Спільна музично-виконавська діяльність у наукових дослідженнях

Размещено на http://www.Allbest.ru/

Размещено на http://www.Allbest.ru/

Рівненський державний гуманітарний університет

Кафедра гри на музичних інструментах

Кафедра пісенно-хорової практики і постановки голосу

Спільна музично-виконавська діяльність у наукових дослідженнях

Тарчинська Ю., к.п.н., доцент

Тарчинська І., концертмейстер

магістр мистецтвознавства,

м. Рівне

Анотація

На основі аналізу різноманітних концепцій сучасних дослідників-психологів та педагогів, які займаються питаннями специфіки контактів у спільній діяльності, у даній статті розкривається сутність поняття «спільна музично-виконавська діяльність». Виділено основні функції комунікації, що виникають у процесі спільного музично-виконавського виступу.

Ключові слова: ансамбль, ансамблеве музикування, комунікація, комунікативні функції.

Тарчинская Ю., Тарчинская И. Совместная музыкально-исполнительская деятельность в научных исследованиях

На основе анализа различных концепций современных ученых-психологов и педагогов, которые занимаются исследованием специфики контактов в совместной деятельность, в статье раскрывается сущность понятия «совместная музыкально-исполнительская деятельность» (ансамблевая игра) и особенности. Выделено основные функции коммуникации в процессе совместной (ансамблевой) музыкально-исполнительской деятельности.

Ключевые слова: музыка, ансамбль, ансамблевое музицирование, коммуникация, коммуникативные функции.

Tarchynska Y., Tarchynska I., Joint music and performing activities in scientific research

On the basis of analysis of various conceptions of modern researchers-psychologists and teachers which engage in the questions of specific of contacts in joint activity, essence of concept «joint musically-performance activity» opens up in this article. The basic functions of communication, which arise up in the process of general musically-performance performance, are distinguished.

Based on the analysis of different concepts the article shows the essence of the notion «joint music and performance activity». It determines the functions of communication in the process of joint music and performance activity.

Joint music and performance activity is characterized by such interpersonal relationships that provide functional specialization and agreed coordination. Joint music and performance activity provides instantaneous, parallel or complementary connection of individual actions of members of bands. The same actions are determined by partner coordination as to an interpretation of a musical composition, technological assignments for performance and joint sensorimotor coordination. The main motivating factor of joint activity is a subjective experience of the process of co-authorship.

According to the results of scientific researches, it is wise to consider such communication functions in the process of joint music and performance activity as:

• cognitive, which means thorough performance analysis of a musical composition for developing joint interpretation concept of partners;

• regulative, which provides the organization of joint music and performance actions by developing and learning the whole complex of non-verbal effects on a musical and dialogic situation in the ensemble play by partners;

• motivational, which contributes to improvement of the system of interpersonal relationships and partner motivation enhancement, their aim to professional growth and self-improvement.

Efficiency of joint music and performance activity, which is focused on reproduction of content of a musical composition, is related to the form and content of existing communication relationships between partners.

Key words: ensemble, music performance ensemble, communication, communication functions.

Постановка проблеми

Використання терміну «ансамбль» у музичній лексиці є багатозначним. Слово «ансамбль» (фр. ensemble -- буквально узгодженість, єдність) уживають у кількох значеннях:

— виконавський колектив, що характеризується спільною координованістю партій;

— інструментальний склад, у якому кожна партія подається одним виконавцем-солістом;

— музичний твір для певного інструментального складу, в якому кожну партію подає один виконавець-соліст;

— результат сольного координування інструментальних партій, який здобувають у процесі спільної гри [1].

Як відомо, майстерність ансамбліста ґрунтується на здатності виконавця узгоджувати свою художню

індивідуальність, власний виконавський стиль, технічні прийоми відповідно до індивідуальності, прийомів виконання партнерів, що забезпечує злагодженість та гармонійність виконання в цілому.

Аналіз публікацій і досліджень. За А. Готлібом [4] необхідною передумовою успішної ансамблевої діяльності є, з одного боку, схильність до спільної діяльності, внутрішня готовність до ефективної взаємодії всіх партнерів задля досягнення загальної мети, а з іншого -- здатність до емоційного сприйняття музичного твору як значущої художньої цінності та інтелектуального осягнення всіх сполучень ансамблевої партитури.

