Воображение в психологии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретические подходы к воображению в психологии

1.1 Изучение воображения в зарубежной психологии

1.2 Общие понятия о воображении в отечественной психологии

Глава 2. Воображение в индивидуальном творчестве писателя

2.1 Общее понятие о воображении в творчестве

2.2 Виды воображения

2.3 Воображение в индивидуальном творчестве писателя

Заключение

Список литературы

Введение

Творческая деятельность человека делает его существом, обращенным к будущему, созидающим его и видоизменяющим свое настоящее. Творческая деятельность, основанная на комбинирующей способности нашего мозга, психология называет воображение или фантазия.

Воображение - особая форма человеческой психики, стоящая отдельно от остальных психических процессов и, вместе с тем стоящая с такими психическими процессами, как мышление и память. Воображение характерно только для человека, именно воображение, желание его понять и объяснить привлекало внимание к другим психическим явлением в древности. Что же касается феномена воображения, то оно состоит в том, что до сих пор человеку почти ничего неизвестно о механизме воображения, его анатома - физиологической основе. Мы знаем много о том, какое значение воображение имеет в жизни человека, как оно влияет на психические процессы и состояние, и на человеческий организм в целом. Благодаря воображению человек творит, разумно планирует свою деятельность и управляет ею. Почти вся материальная и духовная культура является продуктом воображения и творчеством людей. Творчество - деятельность, результатом которой является создание новых материальных и духовных ценностей. Творческое воображение - создание новых образов, требующих отбора материалов, в соответствии с замыслом. Воображение играет также огромное значение для развития и совершенствования человека как вида. Оно выводит человека за пределы его сиюминутного существования, напоминает ему о прошлом, открывая будущее. Воображение - способность представлять отсутствующий или реально не существующий объект, удерживая его в сознании и мысленно манипулировать им.

Воображение является наглядно - образное мышление, позволяющее человеку ориентироваться в ситуации и решать задачи без непосредственного вмешательства практических действий. Оно во многом помогает ему в тех случаях жизни, когда практические действия или невозможны, или затруднены, или просто нецелесообразны или нежелательны. В воображение образы не всегда соответствует реальности, в них есть элементы фантазии и вымысла. Если воображение рисует сознанию такие картины, которым ничего или мало что соответствует действительности, то оно носит название фантазии. Если, кроме того, воображение нацелено на будущее, его называют мечтой. Также следует отметить, что воображение не дано человеку с рождения, его необходимо развивать.

Исходя, из всего сказанного актуальность темы заключается в том, чтобы понять и объяснить, как творческое воображение и его механизмы влияют на всю творческую деятельность писателя, когда он создает свой продукт деятельности.

Цель работы показать, что существует связь между индивидуальным творчеством писателя и его воображением.

Объектом исследования является, процесс развития воображения и индивидуальное творчество писателя.

Задачи:

· Изучить психолого-педагогическую литературу по теме: "Воображение".

· Выявить закономерности развития творческого воображения писателя.

· Сравнить на примере различных направлений индивидуальное творчество писателя.

Глава 1. Теоретические подходы к воображению в психологии

1.1 Изучение воображения в зарубежной психологии

Экспериментальное изучение воображения стало предметом интереса западных психологов, начиная с 50-х годов. Функция воображения - построение и создание образов - была признана важнейшей человеческой способностью (Р. Ассаджиоли, 1965). Её роль в творческом процессе приравнивалвсь к роли знания и суждения (С. Ариети, 1976; С. Парнс, 1977).

В 50-е годы Дж. Гилфордом и его последователями была разработана теория творческого (креативного) интеллекта. Суть её состоит в том, что на основе факторного анализа были выделены отдельные компоненты творческого мышления (факторы креативности), которые признаются общими для детей и взрослых и характеризуют любые формы продуктивной деятельности: воображение психология творчество

Интеллектуальная творческая инициатива - направленность на выход за рамки данных задач и требований повседневной действительности.

Широта категоризации - отдалённость ассоциаций, неожиданность использования предметов, придание им нового функционального значения, обобщение явлений, не имеющих очевидных связей.

Беглость мышления - богатство и разнообразие ассоциаций, количество образовавшихся связей.

Оригинальность мышления - самостоятельность, необычность, остроумность решения по отношению к традиционным способам.

Развитие воображения совершенно необходимо для формирования нормальной психики. Однако вопрос о сроках и условиях проявления зачатков воображения остаётся спорным. За точку отсчёта обычно берётся возраст 3 года. Югославский психолог И.Д. Ивич, исследуя развитие символической функции (одним из проявлений которой служит воображение), относит её зарождение ко второму году жизни. (Цит. по 16, 43).

В европейской культуре способности к творческой деятельности неизменно связывались с такой психической функцией, как воображение, необходимой для создания новых материальных или духовных ценностей. В западной же традиции универсальные познавательно-творческие способности рассматриваются в концепции креативности, которая приобрела популярность после выхода работ Дж. Гилфорда. Понятие "креативность" к концу ХХ - началу ХХI столетия стало активно вытеснять понятие "воображение" из литературы по психологии творчества, психологии творческих способностей и когнитивной психологии.

Экспериментальное изучение воображения стало предметом интереса западных психологов, начиная с 50-х годов. Функция воображения - построение и создание образов - была признана важнейшей человеческой способностью. Её роль в творческом процессе приравнивалась к роли знания и суждения. В 50-е годы Дж. Гилфордом и его последователями была разработана теория творческого (креативного) интеллекта.

Определение воображения и выявление специфики его развития - одна из наиболее сложных проблем в психологии. Существует около 40 различных определений воображения, однако вопрос о его сущности и отличии от других психических процессов до сих пор остается дискуссионным.

