Переживание и артефакт

Размещено на http://www.allbest.ru/

Переживание и артефакт

Е.В. Золотухина-Аболина, Южный федеральный университет; В.Б. Мелас Санкт-Петербургский государственный университет

Аннотация

Статья посвящена феномену переживания и тому, как он существует, функционирует и передаётся в культуре. Авторы исходят из концепции В. Меласа о переживании как целостном периоде душевной жизни в единстве интеллектуальных и эмоциональных моментов. Переживание - производное культуры и её необходимый момент, оно появляется вместе с сознанием как таковым, ибо у животных есть сиюминутные реакции, но нет развёрнутых темпоральных картин. В то же время переживание становится видом времяпровождения, когда в силу развития производства у людей появляется свободное время. Все три временных модуса переживания существуют в настоящем, но завершённость переживания и его целостная картина осуществляются лишь в воспоминании. Переживание-воспоминание существует в культуре в виде устного диалогового общения и объективированной совокупности артефактов.

Ярким примером объективации переживаний является искусство. Оно, опираясь на воображение, воплощает внутренний мир творца в образных и знаково-символических системах. Изобразительное искусство, считают авторы, выражает статику переживания, музыка - бессловесную динамику, а беллетристика, театр, кино воспроизводят в художественной форме основные этапы обычного переживания, которым соответствует структура сюжета. Бытие переживания в форме артефактов позволяет ему преодолевать пространство и время, чтобы разбудить аналогичное переживание в других людях. Наилучшим образом, по мнению авторов, переживание выражает себя в художественной литературе, так как синтетические искусства в большей степени обращены к внешней выразительности, а литература непосредственно описывает переживание. Важная задача искусства как артефакта - при всех интерпретациях донести до публики исходное переживание автора в максимально сохранном виде.

Ключевые слова: переживание, культура, искусство, артефакты, воспоминание, опредмечивание и распредмечивание, изобразительное искусство, музыка, беллетристика.

Abstract

The paper is devoted to the phenomenon of experience, as it exists and becomes handed over inside the human culture in general. The authors go out from the V. Melas' concept of experience as a whole period of the soul life in unity of intellectual and emotional moments. The experience is a product of culture and its necessary moment, it emerges together with consciousness, because animals could have only spontaneous reactions but in no way temporal images. At the same time, experience becomes a kind of spending time activity.

The whole three time modes of experience exist in the present time; however, completeness and integrity of experience are realized only in recollection. The experience-recollection exists in culture in the dialogue and objectivated artefacts. Art presents a good example of objectivation of experience. It is based on the imagination, also, it demonstrates the inner world of creator in systems of images, signs and symbols. As authors argue, art of painting expresses static of experience, whereas music expresses its mute dynamism. In their turn, belles-lettres, theatre, cinema represent in form of art common stages of usual experience, which is reflected through the structure of subject. The being of experience in the form of artefact lets it transcend space and time as well as wake up the same experience in other. The best mode of expression of experience, as authors summarize, is fiction: synthetic arts are oriented on the outer expression, while literature describes namely the experience as it is. The important task of the art as artefact consists in true `broadcasting' of initial author's experience.

Keywords: experience, culture, art, fine arts, artefacts, recollection, reifying, disreifying, music, belles-lettres.

Постановка вопроса и понятие «переживание»

Проблема, которую мы хотим рассмотреть в этой статье - это переживание как явление культуры. Мы уделим внимание тем доминирующим формам, в которых переживание дано человеку в качестве предмета созерцания, анализа, понимания и ... последующего переживания. Потому что лишь в ряде собственно-культурных форм переживание становится особым объектом внимания, обретает предметную форму в виде артефактов и в такой форме передаётся в пространстве и во времени, преодолевает смерть самого переживающего и заявляет о себе как способ породить новые и новые переживания. Именно становясь артефактом, переживание выходит в сферу коммуникации и интерсубъективности, обрастает интерпретациями, оказывается важнейшим посредником в культурных и социальных процессах. Для того чтобы детально исследовать этот вопрос, дадим сначала рабочее определение нашему основному понятию.

