Проблема творчества в зарубежной психологии 19—20 веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

Проблема творчества в зарубежной психологии 19 -- 20 веков

Вопросы

• 1. Проблема творческого мышления в ассоциативной психологии
• 2. Психоаналитическая теория творчества
• 3. Проблема творчества в гештальтпсихологии
• 4. Стадии творческого процесса гештальтпсихологии
• Дополнительная литература к лекции
• Приложение

1. Проблема творческого мышления в ассоциативной психологии

творческий мышление ассоциативный гештальтпсихология

Проблема творчества является одной из основных проблем психологического знания. Середина 18 -- начало 19 в. было временем формирования «классического ассоцианизма». В этот период возникают законченные системы, в которых ассоциация становится объяснительным принципом всей психики вообще. Можно назвать таких исследователей как Д. Гартли, Т. Браун, Джеймс Милль.

Ассоцианизм -- общее название для целого ряда концепций и школ, которые считали ассоциацию главным (или даже единственным) механизмом функционирования сознания и психики, стремясь к строго детерминистскому способу объяснения психических феноменов.

В развитии этого направления можно выделить несколько этапов.

1. Механизмом ассоциации объясняли процессы припоминания Платон и Аристотель. Впоследствии принцип ассоциации использовался для объяснения процессов овладения своими страстями (Р. Декарт), приобретения опыта (Т. Гоббс), некоторых особенностей «движения мысли» (Б. Спиноза), образования предрассудков и «ложных идей» (Дж. Локк), восприятия пространства (Дж. Беркли). У Д. Юма ассоциация становится объяснительным принципом всей познавательной сферы психики. В этот период возникает и сам термин «ассоциация» (Дж. Локк).

2. Назвав свою ассоциативную концепцию «ментальной механикой», Дж Милль тем самым подчеркнул наиболее характерную черту ассоциативных теорий этого времени: стремление вывести все законы душевной жизни из механических по своей сути связей (ассоциаций) далее неделимых элементов (ощущений или представлений).

3. Середина 19 -- начало 20 в. В теории закрепляется положение о невозможности свести «законы духа» к механическим законам и выдвигается требование "обратного" введения в концепцию активности субъекта, Я («ментальная химия» Дж. Милля, «творческие ассоциации» А. Бэна); предпринимаются попытки рассмотреть ассоциации в биологическом (эволюционном) аспекте (Г. Спенсер).

Труды Бэна, особенно «Чувства и интеллект» и «Эмоции и воля», сыграли важную роль в привлечении внимания психологов к экспериментальному изучению психических процессов и подготовили почву для преобразования психологии в самостоятельную опытную науку.

Современные исследователи подчёркивают, что ассоциативная психология тем не менее была не в состоянии объяснить закономерности не только творческого мышления, но даже процесса сознательного мышления, так как она не учитывала того важного обстоятельства, что процесс этот на каждом шагу регулируется соответствующим образом отраженным содержанием той проблемы, для решения которой он протекает.

Процесс взаимодействия отраженного в сознании содержания проблемы и процесса мышления до момента наступления её решения всё более усложняется.

Обычно такие затруднения имеет место в тех случаях, когда решение сложной проблемы достигается внезапным, то есть интуитивным способом. В более простых случаях к середине процесса решения проблемы это соотношение осложняется, но затем оно начинает упрощаться, когда субъект сознательно доверяет её решение подсознательному и бессознательному уровням психики.

Интуиция (от лат. intueri - пристально, внимательно смотреть) - знание, возникающее без осознания путей и условий его приобретения, в силу чего субъект имеет его как результат «непосредственного усмотрения».

Установленные ассоцианистами законы ассоциаций является крупнейшим достижением психологической науки 19 века.

Основные положения ассоциативной психологии

Причиной её неспособности правильно решать проблемы мышления является абсолютизация рациональной стороны мышления, или интеллектуализм.

Основной закон ассоциации идей, сформулированный психологами говорит о том, что всякое представление вызывает за собой или такое представление, которое сходно с ним по содержанию, или же такое, с которым оно часто возникало в одно и то же время. Принцип внешней ассоциации есть одновременность. Принцип внутренней -- сходство.

При объяснении сложных психических процессов этот представитель ассоциативной психологии отмечает четыре фактора, определяющих ход представлений у человека:

1) ассоциативное сродство -- все виды ассоциаций и законы их функционирования;

2) отчетливость различных вступающих в борьбу образов воспоминания (в ассоциациях по сходству);

3) чувственный тон представлений;

4) констелляция (сочетание) представлений, которая бывает чрезвычайно изменчивой.

Известный ассоцианист Т. Циген, абсолютизируя ассоциативную функцию мозга, утверждает, что наше мышление подчиняется закону строгой необходимости, потому что предыдущее состояние мозговой коры детерминирует последующее её состояние. Он полагал, что понятие -- это ассоциация представлений. Ассоцианисты отрицали психофизическое единство, утверждая, что под порогом сознания могут происходить только физиологические процессы, никак не связанные с психическими.

Ведущий исследователь Рубинштейн С. Л недостатком ассоцианистов считал: отсутствие общей правильной установки: детерминации мыслительного процесса; то есть характерная для психологии мышления проблема детерминации подменяется другой проблемой: как связи между уже данными элементами детерминируют воспроизведение этих элементов.

Несмотря на принципиальные ошибки ассоцианист А. Бэн высказал интересные мысли для понимания творчества:

· для творческого мышления необходимо радикальное изменение точки зрения на изучаемый предмет (борьба против устоявшихся ассоциаций);

· что общеизвестный факт успешной творческой работы молодых учёных, еще не обладающих энциклопедическими знаниями в данной области, может получить рациональное объяснение.

2. Психоаналитическая теория творчества

Интересной трактовкой творчества были исследования З. Фрейда и К. Юнга в психоаналитической теории. Всё внимание философов и учёных сосредоточено на двух аспектах творчества: мотивация и бессознательные компоненты творчества.