Творча атмосфера ансамблевого музикування виникає лише у разі наявності деяких особливих якостей виконавців. Намагаючись визначити ці характерні специфічні ансамблеві якості, А. Готліб наводить приклад талановитого оповідача на відміну від талановитого співрозмовника: «Для першого головним є мистецтво промовляти, для другого не менш важливим є мистецтво слухати» [4; 5].

Уточнення змісту поняття «спільна музично-виконавська діяльність» допоможе з'ясувати компоненти діяльності партнерів у ансамблі.

Когнітивний компонент за М. Обозовим [12] передбачає напрацювання єдиної думки в процесі обговорення та узгодження виконавських намірів партнерів. Маючи на меті логіко-рефлексивне осмислення багаторівневої системи музичного твору і адекватність її розуміння всіма партнерами, когнітивний компонент сприяє логічному розподілу фактурних елементів (артикуляції, динаміки, інтонаційно-синтаксичних, питально-відповідальних), їх співрозмірності і сполученості. Когнітивний компонент музично-виконавської діяльності включає вербалізацію емоційно-образного змісту музичного твору, що зумовлює адекватність переживання партнерами емоційних станів під час спільного виконання.

Конативний компонент музично-виконавської діяльності ґрунтується на обміні музично-виконавськими діями. Емоційний -- містить у собі співчуття, емоційне узгодження психічних станів партнерів, взаємний вплив їх чуттєвих сфер. Як відомо, відповідність певних емоційних станів партнерів сприяє узгодженості їх відтворення в процесі гри.

Ґрунтуючись на загальноприйнятому розумінні поняття комунікації як передавання інформації, М. Обозов розглядає комунікацію у спільній музично-виконавській діяльності (під час репетиційного процесу та концертного виконання) як обмін повідомленнями, спрямований на напрацювання єдиної думки в процесі обговорення і узгодження виконавських намірів партнерів. Звичайно, першоджерелом мережі художньої комунікації, утворюваної партнерами по спільному виконанню, є авторський задум - адже автор породжує ідею, зміст та форму твору.

Згідно думки Я. Яноушека [11] для успішного здійснення спільної музично-виконавської діяльності партнери будують систему комунікацій, що ґрунтується на взаємних зорових та слухових контактах. Основні функції комунікаційного процесу полягають у досягненні соціальної спільності за умови збереження індивідуальності кожного її елементу. Комунікація сприяє когнітивному осягненню емоційно-образного змісту, архітектонічної цілісності та питань трактування виконуваного твору. Для ефективної комунікації необхідно, щоб між учасниками спільної діяльності існувало єдине розуміння змісту повідомлень, що передаються. Уточнення цього змісту відбувається в процесі спільної музично-виконавської діяльності. Основою комунікації під час ансамблевого музикування є загальна система значень та правила її використання.

У дослідженні Я. Яноушека розрізняються три рівні комунікації відповідно до типу спільності, на забезпечення якої спрямована передача значень:

— перший рівень є насамперед передаванням та прийнятті інформації, в т.ч. її кодуванням і декодуванням, призначення яких полягає у вирівнюванні відмінностей у вихідній інформованості індивідів, що вступили в контакт;

— другий рівень передбачає взаємне передавання та прийняття значень; комунікація безпосередньо пов'язана зі спільною діяльністю з вирішення спільного завдання;

— на третьому рівні комунікація спрямована на формування загальної оцінки результатів, внеску окремих учасників.

Вказані рівні комунікації, на думку вченого, не заперечують, а взаємопередбачають одне одного. Дослідник встановлює конкретні механізми їх взаємопроникнення (наприклад, механізм впливу інформування на прийняття спільних значень).