Глагол «переживать» означает лишь «пережить кого, что, жить долее других, долее чего-либо. Пережить всех родных, друзей.» [4]. Но уже в словаре Ожегова, первое издание которого было в 1949 году, это слово есть. И оно означает «душевное состояние, вызванное какими-н. сильными ощущениями, впечатлениями» [10]. Это не удивительно, ибо за прошедшее время в работах ряда авторов европейской гуманитарной мысли сформировалось внятное понимание слова «переживание», оно вошло и в обыденный словесный обиход.

Философский смысл термина «переживание», его историю и потенциал обсуждает Г.-Г. Гадамер в книге «Истина и метод» (1988). Он указывает, что понятие переживания было введено впервые в работах В. Дильтея, а до него не использовалось даже в обыденном словаре. В. Дильтей придал этому слову терминологический смысл. «То, что считается конкретным переживанием, - пишет Г.-Г. Гадамер, - это уже не просто текучая преходящесть в потоке жизни сознания, это мыслится как единица и тем самым обретает новый способ бытия в качестве таковой. Тем самым понятно, каким образом данное слово возникает в биографической литературе, происходя в конечном итоге из автобиографического употребления. То, что может быть названо переживанием, конституируется в памяти; мы имеем в виду значимое содержание, которым обладает опыт того, кто нечто пережил, и которое для него постоянно» [3, с. 110].

Понятие переживания, потенциально весьма богатое по содержанию, тем не менее в значительной степени осталось на обочине философской мысли, хотя было использовано в психологии Ф.Е. Василюком [2], который применял его в более узком, чем даже обыденный, смысле - как «психологическое преодоление жизненных кризисов». В философском ракурсе этому понятию была посвящена только одна работа, вышедшая в 2009 году в Петербурге, - книга В.Б. Меласа «Переживание и событие» [7].

В.Б. Мелас вносит в понятие переживания новый существенный акцент, связывая переживание как сложный комплекс мыслей, эмоций и проектов с интервалами сознания. Тем самым подчёркивается, что переживание - это некоторая завершённость, качественная целостность. И далее в нашей статье мы будем применять понятие переживания в этом смысле: переживание - это длящийся в определённых пределах или завершённый комплекс состояний сознания, несущий в себе единство аффективности и рефлексии, созерцания и деятельного импульса. Само представление о целостности и темпоральной ограниченности переживания предполагает, с одной стороны, представление о нём как о фрагменте душевной жизни, которая принципиально открыта будущему, а с другой - как о такой единице сознания, которая может быть структурирована и несёт в себе определённую упорядоченность. Перейдём к рассмотрению переживания как культурного феномена.

Переживание: психическое и культурное

Переживание как целостность представлено прежде всего в памяти. Единый комплекс чувств, мыслей, телесных реакций, который субъективно дан каждому человеку, становится отчётливым для него на некотором временном удалении. Когда возникла временная пауза, эмоционально-смысловой комплекс уже непосредственно не владеет индивидом, и на него можно оглянуться, пройти весь путь переживания от его зарождения до конца. Тема переживания, данного в памяти, обсуждалась, хотя и в других терминах, в работах А. Бергсона [1], Ж.-П. Сартра [14], П. Рикёра [12], В. Нурковой [9] и ещё многих авторов, которые обращались к сюжетам прошлого и памяти. Немалой опорой для них служат идеи Э. Гуссерля.

С учётом того, что было на эту тему сказано, можно отметить множество вопросов о том, как существует вспоминаемое переживание. Является ли переживание прошлого «чистым переживанием» или же образом? Чем является «квазиприсутствие» вновь переживаемых событий - точным галлюцинаторным воспроизведением того, что минуло, или результатом фантазии? Почему одно переживается вновь, а другое уходит в омуты забвения? Отчего некоторые переживания вытесняются в область бессознательного? Произвольно или непроизвольно переживание прошлых событий: в чём отличие целенаправленного рефлексивного переживания от «внезапно нахлынувших воспоминаний»? Отчего одни люди предаются негативным мучительным переживаниям ситуаций прошлого, а другие совсем их игнорируют, вспоминая лишь хорошее? Насколько в повторном переживании нам представлен мир и другие люди, а насколько - лишь наши собственные эмоции и оценки?