Фрейд, Зигмунд -- австрийский психолог, психиатр и невропатолог, основоположник психоанализа. Развил теорию психосексуального развития индивида, в формировании характера и его патологии главную роль отводил переживаниям раннего детства. На основе богатейшего материала клинических исследований создал трехчленную структуру личности (Я (Ego), Оно (Id) и Сверх-Я (Super-Ego)) и опубликовал работы «Толкование сновидений» (1900), «Психопатология обыденной жизни» (1901), «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905) и др. Эти был им перенесены в область философии и культуры: «Леонардо Да Винчи» (1913), «Тотем и табу» (1913). Принципы психоанализа распространил на различные области человеческой культуры - мифологию, фольклор, художественное творчество, религию и т. д.

З. Фрейд полагал, что мотивы творчества связаны с эросом (влечением к жизни) и являются производными от сексуальных влечений. Творчество -- это десексуализация, т. е. перенос сексуальной энергии в творческую созидательную деятельность. В продуктах творчества (прежде всего -- художественного) воплощаются вытесненные стремления и переживания, происходит сублимация. Другим положением теории Фрейда является утверждение, что важнейший источник творчества -- это подсознание, бессознательные психические процессы. Бессознательное -- самая «творческая» часть психики.

Фрейд в своих работах подчеркивал то, что личность творца, история его воспитания, развития, семейные традиции сильно влияют на результат его творчества. В книге «Леонардо да Винчи. Воспоминание детства» он подробно анализировал детство великого Леонардо, его отношения с матерью и отцом, с мачехой и учениками. Он пришел к выводу, что нежная любовь матери, утраченная в юном возрасте, нашла отражение во всем его дальнейшем творчестве и в его многосторонних исследованиях. Именно мать Леонардо, по мнению Фрейда, загадочно улыбается нам с полотна, имя которому Мона Лиза (Джоконда). Фрейд указывал также на то, что художник чувствует себя в отношении своих творений «отцом».

В книге «Бред и сны в «Градиве» Йенсена» Фрейд пишет, что художник направляет своё внимание на бессознательное в собственной душе, прислушивается к возможностям его развития и выражает их в художественной форме, вместо того чтобы подавлять средствами осознанной критики. Фрейд также писал о том, что любой творческий человек принадлежит определенной стране и эпохе, и это оказывает существенное влияние на его произведения.

Современные исследователи отмечают, что представления Фрейда о бессознательном, о сублимации, о динамической психической структуре личности и мотивах человеческого поведения, значении детского эмоционального опыта в душевной жизни взрослого, постоянном психическом влечении к эросу и смерти нашли широкое распространение в современной культуре.

К. Юнг, швейцарский психолог, родоначальник аналитической психологии, утверждал, что бессознательное полно зародышей будущих психических ситуаций, новых мыслей, творческих открытий. Оно является источником творческого дара, творческого вдохновения. Юнг выделял в человеке два начала -- личностное и творческое, которые могут находиться в антагонистических отношениях. Каждый творческий человек -- это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой -- это внеличный человеческий процесс. Он есть в высшем смысле этого слова «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества. Творческое живёт и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которого он забирает нужные соки. Аналитическая психология называет это явление автономным творческим комплексом, который в качестве обособившейся части души ведет свою самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь и сообразно своему энергетическому уровню, своей силе на правах вышестоящей инстанции мобилизует Я на службу себе.

Таким образом, с позиций психоаналитических взглядов творческий дар - это рок, не подвластный сознанию и воле человека

3. Проблема творчества в гештальтпсихологии

Первое место среди психологических учений о мышлении занимает гештальтпсихология, она положила начало систематическому изучению механизмов творческого или продуктивного мышления.

Гештальтпсихология (нем. gestalt -- образ, форма; gestalten -- конфигурация). Данное направление психологической науки возникло в первой половине 20 в. и получило развитие в трудах М. Вертхаймера, В. Кёлера, К. Коффки, К. Левина и др. В его основу легли исследования зрительного восприятия, доказавшие, что люди склонны воспринимать окружающий мир в виде упорядоченных целостных конфигураций, а не отдельных фрагментов. Такие конфигурации и получили название «гештальтов». На базе исследований восприятия были сформулированы два основополагающих принципа гештальтпсихологии.

Первый -- принцип взаимодействия фигуры и фона -- гласит, что каждый гештальт воспринимается как фигура, имеющая чёткие очертания и выделяющаяся в данный момент из окружающего мира, представляющего собой по отношению к фигуре более размытый и недифференцированный фон. Формирование фигуры означает проявление интереса к чему-либо и сосредоточение внимания на данном объекте с целью удовлетворения возникшего интереса.

Второй принцип, часто называемый законом равновесия, базируется на том, что человеческая психика, как и любая динамическая система, стремится к максимальному в наличных условиях состоянию стабильности. Это означает, что, выделяя фигуру из фона, люди обычно стремятся придать ей наиболее «удобоваримую», с точки зрения удовлетворения изначального интереса, форму. Форма такого рода характеризуется простотой, регулярностью, близостью и завершенностью. Фигуру, отвечающую данным критериям часто называют «хорошим гештальтом».

Основные установки гештальтпсихологии:

· принцип целостности и направленности мышления;

· различение гаштальтов:

физического,

физиологического,

интеллектуального, -- как способ решения психофизической проблемы.

Первоначально важным было само указание на факт целостности: если проблема решается, то гештальт оказался хорошим (целостным); если не решается -- то гештальт плохой. Поскольку фактическое решение всегда включает в себя как удачные, так и неудачные ходы, то, естественно, было предположить смену гештальтов или целостностей.

Саму целостность можно истолковать как функциональную, т. е. как некоторую структуру, характеризуемую через функцию. Так сформировалось понимание мышления как деятельности последовательного переструктурирования, продолжающегося вплоть до нахождения необходимого по ситуации гештальта (структуры), что и было названо «инсайтом», или «озарением».