1.2 Общие понятия о воображении в отечественной психологии

Так, в современных монографиях по когнитивной психологии воображение как самостоятельная психическая функция не рассматривается (Дружинин В.Н., 2002; Холодная М.А., 2003). Исчезло "воображение" и из раздела "Познавательные процессы" многих современных учебников по общей психологии (в частности, "Психология ХХI века" под ред. В.Н. Дружинина, 2003), что позволяет говорить о кризисе понятия "воображение" в психологии и понимании его психологической природы.

Возникает вопрос: является ли данный кризис очередным этапом развития и/или расширения понимания этого понятия или происходит его замена?

В научном представлении традиционное понятие "воображение" остается расплывчатым и нестрогим, и его деятельность как психического процесса по-прежнему остается проблемой. Воображение определяют как сочетание двух основных признаков: открытие, создание новых образов на основе переработки прошлых восприятий, и преобразование образа познаваемого предмета как процесс или "механизм", с помощью которого получается этот результат. Но данные признаки не являются специфичными, характерными только для воображения, а в одинаковой мере характеризуют все формы и уровни психического отражения: ощущения, восприятия, представления, мышления. Следовательно, если воображение существует, то его специфика заключается в чем-то другом, пока неизвестном (Брушлинский А.В., 1996; Петухов В.В., 2001), что требует для развития понимания этого понятия его анализа на иной методологической основе.

И если кризис понимания сущности понятия "воображение" в психологии определяет актуальность данной темы, то необходимость выявления особенностей функционирования воображения как процесса и ответа на поставленный вопрос определяет цель исследования: выявить особенности и уникальность воображения как психического феномена.

Так как исследование высших психических процессов возможно только опосредовано - через изучение содержательно-операциональных сторон деятельности, то необходимо смоделировать деятельность, соответствующую внутренней структуре данного психического процесса (Максименко С.Д., 1998). Для выявления природы и структуры воображения в качестве модели творческого процесса рассмотрим его функцию в процессе поиска решения имажинативной задачи. Такой поиск содержит в себе все наиболее характерные компоненты, присущие данному процессу (Балл Г.А., 1990).

Одним из видов творческой деятельности является конструирование вербальных ОБРАЗОВ "идеальных" объектов, то есть предметов и явлений, которые ранее частично или полностью в опыте человека не присутствовали. Сузим проблему: из всех функций, традиционно связываемых с функцией воображения, вычленим только ту их часть, которая связана с сознательной творческой деятельностью в виде лингвистического (языкового, вербального) воображения.

Объект исследования. В качестве объекта исследования рассмотрим одно из видов "воображения" - вербальное, создающее вербальный образ: представление (описание) объекта (явления, состояния) посредством группы слов, создающих своим объединением определенный смысл.

Предметом исследования при этом выступили психологические механизмы функционирования вербального воображения в процессе решения имажинативной задачи.

В качестве методологической основы исследования используем функционально-системный подход - методологическое направление, одна из основных задач которого заключается в разработке и применении методов исследования сложноорганизованных и развивающихся объектов - систем (Анохин П.К., 1973, 1980; Богданов А.А., 1989; Брушлинский А.В., 1990; Ганзен В.А., 1984; Ломов Б.Ф., 2003; Меерович М.И., 2005).

В качестве модели рассмотрим процесс конструирования вербального образа "идеального" - неизвестного - объекта (Методика "Создать образ незнакомого слова", Шрагина Л.И., 1999, Дисс.).

Вербальный образ представляет собой группу слов, объединенных общим смыслом и структурой в предложения, поэтому его создание можно рассматривать, среди прочих подходов, и как процесс конструирования системы. Продуктом процесса вербализации образа (формой его существования) выступает текст - объект, который может быть проанализирован с позиций его структурных и содержательных компонентов.

Процесс создания образа неизвестного объекта (который для нас обозначен неизвестным словом) состоит фактически из трех этапов. На первом этапе должна произойти семантизация объекта, т.е. необходимо "наполнить" слово содержанием, сделать данный звуковой комплекс носителем значения. Процесс связывания слова и объекта имеет отчетливо выраженный закономерный характер. Посредником при этом выступает некоторое "общее впечатление", включающее разнообразные чувственные, эмоциональные и смысловые ассоциации.

При произношении слово представлено только его формой - звучанием. Звучание "незнакомого слова" обычно подсказывает и характеристику объекта, который оно обозначает. В любом явлении действительности содержание и форма взаимодействуют вполне определенным образом, а именно - они всегда стремятся к взаимному соответствию. Но жесткой однозначной связи здесь нет, можно говорить только о тенденции к взаимосоответствию между формой и содержанием. Слово тоже подчиняется действию этой всеобщей закономерности и представляет собой единство значения и звучания. Такое соответствие называют мотивацией. Значение слова - это его содержание, звучание - его форма. Слово, стремление которого оказалось реализованным, т.е. содержание и форма которого находятся в соответствии, называют мотивированным.

Различают следующие виды лингвистической мотивированности: морфологическая (грамматическое значение, которое присуще каждому слову без исключения); смысловая, которая осуществляется путем переноса и часто зависит от контекста, и фонетическая - тенденция к взаимному соответствию звучания и значения слова (Журавлев А.П., 1991).

В условиях неопределенной инструкции процесс семантизации представляет собой познавательно-творческий процесс определения "А кто (что) это? Объект? Явление? Состояние?", в результате которого возникает образ-понятие. Акт семантизации выражается в форме переноса некоторого признака одного предмета на другой в силу наличия у другого предмета сходного признака. Сравнение при этом осуществляется по самым разнообразным признакам, но типичным является выбор семантических категорий на основе смысловой или фонетической сходности. Иными словами, происходит соотнесение звучания слова с собственным знанием: возникающие по ассоциации слова, которые звучат сходно, выбираются из потенциальных семантических категорий.