Однако стоит заметить, что все эти вопросы возможны именно потому, что у человека есть память о собственных состояниях и событиях, которая представляет собой чисто культурный феномен. Конечно, животные тоже обладают эмоциональной памятью, так же как и рассудочной деятельностью, о чём было немало сказано ещё век назад, но животное всё же находится в «здесь и сейчас». Для животного не открыты «завтра» и «вчера», звери не вспоминают далёкую молодость и не переживают события заново именно как целостные фрагменты жизни. Во всяком случае, мы не можем получить об этом свидетельств. Поиски в книгах по зоопсихологии о «переживаниях животных» не дали результата, видимо, как раз потому, что такого феномена нет, и даже такие замечательные любители братьев наших меньших, как Конрад Лоренц, сообщают нам только о сиюминутных, хотя и повторяющихся реакциях, особенно напоминающих человеческую коммуникацию. Интересно, что в художественной литературе мы тоже редко встречаем описание внутреннего мира животных, как, например, в «Каштанке» А.П. Чехова: «Вспомнила она, что в длинные зимние вечера, когда столяр строгал или читал вслух газету, Федюш- ка обыкновенно играл с нею ... И чем ярче были воспоминания, тем громче и тоскливее скулила Каштанка» [15]. Животные, персонажи повестей и сказок, даже будучи очеловечены авторами, как правило, подаются со стороны своих действий и поступков, даже диалогов, но не внутренних переживаний. Только для человека с его миром деятельности и общения открыты «темпоральные пространства», простирающиеся назад и вперёд. Лишь к человеку применимо высказывание В. Джемса «... ощущения настоящего мига часто имеют на наши поступки более слабое влияние, чем воспоминания об отдалённых событиях» [5, с. 47].

Целостное завершённое переживание - явление чисто культурное и тесно связано не только с сохранённым в памяти эмоционально-образным рядом, но и с речью. Переживание прошлого тогда приобретает достаточную полноту, когда включает слова и выражено в слове, даже если это слово не произносится вслух, а остаётся достоянием внутренней речи переживающего. Знаково-символические системы оказываются способом выражения переживания, его консервации и трансляции через дни, месяцы и годы.

В то же время опрометчиво было бы сказать, что индивидуальное переживание как цельное, качественно определённое субъективное состояние стало реальностью культуры, как только человечество выбралось из животного состояния. Думается, вплоть до начала разделения труда и выделения умственной деятельности как особого занятия, а также до появления феномена свободного времени переживание-воспоминание оставалось эпизодическим. Уже существовала память о делах и поступках, поскольку без этого деятельность была бы невозможна, но никто не культивировал возвращение к пережитым состояниям как особой ценности. Переживание прошлого приобретает специфический культурный статус, когда у индивида есть возможность, не торопясь, ему предаться и когда возникают формы его фиксации, способные сохранять воспоминания: искусство и письменность. Кроме того, для сохранения и воспроизведения в памяти и в формах культуры прошлых переживаний сами эти переживания должны восприниматься как нечто значимое. Эмоция должна стать ценностью [6].

Речь идёт именно об индивидуально пережитой эмоции, а не о коллективном состоянии, которое циклически воспроизводится в религиозных обрядах и каждый раз совместно актуализируется. О нём можно отдельно и не вспоминать, оно вновь придёт, когда ему наступит срок, его воспроизведением ведают специальные представители племени или общины. К нему как актуальному времяпровождению всякий раз происходит подготовка - религиозные праздники, ритуалы требуют приготовлений, а само действо вместе с переживанием стандартизировано. Личным переживанием, превратившимся в воспоминания, оно может стать, а может и не стать.