Гештальтисты убедительно считают, что при обучении намного важнее не накопление верных правил и проверенных знаний, а развитие способности «схватывания», понимания значения, сущности явлений.

В процессе творческого мышления все структурные преобразования представлений и мыслей совершаются как адекватное отражение структуры проблемной ситуации, ею детерминируемое.

Гештальтизм признает роль прежнего когнитивного опыта субъекта, но пpеломленного через актуальную проблемную ситуацию, её гештальт. Пpоцесс мышления и его pезультат, существенно определяются свойствами познающего субъекта.

Тpебования к умственному складу твоpца:

ь Не быть ограниченным, ослепленным привычками;

ь не повторять просто и раболепно то, чему вас учили;

ь не действовать механически;

ь не занимать частичную позицию;

ь не действовать со вниманием, сосредоточенным на ограниченную часть проблемной структуры;

ь не действовать частичными операциями, но свободно, с открытым для новых идей умом оперировать с ситуацией, стараясь найти ее внутренние соотношения.

Существенными недостатками гештальтистского понимания процесса мышления, считают современные исследователи, являются:

а) пассивность субъекта системе взаимодействия «проблемной ситуации» и субъекта;

б) субъектом игнорируется естественная иерархия связей, существующих в проблемной ситуации, т.е. уравниваются существенные и несущественные связи между элементами проблемы.

4. Стадии творческого процесса гештальтпсихологии

Приведём пример выделения стадий творческого процесса гештальтпсихологами.

Стадии.

1. Желание иметь реальное понимание приводит к постановке вопросов, и начинается исследование.

2. Некотоpая часть «психического поля» становится кpитической и фокусиpуется, но она не становится изолиpованной. Развивается более глубокая стpуктуpная точка зpения на ситуацию, включающая изменения в функциональном значении, группировки элементов. Напpавленный тем, что тpебует стpуктуpа от кpитической части, индивид пpиходит к pациональному пpедвидению, котоpое тpебует пpямой и косвенной пpовеpки.

3. Различные, последовательные этапы pешения пpоблемы уменьшают «неполноту её анализа» и pезультат достигается на каждом этапе посpедством «озаpения» мысли (инсайта).

4. Откpытие (инсайт) может иметь место лишь вследствие обладания учёным опpеделенными способностями воспpиятия фактов, сознательного усмотpения и постановки пpоблем, достаточно мощным подсознательным мышлением, дополняющим анализ и «инкубиpующим» pешение.

5. Если развитие науки не дает возможности учёному сознательно изучить определенную совокупность фактов, достаточную для обнаружения хотя бы частичной закономерности в изучаемых явлениях, то никакая «объективная структурная целостность» явлений не в состоянии привести к полному самообнаpужению.

6. С того момента, когда обpазовалась подсознательная картина явления, она с необходимостью направляет процесс мышления уже потому, что существует в качестве активного психического пеpеживания субъекта или «интеллектуальной интуиции».

7. Чисто логический подход к pешению научных пpоблем беспеpспективен.

8. Чтобы ученый сохpанил «чувство напpавленности» мыслительной деятельности, он должен непpеpывно pаботать над научными пpоблемами для пpиобpетения тех логических и пpедметных элементов, котоpые необходимы и достаточны для подготовки откpытия.

Совpеменная заpубежная и pоссийская психология твоpчества пpодолжает pазpабатиывать положительное наследство ассоциативной и гештальтистской психологии, стpемясь найти ответы на каpдинальные вопpосы:

ь каковы интимные психологические механизмы творческого акта;

ь диалектика внешних и внутpенних условий, стимулиpующих и тоpмозящих твоpческий процесс;

ь в чем состоят твоpческие способности и как их pазвивать, наследственны ли они или пpиобpетаемы; а если игpают pоль оба фактоpа, то каково их относительное значение;

ь какова роль случайности в творчестве;

ь каковы психологические взаимоотношения в малых гpуппах ученых и как они влияют на процесс твоpчества.

Дополнительная литература к лекции

1. Выготский Л. С. По поводу статьи К. Коффки «Самонаблюдение и метод психологии». -- http://psyvsem.at.ua/publ/obshhaja_psikhologija/l_s_vygotskij_po_povodu_stati_k_koffki_samonabljudenie_i_metod_psikhologii/3-1-0-4

2. Левин К. Динамическая психология. -- http://www.koob.ru/lewin_kurt/

3. Рубинштейн С. Психология Шпрангера как наука о духе. -- http://www.i-u.ru/biblio/archive/rubinshyeyn_psihologija/

4. Фрейд З. Бред и сны в «Градиве» В. Иенсена. -- http://www.koob.ru/freud_zigmind/

5. Фрейд З.Введение в психоанализ. -- http://www.koob.ru/freud_zigmind/

6. Фрейд З. Леонардо да Винчи: воспоминание детства. -- http://www.koob.ru/freud_zigmind/

7. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. -- http://www.koob.ru/freud_zigmind/

8. Фрейд З.Художник и фантазирование. -- http://www.koob.ru/freud_zigmind/

9. Юнг К. Архетип и символ. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. -- http://www.koob.ru/jung/

10. Юнг К. Душа и миф. Шесть архетипов. -- http://www.koob.ru/jung/

11. Юнг К. Психоанализ и искусство. -- http://www.koob.ru/jung/

Приложение

Фрагмент работы «Дух в машине»

А. КЕСТЛЕР

ГЛАВА XIII. СЛАВА ЧЕЛОВЕКА

Наука и бессознательное

Есть популярное представление, согласно которому ученые приходят к открытию, размышляя в строгих, рациональных, точных терминах. Многочисленные свидетельства указывают, что ничего подобного не происходит8. Приведу один пример: В 1945 г. в Америке Жак Адамар организовал в национальном масштабе спрос выдающихся математиков по поводу их методов работы. Результаты показали, что все они, за исключением двух, не мыслят ни в словесных выражениях, ни в алгебраических символах, но ссылаются на визуальный, смутный, расплывчатый образ. Эйнштейн был среди тех, кто ответил на анкету так: "Слова языка, написанные или произнесенные, кажется, не играют никакой роли в механизме мышления, который полагается на более или менее ясные визуальные образы и некоторые образы мускульного типа. Мне кажется, то, что вы называете полным сознанием, есть ограниченный в пределах случай, который никогда не может быть законченным до конца, что сознание -- это узкое явление"9.

