Роль видовищ в впливі на людину

Размещено на http://www.allbest.ru/

Актуальність теми дослідження. Візуалізація культури безпосередньо пов'язана з формуванням глобального ринку візуальних образів, викликаних до життя прискоренням обміну інформацією між індивідами, суспільствами й континентами, актуалізує дослідження festive видовища як соціокультурного феномена. Сучасний період позначений констатацією дедалі очевиднішої переваги візуальної культури та її поширення, оскільки характерною ознакою перехідної ситуації є відтворення візуальних форм, котрі неминуче актуалізують видовищні форми соціокультурної активності. Таким чином, видовище постає тим центральним поняттям, яке, утворюючи цілу систему смислів, дає автору змогу робити вибірку щодо розуміння його як культуротворчого феномена.

Видовищне постає універсальною категорією, котра тією чи іншою мірою завжди присутня у культурі. Утім, сьогодні доводиться визнати, що процес індивідуалізації, який виявляє себе у прагненні людини бути відмінною від інших індивідів, звільненні від приписуваних суспільством ролей і соціальних правил, нести відповідальність за своє життя та розпоряджатися своїм естетичним, емоційним, фізичним, емоційним й іншим досвідом, проявляється далеко не на всіх рівнях культури. Подібні обставини змушують дослідників вкотре звертатися до проблем колективної стихії з її вітальними силами, позасуб'єктності, архаїчності бачення світу, позначаючи нову культурну епоху як «неоархаїку» або «нове Середньовіччя» [11, 266]. Характерними ознаками цієї епохи дослідники називають анонімізацію й дераціоналізацію свідомості, прагнення повернутися до витоків, що вимагає відродження як великих релігійних систем, так і реанімації стародавніх магічних культів, підвищення значущості тих форм сприйняття реальності, які кореняться у найдревніших прошарках культури.

Розщеплення здібностей внаслідок стрімкого поширення технологій і екстерналізації одного з будь-яких чуттів було настільки характерною рисою минулого століття, що сьогодні вперше в історії уможливлюється осягнути ті явища, завдяки яким ми зобов'язані зародженням цих культурних мутацій. Канадський філософ М.Мак-Люен у розвідці «Галактика Ґутенберґа: Становлення людини друкованої книги» вважає, що «ті, хто першими на собі відчувають дію нової технології, нехай то абетка чи радіо, реагують особливо бурхливо, оскільки виникнення при цьому нових, розширених технологією співвідношень відчуттів відкриває перед ними новий дивовижний світ, який створює нову потужну «зв'язку», нові зразки взаємодій, перебудовує всі відчуття» [5, 41]. Однак, справжня революція розпочинається не одразу, подібно гайдеггерівській ідеї, що входить тихо, немов «на голубиних ніжках», а згодом, під час періоду «пристосування» чи то адаптації всіх аспектів особистого та соціального життя до нової моделі сприйняття, створеної новою технологією.

Сьогодні спостерігається глобальний динамізм змін у суспільстві, котрий торкається усіх царин культури. Увагу не полишає й такий соціокультурний феномен як свято. Характерно, що сучасне свято, святкові заходи початку XXI століття зазнають змін, викликані зростанням впливу медіа й всепоглинаючої глобалізації. Festive видовище постає важливим аспектом візуальної культури. Візуальне сприйняття є мультикультурним, його тиражування в електронному вигляді є миттєвим і майже безкоштовним, що дає можливості до необмеженого поширення та охоплює масштабні простори. Культурна індустрія створює масову кількість артефактів навколо самого видовища. Поширення потреб накладає відбиток майже на всі царини людської діяльності. Локальні й регіональні свята прагнуть (що є природно) відокремитися та стати унікальними за рядом факторів, щоб мати можливість заявити про себе в глобальному просторі. Шоу-бізнес, відчуваючи привабливість свята, прагне виокремити ті акценти уваги, характерні риси, які можна використовувати в різних програмах (естрадних, розважальних, спортивних тощо), іншими словами, непомітно відбувається фестивація (як гіперболізація святкового) на тлі маркетизації культури. Сприйняття свята перетворюється з унікальної події у подію, яку можна механічно (технічно) репліціювати. На відміну від попередньої епохи, коли відбувалося чітке розмежування між дозвіллям і виробництвом, діяльність сучасної людини все дедалі стрімкіше орієнтується на гру, котра стає стилем життя. У зв'язку із наростанням дисбалансу між працею та дозвіллям, стрімким урізноманітненням можливостей сучасної масової комунікації, «візуальні ряди» для різних цільових груп сучасного суспільства конструюють саме видовищні форми. Стан суспільства, в якому картинка стає концептуальнішою за слово, знаменує народження соціального спектаклю тотальної влади видовищної форми комунікації, яка у свою чергу вимагає поглибленого дослідження.