Временные модусы и культурные формы переживания

Индивидуальное переживание, о котором мы в этой статье размышляем как в первую очередь о воспоминании, на самом деле существует в разных модусах времени. Человек всегда пребывает в «точке», а скорее, во фрагменте времени, который именуют «настоящим», живёт и действует в настоящем, поэтому переживание, конечно же, является достоянием настоящего, но в нём оно всегда открыто, не завершено, всё ещё «длится». Если некто переживает период грусти, то он ещё не в состоянии оглянуться на эту грусть как на пройденный этап, придать ей завершённость, чтобы либо вернуться к ней, либо её переоценить, либо воспеть её своеобразное обаяние. Он - внутри качественно определённой ситуации, и даже, если он, например, пишет в этот момент дневник или стихи о своей грусти, он её ещё не исчерпал и как бы «отламывает» от неё «кусочки переживания», малые свидетельства длящегося состояния. Когда состояние изменится, грусть станет воспоминанием, к которому можно возвращаться спонтанно или с разными целями, она на этом этапе обретёт целостность.

В то же время человек всегда устремлён в будущее, он желает, мечтает, ставит цели, проектирует свои действия и поступки. Проектирование будущего тоже связано с множеством глубоких переживаний: азартом, опасением, тревогой, решимостью, сложным комплексом мыслей, эмоций, волевых импульсов. Но будущего ещё нет, само переживание будущего протекает в настоящем как фантазия и предвосхищение, как «забегание вперёд», которое всегда вариативно, поэтому само сиюминутное текущее проектирование не может быть рассмотрено как законченное и целостное. Это «переживание в действии», оно культурно по своей сути, но в момент своего осуществления ещё не способно становиться артефактом.

Примечательно то, что все три модуса переживания даны нам целиком в модусе прошлого, и в целом ряде языков мира для этих состояний существуют отдельные временные формы: прошлое в прошлом (причём можно выделить ближайшее и отдалённое прошлое), настоящее в прошлом, будущее в прошлом. Можно вспоминать переживания, предваряющие некие события, переживания самих событий, а также то, что чувствовал субъект, когда строил проекты и планы, способные осуществляться лишь сейчас. Для нас интересно, что это «три в одном» - переживания, свойственные всем временным модусам, но представленные в виде воспоминания, - как прошлое начинают активно циркулировать в культуре в виде самостоятельных артефактов, причём делать они это могут как минимум двумя способами.

Исторически первый способ, всегда присущий человеческой жизни, это устный рассказ о пережитом, когда человек делится с другими людьми своими впечатлениями, внутренним опытом. В этом случае переживание получает языковую объективацию, исходя от самого переживающего, так сказать, следует непосредственно из первоисточника. Адекватность его выражения в непосредственной коммуникации зависит от многих моментов. От способности рассказчика находить речевые формы, которые передают всё богатство переживаний. От свойств его памяти, от смыслового выделения одних переживаний и сокрытия других, от потребности изложить пережитое в развитии или же огласить только кульминацию собственных впечатлений, эмоций, оценок. Поскольку общение в большинстве случаев выступает как диалог, а не просто индивидуальный ораторский спич, то повествующему о его переживаниях задают вопросы, уточняют детали, вопрошают о причинах повествуемой ситуации.

Такая объективация в языке опыта переживания предполагает, что рассказчику доверяют, принимая его внутренние состояния всерьёз, сочувствуют, сопереживают, вместе с ним грустят или радуются, и индивидуальное переживание-воспоминание становится разделённым, оно вызывает эмпатию, эмоциональный резонанс, со-чувствие как совместное чувствование. Эмпатическое слушание с включением в переживания рассказчика - важное коммуникативное умение, которое стало культивироваться в Европе и США в первой половине ХХ века в тренинговых группах психотерапевта Курта Левина. В случае сочувствия переживание, как целостный феномен, способно естественно переходить в область интерсубъективности, оно может быть пересказано другим людям, стать предметом восхищения или злой сплетни, по ходу жизни подвергаясь искажениям не в меньшей степени, чем пересказ фактов. И если пересказанные факты хоть как-то поддаются проверке, то чужие чувства и впечатления, если их внешнее проявление никто не наблюдал, полностью остаются за рамками любого объективного установления достоверности.