Утверждение Эйнштейна типично. По свидетельству тех оригинальных мыслителей, которые взяли на себя заботы проследить за своими методами работы, вербализованное мышление и сознание в целом играет только подчиненную роль в короткой, решающей фазе творческого акта как такового. Их фактически единодушное подчеркивание спонтанности интуиции и предчувствий бессознательного происхождения, которые они затрудняются объяснить, показывают нам, что роль строго рациональных и словесных процессов в научном открытии была широко переоценена, начиная с эпохи Просвещения. В творческом процессе всегда существует довольно значительный элемент иррационального, не только в искусстве (где мы готовы признать его), но и в точных науках тоже.

Ученый, который, столкнувшись с трудной проблемой, отступает от точного вербализованного мышления к смутному образу, казалось, следует совету Вудворта: "Мы должны часто стараться не говорить, чтобы ясно мыслить". Язык может стать преградой между мыслителем и реальностью: творчество часто начинается тогда, когда кончается язык, т.е. когда его субъект отступает к дословесному уровню умственной активности.

В данный момент я, конечно, не имею в виду, что маленький демон Сократа поселился под черепной коробкой ученого или художника, который выполняет для него домашнюю работу; не следует также смешивать бессознательное мышление с фрейдовским "первичным процессом". Первичный процесс создан Фрейдом, чтобы избежать логики, он управляется принципом удовольствия и сопровождается мощной разрядкой, вследствие чего смешивается точное восприятие и галлюцинация. Нам кажется, что между этим самым первичным процессом и так называемым вторичным процессом, управляемым по принципу реальности, мы должны интерполировать несколько уровней умственной активности, которые не есть просто смешение "первичного" и "вторичного", но представляют собой познавательные системы, имеющие свои собственные права и управляемые по своим собственным законам. Параноические заблуждения, сон, мечта, свободная ассоциация, умонастроение ребенка в разном возрасте и первобытных людей на разных стадиях не должны быть связаны в общую кучу, ибо каждое из названных явлений имеет свою собственную логику и законы. Но вполне определенно отличаясь во многих отношениях, все эти формы умонастроения имеют в общем определенные черты, так как они онтогенетически и, вероятно, филогенетически старше, чем у современного цивилизованного взрослого человека. Они менее косны, более терпимы, готовы соединять кажущиеся несоединимыми идеи и воспринимать скрытые аналогии между королями и капустой. Можно назвать их "играми подземелья", так как, если их не сковывать, они внесут беспорядок в повседневное дисциплинированное мышление. Но при исключительных условиях, когда дисциплинированное мышление доходит до предела, временный спуск в подземелье может внезапно привести к экстраординарному решению, каким-то образом потрясающей комбинации идей, которая находится за пределами достижимого или кажется неприемлемой строгому рационализму. Я предлагаю термин "бисоциация" для этих внезапных скачков творческого воображения, чтобы отделить их от более повседневного ассоциативного мышления. Мы еще вернемся к этому; а пока я утверждаю, что творческий акт в умственной эволюции отражает модель reculer pour mieux sauter -- образец временного отступления, за которым следует бросок вперед. Мы можем провести аналогию дальше и интерпретировать эврику как сигнал счастливого избежания тупика, как акт умственного самовосстановления.

Ассоциация и бисоциация

Удобное деление ассоциативного мышления дано Хемфри10. Термин "ассоциация" -- это общее название, часто использующееся в психологии, чтобы выразить условия, при которых происходит мышление. Другими словами, термин "ассоциация" просто указывает на процесс, при котором одна идея приводит к другой. Но идея имеет ассоциативные связи с многими другими идеями, возникающими в результате прошлого опыта; какая из этих связей будет активизирована в данной ситуации, зависит от типа мышления, которым'мы заняты в данный момент. Методичное мышление всегда проходит по определенным законам, даже фантазия и сны имеют свои собственные законы. В психологической лаборатории экспериментатор устанавливает правило "называть противоположности". Затем он говорит "темное", а экспериментируемый правильно отвечает "светлое". Но если уславливают называть синонимы, тот, кто отвечает, ассоциирует "темное" с "черным", с "ночью" или "тенью". Говорить о стимулах, как если бы они действовали в вакууме, бессмысленно; какую реакцию вызовет данный стимул, зависит от правил игры, в которую мы сейчас играем -- критерий особенного умственного мастерства. Но мы не живем в лабораториях, где правила четко фиксируются. В нормальной обыденности мышления и говорения правила не фиксируются и действуют бессознательно.

