Сотворчество музыкантов: психологический аспект

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Каждое соприкосновение человека с произведением искусства (здесь - в контексте музыкально-исполнительского творчества) в любой форме (от первых шагов в освоении музыкального инструмента, через постижение азов творческой профессии, до создания уникального творения) - есть акт сотворчества. В настоящей статье рассматривается психологический аспект проблемы сотворческой музыкально-исполнительской деятельности, в широком смысле понимаемой как интегрированная креативная среда.

Сотворческая музыкально-исполнительская деятельность есть многоуровневый и многокомпонентный системный художественный феномен со своей характерной динамикой, отражающий диалогическую интегрированную специфику и закономерности работы музыкантов, - интерактивного творческого процесса креативной объективации интерпретаторского «прочтения» художественно-образного содержания музыкального произведения с целью его максимального раскрытия, - в ходе которой происходит их профессиональное и личностное становление и саморазвитие любого творческого взаимодействия (как в учебном процессе, так и в профессиональной деятельности). Принято публично говорить и писать об успешных творческих результатах. Однако о причинах творческого fiasco, как правило, авторы высказываются неопределенно, не выявляя при этом явный психологический подтекст. Вот типичный пример: «Разве мы не знаем поучительных случаев, - пишет М. Сокольский, - когда прекрасный, первокласснейший оркестр явно деградировал только потому, что дирижер не нашел с ним общего языка, не заслужил у него ни авторитета, ни уважения?» [21, с. 192]. Однако работы, затрагивающие психологию творческих взаимоотношений, исчисляются единицами. Т. Адорно один из первых стал их изучать в контексте социологии музыки, справедливо отмечая, что эти проблемы «образуют некий микрокосм, в котором отражаются напряженные отношения внутри общества» [1, с. 95]. Как бы ни были важны чисто профессиональные аспекты, возникающие в процессе творческого процесса, они всегда составляют надстройку над психологическим фундаментом - взаимоотношениями, возникающими между участниками сотворчества, активно влияющими на все стороны творческого акта. Остановимся на этом подробнее.

Сотворческий коллектив (любых составов: от тандема «педагог-обучающийся» до крупных творческих объединений), с позиции социальной психологии, - есть группа людей, представляющая собой уникальную целостность, охватываемая понятием «совмещенная психологическая система» (Л.С. Выготский, А.К. Белоусова и др.), в которой «люди в актах взаимодействия порождают особое многомерное пространство» [4, с. 17]. Внешней - продуктивной или инструментальной - стороной образования творческих союзов являются цели совместной деятельности. Внутренней - эмоциональной, экспрессивной - стороной являются межличностные отношения. Можно ли заранее предсказать на основании психологического прогноза, состоится ли сотворчество или нет? Какие качества, свойства личности мешают или способствуют той или иной деятельности, в частности, сотворческой? Почему нередки по той или иной причине случаи смены профессиональных составов ансамблей: от частичных до полного разрыва альянса [8, с. 5], а учебном процессе - факты перевода учащихся в класс другого преподавателя (причем по инициативе любой из сторон)?

Взаимоотношения «людей искусства» в сфере музыкально-исполнительского сотворчества - особая область со своей уникальной спецификой. На это указывали и философы (А. Шопенгауэр, К. Юнг и др.) и психологи (А. Маслоу, Л.С. Выготский, С.Л. Рубинштейн и др.). В чем эта уникальность? Уникальность творческой деятельности - в ее двойственной природе (С.Л. Рубинштейн, В.В. Петухов, Т.В. Зеленкова и др.). Под этим понимается существование некоего «параллельного измерения», «над-измерения» между человеком и материальным миром - так называемого «плана сознания», где осуществляется переживание содержания производимой деятельности при имманентной «подпитке» из сферы бессознательного [18].

