Фотонаратив як чинник подолання травми свідка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Фотонаратив як чинник подолання травми свідка

Леся Лисенко

Анотація

фотографія травматичний досвід війна

Метою наукової розвідки є дослідження мультифункціонального потенціалу фотографії в дискурсі подолання травматичного досвіду бачення наслідків насилля/жорстокості. У роботі представлено механізм залученості фотографії в реабілітаційні практики травматичного досвіду проживання/переживання війни. Окреслено тенденції сучасного цифрового інформаційного середовища (кросмедійність, інтерактивність), які посилюють «відновні» функції фотографії в подоланні кризових психоемоційних та соціокультурних реакцій.

З'ясовано, що наративна природа фотографії має здатність розширювати досвід взаємодії глядача з тригером своїх переживань і емоцій, водночас створює терапевтичний ефект нівелювання больових рефлексій від споглядання жорстокості. На прикладах вірального контенту про війну продемонстровано, що сторителінгова технологія пропонує широкий набір інструментів для партисипаторної включеності аудиторії в розвиток колективних відновних досвідів (зокрема, фотографічні флешмоби).

Використання структурно-функціонального методу в роботі з фактологічним матеріалом дозволило виокремити рольові позиції фотографії про війну в дискурсі травми/посттравми для з'ясування сутності її терапевтичного потенціалу. Обґрунтовано, що фотографії як інструмент фіксації та свідчення факту злочину дозволяє опроявити колективну ідентичність та суспільну згуртованість. Своєю чергою поширення користувацького непрофесійного візуального контенту в соціальних мережах є своєрідним продовженням «акту свідчення», який мобілізує дієві реакції громадськості. Проаналізовано, що фотографія відіграє одну з ключових функцій у допомозі людям пережити процес скорботи як спосіб увічнення, вшанування загиблих, конструювання «місць пам'яті», «портретів скорботи».

Результатом дослідження є визначення ролі фотографії у формуванні візуального середовища, у якому акт «бачення» конструює систему відновних практик для подолання негативних психоемоційних наслідків травматичних подій, спровокованих війною.

Ключові слова: фотографія; фотографія про війну; гіперфотографія; мультимедійність; наратив.

Annotation

Lysenko Lesia. Photographic narrative as a factor in overcoming witness trauma

The research aims to explore the multifunctional potential of photography in overcoming the traumatic experience of witnessing violence and brutality. The paper presents how photography can be used in rehabilitation practices for those who have lived through war. It outlines the tendencies of the modern digital information environment (cross-media, interactivity) that enhance the "restorative" functions of photography in overcoming psycho-emotional and socio-cultural crisis reactions.

It has been found that photography's narrative nature can enhance the viewer's experience of interacting with their emotions and memories, while also providing a therapeutic effect by mitigating the pain of reflecting on cruelty. The article uses examples of warrelated content to demonstrate how storytelling technology can provide a variety of tools for audience participation in the development of collective restorative experiences, particularly through photographic flash mobs.

The structural-functional method was used to work with factual material and identify the role of war photography in the discourse of trauma/post-trauma, clarifying its therapeutic potential. It is well-established that photographs can serve as a means of recording and providing evidence of a crime, facilitating the expression of collective identity and social cohesion. Similarly, the sharing of unprofessional, user-generated visual content on social media can be seen as a form of testimony that elicits strong public reactions. Photography plays a key role in helping people to go through the grieving process by perpetuating and honouring the dead, constructing 'places of memory' and 'portraits of grief'.

The study aims to determine the role of photography in shaping the visual environment, in which the act of 'seeing' constructs a system of restorative practices to overcome the negative psycho-emotional consequences of traumatic events provoked by war.

Keywords: photography; war photography; hyperphotography; multimedia; narrative.

Постановка проблеми

Медійний компонент російсько-української війни є наративом, що функціонує за імперативами цифрового соціального середовища, які визначають актуальні форми репрезентацій, породжують відповідні соціально-психологічні та поведінкові реакції. Під їхнім тотальним натиском травматичний досвід війни вривається у фізичний і віртуальний простори. Сконструйовані на основі психотехнологій медіанаративи формують віртуальну спільноту свідків. Потужно нагнітає дискурс травми фотографія, оскільки війна фокусує увагу реципієнтів на конкретиці травматичних подій, насильницьких або жорстоких актів, породжуючи переживання особливого типу.

Дискурсивна пріоритетність чутливого контенту, у генеруванні якого фотографії належить одна із провідних ролей, зумовлена його очевидним психоемоційним конструктом. Фотографія супроводжує травмовану спільноту протягом усіх циклів переживання/проживання кризового досвіду, вона може бути каталізатором терапевтичних ефектів, нейтралізування психоемоційного та соціокультурного дисонансів, а також чинником і атрибутом практик комеморації. З огляду на актуальність потреби в осмисленні ролі фотографії як однієї з найпопулярніших форм репрезентації війни й породжених нею психоемоційних досвідів пропоноване дослідження зосереджується на з'ясуванні властивостей візуального контенту, сфокусованого на фактах насилля/жорстокості, його можливостей формувати екзистенційне поле для динамічного психоемоційного проживання складних сюжетів з метою виходу в посттравматичний простір.