Мета дослідження визначення святкового видовища як феномену візуальної культури та особливості його конструювання у медіа-культурі. Відповідно до поставленої мети, виникає необхідність розглянути основні існуючі концепції візуальної культури як вітчизняних, так і зарубіжних авторів.

Аналіз досліджень і публікацій. Візуальна культура відіграє особливу роль в сучасному суспільстві й становить значний інтерес для теорії культури. Існує низка концепцій візуальної культури, розроблених як вітчизняними, так і зарубіжними дослідниками, в яких підкреслюється естетичний, аксіологічний, когнітивний аспекти візуальності. Ці концепції важливі для розуміння свята в його візуальному аспекті. Проблеми візуальної культури фігурували в ряді напрямків сучасного соціогуманітарного знання: в культурології, в естетиці, в мистецтвознавстві. Найбільш повно вони представлені у працях В. Розіна, А. Колосова, М. Хренова. Культурологічні аспекти масової культури продемонстровані у працях дослідників: Г. Костіної, О. Шапінської, К. Розлогова, А.Флієра, В. Самохвалової, М. Хренова, Л. Наумовой Концепція «суспільства спектаклю» міститься в роботах Г. Дебора, аналіз «суспільства споживання» детально проведено в розвідках Ж. Бодріяра. До проблем візуальної культури звертаються також і зарубіжні дослідники: В. Мітчелл, М. Мерло-Понті, М. Джей, Р. Рорті, В. Айвонз, Д. Лоу, Н. Брісон, А. Банфі та інші.

Виклад основного матеріалу. Розвідка присвячена дослідженню festive видовища як однієї з сучасних культурних форм, яка актуалізується в ситуації переходу від слухового сприйняття до візуального. Це, у свою чергу, допомагає автору вийти на проблему динаміки культури, що має циклічний характер розвитку й підпорядковується певним закономірностям, котрі обумовлені зміною фундаментальних ідей, взаємопов'язаних із природою реальності й методами її осягнення. Дж. Каротерс, аналізуючи процес інтеріоризації технології фонетичної абетки, який переводить людину з магічного звукового світу в нейтральний візуальний світ, неодноразово наголошує, що «західна людина великою мірою залежить від візуального втілення просторово-часових відносин, поза яким вона не може виробити механістичного відчуття причинних зв'язків, украй необхідного їй у повсякденні. Цілковито відмінний тип сприйняття в корінних народів спонукав інтерес до вивчення ролі писемності у переході від слухового сприйняття до візуального» [5, 37]. Акцент на результативності, що досягають ЗМІ, природний ддя будь-якої усної спільноти, де взаємозалежність це результат миттєвого вияву причини й наслідку в усій структурі. Це добре розуміють передусім рекламні та піарівські кола, які використовують нові можливості глобальної взаємозалежності з наголосом доступу до засобів інформації та наслідком такого доступу. їх не хвилює самовияв іншої людини, вони будуть обурені кожною спробою використати рекламу з метою висловити особисту думку чи почуття. Протилежною є позиція прихильників слухової культури, яка сповнена прямим особистим значенням того, хто слухає, оскільки «світ вуха це гарячий гіперестетичний світ, а світ очей відносно холодний, і нейтральний, людям слухової культури західна людина видається холодною, бездушною рибою» [5, 36]. Зрештою, диференціація людського потенціалу на окремі культури, мабуть, невдовзі стане таким самим абсурдом, як спеціалізація в окремих предметах і дисциплінах.

Плідним щодо дослідження постає виявлення інваріантного змісту і прояснення термінів «видовище», «festive видовище» «видовищне». Згідно з тлумачним словником української мови «видовище» етимологічно походить від «дивитися», має два значення: по-перше, це «те, що відкрите для споглядання і привертає увагу», «те, що впадає до ока»; по-друге, «вистава» (театральна, циркова, спортивна).

Аналогічні поняття в основних європейських мовах: англійська «spectacle», німецька «Spektakel», французька «spectacle», італійська «spettacolo». їх етимологічна спорідненість спрямована до латинського дієслова «spectare», що значить «дивитися, споглядати», і похідному від нього іменника «spectaculum» «представлення, вистава, видовище, виявлятися».