Музыка - процесс временной. Чувство времени формируется у человека в области психики, о чем писали еще древние философы (Плотин, Августин и др.). В таком контексте особое значение приобретает вывод психологов о том, что «время психической деятельности у человека протекает от будущего к прошлому» [14, с. 127], в отличие от реального «физического», в котором движение осуществляется от прошлого к будущему. Именно поэтому преподаватели часто говорят учащимся: «голова должна быть впереди пальцев». Этим же объясняется значимость умения музыкантов работать «в уме» (Г. Гинзбург, Я. Зак, П. Казальс, О.Ф. Шульпяков, Л.М. Цейтлин, Ц.М. Цыпин и мн. др.). В связи с этим особое значение приобретает вопрос о специфике сознательной работы музыканта (раскрытие данной интереснейшей проблемы - тема для отдельной статьи). Сознание «творца» нацелено на активное моделирование (конституирование) творческого процесса. При этом особое значение приобретают способности человека к фантазии, воображению, ассоциативному мышлению.

1. Специфика сотворчества музыкантов связана с теорией нестабильности (Р. Пригожин) и неоднозначности (Н. Бернштейн) и включает несколько принципиальных моментов. В искусстве, в частности - музыкально-исполнительском, возможно достижение лишь «неустойчивого равновесия» (Р. Пригожин и др.), что является фундаментальным принципом. А. Маслоу подчеркивал, что «творческим людям свойственно так называемое холистическое мышление, требующее свободы, открытости, способное иметь дело с неопределенным и неоднозначным» [11, с. 13].

Неустойчивость составляет имманентный фон, среду, в которой происходит профессиональное и личностное развитие музыкантов, что, с одной стороны, объясняет причину столь длительного «пути в профессию», а с другой - позиционирует проблему ответственности музыканта. Все великие исполнители, прежде всего, очень много работали для того, чтобы никакие, выражаясь языком синергетики, флуктуации (колебания), с чем бы они ни были связаны, не помешали их сотворчеству (см. Синергетический аспект проблемы музыкального сотворчества [9, с. 33-36; 10, с. 58-66]).

Как совершенно справедливо пишет исследователь И.А. Евин, «искусство, как и мозг и как вся живая природа, функционирует вблизи неустойчивого, критического состояния» [7, с. 22]. Поэтому одной из главных обязательных причин оптимизации процесса управления сложнейшими системными феноменами в творчестве является «поддержание режима мозговой активности, ведь именно этот процесс является регулируемым и управляемым» [Там же, с. 17].

2. В сотворчестве по-иному работают механизмы, связанные с мотивационной сферой человека, являющейся, по выводу А. Маслоу, высшим переживанием, связанным с созерцанием целостных многогранных феноменов. Психолог предполагает их оценку не с точки зрения пользы, а с точки зрения достижения высокого творческого результата, где сам «процесс может быть не менее приятен, чем результат» [11, с. 315], а «движение может доставить такое же удовольствие, как достижение цели» [Там же]. По мнению философа А. Шопенгауэра, в искусстве осуществляется преодоление человеческих эгоистических импульсов (бессознательной «воли к жизни»). В основе творчества, по его утверждению, незаинтересованное созерцание идей - «созерцательное познание» [23, с. 305], сопровождающееся феноменом «необычной энергии проявления воли» [Там же], находящей «свое выражение в бурном проявлении всех волевых актов» [Там же].

Вероятно, по вышеобозначенным причинам, взаимоотношения внутри творческого тандема, коллектива базируются на осознании участниками сотворчества степени одаренности, самобытности и творческого потенциала каждого [2, с. 15]. При этом совершенно не действует широко распространенный принцип «встречают по одежке». Скорее, действует принцип «встречают по таланту». Оцениваются: школа, творческая инициатива, мобильность и подвижность (ума, реакций) и так далее. Ценится все, что выявляет в человеке «творческие параметры»: чувство юмора, нестандартность и свобода мышления и пр. Творческий человек выглядит подчас «странно» - это, скорее, будет считаться коллегами как проявление его индивидуального стиля.