Комунікацію під час спільного виконання музичних творів Ю. Ханін пропонує розглядати за такими параметрами [15]:

— змістовно-інформаційними, що відбивають конкретні ситуації взаємодії в контексті: а) спільного обговорення інтелектуальної проблеми та вирішення окремих завдань, б) проміжних та кінцевих результатів спільної діяльності, в) власної включеності і підсумкового внеску в спільну діяльність, г) включеності та підсумкового внеску партнера;

- просторовими, що передбачають урахування: а) сценічного простору та кількості партнерів, б) розташування, взаємної орієнтації' «робочих місць» та легкості або утрудненості встановлення й підтримки зорового контакту між партнерами.

Психолог зауважує, що комунікативну ситуацію у спільній музично-виконавській діяльності не варто відокремлювати від соціального контексту, адже існують незаперечні відмінності концертного виконання від репетиційного процесу. Він розглядає специфіку комунікації в цих двох різновидах спільної музично-виконавської діяльності.

Змістовно-інформаційний бік комунікації сприяє регулюванню, координуванню та керуванню спільного виконання. Регулятивна та керувальна роль комунікації полягає в орієнтації спільної діяльності на мету, а координаційна -- в упорядкуванні засобів для цього. Неефективна комунікація може бути наслідком неадекватного аналізу та неправильного розуміння контексту в процесі ансамблевого виконання і створювати психологічні бар'єри за умов спільної музично-виконавської діяльності. Тому слід здійснювати обмін повідомлень під час репетиції за такими етапами:

• етап обговорення окремих завдань -- вибір конкретного епізоду або частини твору для опрацювання, узгодження початкового темпу, окреслення технологічних моментів виконання, тобто шляхів подолання віртуозно-технічних складників, репетиційних прийомів тощо;

• етап визначення оптимальності виконання епізоду -- узгодження прийомів звуковидобування, динаміки, виокремлення рельєфних та фонових шарів фактури, розподіл функцій (солюючої та акомпануючої);

• етап узагальнення -- доведення виконання твору до стадії концертної готовності; досягнення відповідності розуміння партнерами емоційно-образного змісту музичного твору шляхом вербалізації цього змісту, усвідомлення партнерами архітектонічної будови твору (притаманних конкретній музичній формі), осягнення драматургічного навантаження синтаксичних одиниць музичної мови, визначення кульмінаційних моментів, узгодження міри співвідношення темпів та алогічних відхилень тощо.

У розгляді змістовно-інформаційної сторони комунікації під час концертного виконання творів слід враховувати обмеженість інформаційного поля внаслідок виключення мовленнєвого каналу комунікації. Відсутність можливості обговорення технологічних моментів виконання зумовлює зростання практичного значення невербальної комунікації.

Розуміння змісту невербальної комунікації під час виконавського процесу за Ю. Ємельяновим [7] передбачає тлумачення терміну в широкому смислі, тобто розгляд усіх продуктів різноманітних немовленнєвих діяльностей людини -- від міміки до жестів. У спільному виконанні музичних творів використовуються такі засоби невербального спілкування, як діяльнісні коди, тобто породжувані тілесними рухами: жести (рухи голови, рук, дихальні рухи), погляд (візуальний контакт), міміка (лицьова експресія).

Незважаючи на досить обмежене коло використовуваних у спільній музично-виконавській діяльності засобів невербальної комунікації, їх семантичне навантаження є вельми насиченим. Так, віддих у поєднанні з ледь помітним кивком голови або піднесенння рук перед дотиком до клавіатури несе функцію ауфтакту (тобто демонструє метричну одиницю руху, задає темп та сприяє синхронному вступу партнерів), погляд (контакт очей) може бути сигналом до цезур, пауз та зняття акордів, фермат, а міміка слугує узгодженню образно-емоційного змісту виконання і його концепції в процесі гри. Що стосується використання посередницьких невербальних кодів у спільній музично-виконавській діяльності, то вони несуть основне функціональне навантаження в процесі спільної гри, тобто спілкування учасників діяльності, що розглядається, відбувається за допомогою музичних інструментів та нот. Тому існує певний діапазон можливих комунікативних значень, котрі актуалізуються в свідомості партнерів під час сприйняття та використання посередницьких невербальних кодів. Наприклад, у концертмейстерській практиці (мається на увазі вокальний акомпанемент) використовують такі сигнали для показу вступу солістові після тривалої інтермедії:

• незначне уповільнення темпу в партії акомпанементу в поєднанні з динамічним підкресленням музичного матеріалу, що безпосередньо передує вступу соліста;

• рельєфне подання акорду чи фігурації, що несе ладову основу для початку фрази соліста.