Это относится не только к правилам грамматики, синтаксиса и формальной логики, но также и к тем, которые управляют более сложными структурами и которые мы называем "рамки соответствия", "универсумы речи" или "ассоциативный контекст", а также к "скрытым убеждениям", наносящим ущерб нашему рассудку. В "Акте творчества" я предложил термин "матрица" как универсальную формулу, относящуюся к познавательным структурам, т.е. ко всем мыслительным особенностям и приемам, подчиненным коду, но способным при разрешении проблемы выбирать различную стратегию. Другими словами, матрицы -- это познавательные холонып, выявляющие все характеристики холонов, о которых говорилось в предыдущих главах. Они контролируются своими правилами, но управляются обратной связью со средой. Они находятся в определенных рамках от чрезмерной педантичной косности до либеральной открытости ума в известных пределах. Они расположены в "вертикальной" абстрактной иерархии, которая сплетается с "горизонтальной" ассоциативной сетью. Позвольте мне повториться: все повседневное мышление можно сравнить с игрой по строго установленным правилам и с более или менее гибкой стратегией. Игра в шахматы позволяет применить более разнообразную стратегию, чем игра в шашки, более широкое количество вариантов, разрешаемых правилами игры. Но для них есть и предел; в шахматах бывают безнадежные ситуации, когда вас не спасает даже самая утонченная стратегия. Тогда вы ждете, что вам предложит ваш противник. И в самом деле, в шахматах нет правила, мешающего вам сделать это. Но если ваш противник пьян, а вы остаетесь трезвым, -- это уже игра другого характера с другим контекстом. Комбинация двух игр и есть бисоциация. Другими словами, ожидаемая ассоциация означает мышление согласно данному коду в одной плоскости. Бисоциативный акт означает комбинацию двух различных кодов, остающихся в то же время в нескольких плоскостях.

Это не значит, что я умаляю ценность подчиняющегося законам рутинного мышления. Оно предполагает связность и стабильность поведения, упорядочение мысли. Но когда вызов превышает критический предел, рутинного мышления уже более недостаточно. Мир продолжает двигаться вперед и возникают новые факты, создающие проблемы, которые не могут быть решены в пределах условных границ соответствия путем приложения к ним принятых правил игры. Затем наступает кризис с его отчаянным поиском выхода, неортодоксальная импровизация, которая приведет к новому синтезу -- акту самовосстановления в мышлении. Латинское слово cogito произошло от coagitare -- волноваться вместе. Бисоциация означает комбинацию двух несвязанных познавательных (cognitive) матриц таким образом, что новый уровень добавляется к иерархии, которая содержит первоначально разделенные структуры в качестве своих членов. Движение приливов было известно человеку с незапамятных времен. То же можно сказать о движении Луны. Но идея связать эти два явления, идея того, что прилив вызывается притяжением Луны, возникла, как мы знаем, в первый раз у какого-то немецкого астронома в семнадцатом веке; когда Галилей прочитал об этом, он высмеял эту идею как сверхъестественную фантазию. Отсюда мораль: чем привычнее предварительно не связанные структуры, тем более потрясающим становится их внезапный синтез и тем очевиднее он выглядит в зеркале прицела. История науки есть история прочных уз между идеями, которые были ранее совершенно несовместимы. Магнит и магнитная аномалия были известны в древности как чудо природы. В средние века их использовали з двух целях: как компас в мореплавании и как средство держать жену на близком расстоянии позади мужа. Подобно этому, было хорошо известно свойство янтаря: если его натереть, он будет притягивать мелкие предметы. По-гречески янтарь -- elektron, но греки не очень-то интересовались электричеством. То же самое было и в средневековье: почти две тысячи лет электричество и магнетизм рассматривались как отдельные феномены, ни в коем случае не относящиеся друг к другу. В 1820 г. Ганс Христиан Эрстед обнаружил, что электрический ток, проходящий по проволоке, отклонил стрелку магнитного компаса, случайно оказавшегося на столе. Мгновенно два контекста слились в один: электромагнетизм создает своего рОда цепную реакцию, которая все еще продолжается и удерживается в механическом моменте.

Aha-реакция

От Пифагора, объединившего арифметику и геометрию, до Ньютона, сочетавшего галилеевское исследование движения снаряда с кеплеровскими уравнениями планетарных орбит, к Эйнштейну, который объединил энергию и массу в единое уравнение -- везде одна и та же модель. Творческий акт не создает что-то из ничего, подобно Богу из Ветхого завета. Он соединяет, разъединяет, связывает вновь уже существующие по себе идеи, факты, границы восприятия, ассоциативные контексты. Этот акт самооплодотворения в одном мозгу кажется сущностью творчества и оправдывает термин "бисоциация"12. Возьмем, например, Гутенберга, который изобрел печатный станок (или, по крайней мере, создал его независимо от других). Его первая идея состояла в том, чтобы вырезать буквы как на печати. Но как собрать тысячи маленьких печатей таким образом, чтобы они делали отпечаток на бумаге? Он бился над этой идеей целые годы, пока однажды не поехал в свой родной Рейнланд на праздник виноделов, и, по-видимому, не напился пьяным. Он написал в письме: "Я наблюдал, как лился винный поток, я изучал силу винного пресса, которому ничто не сопротивлялось...". В этот момент щелкнул аппарат: печать и винный пресс соединились, дав печатный станок. Гештальт-психологи внесли свою лепту в достижение истины; вспышка озарения, когда разрозненные кусочки загадки вдруг находят свое место -- получила название aha-опыта. Но это не единственный тип реакции, которую может произвести бисоциативный толчок. Совершенно другой вид реакции возникает, например, когда рассказывают такую историю: "Один маркиз двора Людовика XV неожиданно вернулся из путешествия и, войдя в будуар жены, застал ее в объятиях епископа. После минутного колебания маркиз подошел к окну и стал спокойно благословлять толпу людей, проходящих по улице. -- Что ты делаешь? -- закричала потрясенная жена. -- Монсеньор выполняет мои функции, -- ответил маркиз, -- а я -- его"13. Смех может быть вызван haha-реакцией14. Позвольте коротко рассказать сначала о логическом, затем об эмоциональном аспекте смеха.

Haha-реакция

Поведение маркиза и неожиданное, и в то же время совершенно логичное, но логика необычно вытекает из этого типа ситуации. Это логика разделения труда, где правило игры есть quid pro quo, дай и возьми. Мы, конечно, ожидали, что его реакция будет оцениваться по другому критерию -- критерию сексуальной морали. Но это взаимодействие между двумя взаимно исключающими ассоциативными контекстами, которые производят комический эффект, что вынуждает нас воспринять ситуацию в то же самое время в двух самостоятельных, но обычно несовместимых рамках отношений. Пока имеется это необычное условие, событие не воспринимается как в обычном случае, в единой рамке отношений, но бисоциируется с двумя.