Основное средство семантизации - ассоциации по сходству. Признак, на основе которого субъект устанавливает-создает сходство, характеризует когнитивные особенности личности и определяет "оригинальность" произведенной семантизации. С этой точки зрения этапы процесса семантизации можно разделить на выявление общих признаков разведенных в реальности предметов и сам акт называния. Необходимым условием семантизации является определенный уровень знаний субъекта, воспринимающего вербальный стимул. Феномен семантизации обусловлен степенью легкости воспроизведения нужных ассоциаций. Ассоциативные связи, которыми обладает каждое слово или выражение, выстраиваются в соответствии с характером фонетически-смысловой представленности, в результате чего возникают образ-понятие с эмоционально окрашенным к нему отношением.

Звуковой комплекс - "незнакомое слово" - в процессе наполнения содержанием проходит через несколько "фильтров". Благодаря "фильтрам" осуществляется отбор семантических категорий:

- первый фильтр - семантика языка, обусловленная культурно-историческим контекстом;

- второй фильтр - потенциальные семантические категории, которыми владеет субъект;

- третий фильтр - актуальные семантические категории субъекта, которые взаимодействуют с актуальными для индивида свойствами стимула (фонетическими, смысловыми, фонетически-смысловыми, эмоциональными), что определяет выбор реально используемых категорий.

Анализ созданных семантических категорий по параметру "оригинальность" как обратной частоты проявления данной категории показывает, что процесс семантизации связан не только со звучанием слова, но и с ассоциациями, определяемыми личностными факторами. В основе получения оригинальных семантических категорий лежит индивидуальное взаимодействие субъекта с вербальным стимулом, которое "преодолевает" прямые аналогии, навязываемые мотивированностью данного стимула. Ассоциации на основе прямой аналогии по фонетическому и смысловому признакам не дают оригинальных семантических категорий.

Способность обнаруживать сходство между различными объектами для каждого человека возрастает или уменьшается в зависимости от количества и характера объектов, с которыми он сталкивается в окружающей действительности, и его психологических качеств: развитое воображение и личный опыт позволяют сводить в единой ассоциации весьма далекие друг от друга реальные объекты. Но эти индивидуальные различия представленности познавательных способностей имеют значение только тогда, когда есть определенная степень напряженности, устремления проявить себя. Эта сила проявления индивидуальности, степень ее выраженности и определяет собой оригинальность. (Шрагина Л.И., 1999, Дисс., 1999; Шрагина Л.И., 2000).

Переход от установления содержания слова к формированию и реализации замысла следует рассматривать как качественно новые этапы в конструировании образа. На этих этапах происходит переход от узнавания объекта (от ответа на вопрос "Кто (что) это?"), который заканчивается его семантизацией ("наполнением содержания" - формированием понятия), к непосредственному конструированию образа самого объекта, которое должно дать ответ на вопрос "А какой он?".

Под замыслом будем понимать выбор основных признаков (параметров, характеристик, действий), которые в своей совокупности обеспечивают реализацию идеи.

Тогда под замыслом при конструировании вербального образа будем понимать выбор основных признаков (параметров, характеристик, действий), которые в своей совокупности создают образ описываемого вербального стимула. После осуществления семантизации слова, когда произошел выбор понятия и появилась уверенность, что мы "знаем", кто или что это, наступает этап формирования замысла - поиск ответа на вопрос "А какой он?".

В большинстве случаев по ассоциации возникает какой-то один ведущий образ. Но иногда наблюдается возникновение двух или более исходных образов, каждому из которых первоначально бывает трудно отдать предпочтение.

Конструирование образа происходит через его описание с опорой на "найденное содержание". Третий этап реализации замысла - это отбор субъектом деталей для проектирования конкретного образа. Образ-понятие, который возник у него в результате семантизации и эмоционально-оценочного к нему отношения, развивается, постепенно "обрастая" деталями. Степень детализации - разработка вербального образа - связана с эмоциональной "увлеченностью материалом". Замысел может решаться на уровне простого "опознания", и тогда возникают краткие неразвернутые образы, либо как реализация творческого замысла, и тогда возникают образы-описания или образы-рассказы.

Применение функционально-системного подхода, таким образом, позволяет согласовать противоречия во взглядах на психологическую природу воображения и рассматривать его в творческом процессе как комплекс операций, реализующих системообразующую функцию и создающих новые системы.

Глава 2. Воображение в индивидуальном творчестве писателя

2.1 Общее понятие о воображении в творчестве

Роль воображения в творчестве уникальна. Его можно определить как процесс преобразования представлений о реальной действительности и создании на этой основе новых образов. То есть воображение включается каждый раз, когда мы думаем о каком-либо объекте, не имея с ним непосредственного контакта. Творческое воображение позволяет это представление преобразовать.

Творчество - процесс, в результате которого появляются принципиально новые или значительно усовершенствованные пути решения определенных задач. Очевидно, что творческое мышление и воображение связаны между собой.

Можно выделить такие особенности творческого воображения:

· с его помощью создаются совершенно новые образы, не на основе их описания, а на основе собственных мыслей субъекта;

· может быть как произвольным, так и непроизвольным;

· способность к творческому воображению отчасти определяется с рождения, но ее можно развивать;

· взаимосвязь воображения и творчества можно увидеть в их сходных этапах и приемах.

Этапы творческого воображения:

· Возникновение творческой идеи. В сознании появляется смутный образ, первые задумки. Это не всегда происходит осознанно.

· Вынашивание замысла. Размышления о том, как можно воплотить идею в жизнь, мысленное усовершенствование и т.д.

· Реализация замысла.

Приемы творческого воображения можно выделить, изучив результаты творческих процессов. Например, для того, чтобы придумать большинство сказочных предметов и существ, были использованы такие приемы:

· Агглютинация - создание образа из двух разных идей (русалка, кентавр).