Здесь возможны подтасовки, манипуляции и обманы, когда, например, некто сообщает, что испытывал к кому-то сочувствие, хотя на самом деле он испытывал злорадство, или говорит, что жаждал помочь, в то время как желал, напротив, навредить. Иногда люди сами до конца не понимают, что же именно они переживали и переживают, чему уделял немалое внимание психоанализ и в целом глубинная психология. Тема подмены одних переживаний другими, переживаний-иллюзий, переживаний-фантазмов прослеживается в работах таких психологов гуманистической ориентации, как Э. Фромм и А. Маслоу.

В современной культуре устное выражение прошедших переживаний стало элементом шоу-бизнеса, когда проводятся различные публичные собеседования с «героями передачи», из которых ведущий стремится вытянуть как можно больше рассказов о переживаниях. Типичным примером выступает передача «Судьба человека» Бориса Корчевникова, который является блестящим мастером провокации, заставляющей «бенефициара» передачи плакать, смеяться, удивляться и повествовать о различных этапах своей жизни, о своих прошлых чувствах и мыслях так, как будто он только что вышел из тех состояний, которыми делится. При всей занятности такого публичного разговора, вызывающего интерес у зрителя, он чреват высокой степенью деинтимизации переживаний. Само наличие необъятной аудитории, к которой направлено такое излияние жизненных впечатлений, превращает естественное воспоминание в показной номер, хорошо срежиссированный ведущим, самораскрытие героя - в искусственную конструкцию, спонтанное излияние мощных чувств и глубинных личных смыслов становится элементом разыгранного спектакля.

И здесь мы переходим в нашем разговоре ко второй культурной форме бытования переживания - к искусству, которое не скрывает своей «искусственности», вымышленности своего, как порой выражаются специалисты, «фикционального» статуса. Искусство, в частности литература, это выражение того, что было и одновременно не было: события прочувствованы автором, но приписаны либо другим людям, либо условному фантазийному «я», а то и вовсе даны просто как художественный факт, как взгляд как бы ниоткуда.

Можно сказать, что переживание является сердцем искусства. Знаково-символические и образные системы выражения служат здесь именно для сохранения и передачи переживания другим людям с возможностью отделяться от автора как первичного субъекта переживания. Чисто информационные, рационально-логические средства не имеют своей целью воспроизведение всей целостности состояний внутреннего мира, они передают фактологию, логику, основной смысл, но не эмоции, не настроения и страсти, которые во многом составляют ядро переживания. Искусство, как и другие артефакты, предполагает процесс, который в марксистской традиции был удачно назван «опредмечиванием - распредмечиванием».

Чувства и смыслы, переживаемые автором, выражаясь в формах искусства, кодируются в разного рода предметностях - текстах, полотнах, скульптурах, музыкальных произведениях, способных циркулировать в культуре, передаваться во времени и раскодироваться зрителем, слушателем, читателем. «Уснувшее» переживание «просыпается» в других людях, которые могут быть отделены от автора даже веками. Конечно, этот процесс в меньшей степени присущ актуально исполняемым произведениям, например танцу или пению, но в современных условиях при наличии аудио- и видеозаписи и эти виды художественно выраженных переживаний могут опредмечиваться и сохраняться для эмоционально-образного считывания теми, кто удалён от исполнителя во времени и пространстве. «Расконсервация» художественного произведения новыми индивидами, их сознанием, вновь зажигает костёр переживания. Рассмотрим вкратце то, как живёт и передаётся переживание в артефактах искусства.

«Жизнь переживания» в искусстве: взгляд с высоты птичьего полёта

Эта проблематика достойна большой монографии и, возможно, не одной. Мы можем лишь обзорно очертить некоторые направления исследования, достойные внимания и разработки.

Предметом нашего интереса является индивидуальное переживание, ставшее художественным артефактом. Проанализируем временную структуру всякого переживания и сделаем её ключом к тому, как переживание находит проявление в разных видах искусства.