Творческий, одаренный человек чрезвычайно раним. Данный психологический фактор, связанный с индивидуальными личностными особенностями творца (даже если этот творец - ребенок), обуславливает все «чудоковатости» его поведения. Он порой капризен, неуступчив, упрям, даже груб в стремлении отстоять свою творческую позицию. На одном конце спектра его поведенческих реакций может быть замкнутость, порой нелюдимость, на другом - повышенная нервозность, возбудимость. И с этим многие считаются, делая «скидку» на талант. В то же время, продуктивно работать с «неудобным» партнером по сотворчеству (учеником или педагогом, дирижером, художественным руководителем и пр.) также необходимо уметь. И здесь многое зависит от установки, настроя на предстоящую совместную деятельность. Таким образом, в сотворчестве оценка партнера с позиции «обыденного» категорически неуместна.

Известный дирижер К.А. Симеонов, будучи предельно дисциплинированным и подготовленным к работе человеком, ненавидел организационную и дисциплинарную распущенность и говорил: «На первом плане организация, а потом музыка, ибо без организации музыки нет. В основе творчества лежит организация» [20, с. 66]. Вывод о том, что психология взаимоотношений является важнейшей стороной сотворческой деятельности, доказывают «мудрые слова В. Берлинского о том, что характер человека порой важнее, чем его профессиональные качества» [12, с. 117]. Из этого возникает проблема психологической организации сотворческой исполнительской деятельности. Предполагаем, что для эффективного функционирования сотворческой исполнительской деятельности, помимо решения задач, связанных с исполнительским мастерством, педагогам, исполнителям, обучающимся важно иметь представление о закономерных условиях функционирования сотворческой исполнительской деятельности. В данной статье кратко обозначим эти закономерности, однако заметим, что в творчестве закономерности имеют характер тенденций.

Первое закономерное условие - общность ценностного отношения всех субъектов сотворческой деятельности к искусству в целом, к музыке, к процессу систематической работы. Бывает, что одни музыканты целиком «отдают» себя творчеству, жертвуя ради любимого дела свободным временем, семьей, здоровьем, а для других, наоборот, важны дом, семья, дети, а творчество - на втором, третьем или ином плане. Всех участников сотворчества должны объединять увлеченность музыкой, общий настрой на работу, общая цель - создание высокохудожественного исполнительского варианта музыкального произведения. Очень важно в партнере видеть и чувствовать единомышленника. Если же у музыкантов разные ценности, то между ними рано или поздно могут возникнуть сильные стрессовые состояния, буквально «парализующие» творческий процесс. Речь идет о доверии, понимании, ответственности не только перед общим делом, но и друг перед другом. В противном случае то, ради чего осуществляется сотворчество музыкантов - встречи, репетиции, трата сил и эмоций, - теряет смысл. Считаем, что именно данная закономерность ясно выявляет ответ на вопрос, состоится ли, по большому счету, сотворчество или нет.

В процессе сотворчества происходит своеобразная переплавка индивидуальностей, приводящая к новому качественному состоянию - единому сотворческому организму, в котором, по достаточно резкому, но убедительному высказыванию А.В. Оссовского, «личность... уничтожается для служения общему, для тончайшей передачи мысли и духа произведения» [17, с. 30]. Исходя из этого, второе закономерное условие сотворческой исполнительской деятельности - это психологическая готовность музыкантов к взаимному сотрудничеству. Данная закономерность является отражением в «сотворческом измерении» проблемы психологической совместимости, о которой иногда пишут музыканты-практики (Е.Г. Сорокина, А.В. Оссовский, Т. Адорно и др.). Данную закономерность особенно важно учитывать в связи с необходимостью в учебном процессе создавать ансамбли из учащихся. Практика содержит огромное разнообразие вариантов творческих союзов. Нередко среди исполнителей бывают люди с гиперразвитым чувством лидерства. Таким партнерам очень часто трудно прийти к взаимопониманию. Случается, что партнеры не подходят друг другу по характеру. И если все-таки по каким-либо причинам они начинают вместе музицировать, ансамблем такой тандем назвать можно с большой натяжкой. В литературе имеются и осторожные намеки, и реальные рассказы о конфликтах, случавшихся между музыкантами (А.В. Оссовский, М.М. Сокольский, В. Васильев, В. Блок, Л.М. Гинзбург и др.). Эта проблема настолько актуальная, что Т. Адорно всерьез исследует «типические разногласия в струнных квартетах, роковым образом отражающиеся на сроках их существования и составе» [1, с. 97].