· Аналогия - создание образа по аналогии с другим.

· Преувеличение или преуменьшение (Гулливер и лилипуты).

· Типизация - отнесение объекта к определенному типу.

· Придача - объекту приписываются новые функции и свойства (ковер-самолет).

· Перемещение - субъективное перенесение объекта в новые, непривычные ситуации.

Методы развития творческого воображения

Развитие творческого воображения происходит от непроизвольного к произвольному, и от воссоздающего к творческому. Как и другие психические процессы, оно проходит определенные этапы развития. Первый охватывает детство и юность, характеризуется волшебными, фантастическими представления о мире и отсутствием рационального компонента. На втором этапе происходят сложные изменения, вследствие перестроек в организме и самосознании, процессы восприятия становятся более объективными. Рациональный компонент появляется на третьей стадии развития воображения, оно начинает подчиняться рассудку, и именно из-за этой практичности часто приходит у взрослых в упадок.

Связь воображения с творчеством выражается в том, что они опираются на представления. Развить воображение можно с помощью таких приемов:

· Расширять арсенал представлений - больше читать и смотреть научные фильмы, узнавать как можно больше нового. Запоминайте и анализируйте, так у вас появится гораздо больше материала для творческих процессов.

· Представлять воображаемые объекты, пробуйте с ними взаимодействовать. Закройте глаза и попробуйте вообразить, например, яблоко. Какой оно формы, размера и цвета, постарайтесь представить его поверхность на ощупь и ощутить аромат. Теперь возьмите его в руку, ощутите вес, подбросьте и поймайте.

· Работать над произвольностью процесса воображения, регулярно тренируйте его.

· Находить источники вдохновения или попросите помощи у окружающих, возможно, они подадут вам новые идеи.

· Пробовать групповые формы работы, они бывают очень эффективны, когда нужно получить уникальный результат.

2.2 Виды воображения

Воображая, человек как бы сходу проникает в суть, в основание развивающейся целостности предмета еще до того, как в его сознании сложится отчетливое понятие о нем. Мысли, которой только предстоит родиться, но которая уже предчувствуется.

По словам Гегеля: "Воображая, мыслящий дух отождествляет свои всеобщие представления с тем, что есть особенного в образе и тем самым дает им образное наличное бытие". Опережающие отражение действительности происходит в виде ярких представлениях, образов. Для боле полного представления о видах и способах воображения можно воспользовавшись схемой №1 "Классификация воображения".

Процессы воображения, могут различаться по степени преднамеренности, или непреднамеренности. Крайним случаем непроизвольной работы воображения являются сновидения, в которых образы рождаются непреднамеренно и в самых неожиданных и причудливых сочетаниях.



Схема №1. Классификация воображения.

Непроизвольной в своей основе также является деятельность воображения, развертывающаяся в полусонном, дремотном состоянии, например, перед засыпанием. Произвольное воображение имеет для человека гораздо большее значение. Этот вид воображения проявляется тогда, когда перед человеком стоит задача создания определенных образов, намеченных им самим или заданных ему со стороны. В этих случаях процесс воображения контролируется и направляется самим человеком. В основе такой работы воображения лежит умение произвольно вызывать и изменять нужные представления. Среди различных видов и форм произвольного воображения можно выделить воссоздающее воображение, творческое воображение и мечту.[6, 290].

Воссоздающие воображение - создание образа предмета по его описанию, основано на прежнем опыте. Этот процесс, в ходе которого происходит рекомбинация, реконструкция прежних восприятий в новой их комбинации. [9, 195].

Творческое воображение - создание новых образов, требующих отбора материалов, в соответствии с замыслом. Этот вид воображения является необходимым компонентом и основой всех видов творческой деятельности человека.[9, 196.]

Мечта - воображение, которое направлено на будущее человека. Следует отметить, что выделяются такие типы мечты: активные, произвольные и сознательными психическими процессами. Однако воображение может существовать и в другой - пассивной форме, которая характеризуется непроизвольной игрой воображения. Примером такого непроизвольного воображения, как мы уже говорили, является сон.[6, 287].

Активное воображение характеризуется тем что, пользуясь им человек по собственному желанию, усилием воли и желание человека, а пассивное воображение может быть преднамеренным и не образы, не связанные с волей.

Эти образы получили название грез. Преднамеренным. Преднамеренное пассивное воображение создает образы не связанные с волей. Эти образы получили название грез. В грезах наиболее ярко обнаруживается связь воображения с потребностями личности. Легко предугадать, о чем будет грезить человек, с волнением ожидающий значимого для него события. Людям свойственно мечтать о приятном, заманчивом[6, 286].

Репродуктивное воображение воспроизводит реальность в том виде, какова она есть, и хотя здесь и присутствует элемент фантазии, такое воображение больше напоминает восприятие или память, чем творчество. Продуктивное воображение отличается тем, что в нем действительность сознательно конструируются человеком, а не просто механически копируется или воссоздается.[7].

Таким образом, человек живя в обществе, не может жить без воображения, фантазии или мечты, так как человек планирует свою деятельность. Мысленно мы всегда планируем, что будет дальше, как будут развиваться те или иные события. Поэтому необходимо развивать воображения, так как именно воображение является основой разумно мыслящего человека.

Способы создания образов воображения

Базой воображения всегда является восприятия, представляющие материал, из которого будет строиться новое. Затем идет процесс переработки этого материала - комбинирование и перекомбинирование. Образы, воссоздаваемые в процессе воображения, не могут возникать из ничего. Они формируются на основе нашего предшествующего опыта, на основе представлений о предметах и явлениях объективной реальности. Процесс создания образов воображения из впечатлений, полученных человеком от реальной действительности, может протекать в различных формах:

1. Агглютинация, т.е. "склеивание" различных, несоединимых в повседневной жизни частей. Примером могут служить классический персонаж сказок человек - зверь или человек - птица, образ кентавра.