Ці заходи спрямовані на активізацію уваги соліста на момент вступу, надання йому часу для віддиху та підтримки інтонаційної впевненості.

Процес використання невербальних засобів (кодування) та сприйняття й розуміння невербальної поведінки партнерів (декодування) ґрунтується на виборі «потрібного» значення з усього семантичного поля. Суб'єктивне поле значень невербальної поведінки у спільній музично-виконавській діяльності є відносно стабільним когнітивним утворенням, що формується шляхом набуття індивідуального досвіду.

У розгляді просторових характеристик комунікації у спільній музично-виконавській діяльності Ю. Ємельянов радить враховувати взаємну орієнтацію партнерів у сценічному просторі. Взагалі розташування музикантів на сцені підпорядковане усталеним традиціям камерного виконавства (інструментального або вокально-інструментального ансамблю). Проте варіювання звичних мізансцен сприяє зручності встановлення та підтримки зорового контакту між партнерами. На думку І. Горєлова [3] слід враховувати, що комунікаційні процеси під час ансамблевого виконання потребують тим більшого інтелектуального напруження, зусилля волі, чим більша відстань, на яку повинні надсилати свої творчі імпульси партнери. Це зумовлено відмінністю комунікаційних мереж ансамблевого діалогу репетиції та концерту.

О. Донцов [6] вважає, що перцепція партнерів у музично-виконавській діяльності є цілком необхідною ланкою процесу спільної взаємодії, яка сприяє узгодженості функціонально-рольових сподівань і стає чинником для психологічної сумісності.

Наявність у партнерів у спільній музично-виконавській діяльності загальної (єдиної) мети, яка виконує смислотворчу функцію, зумовлена провідним мотивом, який, як зазначає психолог, міститься саме у спільній музично-виконавській діяльності.

На можливість відділення мотиву від мети і переміщення на саму діяльність вказував ще С. Рубінштейн. Наукові психологічні дослідження доводять, що продукт такої діяльності полягає в розвитку навичок та здібностей людини, в зростанні та становленні її особистості. Найяскравішим прикладом отримання радості, підйому почуттів, задоволення від самого здійснення дій, а не від їх результату, є, як підкреслює М. Каган, гра: «Гра ... є самоцінною дією, що здійснюється не заради отримання певного продукту, а заради насолоди від самого її процесу» [9; 30].

Існує багато різноманітних форм трудової діяльності, орієнтованих у першу чергу на процес, а не результат: художники, скульптори, поети, композитори, вчені, архітектори та ін. захоплюються саме творчим процесом, а завершення роботи часто відзначається втратою інтересу до продукту діяльності. Т. Буякас [2] визначає стан, що виникає в процесі такої діяльності, як «потік». Він викладає такі суттєві його ознаки:

• залучення, занурення суб'єкта в те, що він робить; непомітність для нього перебігу часу;

• повна керованість ситуацією, контроль за власними діями;

• повна мобілізація, високий рівень внутрішньої активності;

• почуття єдності з оточуючими (колегами);

• трансцендентні переживання (почуття гармонії з оточенням, забування своїх проблем);

• причини, тобто цілі в самому собі;

• почуття глибокого задоволення, насолоди від процесу діяльності [2; 54].

Спільну музично-виконавську діяльність Ю. Цагареллі [16] визначає як «діяльність із самореалізації та розвитку особистості в ансамблі», тому що специфіка спільного музикування полягає саме у внутрішній мотивації, тобто відділенні мотиву від мети і переміщенні на саму діяльність. Саме цей мотив визначає сприйняття, оцінку та стосунки партнерів, характер їх емоційних реакцій на успішність або неуспішність дій колег. Крізь призму цього домінуючого мотиву оцінюються дії кожного учасника діяльності, його віртуозно-технічна майстерність та здатність до сценічного перевтілення.