Отдельное крупное переживание проходит этапы, близкие тем, которые присутствуют в любом литературном сюжете с его завязкой, развитием событий, кульминацией и развязкой. Хотя, скорее, именно структура повествовательного произведения является отображением переживания-события, обладающего качественной определённостью и темпоральными фазами. Переживание действительно проходит сначала стадию предварительности, когда внутреннее событие, чаще всего тесно связанное с внешними событиями и отношениями, только созревает. Это период предчувствования определённого качественного состояния, свойственных ему желаний, надежд и разного рода ожиданий - от надежд до страхов. Это, так сказать, экспозиция дальнейших эмоций, мыслей, решений. Это может быть пассивное состояние, активное проектирование или занятость чем-то вовсе иным, что ничем не предвещает грядущего развёртывания переживания.

Затем идёт фаза развёртывания переживания и его кульминация, непосредственная включённость в активное восприятие, действие, эмоции, мысли. Это то, что потом будет вспоминаться как главная тема, главный нерв переживаемого состояния, как «то самое».

Развязка переживания - это его ослабление, угасание, когда мы в своём внутреннем мире пересекаем невидимую границу, отделяющую «то самое» качественное состояние от иного, нового, которое заполняет нас иными содержаниями и иными чувствами.

Как же всё это существует в искусстве?

Если обратиться к изобразительному искусству, которое сопровождает человека с глубокой древности, то в нём - в картинах, скульптурах, фресках, отражена и передана центральная, кульминационная стадия переживания - его «здесь и сейчас». Будь то «Джоконда» Леонардо да Винчи, «Утро стрелецкой казни» В. Сурикова или статуя Давида Микеланджело - мы видим воплощённое в образе сложное переживание художника и можем лишь домысливать все моменты «до и после». Изображено то, что «поразило в сердце», конкретное, зримое положение дел. В современных анимэ-экспериментах, как правило шуточных, стало возможно «оживлять картины», например, сделать так, чтобы мишки в шишкинском лесу взяли да разбежались. Но обычно это дело нашего воображения - представить «события до» и «события после», а также соответствующие переживания. В изобразительном искусстве переживание остановлено и дано визуально, это знаменитое «остановись мгновенье!» Но это не какое-нибудь мгновение, а именно мгновение сильного чувства, мощного впечатления. Картины порой сопровождаются пояснительными подписями, но могут обходиться и без них, они передают переживание в вещно-чувственной форме. Это переживание-факт, статичное и неболтливое.

Музыка, напротив, это прямое темпоральное развёртывание переживания, лишённое слов и изображений, это бессловесное настроение, его выражение, игнорирующее зримый образ. Музыкальная мелодия - душа в чистом виде, звуковое обнаружение течения внутренних событий, хотя о точном смысле этих событий мы можем лишь гадать и догадываться. «Веселье сменяется грустью, грусть - надеждой, надежда - смирением» - в таком духе мы можем размышлять о переживании в музыке, не вдаваясь в смысловой и событийный ряд, если музыка не привязана к конкретной истории - либретто балета или оперы, к словам песни. В самой музыке слов нет, это переживание, несомненно, глубоко значимое, но невербальное и непредметное - само время, само спонтанное изменение внутренних состояний индивида.

В то же время все искусства, связанные со словом, как литература (прежде всего проза), так и современные театрально-кинематографические формы, способны совмещать выражение статики и динамики переживания, а кроме того, при всей образности и метафоричности, свойственных искусству, выводить на первый план смыслы переживания. В развёрнутой сюжетной структуре, широко проанализированной отечественными литературоведами ХХ века от В. Проппа [11] до В. Руднева [13], мы сначала имеем дело с состоянием сознания героев до кульминационных событий, затем - в период «самого важного переживания», которое составляет качественное ядро определённого жизненного этапа, и, наконец, обращаемся к «пост-событийной» ситуации, к разрядке во внутренней жизни героя. Мы движемся вместе с переживанием героя шаг за шагом, а значит, и вместе с переживаниями автора. Автор как бы «распылён» по всему тексту, выступает и в роли рассказчика, и в роли персонажей, и с помощью отбора текстовых выразительных средств. Конечно, в современной литературе последовательность событий часто переставлена, но читатель её легко восстанавливает и выстраивает для себя следование предложенному ему переживанию в естественном порядке. Логика развёртывания переживания, даже нарушаясь волей автора, легко самонастраивается, складываясь в темпоральное целое. При этом литература характерна тем, что благодаря слову даёт возможность внятно тематизировать изображаемое переживание, более чётко обозначить ту идею, тот смысловой нерв, который в обычной жизни часто въяве обнаруживается постфактум - когда и события, и переживания уже прошли. Литература порой прямо формулирует смыслы показанных ею состояний, не боясь этой прямоты, которая может быть выражена в диалогах персонажей, но в конечном счёте является не чем иным, как художественной презентацией переживаний автора.