Видовище наділене значущими культурно-історичними функціями: виховною, компенсаторною, катартичною, екстатичною. Найчастіше воно культивує змагальність, коріння якої виявляються ще в античній культурі. Класичний грецький театр виправдано вважати ідеальною видовищною формою, в якій синтезуються різноманітні види мистецтва: від пластики до лірики та музики. Грецька лексема «prosopon» змістовно схоплює і репрезентує ідею видовищності, закономірно ініціюючи контекст міркувань про світ як театральну сцену. У зв'язку з цим показовою є широта контекстів вживання даного терміну від зовнішнього вигляду й зовнішності до соціальної ролі індивіда.

Експлікація понять «видимість» і «неприховування», що використовувались Г.-В.-Ф. Гегелем та М. Гайдеггером у німецьких лексемах, постають поняттями, що концептуально найбільш близькі до «видовищності». Іншим її корелятом можна вважати давньогрецьку лексему «алетейя», що має різні інтерпретації. Якщо для Г.-В.Ф. Гегеля «алетейя» є відкритість буття, то для М. Гайдеггера швидше неприховування.

Уточненню понять «видовище» і «видовищність» допомагає вироблена автором книги «Видовища в епоху бунту мас» М. A. Хреновим диференціація видовищних феноменів. Він виокремлює: традиційні видовищні форми (ритуали, свята, балагани, масові гуляння), традиційні види мистецтва (цирк, театр, естрада) і притаманні насамперед для XX століття технічні масові видовища (кіно, телебачення) [8, 227]. Традиційні видовища репрезентують незвичайне, несподіване, рідкісне, почасти чудесне. Сприйняття традиційного видовища як демонстрації незвичайного, виняткового переростає подекуди в колективний екстаз.

Видовище постає не лише культурним, а й соціальним феноменом, презентує ситуацію спілкування, вибудовування опозиції «ми» «вони». Нове обґрунтування воно отримало в дослідженнях М. Хренова, який показав, що видовище активізується в ситуаціях крайньої соціальної та культурної напруги, виконуючи функцію гармонізації, породжуючи Хаос, а потім, долаючи його за допомогою реорганізації Порядку. Обґрунтоване положення про те, що періоди активізації видовища як найбільш актуальної культурної форми співвідносяться з перехідними періодами в розвитку культури, є, на наш погляд, найбільш значущим в дослідженні М. Хренова. Ознаками цієї ситуації, як показує автор, стають панування святкової стихії, розширення діапазону етично дозволеного, подолання соціальної норми у всіх типах людської активності, розпад ритуалізованих норм поведінки, домінування видовищних форм культури. Руйнування соціуму, назване Е. Дюркгеймом «соціальною аномією», стає характерним для тих кризових періодів розвитку культури, які відповідають зміні одного типу культури іншим. Автор, розвиваючи модель соціокультурної динаміки П. Сорокіна, показує функції видовища для перехідних етапів, особливо акцентуючи його роль на стадії зародження ідеаційної культури. Незважаючи на різноманіття культур, їхні типологічні ознаки структуруються навколо трьох основних типів ідеаційного, ідеалістичного й почуттєвого.

Ідея про те, що формування над-вітальних, понад-чуттєвих цінностей супроводжується активізацією видовищної стихії, знаходить вирішення у двох, на перший погляд, взаємовиключних тезах. З одного боку, видовище постає як конфліктна структура, заснована на опозиційності («ми вони»), з іншого, виступає як інтегративний механізм, заснований на подоланні соціального відчуження і володіє сугестивним [8, 117] і водночас, «контрсугестивним» [8, 137] потенціалом. При цьому творчий зміст видовища викликає одночасно і руйнування сфери ритуалізації, і відновлення актуальності ритуалу, відроджуваної в нових формах. Подібна функціональна специфіка видовища зумовлена тим, що в перехідній ситуації ця соціокультурна форма орієнтується не тільки на наявність і продукування хаосу, а й на його подолання [8, 199].

