Психоаналіз художньої творчості

Размещено на http://www.allbest.ru/

Шляхи і долі психологічного напряму в XX ст.

На різних етапах функціонування психоаналізу як феномена траплялись непоодинокі вияви спекуляцій і вульгаризацій, що зводили художню творчість тільки до ілюзій чи біологічних інстинктів, але в дослідженнях справжніх учених ця методологія прислужилась відкриттю багатьох непроминальних істин у науці про літературу. Вона протистояла, зокрема в СРСР, вульгарно-соціологічному літературознавству (у працях Л. Виготського, М. Бахтіна й ін.), давала змогу осмислити такі нові течії в творчості, як дадаїзм, сюрреалізм, міфологізм, магічний реалізм та ін., наблизитись до розуміння найбільш складних і загадкових постатей у літературі -- М. Гоголя, Ф. Достоєвського, Марка Твена й ін. (праці С. Цвейга, М. Бахтіна), поєднати психологізм з ученням про художню форму взагалі і суспільну роль літератури (К. Кодуелл, Г. Рід та ін.).

У другій половині XX ст. методологія психоаналізу знайшла застосування у двох найвідоміших літературних методологіях -- екзистенціалізмі та структуралізмі. Теоретики екзистенціалізму Ж.-П. Сартр, А. Мальро та інші шукають і знаходять у літературі істинне людське буття, яке полягає не в біологічній природі, а в етичній свободі і цілковито розкривається в світі художнього вимислу, де духовна субстанція долає гніт історичної долі й утверджує себе. Для аналізу й теоретичних висновків ці вчені залучають величезний масив літератури як XX ст., так і попередніх епох.

Структуралісти К. Леві-Строс, Ж. Лакан, їх послідовники з Тартуського університету (Ю. Лотман. "Анализ поетического текста", 1972) доводять, що письменник та інші творчі особистості залежать від надіндивідуальних механізмів культури (мова, мелодика й інші знаки), які діють у сфері підсвідомого і зумовлюють структуру твору безвідносно до його "свідомого" задуму і змісту. Відтак структуралізм не слід сприймати як суто формальний (механістичний) метод; підкресленим інтересом до психології мови мистецтва він виявляв глибоку змістовність свого інструментарію та своїх суджень і через те здобув визнання в широких наукових колах. Не визнавало його лише марксистське літературознавство та ортодокси від культурно-історичного напряму, які беруть до уваги не підсвідоме, а тільки свідоме та ще й соціально зумовлене. Там, де заходить мова про психологію цих явищ, як і про психологізм творчості взагалі, вони стають незворушними й оперують відомою формулою про те, що цього не може бути тільки тому, що цього не може бути ніколи і ніяк. З падінням головної цитаделі марксистського літературознавства -- соціалістичного реалізму -- доля психологічної методології та її відгалуження -- психоаналізу -- стала більш обнадійливою. Критична увага до неї в 70--80-х роках змінилась у 90-х на помірковану в усіх країнах колишнього СРСР. Достатньо порівняти, наприклад, дві публікації, що належать саме до цього часу в українському мистецтвознавстві. Одна з них з'явилася 1980 р. (Л. Левчук. "Психоанализ и художественное творчество"), а друга в 1994 р. (І. Дзюба. "Білецький І Потебня". Журн. Слово і час, № 11--12). Перша праця сповнена в основному лайливих вигуків на адресу "буржуазного", "патологічного" психоаналізу, а в другій ідеться про потебнянські традиції в літературознавчому доробку О. Білецького 20-х років і частково -- пізнішого часу. В своїй публікації І. Дзюба вказав на ті втрати, яких зазнала наукова робота О. Білецького, котрий на певному етапі відмовився від послідовного розвитку психологічних ідей О. Потебні і водночас зробив вагомий внесок у вивчення важливого для науки питання -- засвоєння літературних явищ свідомістю читача. Цьому питанню О. Потебня надавав принципового значення, вважаючи, що художнє слово однаково належить і творцеві, і сприймачеві його. Крім того, художнє слово має здатність зростати в своєму змісті. О. Білецький показав істинність цих думок О. Потебні в таких працях, як "Из истории шекспиризма..." (1916), "В мастерской художника слова" (1923) та ін. Зростання в цьому напрямі самого О. Білецького і всього радянського літературознавства було перерване на рубежі 20--30-х років, коли на 0. Потебню "начепили наліпки "суб'єктивного ідеаліста", "правого гегельянця", агностика і навіть соліпсиста, а "політичним сенсом" його лінгвістичних концепцій глибокодумно оголосили, мовляв, дворянську реакцію на буржуазний позитивізм і народництво"6.

Є підстави сподіватись, що цитована стаття І. Дзюби може стати поштовхом до активізації психологічних студій у галузі сучасного літературознавства, оскільки матеріалом художньої творчості завжди є психологія авторської уяви, без вивчення якої неможливий будь-який аналіз мистецьких явищ. Свого часу X. Ортега-і-Гассет наголосив на цьому в зв'язку зі специфікою романного жанру, але універсальність його положення цілком очевидна. І роман, і будь-який інший художній твір виростають із життєвих фактів. А психологічні явища, як і експериментальна фізика (підкреслював X. Ортега-і-Гассет) теж спираються на факти.