2. Гиперболизация - парадоксальное увеличение или уменьшение предмета или отдельных его частей. Примером могут служить следующие сказочные персонажи: Карлик Нос, Гулливер, Мальчик Спальчик.

3. Схематизация - отдельные представления сливаются, различия сглаживаются. Отчетливо прорабатываются основные черты сходства. Это любой схематичный рисунок.

4. Типизация - выделение существенного, повторяющего в однородных в каком - то отношении фактах и воплощение их в конкретном образе. Например, существуют профессиональные образы рабочего, врача, инженера и т.д.

5. Акцентирование - создаваемые образы одна из частей, деталь выделяется, особо подчеркиваться. Классическим примером является шарж, карикатура.[7].

Основой создания любых образов фантазии является синтез и аналогия. Аналогия может быть близкой, непосредственной и отдаленной, ступенчатой. Например, внешний вид самолета напоминает парящую птицу. Эта близкая аналогия. Космический корабль - это отдаленная аналогия с морским кораблем. Использование синтеза, аналогий и способов построения образов воображения строится многочисленные примеры диагностики воображения и его развития. Составными процессами являются диссоциации (анализ) и ассоциация (синтез) воспринятого.[7].

Помимо указанных приемов воображение пользуется другими преобразованиями: иносказаниями (аллегория, метафора и т.д.), а также символами, в которых происходит слияние образа и значения. На этом деятельность творческого воображения не заканчивается. Полный круг будет завершен тогда, когда воображение воплощается, или кристаллизируется во внешних образах. Будучи воплощено вовне, принявши материальное воплощение, это, "кристаллизованное " воображение, сделавшись вещью, начинает реально существовать в мире и воздействовать на другие вещи. Такое воображение становится действительностью. Именно таким путем, продукты воображения в своем развитии описали круг. Элементы, из которых они построены, были взяты человеком из реальности. Внутри человека, в его мышление, они подверглись сложной переработки. Наконец воплотившись, они снова вернулись к реальности, но уже новой активной силой, изменяющей эту реальность. Таков полный круг творческой деятельности воображения.[8].

Никакая творческая деятельность невозможна без фантазии. Фантазия - важное условие нормального развития личности, она необходима для свободного выявления его творческих возможностей. Образ фантазии никогда не бывает совершенно оторванными от реальности, не имеющий ничего общего. Замечено, что если любой продукт фантазии разложить на составляющие его элементы, то среди них трудно будет отыскать нечто такое, чего в действительности бы не существовало.

Воображение - это всегда создание нового в результате переработки прошлого опыта.

Таким образом, творчество - сложный психический процесс, связанный с характером, интересами, способностями человека. Продуктом воображения является, жизненный опыт человека.

2.3 Воображение в индивидуальном творчестве писателя

В опосредовании бессознательного сознанием проявляет себя тенденция личности к освобождению от создаваемой бессознательным подчас высокой аффективной напряженности. Если в условиях конфликта личности со средой бессознательное не находит выхода ни в поведение, ни в сознание, ни в творческий процесс, происходит нервный срыв, завязываются патологические нервные связи [15]. Психоанализ ставит целью терапевтическое выведение бессознательного в сознание, в художественной же фантазии этот процесс совершается в какой-то мере спонтанно, поэтому художественное творчество можно было бы назвать своеобразным "самопроизвольным психоанализом". Если бы бессознательное писателя не находило своей реализации в художественной фантазии, то энергия бессознательного тратилась бы на создание невроза. Отсюда столь частое обращение к проблеме сложных отношений, существующих между творчеством и неврозом.

Осмысление и переживание личностью "вытесненного" ею сопровождается познанием объективного мира и самопознанием, поэтому в процессе художественного творчества происходит нередко изменение отношений личности к самой себе, к другим, к "суперличности" [19]. Это сказывается, прежде всего, на создаваемых в процессе творчества художественных образах и на отношении к ним их автора. В этом смысле каждый значительный художественный образ отражает определенные потребности, конфликты, влечения создавшего его писателя, их преобразования и борьбу. Процесс этот имеет очень сложный, но в общих чертах нам теперь уже достаточно понятный характер.

Структура художественного образа складывается на основе феноменов идентификации и перенесения. Идентификация - это отождествление автора с тем лицом, на месте которого он хотел бы быть или которому он хотел бы уподобиться в своих качествах [17; 15; 16]. Поэтому художественный образ - это созданный фантазией писателя объект, на который писатель благодаря процессу идентификации переносит свои собственные чувства, эмоции, аффективные, интеллектуальные переживания, т. е. проецирует свой собственный внутренний мир. Идентификация и перенесение могут осуществляться как осознанно, так и бессознательно; в последнем случае создается возможность проявления влечений, несовместимых с мироощущением автора, с требованиями его этики и эстетики - в акте творчества бессознательные влечения автора переживаются им как присущие лишь литературному персонажу и потому не наталкиваются на сопротивление его сознания. Так же создается и женский образ, в котором писатель также реализует свои собственные потребности и влечения. Объект идентификации может находиться в поле сознания писателя, а может быть и вытеснен. Если объект идентификации осознается писателем, он становится прототипом художественного образа, если же он вытеснен, то персонаж воспринимается его автором как произвольная игра фантазии - в таком случае только специальный анализ бессознательного может раскрыть факт и объект идентификации.

В художественном образе писатель может идентифицировать себя не с одним, а с несколькими объектами. В подобном случае эти объекты идентифицированы между собой, т. е. обобщены на основе потребности писателя. Слияние объектов идентификации происходит благодаря феномену перенесения. Чувства могут переноситься с одного объекта на другой, одновременно переносятся и связанные с ними представления, они обобщаются и обусловливают агглютинацию образа. Чем больше объектов охватывает идентификация, тем сложнее агглютинация.