Примітним є те, що дослідження М. Хренова є своєрідною реакцією на ситуацію культурного хаосу XX-XXI століть. Однак культурна криза цього періоду вітчизняного розвитку пов'язана не з виходом на історичну арену нового презентанта культури людини маси, як це було століттям раніше, а з поверненням статусу активно діючого культурного й соціального агента колективній людині. Інтенсивність глобалізаційних процесів привела в рух ту соціальну силу, яка пов'язана з колективним, а не з індивідуальним чи то з анонімно-масовим началом. Колективна особистість, яка репрезентує традиційно-родову культуру, стала знову актуальною як така, що має волю й потенціал для спротиву універсалізації. Аналогічного потенціалу позбавлена людина маси, вона вже втратила почуття причетності до коріння, не відчуває своєї ідентичності з тим світом, який колись її виплекав, у своїх вчинках вона керується стратегіями володіння. Для масового індивіда світ позбавлений сакральних смислів, він постає як світ матеріального, чуттєвого. Саме тому в останні десятилітті знову присутнє розчинення особистості в «єдиному колективному тілі». Такий стан спричинений ситуацією переходу, коли «людина починає відчувати до-індивідуальний хаотичний стан, що скасовує все приватне й індивідуальне, яке занурює людину в телургічну сферу, яка повертає її у біокосмічну єдність і дає їй за допомогою злиття з родом шанс на відродження» [8, 198-199].

Заслуговує уваги структурна типологія видовищних явищ італійського дослідника А. Банфі, запропонована ним у розвідці «Природа видовища». Поперше, видовища, в яких немає рольового розподілу на акторів і глядачів святкування, спортивні змагання, вуличні події. По-друге, відокремлені видовищні явища, що мають своїх виконавців і глядачів, однак з безпосередньою участю глядачів у дійстві обряди, ритуали, церемонії. По-третє, видовище як самостійне явище, що має художньо організовану форму театр (в широкому сенсі цього слова) [1, 93].

Примітним є той факт, що італійський дослідник оцінює видовище загалом із точки зору співвідношення в ньому дійсності й колективності. Кожне видовище це форма емоційно-естетичного, ідейно-емоційного спілкування, ефект співучасті, колективної творчості з глядачем стає важливою характеристикою видовищного мистецтва. Тому при аналізі видовищних форм потрібно враховувати очевидну залежність від візуальної здатності глядача, а також фактор публічності, масовості як суттєвої ознаки. Розвиток видовищних форм під поняттям «видовищність» вкладає «систему експресивно-динамічних ефектів і прийомів залучення глядача в дійство із заздалегідь розрахованим результатом» [1, 93].

Одним із глобалізаційних чинників, котрий сприяє трансформаціям свят є розвиток торгівлі. Україна, яка долучилася до загальносвітових глобалізаційних процесів наприкінці XX ст., що виявляють себе в економіці, політиці, культурі, не є винятком. Очевидним, відтак, є функціонування торговельно-розважальних комплексів (ТРК) та торговельно-розважальних центрів (ТРЦ), таких як «OceanPlasa», «Dafi», «Караван», «Материк», «Аладін», «Новий міст-сіті цент» тощо. їхніми співвласниками є великі зарубіжні торговельні компанії такі як: Adidas, BGN, Fabiani, Dirk Bikkembergs, Armani, Tommy Hilfiger, Axara, Sasch, Etam тощо. Світова практика здавна позначена застосуванням видовищних заходів з метою приваблення покупців для успішного продажу товарів у великих супермаркетах. Сучасні новостворені свята й фестивалі, що за своєю природою є синкретичними, такі як «Гогольфест», «Цімборфест», «Свято вина», «Свято пива», «Свято хутра» тощо, вказують на характерну особливість цих заходів бізнес-спрямування. Наскрізною метою їх є забезпечення зацікавленості покупців до продукції певних брендів, виробників, що в кінцевому рахунку сприяє досягненню економічного прибутку засобами мистецтва. Подібні святкові заходи отримали назву бізнес-свята. Докорінна сутнісна відмінність традиційних «професійних свят» від «бізнес-свят» полягає в тому, що сучасні комерційні свята обслуговують суто приватні інтереси транснаціональних корпорацій, власника, або власників певної фірми, є одним із засобів проведення комерційної діяльності. Подібного змісту не спостерігалося раніше в так званих «професійних святах». Цивілізація, за словами філософа Рене Генона, представляє собою справжню аномалію в історії, оскільки вона одна серед усіх відомих нам вибрала виключно матеріальний вектор розвитку, яка не спирається на жоден принцип духовного порядку». Філософ вважає, що матеріальний розвиток, який з великим прискоренням домінує вже протягом кількох століть, супроводжується інтелектуальним падінням, яке абсолютно не є компенсованим. видовищє свідомість спілкування

Цінним філософським аналізом культурно-історичних умов становлення й подальших трансформацій видовища позначена праця вітчизняної дослідниці Л. Наумової «Видовище як феномен культури. Соціокультурний вимір» [6]. Авторка функціонально виокремлює низку видовищних груп: ритуальноміфологічні свята; свята, що історично зумовлені синкретичною культурною формою; технічно-екранні видовища; видовища у сучасних процесах культури.