Именно поэтому на репетициях, занятиях и сценической площадке очень важна поддерживаемая атмосфера. И чем менее она является «спокойной», - все-таки сотворческая деятельность сопровождается чувствами и эмоциями, - тем более важно выстраивание таких взаимоотношений между музыкантами, которые базируются на взаимном уважении. Все личные проблемы должны «уйти» на другой план. А.Б. Гольденвейзер справедливо отмечал: «Нужно, чтобы все исполнители объединялись стремлением к единой цели и содействовали друг другу в достижении ее» [6, с. 68]. И даже если партнеры в обычной жизненной ситуации не симпатизируют друг другу, тем не менее, в искусстве многое прощается ради высокого художественного результата. Поэтому от каждого участника сотворчества требуется умение производить внутреннюю коррекцию своих ощущений, представлений, состояний - саморегуляцию. Атмосфера (на занятиях, на репетициях, на концерте) должна быть как бы «приподнятой», окрашенной чувством взаимного доверия, глубокой симпатии, уважения, терпения и любви. Очень уместно проявление легкого юмора (что всегда снимает любые проблемы). Данная закономерность - психологическая готовность к сотворчеству - является гарантом длительных и плодотворных творческих союзов.

Наиболее эффективно творческое саморазвитие личности (В И. Андреев) музыканта происходит, когда объединенные общими целями участники сотворческой деятельности не просто взаимодействуют, но, что принципиально не одно и то же, с необходимостью взаимосодействуют между собой. С этим связано третье закономерное условие - активная направленность участников сотворческой исполнительской деятельности друг на друга.

Все процессы, связанные с сотворческой исполнительской деятельностью, требуют от каждого участника высокой степени активности, умения целиком «отдать себя» работе (это коренным образом связано с первой и второй закономерностями). Здесь важна «встречная волна»: искреннее желание человека пойти на равноправный контакт. Активность партнеров должна быть встречной, обоюдной. Разные индивидуальности в таком случае будут обогащать друг друга. Иначе, если один будет творчески «гореть», а другой работать в режиме «сохранения энергии», то рано или поздно сотворчество будет поставлено под угрозу.

Данная закономерность реализуется посредством специфического действия механизмов межличностного восприятия (идентификации, проецирования, эмпатии, аттракции, рефлексии, децентрации) и межличностного воздействия (подражания, внушения, заражения), выделяемых психологами (С.К. Нартова-Бочавер и др.) (см. Психолого-педагогический аспект музыкального сотворчества [9, с. 22-33; 10, с. 33-58]).

Каждый участник сотворчества по своему внутреннему «устройству» представляет собой «ансамбль отношений» (Л.И. Божович, И.В. Дубровина, Э.В. Ильенков, В.Н. Мясищев и др.). С этим связано четвертое закономерное условие сотворческой деятельности: актуализация интерсубъективных связей (см. Философский аспект музыкально-исполнительского сотворчества [9, с. 17-22; 10, с. 23-33]).

В процессе общения (вербального и невербального) исполнители, определенным образом взаимодействуя между собой, «отражают» друг друга. Нередко музыкантам приходится «сыгрываться» за две, три репетиции (на конкурсе, на гастролях). В подобной «импровизационной» обстановке или ситуации взаимообмена, каждый должен понимать, что нужно максимально полно и достаточно быстро воспринять информацию от партнеров и дать им «считать» собственную. То есть данная закономерность отражает необходимость - в процессе сотворческого общения - активизации всех музыкальных коммуникационных каналов связей, задействованных в исполнительстве. Все они могут или «работать», или пребывать в «спящем режиме». От чего это зависит? сотворческий психологический личностный