Отношение автора к своему герою является необходимым компонентом художественного образа. Оно, как и всякое его отношение вообще, говоря словами А.Е. Шерозия, выражается через трехмерную систему его фундаментальных отношений. Это система отношений его личности к самой себе, к другому и к "суперличности", осуществляющихся как через его сознание, так и через его бессознательное психическое. Исходя из этой теории как общей теории личности [19], можно, как нам кажется, объяснить, почему художественный образ, как правило, не бывает похож на его автора и почему в художественном образе выражает себя не вся личность писателя, а лишь определенные вычлененные тенденции его психики. Если это тенденции бессознательного, то они могут оставаться неизвестными самому писателю, существовать как некая "тайна" для него [15; 19]. Раскрытие этой "тайны" становится особенно трудным, если в художественной фантазии находит выражение не личность писателя как таковая, в ее психологической реальности, а только его идеалы.

Изложенное понимание психологических механизмов художественного творчества делает понятным, что потребность автора художественного произведения отразить свои конфликты и реализовать неудовлетворенные потребности определяет конкретное содержание художественной фантазии - и замысел произведения и его сюжет. То, о чем говорят варианты, черновики, наброски, высказывания писателей, - это лишь отдельные проявления творческого процесса, выражение разных его этапов, развертывающихся уже после того, как та или иная идея произведения прояснилась в сознании писателя и овладела им. Этим проявлениям всегда предшествует (и сопутствует) сложнейшая работа сознания и бессознательного в их антагонистических и синергических отношениях, уже предопределившая общую структуру и общую динамику художественной фантазии. В этом смысле художественная фантазия лежит в основе сюжета, а основой сюжета является ситуация [5].

Теория установки Д.Н. Узнадзе дает возможность понять, как на уровне бессознательного создается ситуация в художественной фантазии (Экспериментальное исследование по установочному действию воображения, в частности сценического перевоплощения, дано Р.Г. Натадзе [9]). В художественной фантазии писатель психически осуществляет, как уже было сказано, желаемое поведение на основе сознательных и бессознательных тенденций своей психики. Для реализации любой формы поведения необходимо наличие потребности и ситуации, пригодной для ее удовлетворения. Тенденция автора художественного произведения устранить напряжение, вызываемое его личным конфликтом, побуждает его изменить ситуацию, послужившую причиной конфликта, или заменить ее другой ситуацией, в условиях которой конфликт мог бы быть разрешен. Ситуация как бы выбирается потребностью, в интенции которой содержание ситуации заложено как ее цель. Выбор ситуации является при этом как бы компромиссным решением между сознательной и бессознательной сферами психики, т. к. фантазия только тогда санкционируется сознанием, когда бессознательные влечения приобретают маскировку, делающую их приемлемыми для сознания [15]. Если в исходном конфликте сошлись несколько латентных течений, то выбранная ситуация должна удовлетворить всем потребностям и влечениям, поддерживающим конфликтное состояние. Для каждого динамического момента фантазии может быть выбрана своя конкретная ситуация, становящаяся в дальнейшем частью общей ситуации. Фантазия может изменить, перестроить, перекомбинировать ситуации соответственно потребности на основе представлений писателя, она может создать то, чего не было в его жизненном опыте, но не может воспроизвести того, чего не было в его представлении.

2. Основываясь на сказанном выше, постараемся проследить, как сложились главные образы и основные сюжетные линии романа Л.Н. Толстого "Война и мир".

В работах о Толстом уже указывалось, что в семьях Ростовых и Болконских, играющих исключительно важную роль в сюжете "Войны и мира"! писатель воплотил два начала внутренней жизни человека: силу непосредственного чувства, с одной стороны, и жизнь интеллектуальную, духовную, возвышенную - с другой, что эти два начала всегда "привлекали пристальное внимание Толстого, он их чувствовал в себе и изображал в самых различных характерах [7, 115]. Сфера чувств и сфера интеллекта, разума были сильны в самом Толстом, и столкновения между ними вызывали внутренние конфликты в психике писателя. Потребность выразить и объективировать эти две стороны своей личности и привела к их дифференциации и легла в основу тех сюжетных линий романа, в которых разворачиваются картины жизни Ростовых и Болконских. В семье Ростовых мало рефлектируют, живут жизнью непосредственного чувства, просто, ясно, легко, радостно, и этой жизни Толстой придает особую поэзию и нравственную красоту. В семье Болконских, наоборот, возвеличена жизнь интеллектуальная, полная высоких духовных интересов, поисков и раздумий. Здесь много думают и мало живут непосредственной жизнью, здесь постоянны драматические ситуации, а порой и трагические коллизии.

Как известно, в семьях Ростовых и Болконских воспроизведены родители и предки писателя: в Николае Ростове - отец Льва Николаевича, Н.И. Толстой, в графе и графине Ростовых - дед и бабушка со стороны отца, И.А. и П.Н. Толстые, в старом князе Болконском - дед со стороны матери, Н.С. Волконский, в княжне Марье - мать писателя, M. Н. Волконская.

В образе Николая Ростова Толстой идентифицирован со своим отцом. Он придает Николаю черты отца и одновременно вкладывает в этот образ свои собственные переживания. Толстой, в котором постоянно происходила напряженная духовная и интеллектуальная работа, который постоянно находился под давлением "чувства вины" и высоких нравственных требований к самому себе, сам уставал от своей необыкновенной сложности, от конфликтности и трагичности своей личности. Образ Николая выразил потребность Толстого преодолеть эту сложность, эту трагичность, став на уровень "среднего", посредственного человека. Очень показательно, что в первоначальных конспектах Ростов назван то Толстым, то Простым, то Плохим и только в окончательном варианте автор сделал его Ростовым. Эти варианты указывают на целенаправленность образа: на самовыражение писателя (Толстой) именно на уровне "среднего" человека (Простой) и на общую самооценку, исходящую из его требовательности к себе (Плохой). Л. Толстой никогда не был Николаем, но, вероятно, иногда чувствовал себя им - в своей хозяйственной деятельности, в женитьбе, в полку, и это дало ему возможность создать художественное обобщение.