Однако существует примечательное различие в художественном изображении переживания в беллетристике, с одной стороны, театре и кино (как искусствах, включающих слово) - с другой. Наглядность, ви- зуальность, свойственные синтетическим искусствам, ориентируют их, несмотря на участие слова, на демонстрацию прежде всего действия. Там, где есть визуальность, доминирует внешняя сторона, «экшн». Актёры должны двигаться, перемещаться, совершать очевидные поступки, иначе никто не станет смотреть. Конечно, совершая внешние действия, актёры играют эмоции, которые выступают как проявления переживаний, но, обратим внимание, только ситуативных, сиюминутных, которые прямо здесь разыгрываются на сцене или экране. Правда, может применяться закадровый голос в кино или монолог на авансцене в театре, которые призваны «дать простор» рассказу о прошлом и внутренних событиях, но и они не могут сравниться с тем описанием состояний, которое даёт художественная литература. Специфика беллетристики состоит как раз в том, что она «говорит изнутри души» персонажей, повествует об их мыслях, о малейших изменениях настроения, которые могут быть вообще не заметны при взгляде извне. В рассказе, повести, романе переживанию непосредственно дано слово, которое освещает всякое неприметное движение во внутреннем мире. Вот почему экранизации сильных произведений редко бывают удачными: они не в состоянии передать те самые переживания, те цельные состояния души, письменная объективация которых так сильна в прозе. В визуальном варианте доминирует внешняя линия событий, а переживания как «жизнь внутреннего человека», как быстрая мысль и тонкое чувство уходят в тень, потому что они невидимы.

Исходное авторское переживание, выраженное в художественном произведении, проходит сложный путь трансформаций, интерпретаций и обрастает новыми ассоциациями и смыслами. Сначала оно разделяется на много голосов в фигурах действующих лиц и в изображении обстановки. Воплощается в динамике сюжета и отделяется от автора в символической форме. Потом, если это книга, свою лепту вносит художник-оформитель. Наконец, читатель в процессе чтения толкует и чувствует прочитанное по-своему, применяет его к своему опыту, и переживание вновь изменяется, сохраняя лишь некое художественно-смысловое ядро. Значимости читательского понимания литературы были посвящены исследования В. Изера и Х.-Р. Яусса. Их работы в переводе на русский язык представлены в книге «Немецкое философское литературоведение наших дней» [8]. И следует подчеркнуть, что понимание это всегда включает переживание: читатель переживает художественные события, совпадая и не совпадая с авторским чувством и мыслью.

Ну а если речь идёт не о книге, а о постановке пьесы? Здесь количество переживающих и сопереживающих участников множится. И все они вносят свои чувства и своё представление о целостности спектакля в конечный итог, выносимый к зрителю. Режиссёр, художник-декоратор, художник по костюмам, звукорежиссёр, музыканты и, наконец, актёры... В живой актёрской игре переживания переплавляются, соединяются в новый художественный синтез. А затем зритель достраивает эффект своим восприятием.

На самом деле, важно, чтобы первичное переживание автора, которое он вкладывает в своё художественное творение, не было утеряно или отброшено, чтобы посыл сохранился и претворился, проходя по цепочке, в переживании реципиента, схожем с авторским. В мультфильме Хаяо Миядзаки «Рыбка Поньо на утёсе» показано, как мальчик полюбил рыбку, которая обернулась сначала водяным, а потом девочкой, но снова становилась рыбкой и водяным. Тем не менее мальчику она нравилась во всех обликах. Также и авторское переживание: изменяясь, обретая иные облики, оно остаётся собой и нравится всем тем, кто его воспринимает, будь то в виде знаково-символической системы или в актуальном спектакле. Изначальное целостное видение автора, подобно сказочной рыбке, всё время оказывается и тем же, и иным.