Отже, спільна музично-виконавська діяльність орієнтована саме на творчий процес і є внутрішньо мотивованою. Самовдосконаленя індивідів, розвиток їх музичних здібностей -- на думку В. Ражнікова [14] -- є продуктом цієї діяльності.

Суб'єктивне переживання творчого процесу є головним мотивуючим фактором спільної музично-виконавської діяльності. Структура спільної музично-виконавської діяльності сприяє вивченню суб'єктом своїх можливостей, намаганню їх розширення, осягненню нового простору навичок, здібностей, вмінь. Чіткі цілі, точні правила та норми дій для їх досягнення, прямий миттєвий зворотній зв'язок є основними підвалинами утримання концентрації на процесі спільного виконання музичного твору. Кожний результат виступає для партнерів одночасно й внутрішньою умовою наступних дій. музичний виконавський ансамблевий комунікація

Ансамблевому виконанню, як зазначає Р. Давидян [5], притаманний рухомий особово-рольовий статус партнерів, який полягає у тому, що конвенційні ролі не персоніфіковані, а розподілені між виконавцями. Гнучка структурно-функціональна форма організації художньо-творчого процесу в ансамблі, відмова від чіткого розподілу виконавців за рольовими функціями збагачує статусно-рольові позиції кожного з учасників ансамблю. Це стає можливим внаслідок чергування короткочасних варіантно-мінливих висувань кожної партії на роль рельєфу з наступними переміщеннями на позиції фону. Така полілінеарність ансамблевої партитури сприяє формуванню поліфункціональності виконавського мислення. Надзвичайно важливою є здатність партнерів до ситуативної зміни цих функцій. Важливою ознакою ансамблевого музикування, на думку А. Журавльова [8], є розподіл єдиного процесу спільної музично-виконавської діяльності між учасниками, що зумовлений характером викладу фактури та семантичним навантаженням партій. На успішність ансамблевого музикування впливають музично-виконавські (манера звуковидобування, розвинена техніка, артистизм) та особистісні якості партнерів (темперамент, емпатійність, інтро/екстраверсія). Розподіл процесу спільного виконання передбачає різні варіанти сполучення індивідуальних дій партнерів, спрямовані на досягнення кооперативного взаємозв'язку. Так, індивідуальні операції здійснюються партнерами одномоментно (вступ, зняття звуку, цезури, паузи тощо), паралельно (виразність сполучення всіх фактурних елементів, тотожність виконавських прийомів, динаміки, темпоритмічна єдність, відповідність відтворення емоційно-образного складу музичного твору) або комплементарно (рельєфно-фонові підхоплення, передавання тематичного матеріалу, переймання та суміщення музичного розгортання). Активне спілкування в процесі спільної діяльності сприяє розвитку навичок ефективної взаємодії з людьми, полегшує міжособові контакти й поза музично-виконавською діяльністю за рахунок формування та удосконалення професійно важливих особистісних якостей партнерів.

На важливій ролі спілкування у спільній діяльності наголошують багато вчених. Зокрема, Б. Ломов [10] розглядає спілкування як суттєву «складову» спільної діяльності.

У спільній діяльності малих груп спілкування і діяльність як такі є невід'ємними аспектами одного процесу. Вчений пропонує такі засоби підвищення ефективності та якості спільної діяльності, поглиблення та удосконалення співробітництва між людьми: уточнення координації спільної діяльності, покращення керування нею, оптимізацію структури трудових колективів, удосконалення міжособових відносин у них, формування позитивних особистісних якостей учасників спільної діяльності, розвиток соціальних навичок партнерів. Отже, спільній музично-виконавській діяльності найбільш притаманні такі міжособові стосунки, що забезпечують функціональну спеціалізацію та узгоджену координацію. Здатність до встановлення відповідних співробітницьких зв'язків, як відомо, є важливим чинником професійної успішності.