В основе сотворческого общения - диалог (М.М. Бахтин, А А. Бодалев, М. Бубер, Ж. Деррида и мн. др.). В музыкальном исполнительстве диалогические связи обладают неизмеримо большим спектром воздействия, нежели в простом человеческом общении. Общение между участниками сотворчества может осуществляться вербальными и невербальными способами, вплоть до «считывания» информации «динамическими состояниями тела» (М. Мерло-Понти). Большой «удельный вес» в сотворческом общении имеют «контакты сознаний» (Ч. Кули) партнеров по сотворчеству, позволяющие понимать друг друга, разделяя чувства и мысли. Основополагающим «показателем» актуализации интерсубъективных связей между музыкантами являются обостренные слуховые взаимосвязи. Слуховая сфера в исполнительском сотворчестве сложно координирует с моторикой исполнителей. Рассматривая исполнительский процесс, необходимо понимать, что в его процессе в диалектическом взаимодействии находятся всевозможные слухо-двигательные, зрительно-слухо-двигательные, зрительно-двигательные связи [22]. В очень сложных соотношениях находятся внутренние связи «исполнительского организма» музыканта, задействованные в игре: мышечное чувство, нервная организация, слуховая, эмоциональная, сознательная сферы. В них включены как «управляемые», так и автоматизированные (сердечно-сосудистая) и частично автоматизированные (дыхательная) системы. И важно понимать, как ведет себя та или иная система, чтобы быть «в сотворчестве с собственным исполнительским организмом» и понять партнера по сцене.

Таким образом, музыканты в процессе сотворческой деятельности связаны изощренной «паутиной» коммуникативных каналов и связей. Активизировать каждый такой канал музыкант может сознательно, ибо неосознанные каналы как бы находятся в «спящем режиме» и не работают.

Пятое закономерное условие функционирования музыкально-исполнительского сотворчества связано с сознательной работой музыканта. Специфике музыкального мышления посвящены как отдельные исследования [3; 16], так и работы множества преподавателей-методистов. Данная закономерность реализуется через умение музыкантов работать в режиме «интенционально настроенного» сознания (Э. Гуссерль) (подробно см. Философский аспект музыкально-исполнительского сотворчества [9, с. 17-22; 10, с. 23-33]), а именно посредством:

- концентрации сознания на конкретной музыкальной задаче (текстовой, технической, художественной и т.д.) или интенциональной его направленности (Э. Гуссерль);

- активного переживания-конституирования музыкального материала (с «подключенными» эмоциями) в «потоке сознания» (У. Джеймс) (фрагментарно или целиком);

- режима «переключения» внимания (Э. Гуссерль) с целью поддержания высокой активности сознательной деятельности.

Предисполнительский вариант музыкального звучания в сознании музыканта представляется как многоэлементный, комплексный, составленный из объединения интенций на уровне сознательно-рациональном, эмоционально-креативном и физиологически-операциональном. То есть в уме исполнитель не только «слышит» звучание, но и «проигрывает» различные фрагменты партитуры.

Очевидно, что все многообразие задач каким-то образом дифференцируется, а также «укладывается» в сознании исполнителей. С этим связано следующее, шестое закономерное условие сотворческой деятельности: распределение «многоплоскостного внимания» (В. Чачава) - своеобразного «центра управления» всем ходом исполнительского процесса. Внимание музыканта направлено на свою игру, на партнера, на самоанализ, корректировку того, что происходит, на то, чтобы чуть-чуть «забегать» вперед, предслышать, предчувствовать то, что, должно прозвучать чуть позже и пр. То есть содержание понятия «многоплоскостное внимание» составляют существующие так называемые исполнительские «плоскости» - эмоциональная, звуковая, техническая, коммуникативная, слушательская. А так как охватить все, на «нормальный» взгляд, невозможно, то решать полифонию задач, наполняющих ту или иную «плоскость», обучающийся музыкант должен постепенно. В. Чачава справедливо пишет, что все компоненты и измерения такого внимания должны действовать в системе, целостно, и что совершенствование его требует напряжения всех духовных и физических сил [15, с. 4].

Процесс управления вниманием, его распределение - это сфера волевого контроля (см. Компонент «исполнительская воля» в системе музыкального сотворчества [9, с. 57-63; 10, с. 102-112]). Со временем музыкант достигает умения достаточно свободно «маневрировать» в материале, целиком в итоге сосредотачиваясь на художественном образе и на партнере (если речь об ансамбле). На различных уровнях, «этажах» внимания все будет распределено так, чтобы и не выйти из-под контроля, но и не доминировать, чтобы на первом плане было всегда желание сиюминутного возрождения музыки.