Зміст поняття "філологічна школа" і місце її в історії літературознавства

Поняття філологічної школи належить науці рубежу XIX--XX ст. Але протягом певного часу його зміст не був точно означеним. Деякі вчені, наприклад, розрізняли естетичний метод як спосіб аналізу твору, але називали його суб'єктивним і до філологічної методології не відносили. У 20-х роках XX ст. філологічну школу трактували вже тільки як метод, що займається лише питаннями текстології1. У пізніших студіях О. Білецького філологічну школу трактовано вже як метод, що акцентує на формальному вивченні літературних явищ, але про це дослідник говорив з певним скепсисом і навіть дорікав В. Перетцу, що той відриває літературу від життя, коли доводить, ніби для історика літератури "важливо, "як" виразив поет свою ідею, а не "що" виразив він". Цілком очевидною тут була вульгаризація і підміна понять, унаслідок чого за філологічним методом закріпився ярлик "формалістичного", яким буржуазні літературознавці захоплюються ще й досі. "...В країнах капіталістичного Заходу він тримається й досі, -- писав дослідник, -- хоч зарубіжне буржуазне літературознавство і тепер не вийшло із стану кризи, подібної до тієї, яку переживала в нас академічна наука про літературу в передреволюційну пору"3. Це була позиція, звичайно, не одного вченого, а всього радянського літературознавства, яке в такий спосіб відмежовувалось і від вивчення літературних творів як явищ естетики, і від усіх тих, хто в цьому питанні вбачав одну з серйозних філологічних проблем. Така тенденція була настільки ортодоксальною, що, наприклад, автори "Истории русского литературоведения", виданої в 1980 p., взагалі уникли розділу "Філологічна школа". Складалося враження, що російські вчені взагалі не цікавились літературою з позицій художньої форми, хоч численні факти свідчать про цілком протилежне. В. Перетц, поет і дослідник А. Бєлий, гурток "опоязівців", М. Бахтін, В. Шкловський та багато інших зробили вагомий внесок у розвиток саме філологічної школи в Росії. Подекуди їхні студії захоплювали в свій фарватер і матеріали української літератури.

Філологічну школу в літературознавстві слід розуміти в тому значенні, яке випливає з первісного змісту, закладеного в самому понятті "філологія": любов до слова. Йдеться про слово, яке не тільки виконує номінативну функцію, тобто називає предмет і явище, а виражає внутрішню їхню сутність, за якою починається художнє, естетичне узагальнення. Любити художнє слово означає наближатися до краси його, пройматися його внутрішнім вогнем і знаходити джерела, першопричини цього вогню. Необхідність такого підходу до художнього слова обґрунтовував ще в середині XVIII ст. німецький учений А. Баумгартен (1714--1762). Він наголошував, що потрібна самостійна наука естетика, яка поряд з етикою і логікою входила б у систему філософських знань і являла б собою теорію чуттєвого пізнання художніх явищ. Розробка цієї теорії привела до створення універсального вчення про прекрасне і про мистецтво, оскільки красу А. Баумгартен визначав як вершинність чуттєвого пізнання, а мистецтво -- як втілення краси.

Перенесення цього вчення А. Баумгартена у сферу дослідження художнього слова відбувалось поступово і зі значними втратами. На першому плані тривалий час ще залишалася суспільна корисність слова, і представники історичної школи розглядали його переважно в дусі зв'язків з людською ментальністю, національною своєрідністю, ідеологічною спрямованістю, духовно-етичною наповненістю.

Краса слова, тобто секрети його внутрішньої і зовнішньої гармонійності, залишались ніби на другому плані, десь у тіні, і лише в середині XIX ст. ці категорії знову почали привертати до себе увагу. Це було зумовлено тим, що в літературу (й мистецтво загалом) стали проникати користь і меркантилізм, проти яких у 1839 р. рішуче виступив французький критик і поет Ш. Сент-Бев. Його ідеї підтримав Теофіл Готьє (1811--1869), який своїми книгами "Нове мистецтво" (1852) та "Історія романтизму" (1874) нагадав про самоцінність мистецтва, головним критерієм в оцінці якого є краса. психологічний філологічний література мислення