Но это необычное условие существует недолго. Акт открытия ведет к синтезу, слиянию двух предварительно не связанных рамок отношений; в комической бисоциации мы имеем противоречие между несовместимыми рамками, которые на короткий момент пересекаются. Однако различие не абсолютно. Будь то совместимые рамки или. нет, будут они сталкиваться или сливаться, это зависит от субъективного фактора, ибо в конце концов сталкивание или слияние имеет место в умах аудитории. В уме Кеплера движение Луны и движение приливов слилось, они стали ветвями одной и той же причинной иерархии. Но Галилей воспринял кеплеровскую теорию буквально как шутку, он назвал ее "сверхъестественной фантазией". История науки полна примерами открытий, которые встречались взрывами смеха, так как они казались смесью несов-местимостей, пока смесь не приносила плодов и, предписанная моделям несовместимость, оказывалось, происходит от предубеждений. Юморист, с другой стороны, нарочно выбирает противоречивую линию поведения или универсум, чтобы выставить наружу скрытое несоответствие в конечном столкновении. Комическое открытие -- это установленный парадокс; научное открытие -- это парадокс разрешенный. Если посмотреть на анекдот с точки зрения маркиза,'его поведение было подлинно оригинальным вдохновением. Если бы он следовал принятым правилам игры, он должен был бы побить или убить епископа. Но при дворе Людовика XV убийство монсеньора было бы рассмотрено если не как прямое преступление, то как поступок очень дурного тона; этого нельзя было сделать. Решить проблему, т.е. спасти свою честь и в то же время унизить противника -- вторая рамка отношений, управляемая другими рамками игры, должна была привести к такой ситуации и сочетаться, бисоциироваться с первой. Все оригинальные, комические изобретения -- это творческий акт, предумышленное открытие.

Смех и эмоция

Подчеркивается предумышленность, и это приводит нас от логически-юмористической ситуации к эмоциональному фактору в haha-реакции. Когда искусный рассказчик рассказывает анекдот, он создает определенное напряжение, которое представляет собой повествовательный процесс. Но этот процесс никогда не достигает ожидаемой высшей точки напряжения. Дырокол действует как гильотина, которая отсекает логическое развитие ситуации, напряжение становится чрезмерным и взрывается смехом. Если сказать это по-другому, то смех содержит эмоциональное напряжение, которое ослабляется, отвергается разумом и должно быть как-то распределено по всем физиологическим каналам наименьшего сопротивления. Если вы посмотрите на грубое веселье где-то в кабачке, вы сразу поймете, что люди вырабатывают избыток адреналина гримасами, похлопыванием по бедрам, издаванием звуков. В смехе могут проявляться такие эмоции, как агрессивная настроенность, сексуальное влечение, сознательный или бессознательный садизм -- все, проходящее через симпатико-адренальную систему. Однако когда вы смотрите умный мультипликационный фильм, гомерический смех сменяется редкой улыбкой, обильный поток адреналина кумулируется в зерна аттической соли. Возьмем, например, классическое определение: "Что такое садист? Это вид мазохиста". Слово "witticism" (острота) происходит от "wit" в его первоначальном смысле искусства, изобретения. Когда мы идем от грубого к более изощренным формам юмора, шутка может быть выражена в виде эпиграммы, загадки, комического сравнения, в эмоциях при этом происходит подобный переход. Эмоциональное напряжение, разряжаемое в грубом смехе -- это агрессивность, напряжение, переходящее в ana-реакцию, -- интеллектуального происхождения. Она срабатывает в тот момент, когда опускается монетка, когда мы решили загадку, находящуюся в мультипликационном фильме, в нашем сознании или в научной проблеме.

Позвольте мне повториться: две области -- юмора и открытия -- создают непрерывное многообразие. Если мы пройдем через это слева к центру, то эмоциональный климат, так сказать, постепенно изменяется от злой шутки до холодной объективной констатации. И если мы сейчас продолжим путешествие в том же самом напряжении, мы найдем постепенный переход в третью область творчества -- художественное творчество. Художник тоже скорее намекает, задает загадки, чем утверждает. Таким образом, мы имеем соответственно обратимый переход к другому концу спектра от высокоинтеллектуальных форм к более чувственным, эмоциональным формам, заканчивающимся мысленно свободным блаженством мистики.

Ah-реакция

Но как определить эмоциональный климат искусства? Как можно классифицировать эмоции, которые мы испытываем при виде красоты? Если вы перелистаете учебник экспериментальной психологии, то найдете немного по этому вопросу. Когда бихевиористы используют слово "эмоция", они относят его только к таким вещам, как голод, половое чувство, гнев и страх, и упомянутый нами эффект от выделения адреналина. Они не дают объяснения чувству удивления и восхищения, которое испытываешь, когда слышишь Моцарта, смотришь на океан или впервые читаешь "Священные сонеты" Джона Донна. Но вы также не найдете в учебниках описания психологических процессов, сопровождающих реакцию: когда увлажняются глаза, захватывает дыхание, за которыми следует какая-то блаженная ясность, и совершенно исчезает напряжение. Назовем это ah-реакцией. И, таким образом, закончим эту тройственность haha! aha! ah!

Смех и рыдания, греческие маски комедии и трагедии отмечают крайности спектра чувств; оба они -- рефлексы, возникающие в результате переполнения, но. в каждом другом отношении -- это физиологические противоположности. Смех осуществляется симпатико-адренальной ветвью автономной нервной системы, рыдания -- парасимпатической ветвью; первое старается побудить к действию, второе имеет тенденцию к пассивности, к катарсису. Понаблюдайте за вашим дыханием, когда вы смеетесь: долгое глубокое втягивание воздуха, за которым следует выдох -- ха-ха-ха! Когда вы плачете, вы делаете противоположное: хороший захватывающий вдох -- рыдания -- затем длинный выдох -- а-а-х, ахх...