Розширення видовищного простору можливостей екранних видовищних мистецтв у майже всіх царинах культурного життя на сьогодні набуває нового змісту й значення, особливо, якщо воно стосується телебачення. Оскільки важливим фактором функціонального існування видовища як особливого виду культури є сучасний розвиток засобів масової інформації. Якщо впродовж XIX століття домінуючим засобом масової комунікації залишалася преса, то в XXI столітті провідне місце відводиться вже аудіовізуальним засобам масової комунікації, де до уваги беруться не тільки комунікативні, а й розважальні функції. У свою чергу засоби масової комунікації формують принципово нові комунікативні можливості, а також новий комунікативний простір. Відповідно до історичних трансформацій видовища зміцнюють свої позиції в культурних процесах і виконують ряд функцій, найважливішою з яких, на думку багатьох вчених, є стихійна тенденція перетворювати будь-яке видовище в естетичну діяльність. Саме ця якісна риса видовища відокремлює його від звичайної події, неорганізованої й випадкової, яка включає в себе тільки інформативне навантаження (тоді як видовище може естетизувати подію і представити її як цілісний видовищний твір).

Медіакультура, комп'ютерні технології уможливили проникнення на терени «пострадянського простору», зокрема й локальних регіонів, «ерзацзразків» масової культури. Справді, медіакультура, масова комунікація істотно впливають на специфіку виробництва й поширення культурних цінностей в сучасному суспільстві, нав'язуючи всім культурним феноменам певний тип регуляції. Це регулювання проявляється в тому, що будь-який продукт творчої діяльності включається в активну культурну циркуляцію тільки за допомогою апарату засобів масової комунікації, оскільки будь-який артефакт на думку Г. Костіної, у масовому суспільстві стає цінністю, якщо він є продуктом масового споживання. Масово споживається тільки те, що володіє потужним сугестивний потенціалом та яскравими видовищними формами.

Загалом, є і те, що ріднить ці концепції надія на повернення цивілізації до втраченого синкретизму і образності. При цьому М. Мак-Люен пов'язує цей процес із сенсорною комплексністю комп'ютерної комунікації, «виводить назовні» нервову систему і ліквідує вибірковість візуальності, а М. Хренов із видовищем як культурної формою, яка повинна неминуче стати актуальною із завершенням «нової катакомбної епохи». Катакомбної епохою як епохою своєрідного андеграунду у вітчизняній історії були 1970-80-ті роки з їхнім підвищеним значенням найменш масових сфер у мистецькому житті: малих сцен, музичних салонів, домашніх бібліотек. Однак рубіж століть ознаменував присмерк цих форм і проголосив повернення масової стихії, коли можливість випереджальних варіантів розвитку культури в умовах домінування фольклорного світогляду виявляється різко обмеженою, а колишні форми, давно асимільовані, втрачають свій культуротворчий потенціал.

Друга половина XX століття знаменувала початок систематичного використання видовищ як інструменту впливу на свідомість людей. У зв'язку з цим аналізуються соціальні аспекти обраного явища. Оскільки організовані видовища це явища соціальні, то, з огляду на їхню об'єкт-суб'єктну структуру, слід зазначити наявність процесу комунікації, і, відповідно, руху інформації. Цей фактор має велике значення у визначенні демонстраційного типу. У даному аспекті видовищне постає в інформаційній формі, метою якого є передача інформації об'єкта. Таким чином, демонстраційний тип видовища (наприклад, уявлення) є формою передачі інформації глядачеві завдяки зображенню реально існуючих у світі явищ або предметів.

Якщо певним явищам дається визначення «ігрові», то воно сприймається як форма людських дій, в яких людина виходить за межі звичайних функцій, практичного застосування предметів. Видовище визначається як ігрове за головним фактором взаємодією об'єкта і суб'єкта. Особливістю видовища ігрового типу є обов'язкова наявність моментального позитивного зворотного зв'язку між суб'єктом і об'єктом. Потім відбувається залучення об'єкта в видовище, перетворення його в суб'єкт, що призводить до трансформації об'єкт-суб'єктних відносин в форму суб'єкт-суб'єктних. Відповідно, зникає межа між видовищем і глядачем, усі відносини перетворюються в єдину ігрову форму видовище, основою якого є змагання або рольові ігри.