Висновки

Таким чином, спільна музично-виконавська діяльність передбачає одномоментне, паралельне, або ж і комплементарне сполучення індивідуальних дій ансамблістів. Ці дії обумовлюються партнерською узгодженістю з питань потрактування музичного твору, технологічних завдань виконання та спільної сенсомоторної координації. Головним мотивуючим фактором спільної діяльності є суб'єктивне переживання процесу співтворчості. Виходячи з результатів наукових досліджень, доцільно розглядати такі функції комунікації в процесі спільної музично-виконавської діяльності:

• пізнавальну, що полягає у ретельному виконавському аналізі музичного тексту для напрацювання спільної інтерпретаційної концепції партнерів;

• регулятивну, що передбачає організацію спільних музично-виконавських дій шляхом напрацювання та засвоєння партнерами всього комплексу невербальних впливів на музично-діалогічну ситуацію в ансамблевій грі;

• мотиваційну, що сприяє удосконаленню системи міжособових стосунків та підсиленню мотивації партнерів, їх прагнення до професійного зростання й самовдосконалення.

Ефективність спільної музично-виконавської діяльності, спрямованої на відтворення змісту музичної композиції, пов'язана з формою і змістом існуючих між партнерами власне комунікативних стосунків.

Список використаної літератури

1. Ансамбль // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. - М., 1973. Ч. 1. - С. 170-171.

2. Буякас Т. О феномене наслаждения процессом деятельности и условиях его возникновения / Т. Буякс // Вестник Моск. ун-та. Серия 14. Психология. -- 1995. -- №2. -- С. 53-61.

3. Горелов И.Н. Безмолвный мысли знак: Рассказы о невербальной коммуникации / Горелов И.Н., Енгалычев В.Ф. -- М.: Мол. гвардия, 1991. -- 240 с.

4. Готлиб А.Д. Основы ансамблевой техники / А.Д. Готлиб. -- М.: Музыка, 1971. -- 94 с.

5. Давидян Р.Р. Квартетное искусство: Проблемы исполнительства и педагогики / Р.Р. Давидян. -- М.: Музыка, 1984. -- 270 с.

6. Донцов А.И. Общение как фактор развития коллектива // Общение и оптимизация совместной деятельности / Ред. Г. Андреевой, Я. Яноушека / А.И. Донцов. -- М.: Моск. гос. ун-т, 1987. -- С.20-30.

7. Емельянов Ю.Н. Теория формирования и практика совершенствования коммуникативной компетентности / Ю.Н. Емельянова: дис. ... д-ра психол. наук: 19.00.05. -- Л., 1990. -- 403 с.

8. Журавлев А.Л. Совместная деятельность как объект социально-психологического исследования // Совместная деятельность: Методология, теория, практика / А.Л. Журавлев. -- М.: Наука, 1988. -- С. 19-36.

9. Каган М.С. Общение как ценность и как творчество / Каган М.С., Эткнинд А.М. // Вопросы психологии. -- 1988. -- №4. -- С. 25-34.

10. Ломов Б.Ф. Проблема общения в психологии / Б.Ф. Ломов // Проблема общения в психологии / Отв. ред. Б. Ф. Ломов. -- М.: Наука, 1981. -- С. 3-23.

11. Общение и оптимизация совместной деятельности / Ред. Г. Андреевой, Я. Яноушека. -- М.: Моск. гос. ун-т, 1987. -- 302 с.

12. Обозов Н.Н. Психология межличностных отношений / Н.Н. Обозов. -- Київ: Лыбидь, 1990. -- 192 с.

13. Повзун Л.І. Історія камерних інструментально-ансамблевих жанрів / Л.І. Повзун. -- Одеса.: Астропринт, 2013. -- 208 с.

14. Ражников В. Исполнительство как творчество / В. Ражников // Сов. музыка. -- 1972. -- №2. -- С. 70-74.

15. Ханин Ю.Л. Межличное познание в значимой групповой деятельности / Б.Л. Ханин // Вопросы психологии познания людьми друг друга и самопознания: Сб. науч. тр. / Редкол. Б.А. Еремеев и др. -- Краснодар: Куб. гос. ун-т, 1977. -- Вып. 235. -- С. 124-132.

16. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности / Ю.А. Цагарелли: дис. ... д-ра психол. наук: 19.00.03. -- Л., 1990. -- 425 с.

Reference

16. Tsaharelly Yu.A. Psykholohyia muzbkalno-yspolnytelskoi deiatelnosty / Yu. A. Tsaharellyll

Размещено на Allbest.ru