми представлениями и фортепианными движениям, как и связи между слуховыми представлениями и вокальной моторикой».[4; стр.261].

Понимание произведения очень важно для его запоминания, потому что процессы понимания используются в качестве приемов запоминания. Действие по запоминанию информации сначала формируется как действие познавательное, которое затем уже используется как способ произвольного запоминания. Условием улучшения процессов запоминания оказывается формирование процессов понимания как специально организованных умственных действий. Эта работа - начальный этап развития произвольной логической памяти.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных видов памяти. Логические способы запоминания, такие как смысловая группировка и смысловое соотнесение, улучшают запоминание и могут быть настойчиво рекомендованы молодым музыкантам, желающим продвинуться в этом направлении. Однако опора на произвольную или непроизвольную память может зависеть и от особенностей мышления музыканта-исполнителя, преобладания в нем мыслительного или художественного начала. Разные этапы работы требуют различных подходов к запоминанию.

Правильное распределение повторений в процессе заучивания, когда делаются разумные перерывы и обращается внимание на активный характер повторения, также способствует успеху. Достижение особой прочности запоминания характеризуется у музыкантов высокой квалификации переводом временных отношений музыкального произведения в пространственные. Возможность такого уровня запоминания обеспечивается многократным проигрыванием музыкального произведения в уме, на уровне музыкально-слуховых представлений. Ознакомившись с литературой по данному вопросу, я могу сделать вывод, что затрагивая вопрос о музыкальной памяти, каждый педагог должен делать индивидуальный подход к каждому ученику. Нужно найти наиболее рациональный метод, который не будет затруднять процесс обучения, а наоборот, поможет ему преодолеть все трудности связанные с разучиванием нового музыкального материала. Такой рациональный подход поможет каждому педагогу выявить индивидуальные особенности музыкальной памяти каждого ученика, привлечь его внимание, вызвать у него интерес к самому процессу работы, и в результате ученик с удовольствием будет разучивать новый материал, тем методом, который является для него наиболее подходящим.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

музыкальный память психологический

1. Голубовская Н.И. статья «Работа пианиста» из книги «Диалоги. Избранные статьи»- СПб ; 1994.С. 268.(стр.118).

2. Маккиннон Л.Л. «Игра наизусть». - Л.: Музыка, 1977. 250с. (стр.20).

3. Петрушин В.И. «Музыкальная психология» - М., Просвещение, 1966. С. 373.(стр.109).

4. Теплов Б.М «Психология музыкальных способностей» - М., 1947.- 388 с. (стр.261).

5. Щапов А.П. «Фортепианная педагогика»,-М, Просвещение, 1979.-295с. (стр.88).

Размещено на Allbest.ru