Невдовзі Леконт де Ліль, Прюдом, Бредіа та інші поети групи "Парнас" оголосили "культ форми" і "творчу свободу" як неодмінну умову існування мистецтва, яке має свою власну цінність і не залежить від "позитивного служіння" тим чи тим ідеям. Відтак вони заклали основи нової, елітарної естетики, яка мала за взірець естетику Баумгартена, але водночас переводила її з площини теоретичної в практичну. Відкидаючи раціональні схеми позитивізму, якими грішили представники історичної школи, "парнасці", а за ними всі прихильники естетизму як головного інструментарію в підході до творчості, проголошували органічну єдність форми та ідеї в мистецтві і головною цінністю його утвердили поетичну візію та художній образ. На зміну раціонального й логічного в пізнанні приходить інтуїція та підсвідомість, здатні проникнути в глибину тих візій та образів. Найвідомішими теоретиками цього напряму в науці початку XX ст. стали італієць Бенедетто Кроче (1866--1952) та француз Анрі Бергсон (1859--1941). У праці "Естетика як наука про вираження і як загальна лінгвістика" (1920) Б. Кроче називає художній твір "естетичним фактом", тлумачення якого з точки зору форми тільки й здатне визначити відповідне розуміння специфіки і завдань історії літератури як послідовного осмислення розвитку художнього духу, оскільки історія мистецтва та літератури своїм головним предметом має твір самого мистецтва".

Ситуація в українській науці про літературу на початку XX ст.

Естетико-філологічний погляд на літературу з часом сформувався в цілісну наукову систему, яка поєднувала в собі кілька течій світової теоретичної думки. В західноєвропейських наукових колах варіювалась концепція А. Баумгартена про відповідність літературного твору ідеалові прекрасного і поширювалась ідея загальноестетичної оцінки художніх текстів. У Росії набули поширення методи аналізу літературних творів з точки зору лінгвістики (ОПОЯЗ) та суто технічних засобів творчості ("Серапіонові брати"), які дістали назву "Формальної школи", а в Україні через пошуки неоромантиків, критичні виступи авторів "Молодої музи" й "Української хати", через експеримент Б. Лепкого в "Начерку історії української літератури" й освітню роботу філологічного семінару В. Перетца філологічна школа хоч І не набула системної цілісності, але все ж стала доволі вагомим і цілком очевидним науковим фактом. У 20-х роках в материковій Україні (М. Зеров, П. Филипович та ін.), а також у діаспорі (Л. Білецький, Д. Чижевський та ін.) вона фактично утримувала українське літературознавство в межах власне науки і пізніше послідовно протистояла вульгарно-соціологічному радянському літературознавству.

На рубежі XIX--XX ст. паростки філологічного підходу до літературних явищ давали про себе знати, зокрема, у виступах письменників і критиків, які утверджували неоромантичний, символістичний тип художнього мислення. Вбачаючи в панівному тоді реалізмі (він поступово вироджувався в натуралізм) певну ретроградність, вони обстоювали необхідність нових форм художнього мислення і наполягали на символічності як єдиному й неодмінному естетичному знакові художності. Предметність (як обов'язкова риса реалізму) виявляє, на їхню думку, цілковиті ознаки старіння; її місце мають заступити різні форми умовного письма, що дадуть змогу потіснити в мистецтві раціоналізм і утвердити основу основ художньої творчості -- почуттєвість. Звідси випливає потреба не позитивістського, а філологічного трактування літературного слова, яке, однак, уявлялося різним критикам і естетикам по-різному. Найпоказовішими були два підходи до розуміння самого філологічного феномена в літературознавстві: перший зводився до погляду на літературний твір і літературний процес як еволюцію мови, стилю і художньої форми загалом, а другий розглядав форму (стиль, мову) як інструмент символізації змісту художнього твору, без якої немає творчості як такої. Щодо першого, то з ним рахувалися і представники історичної школи, котрі обов'язково тримали в пам'яті поняття "як" написано твір, а щодо другого, то це був висхідний постулат лише прихильників символістського уявлення про творчість, яке ґрунтувалося насамперед на само-цінному (а не відображальному) принципі в мистецтві.

З поняттям символу, який зароджується в підтексті твору і є серцевиною його краси, пов'язували свою творчість представники багатьох художніх напрямів рубежу XIX--XX ст. (власне символісти, імпресіоністи, експресіоністи й ін.), а в Україні -- насамперед неоромантики, які були нерідко і творцями мистецьких цінностей, і теоретиками свого напряму. Активізувалося відтак явище, яке ми називали художнім літературознавством. Елементи його знаходимо в драмах А. Чехова (герой "Чайки" протестує проти рутинності в театрі і ратує за нові форми художнього мислення), в поезії Лесі Українки ("Слово, чому ти не твердая криця..." та ін.), у творах І. Франка ("Пролог" до поеми "Лісова ідилія") та інших письменників. Леся Українка була водночас і авторкою літературно-критичних статей, у яких заклала фактично фундамент теоретичного осмислення і самого феномена неоромантизму, і принципів символізації в ньому, і філологічного пояснення цих явищ. Вона однією з перших відчула втому "старого" реалізму (І. Нечуй-Левицький та його епігони), потребу літератури в нових формах творчості, а в статтях про західноукраїнських письменників (О. Кобилянська, В. Стефаник та ін.), про ранню прозу В. Винниченка обґрунтувала суть неоромантичного способу мислення і запропонувала свій інструментарій для його аналізу. В українській літературі відтак почалася епоха, що в світовій літературі дістане назву модерністської.

Размещено на Allbest.ru