В старом князе Болконском, как пишет сын писателя, С.Л. Толстой [13], довольно верно отражена личность деда Льва Николаевича, князя Н.С. Волконского. Его трезвый рационализм, независимость, аристократическая гордость, умственные интересы, образованность и замкнутый образ жизни в Ясной Поляне вместе с дочерью и ее компаньонкой-француженкой - все это перенесено в роман. В образе Марьи Болконской воспроизведен духовный и интеллектуальный мир, а также внешний облик матери писателя, M. Н. Волконской, но Толстой внес в образ княжны Марьи некоторые новые существенные черты, которых не было у его матери. Так, например, M. Н. Волконская 552 не отличалась глубокой религиозностью, в то время как для княжны Марьи вера - основа нравственности. Одно время она даже хочет стать странницей, пилигримкой, "шагающей с палочкой и котомочкой по пыльной дороге, направляя свое странствие без зависти, без любви человеческой, без желаний"… [11, т. 2, ч. 3, гл. 26]. Эта "выдумка" писателя объясняется тем, что в образе Марьи Болконской Толстой идентифицирован со своей матерью и объективирует свои собственные переживания. Его самого, как это хорошо известно, волновала проблема веры, религии, порой он пытался найти в вере путь к нравственному совершенству, и, естественно, что эта тенденция соединилась в его психике с представлениями о матери, т. к. она с детства была для него высшим нравственным авторитетом, идеалом. Весьма вероятно, что потому именно в княжне Марье и выразил он свои религиозно-нравственные побуждения.

Насмешки старого князя Болконского над религиозностью дочери - это тоже "выдумка" Толстого. В образе старого князя Болконского Толстой, идентифицируя себя с дедом, выразил тенденцию своей психики к крайнему рационализму, торжеству здравого разума над велениями чувства. Противоположные отношения к религиозности князя Болконского и княжны Марьи - это вычлененные из конфликтного состояния две противоположные потребности самого Толстого: потребность разума и потребность чувства. Для выражения столкновения этих противоположных тенденций личности Толстого в качестве ситуации выбрана семья его матери, в которой сочетались высокие духовные и умственные интересы, но эта ситуация изменена соответственно потребностям писателя.

Вымыслом художника являются и затаенные мечты княжны Марьи о "радости земной любви" к мужчине и внутренний запрет на эти "мысли дьявола". Толстому не могли быть известны подобные переживания его матери, это выражение самочувствия самого Толстого, это ему самому его чувственность представлялась "дьяволом". Вспомним хотя бы более поздний рассказ "Дьявол", автобиографичность которого Толстой сам признавал. Это в нем происходила борьба влечения и сопротивления. Вспомним "Отца Сергия".

Интересно, что в первоначальных вариантах Андрей Болконский погибает под Аустерлицем, а жена его благополучно родит сына - так первоначально фантазия Толстого разрешала его семейную конфликтную ситуацию. В окончательном же тексте, как известно, погибает маленькая княгиня Лиза. Это авторское решение Л.М. Мышковская объясняет тем, что князь Андрей должен был стать свободным, неженатым, чтобы возможно было дальнейшее развертывание сюжета - его роман с Наташей [7, 117-118]. Это верно, но князь Андрей, как мы видели, предстает в романе женатым именно потому, что это - ситуация самого Толстого. Можно сказать, что Толстой в гибели маленькой княгини Лизы бессознательно "отреагировал" смерть своей жены и столь же бессознательно реагировал на свое собственное бессознательное чувством вины, которое вложил в князя Андрея.

В основу сюжетной линии, в которой разворачивается любовь Андрея Болконского и Наташи, положен роман брата писателя, Сергея Николаевича Толстого, и Т.А. Берс. Об этой любви рассказывают в своих воспоминаниях сама Т.А. Кузминская [6] и сын писателя, И.Л. Толстой [10, 15]. В сюжете романа действительная ситуация изменена: не было измены со стороны невесты, разрыв произошел потому, что у Сергея Николаевича была гражданская семья и он не нашел в себе силы ее бросить, но в основу отношений князя Андрея и Наташи положен реальный факт. Это дает основание говорить о том, что в образе Андрея Болконского Толстой идентифицирован со своим братом, Сергеем Николаевичем Толстым.

Как идентификация писателя с братом, образ князя Андрея мог сложиться и вне связи с семьей Болконских. Помещен же в семью Болконских Андрей был потому, что в этом образе Толстой выразил те черты своей личности, которые он наследовал от деда и матери, и потому естественно было сделать его сыном старого князя Болконского.

В Пьере Безухове выразились склонность Толстого к созерцательной деятельности, мир его чувств, душевная мягкость, непосредственность и то в высшей степени присущее ему "чувство вины", которое делало его совесть болезненно обостренной. Толстой вложил в Пьера свои собственные поиски истины и нравственного идеала, свое стремление к деятельному добру и попытку найти в вере путь к нравствен ному совершенству - в этом смысл увлечения Пьера масонством. Душевная сложность Пьера выражает личность самого Толстого, Пьер, как и Толстой, стремится одолеть свою сложность и в сближении с простым народом найти путь к гармонизации своей личности.