Основою видовища змішаного типу є синтез демонстраційного та ігрового типів. У змішаній формі однакове значення надається як самому суб'єкту, так і об'єкт-суб'єктним відносинам.

Зрештою, кожне видовище є формою емоційно-естетичного, ідейноемоційного спілкування, обумовлює взаємозв'язок глядача і видовища. Італійський дослідник А. Банфі визначає при цьому такі основні ознаки, як дієвість і колективність. Цікавою видається думка дослідника Я. Ратнера про те, що «видовище є соціальним, необмеженим узагальнюючим моментом, не тільки супроводжуючим і регулюючим громадське життя, а й тим, що забезпечує його успадкування та покладених в основі культурних проявів різного роду» [7, 58].

Також варто відзначити, що для традиційних видовищних форм основною особливістю є відтворення незвичайного, несподіваного, такого, що зустрічається зрідка, або навіть казкового. Ця особливість підкреслює контрастну з буднями особливу атмосферу видовищного спілкування, демонстрацію незвичайного. До типу традиційних потрібно віднести видовища, які існують у всіх царинах суспільного життя за обов'язкової умови періодичності, повторюваності протягом тривалого часу. У цьому випадку змінам можуть піддаватися і форма, і соціальні особливості. Але за змістом таке видовище залишається традиційним. Решту видовищ слід віднести до нетрадиційних.

Наукова новизна дослідження полягає у визначенні фестивації як феномену постмодерністської візуальної культури, що потрапляє в складний процес пошуку легалізації новітніх форм культуротворчих цінностей. Репрезентовано фестивацію як нетрадиційну сучасну модель свята на тлі синкретичних практик презентацій свята та десакралізації культури. Виявлені основні характеристики святкового видовища як частини сучасної візуальної медіакультури.

Висновок. Підсумовуючи дослідження, варто виокремити важливі моменти, що суттєво впливають на аналіз видовищ у аспекті візуалізації сучасної культури. По-перше, festive видовище проаналізовано з точки зору його входження в культурну індустрію. Розглянуто механізми масової культури, що впливають на організацію і структуру видовищних подій та виявлено особливості конструкції образу свята в мас-медіа. Привабливість видовища, його яскравість, зовнішня ефектність перетворюють його на важливий інструмент в боротьбі за масову свідомість. За допомогою ефективного видовища можна прищепити стереотипні переконання, сформувати певну громадську думку.

По-друге, децентрація духовної культури, її мозаїчний і фрагментарний характер, зумовлюють особливу увагу дослідників до видовищних форм культури. Якщо виокремити найхарактерніші ознаки традиційних видовищних форм, важливо відзначити своєрідну їхню опозиційність до технічних видовищних форм (кіно, телебачення, відео), і пояснюється це відмінностями цих типів видовищ на рівнях структури спілкування й взаємодії людей. Традиційні видовищні форми характеризуються одночасністю дії та її сприйняття, для них характерний безпосередній контакт учасників. А для «технічних» видовищних форм з їх універсальністю необхідна лише здатність зору й слуху, з обмеженнями просторового характеру. Фестивація суспільного життя на основі моделювання атрактивних технообразів, що захоплюють увагу комунікативних реципієнтів, провокує їх займати не громадянську, політичну чи іншу соціальну позицію, а залишатися пасивними глядачами. Розрізнення уявного і справжнього, інсценованого і реального, сакрального й профанного, публічного й інтимного стає все більш проблематичним.

По-третє, festive видовище визначено як культурфілософське поняття, онтологічно й естетично насичене, що означає: 1) інваріантний зміст будь-якого видовища; 2) сутнісну рису античного світосприйняття, заснованого на іманентно властивому йому почутті краси; 3) конфліктну структуру, засновану на опозиційності («ми вони»); 4) виступає як інтегративний механізм, заснований на подоланні соціального відчуження, що володіє сугестивним і водночас, контрсугестивним потенціалом; 5) найбільш актуальну культурну форму, що співвідносяться з перехідними періодами в розвитку культури.

Таким чином, festive видовищні форми в культурі впродовж тисячоліть зазнали значних видозмін, впливаючи при цьому на свідомість людей. Наприкінці XX на початку XXI століття у зв'язку з цивілізаційним, технічним і технологічним прогресом, зокрема, розвитком медіакультури, на світових й українських просторах видозміни видовищ прискорилися. Це у свою чергу підвищує їхню роль в культурному процесі і загалом у суспільному житті, пожвавлює інтерес вчених до подальших наукових рефлексій.