Завершая нашего краткое рассмотрение, укажем ещё только на один интересный момент, который можно проследить в истории европейской литературы. Как нам представляется, в ходе историко-литературного процесса доля описания переживаний неуклонно возрастает от эпохи к эпохе, и литература, изменяясь, всё более наполняется экзистенциальными темами и смыслами. Действительно, эпическая литература Античности мало обращает внимания на индивидуальные чувства, а тем более их оттенки. Литература Средневековья всё больше пишет о переживаниях в порядке назидательности, что, мол, надо иметь правильные чувства и не иметь неправильных. Возрождение обращается к страстям, но ещё далеко от тонкостей внутренней жизни. Фактически «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо - одно из первых ярко выраженных экзистенциальных произведений, где осмыслению и аналитическому прочтению подвергается внутренняя жизнь индивида - совокупность детско-юношеских переживаний. И лишь XIX и ХХ века в полной мере погружают читателей и, насколько возможно, зрителей в мир внутренних переживаний личности. Первое двадцатилетие текущего века, похоже, впервые за долгий период вновь делает акцент в искусстве на «экшн», может быть, в силу доминирования в современной массовой культуре визуальных, а не литературно-текстовых форм. Однако за дальнейшим развёртыванием культурных событий стоит внимательно следить.

Переживание - дитя культуры и способно существовать в разных обликах - как в форме «живого огня духа», так и в виде многообразных артефактов, находящихся в постоянном взаимодействии с сознанием. Формы и способы его непосредственного бытия - самостоятельная большая тема, где должны быть совмещены взгляды изнутри и извне, в статике и в динамике, подходы разных дисциплин. Однако вопрос о циркуляции переживания, которое воплощено в различных символических системах и предметах культуры, - важное дополнение к рассмотрению живого сознания, потому что ведёт нас в сложные сферы коммуникации и интерсубъективности, вне которых человеческая душа понята быть не может. Мы надеемся, что наша статья придаст импульс многоплановым исследованиям поднятых вопросов.

переживание культура артефакт память

Литература

1. Бергсон А. Материя и память

2. Василюк Ф.Е. Психология переживания: Анализ преодоления критических ситуаций / [предисл. В.П. Зинченко]. М.: Изд-во МГУ, 1984. 200 с.

3. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: пер. с нем. / общ. ред. и вступ. ст. [с. 5-36] Б.Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988. 700с.

4. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля.

5. Джемс В. Многообразие религиозного опыта / перевод В.Г. Малахиевой-Мирович и M.B. Шик. М.: Изд. журнала «Русская мысль», 1910. 290 с.

6. Додонов Б.И. Эмоция как ценность. М.: Политиздат, 1978. 272 с.

7. Мелас В.Б. Переживание и событие. Философские очерки. Санкт-Петербург: Изд-во ВВМ, 2009. 237 с.

8. Немецкое философское литературоведение наших дней: антология / Санкт-Петербургский государственный университет; [сост.: Д. Уффельманн, К. Шрамм]. Санкт-Петербург: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2001. 547, [1] с.: ил.

9. Нуркова В.В. Свершённое продолжается: психология автобиографической памяти личности = Past Continuous: The Psychology of Autobiographical Memory. М.: Изд-во УРАО, 2000. 315, [1] с.: ил.

10. Ожегов С.И. Толковый словарь

11. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2001. 192с.

12. Рикёр П. Память, история, забвение / [пер. с фр.: И.И. Блауберг и др.]. Москва: Изд-во гуманитарной литературы, 2004. 725, [1] с.: ил. (Французская философия ХХ века) (Programme A. Pouchkine).

13. Руднев В.П. Морфология реальности. М.: Русское феноменологическое общество, 1996. 210 с.

14. Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / пер. с фр. М. Бекетовой. Санкт-Петербург: Наука, 2001. 318, [1] с. (Французская библиотека).

15. Чехов А.П. Каштанка

Размещено на Allbest.ru