Для образа Пьера не находят прототипов - обычно указывают на его сходство с самим писателем, однако Пьер по своему внутреннему содержанию похож на Дмитрия Нехлюдова в произведениях Толстого, а в Нехлюдове писатель идентифицирован с другом своей молодости Дмитрием Алексеевичем Дьяковым. Анализ показывает, что эта же идентификация положена в основу образа Пьера. Широкое обобщение сделало прототип неузнаваемым.

Такими сложными путями художественная фантазия романа разрешила сложный личностный конфликт писателя: его неудовлетворенность семейной жизнью и увлечение Т.А. Берс, невестой брата и сестрой жены. Этот конфликт явился тем психологическим узлом, из которого протянулись нити художественной фантазии романа. Л.Н. Толстой писал: "Главная цель искусства… высказать правду о душе человека, высказать такие тайны, которые нельзя высказать простым словом… Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям" [12, т. 53, 94].

Предпринятая нами попытка анализа бессознательного не претендует на всестороннее освещение художественной фантазии романа. Задача наша - найти тот актуальный конфликт, из которого родился художественный замысел, и показать самовыражение писателя в основных художественных образах и сюжете романа.

Заключение

В искусстве источником любого направления может быть только жизнь. Только жизнь выступает основой любой фантазии. Фантазия художника неспособна изобрести нечто такое, что человеку не было бы известно. В связи с этим именно реальность становится основой творчества ряда мастеров искусства, чей полет творческой фантазии уже не удовлетворяют реалистические, а тем более натуралистические средства воображения.

Но эта реальность пропускается через продуктивное воображение творцов они по- новому ее конструируют, пользуясь светом, цветом. Наполняя свои произведения вибрацией воздуха (импрессионизм), прибегая к точечному, изображение предметов (пуантилизм в живописи и музыке), или отрицание границы между искусством и жизнью (процессуальное искусство). Творческое воображение возникло в процессе труда. Воображение является чрезвычайно существенным проявлением личности. У разных людей воображение проявляется в различных областях искусства. Конечно, это связано с его интересами, желаниями, мотивами. Прежде чем создать какое-то произведение, художник представляет, что надо сделать, как будет выглядеть его шедевр. Творческая деятельность приемлема для всех случаев, так как проявления творчества настолько многообразно, например человек изобрел машину, которой до него не было, действует оно по принципу, до сих пор неизвестному, или пианист исполняет на пианино чужое, но известное произведение и тем самым трактует его по- своему. Результатом творчества является создание изобретения. Оно предполагает наличие у личности способностей, мотивов, знаний, умений и навыков.

Творческое воображение является необходимым компонентом и основой всех видов творческой деятельности человека. Творческое воображение - это такой вид воображения, в ходе которого человек самостоятельно, создает новые образы и идеи, представляющие ценность для других людей или общества в целом, которые воплощаются в конкретные оригинальные продукты деятельности. Очень важно отметить, что творческое воображение происходит, отклонение от привычного хода ассоциаций, а это значит подчинение эмоций, мыслей, чувств. Суть преобразования в творчестве писателя заключается в не удаление от действительности, а приближение к ней.

Таким образом, творческая деятельность человека делает его существом, обращенным к будущему и видоизменяющее свое настоящее. Только жизнь является основой творческого воображения, так как писатель при создании своего произведения опирается на прошлый опыт.

Список литературы

1. Анохин П.К. Принципиальные вопросы общей теории функциональных систем.// Принципы системной организации функций. М.: Наука 1973, 315 с.

2. Анохин П.К. Узловые вопросы теории функциональной системы. М.: Наука, 1980. - 196 с.

3. Балл Г.А. Теория учебных задач. - М.: Педагогика, 1990. - 184с.

4. Берталанфи Л. фон. Общая теория систем - обзор проблем и результатов // Системные исследования. Ежегодник. 1969. - М.: Наука, 1969. - С. 30-54.

5. Богданов А.А. Тектология. М.: Экономика, 1989. Кн. 1. - 303с.

6. Богоявленская Д.Б. О предмете и методе исследований творческих способностей // Психологичесчкий журнал. 1995. Т. 16. №5. - С. 49-58.

7. Брушлинский А.В. Один из вариантов системного подхода в психологии мышления /Принцип системности в психологических исследованиях. - М.: Наука. 1990. С.97-103.

8. Брушлинский А.В. Субъект: мышление, учение, воображение. Москва-Воронеж. 1996. - 388с.

9. Ганзен В.А. Системные описания в психологии. - Л.: ЛГУ, 1984

10. Дружинин В.Н. Психология общих способностей. 2-е издание, 2002 год. - 368 с.

11. Ломов Б.Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии. - М.: Наука, 1984. - 444с.

12. Максименко С.Д. Основи генетичноi психологii. - К: НПЦ Перспектива, 1998. - 220с.

13. Меерович М.И. О терминологии функционально-системного подхода //ТРИЗ-педагогика в системе непрерывного образования. Саратов, 2005. С.12-16.

14. Петухов В.В. Общая психология. Тексты. Т. 1. Введение / Отв. ред. В.В. Петухов. М., 2001. С. 554-559.

15. Психология ХХI века. Под ред. В.Н. Дружинина. - М.: ПЕР СЭ, 2003. - 863 с.

16. Пропп В.Я. Морфология сказки. - М.: Наука, 1969.

17. Солсо Р.Л. Когнитивная психология. М.: Тривола, 1996

18. Стернберг Р. Практический интеллект. М.: Питер, 2002. - 272 с.

19. Холодная М.А. Психология интеллекта. Парадоксы исследования. СПб.: Питер, 2002. - 272с.

20. Швалб Ю.М. Психологические модели целеполагания. Киев, СТИЛОС, 1997. - 236с.

21. Шрагина Л.И. Конструирование вербального образа как творческий процесс //Дисс. ... канд. психол. наук, Киев, 1999. - 180с.

...