Эмоции, переполняющие нас в ah-реакции, прямо противоположны эмоциям, сопровождающим смех. Последние принадлежат к агрессивно-защитному типу реакций. В нашей теории эти эмоции -- проявление самоутверждающей тенденции. Их противоположность я назову самопревосходящими эмоциями. Фрейд дал им название -- океаническое чувство; это чувство пространства, высоты, которое испытываешь, случайно оказавшись в пустом соборе, когда вечность заглядывает в окно времени и когда сам себе кажешься растворенным как крошечная крупинка соли в океане воды.

Искусство и эмоции

Полярность между интегративной и самоутверждающей эмоциями, как мы увидели, наследуется во всей иерархии и проявляется на каждом уровне от эмбрионального развития до международной политики. Интегративная тенденция, о которой сейчас идет речь, отражает "частичность" холона, его зависимость от более сложного целого и принадлежность ему. Эта тенденция проявляется по всей линии от физического симбиоза органоидов через стадо рогатого скота и овец к силам сцепления в колониях насекомых и в первобытной орде. Отдельный индивидуум, рассматриваемый как целое, представляет вершину органической иерархии, но в то же время он часть, элементарная единица в социальной иерархии. Эта дихотомия отражается в его эмоциональной природе. Его самоутверждение как автономное, независимое целое выражается в самомнении, в конкуренции, агрессивном поведении или стремлении к защите. Его интегративная тенденция отражает его зависимость как части от семьи, племени, общества в целом. Но -- и это самое существенное "но", -- участие в социальной группе не всегда достаточно, чтобы удовлетворить интегративный потенциал индивида, а для некоторых людей это вообще не приносит удовлетворения. Каждый человек -- это холон и чувствует необходимость быть частью чего-то, выходить за узкие рамки самого себя; эта необходимость и лежит в истоках "самопревосходящих" эмоций и может быть выражена в социальной солидарности, к которой мы вернемся в третьей главе. Но этой более высокой сущностью, которой жаждет индивид, для того чтобы отказаться от своей индивидуальности, может быть только Бог, природа или искусство, волшебство формы, океан звуков или математические символы слияния в бесконечном -- вот тип эмоций, который входит в ah-реакцию. Самопревосходящие эмоции весьма разнообразны. Это может быть печаль и радость, трагизм или лиризм; их объединяет, повторяю, стремление интегрироваться в опыт, который входит за пределы самого себя.

Самоутверждающие эмоции в основном пассивны и приводят к катарсису. Первое выражается в агрессивно-защищающем поведении, второе -- в солидарности, восхищении и удивлении. Водопад слез есть выход для избытка самопревосходящих эмоций, а смех -- для самоутверждающих эмоций. В смехе напряжение внезапно взрывается, эмоция высвобождается; в рыданиях она постепенно исчерпывается, не разрывая линию настроения; эмоция и мысль остаются неразрывными. Самопревосходящие эмоции имеют тенденцию не к действию, а к покою. Дыхание и пульс замедляются, состояние транса -- это шаг к экстазу, вызванный мистическим чувством; эмоция такого качества, которое не может быть завершено каким-либо специфическим сознательным актом. Вы не можете принести с собой домой панораму гор, вы не можете слиться с бесконечностью каким-либо человеческим усилием, быть "подавленным" благоговением, удивлением, быть покоренным улыбкой, "захваченным" красотой -- каждое из этих слов выражает пассивную отдачу чувству. Избыток эмоций может быть выражен какой-либо целенаправленной мускульной активностью, но может только проявиться во внутренних, глубинных процессах.

Разнообразные причины, которые могут привести к слезам, эстетический или религиозный надрыв, тяжелая утрата близкого человека, радость, сочувствие, жалость к себе -- все они имеют один общий элемент: стремление выйти за пределы индивида, войти в симбиотическую связь с человеческим существом, живым или мертвым, или к какой-то более высокой субстанции, реальный или воображаемой, частью которой чувствует себя Я.

Самопревосходящие эмоции -- это детские шаги философии, но они также фундаментальны, также уходят корнями в биологию, как их противоположность. Фрейд и Пиаже среди других подчеркнули факт, что маленькие дети не различают Я и среду. Грудь матери кажется ребенку частью его собственного тела, более близкой, чем кончики пальцев его ног. Он знает о событиях, но не о себе, как об отдельном существе. Он живет в состоянии умственного симбиоза с внешним миром -- продолжение биологического симбиоза в утробе матери. Вселенная сосредоточена на Я, и Я есть вселенная -- условие, которое Пиаже называет "симбиотическим" сознанием15. Оно может быть уподоблено текучей субстанции, с приливами и отливами физиологических нужд, и со штормами, которые приходят и уходят, не оставляя больших следов. Постепенно вода отходит, и появляются первые острова объективной реальности, его контуры вырисовываются все четче и рельефнее, острова вырастают в континенты, наносится на карту сухая территория реальности, но рядом с ней еще существует океан, окружая ее, проникая в нее в виде каналов и озер -- реликты симбиотического союза, прародители того "океанического чувства", которое художник и мистик жаждут уловить вновь на высшем уровне развития, на более высоком витке спирали.

То же самое лежит в основе веры в волшебство, которое мы находим у примитивных и не таких уж примитивных людей. Когда шаман наряжается в бога дождя, он вызывает дождь. Рисуя на камне бизона, первобытный человек гарантирует себе успешную охоту. Это единственный источник, из которого пошли ритуальные танцы и песни, таинственные представления ахейцев, календари вавилонских жрецов-астрономов. Платонические тени в пещере -- это символы человеческого одиночества; рисунки в пещерах Альтамиры -- символы магической силы человека.