Сотворчество в музыкально-исполнительской деятельности двух или более людей может складываться по-разному, ведь в тесном сотрудничестве работают уникальные личности. Вероятно, о подробностях творческого процесса, или, как принято говорить у музыкантов, «творческой кухни», можно узнать из личных бесед, по разговорам или из мемуарной литературы. Однако убеждены, что психологическая грамотность, профессиональная рефлексия и любовь к своей профессии, а также, по поэтическому выражению М. Мерло-Понти, возвышенное состояние, при котором «между видящим и видимым, осязающим и осязаемым… образуется своего рода переплетение…, когда пробегает искра между ощущающим и ощущаемым, а вслед за ней вспыхивает огонь…» [13, с. 16], помогут всем участникам сотворчества, независимо от личностных пристрастий, достигать самых высоких художественных результатов.

Список литературы

1. Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. М. - СПб.: Университетская книга, 1998. 445 с.

2. Алмазова А.А. К вопросу о критериях уровней ценности в художественном творчестве // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2011. № 6 (12). Ч. II. C. 14-16.

3. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: сб. статей / сост., ред. и предисл. М. Г. Арановского. М., 1974. С. 90-128.

4. Белоусова А.К. Принципы изучения совмещенной психологической системы // Российский психологический журнал. 2006. Вып. 2. С. 8-22.

5. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / вступ. статья, сост., ред. С.М. Хентовой. М. - Л.: Музыка. 1966, 316 с.

6. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве: сб. статей / сост., общ. ред., вступ. ст. и коммент. Д.Д. Благого. М.: Музыка, 1975. 416 с.

7. Евин И.А. Искусство и синергетика. М.: Едиториал УРСС, 2004. 164 с.

8. Замоторина К. Испытание на совместимость: Интервью с проф. В.А. Берлинским // Музыкальное обозрение. 2004. № 2 (244).

9. Куприна Е.Ю. Моделирование профессиональной подготовки студентов-музыкантов к сотворческой исполнительской деятельности: дисс. ... к. пед. н. Тольятти, 2008. 264 с.

10. Куприна Е.Ю. Сотворческая исполнительская деятельность: (вопросы методологии, теории и методики). Тольятти: ТИИ, 2011. 184 с.

11. Маслоу А.Г. Мотивация и личность / пер. с англ. А.М. Татлыбаевой. СПб.: Евразия, 1999. 478 с.

12. Мельникас Л. Дирижер и учитель. Саулюс Сондецкис - художник и педагог // Музыкальная академия. 2009. № 1. С. 115-120.

13. Мерло-Понти М. Око и дух / пер. с фр., предисл. и коммент. А.В. Густыря. М.: Искусство, 1992. 63 с.

14. Моисеева Н. И. Время в нас и время вне нас. Л.: Лениздат, 1991. 156 с.

15. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания, Размышления о музыке / пер. с англ.; предисл. В.Н. Чачавы. М.: Радуга, 1987. 429 с.

16. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 383 с.

17. Оссовский А.В. Музыкально-критические статьи (1894-1912). Л.: Музыка, 1971. 374 с.

18. Петухов В.В., Зеленкова Т.В. Развитие музыкально-исполнительского мастерства как формирование высшей психической функции // Вопросы психологии. 2002. № 3. С. 20-32.

19. Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991. № 6. С. 46-57.

20. Симеонова Ю. Константин Симеонов // Музыкальная академия. 2009. № 3. С. 63-68.

21. Сокольский М. Симфонический оркестр московской филармонии // Московская государственная филармония / сост. Л. Григорьев и Я. Платек. М.: Советский композитор, 1973. С. 192-198.

22. Сраджев В.П. Закономерности управления моторикой пианиста. М.: Контенант, 2004. 2016 с.

23. Шопенгауэр А. О четверояком корне закона достаточного основания. Мир как воля и представление. Критика кантовской философии. М.: Наука, 1993. Т. 1. 670 с.

Размещено на Allbest.ru