Мы проделали длинный путь от Альтамиры /и Ласкокса, но вдохновение художника и интуиция ученого все еще питаются тем же самым единственным источником, хотя сейчас мы чаще называем его подземной рекой. Желания не >сдвигают горы, но в наших мечтах они делают это. Симбиотическое сознание никогда полностью не побеждается, а просто уходит в глубь к тем примитивным уровням умственной иерархии, где границы Я зыбки и расплывчаты, так расплывчаты, как различие между актером и героем, которых отождествляет зритель. Актер на сцене есть он сам и в то же время кто-то еще, он и танцор, и бог дождя. Драматическая иллюзия -- это сосуществование в мозгу зрителя двух универсалий, которые логически несовместимы; его знание, находящееся между двумя плоскостями, представляет пример бисоциативного процесса в самой потрясающей форме, в потрясающей потому, что создает физические симптомы: трепет, холодный пот или слезы в ответ на гибель Дездемоны, которая, знает зритель, существует просто как тень на телевизионном экране.

Творческая тройственность

Но заставьте Отелло икать -- и вы получите противоречие между двумя плоскостями, наложенными друг на друга в уме зрителя. Комическое выпло-щение вызывает haha-реакцию, потому что пародист внушает агрессию и злобу, в то время как трагическое воплощение побуждает зрителя к солидарности. Трагик возбуждает самопревосходящие и сдерживает или нейтрализует самоутверждающие эмоции. Когда в зрителе поднимается страх и гнев, это замещающие эмоции, возникающие от солидарности с тероем, который в свою очередь стремится к самопревосхождению. Замещающие эмоции, появляющиеся в этом случае, несут в себе подавляющий элемент сочувствия, который облегчает катарсис в соответствии с определением Аристотеля: "Через случаи, вызывающие ужас и жалость, к завершению очищения от таких эмоций". Искусство -- это школа самопревосхождения.

Мы, таким образом, приходим к дальнейшему обобщению: реакция сигнализирует о противоречии бисоциирующих контекстов, Haha-реакция свидетельствует об их слиянии, aha-реакция -- об их накладывании друг на друга16.

Когда вы читаете поэму, две рамки отношений взаимодействуют в вашем мозгу: одна, управляемая значением, другая -- ритмической моделью звука. Более того, эти две матрицы действуют на двух различных уровнях сознания -- первый в широком дневном свете, другой -- более глубоко, на тех архаических уровнях умственной иерархии, которые отражаются в звуках шаманского тамтама и делают нас особенно восприимчивыми к сообщениям, находящимся в ритмической модели или сопровождающим такую модель17.

Рутинное мышление включает в себя единственную матрицу, художественный опыт всегда более, чем одну. Ритм и метр, рифма и благозвучие не искусственные орнаменты языка, но сочетание современных извращенных отношений с архаической и эмоционально более могущественной игрой ума. То же самое верно и для поэтической образности: созерцательное мышление -- это более ранняя форма умственной активности, чем мышление в понятиях: мы мечтаем преимущественно в картинах. Другими словами, творческая активность всегда подразумевает временную регрессию к этим архаическим уровням, в то время как основной процесс идет параллельно на высоком, более критическом уровне: поэт похож на водолаза с дыхательной трубкой.

Уже было сказано, что научное открытие состоит в том, чтобы увидеть аналогии, которые ранее никто не видел. Когда в "Песне песней" Соломон сравнивает шею Суламифь с башней из слоновой кости, он видит аналогию, которой прежде никто не видел. Когда Гарвей сравнивал сердце рыбы с механическим насосом, он сделал то же самое, а когда карикатурист рисует нос, похожий на огурец, происходит опять же эффект. Действительно, все комбинаторные бисоциативные модели могут находиться в юморе, научном открытии, искусстве.

Человек всегда смотрит на природу путем сверхналожения второй рамки на зрительный образ -- мифологической, антропоморфической или научной. Художник создает свой стиль путем подчеркивания контуров, застывших форм или движения, изгибов или объемных фигур. То же и у карикатуриста, только его мотивы и его соотносительные критерии другие. Подобное происходит с ученым. Географическая карта имеет то же отношение к ландшафту, как рисунок лица к самому лицу; каждая диаграмма или модель, схематическое или символическое изображение физических или умственных процессов -- это неэмоциональная карикатура или стилизованный портрет реальности.

На языке бихевиористов нам следовало бы сказать, что Сезанн, смотря на пейзаж, получает стимул, на который он реагирует накладыванием мазков на полотно, и это все. Но в действительности здесь имеют место две деятельности в двух разных областях. Стимул приходит из одной среды, от пейзажа. Реакция наступает в другой среде -- на прямоугольной поверхности десять на пятнадцать дюймов. Две среды подчиняются двум различным сводам законов. Отдельный мазок кистью не представляет отдельную деталь пейзажа. Нет соответствия точка в точку между двумя плоскостями; каждая подчинена своему правилу игры. Видение художника бифокально, точно так же, как бифокален голос поэта, так как он бисоциирует звук и значение.

Выводы

В этой главе предпринята попытка доказать, что вся творческая активность -- сознательные и бессознательные процессы, находящиеся в трех областях художественного вдохновения, научного открытия, комической изобретательности, -- имеют общую для них модель: соединение ранее отдельных областей знания, моментов восприятия или универсумов речи. Но сознательное рациональное мышление не всегда лучшее средство для такого рода соединений. Оно ценно до тех пор, пока вызов не превышает определенного предела; когда же это происходит, то может сопровождаться разрывом и восстановлением умственной иерархии, временной регрессии, достигающей кульминации в бисоциативном акте, который добавляет новый уровень к структуре с открытым концом. Это высшая форма умственного самовосстановления, чтобы избежать тупиков, но выражается она неяркими аналогичными явлениями на нижних уровнях эволюционной шкалы, о которых говорилось в предыдущих главах.

...