Аналіз останніх досліджень та публікацій

Документальний ресурс фотографії як інструмент соціальної взаємодії, формування колективної пам'яті та актуалізації громадянського обов'язку з різними тональностями й контекстами перманентно перебуває в колі інтересу дослідників фотожурналістики (Zelizer, 2002; Azoulay, 2008; Batchen et al., 2012; Lowe, 2022). Травматичні досвіди проживання війни через фотографічний наратив досліджений у контексті різних історичних подій: Друга світова війна (Zelizer, 2003; Sontag, 2005), Балканська війна (Lowe, 2022), геноцид у Руанді (Thompson, 2019) тощо. Актуалізована Роланом Бартом (Barthes, 1993) проблема індивідуального проживання фотографічної драми отримує нові смисли в умовах домінування візуального контенту соціальних мереж -- сучасного епіцентру реалізації повсякденних комунікаційних практик, що стимулювало дослідницький інтерес до неї (Jurgenson, 2019; Jenkins et al., 2018). Водночас цифрове середовище конкретизує концепцію гіперфотографії Фреда Рітчина (Ritchin, 2012), яка визначає інтерактивний потенціал мультимедійного наративу. Сучасні дослідження (Armstrong, 2020) фіксують увагу на системі характеристик наративів, які допомагають людському мозку бути гнучким, адаптивним і відкритим до змін.

З огляду на окреслені дослідницькі контексти, запропонована наукова розвідка актуалізує необхідність пізнання можливостей фотографічного наративу в подоланні травматичного досвіду проживання/переживання російсько-української війни.

Мета статті -- окреслити мультифункціональний потенціал фотографії в дискурсі подолання травматичного досвіду бачення наслідків насилля/жорстокості. її реалізація зобов'язує виконати такі завдання: 1) систематизувати надбання соціокомунікаційної науки з окресленої теми; 2) дослідити механізм залученості фотографії в реабілітаційні практики травматичного досвіду проживання/переживання війни; 3) окреслити тенденції сучасного цифрового інформаційного середовища (кросмедійність, інтерактивність), які посилюють «відновлювальні» функції фотографії в подоланні кризових психоемоційних і соціокультурних реакцій.

Методи дослідження

Методологічною основою дослідження став комплекс загальнонаукових і спеціальних методів. Зокрема, описовий і порівняльний методи використані для роботи із науковими та медіакритичними джерелами з означеної теми. Структурно-функціональний та системний методи застосовані у вивченні фактологічного матеріалу, а саме: виокремлення рольових позицій візуального контенту про війну в дискурсі травми/посттравми; з'ясування сутності терапевтичного потенціалу фотонаративу про війну; визначення дієвості кросмедійних ресурсів фотографії у подоланні травми свідка. Методи узагальнення та синтезу слугували у формулюванні висновків дослідження.

Результати

Фотографія посіла центральне місце у висвітленні подій російсько-української війни. Однією з найбільш травматогенних стала репрезентація наслідків окупації визволених територій Київщини. Зафіксовані результати насилля і звірств, супроводжувані в соціальних мережах хештегами #BuchaGenocide, #BuchaMassacre та ін., згодом були заблоковані як «потенційно неприйнятний контент». Ці контексти спровокували обговорення рецептивних наслідків медійної репрезентації російсько-української війни, зокрема вторинної (вікарної) травми, сконструйованої на основі опосередкованого досвіду, коли «емпатія створює відчуття зв'язку з іншими», але водночас «може відбутися відродження власного травматичного досвіду, який тепер можна розпізнати, висловити словами та пропрацювати» (Goodman et al., 2012, р. 57).

Хоча війна як подія ще не завершена, ті фізичні та емоційні наслідки, які вона вже спричинила, потребують опрацювання, зокрема на рівні проговорювання і фіксації. У ситуації несформованості мови, за допомогою якої матеріалізується пам'ять про російсько-українську війну, почасти на різних рівнях користуються «мовою пам'яті про війну, яка відноситься до Другої світової, а також інших трагедій, як Голокосту, Голодомору і Чорнобиля» (Yakovlenko, 2023).

У презентаційних стратегіях фотодокументів про масове вбивство українського цивільного населення простежується аналогія з Голокостом як прецедентом «використання фотографічних зображень для реагування на жах, травму та наслідки інших жорстоких подій» (Zelizer, 2003, р. 64). Таку саму тенденцію визначила Барбі Зелізер у дослідженні досвіду фотодокументування в репрезентаціях теракту 11 вересня 2001 р. (Zelizer, 2003, р. 32), зафіксувавши повторюваність медійних патернів у американській журналістській практиці, в основі яких -- редакційні рішення і вибір фотоконтенту, характерні для висвітлення подій після звільнення концтаборів під час Другої світової війни. За висновком Барбі Зелізер, «у часи травми фотографія допомагає колективам працювати в посттравматичному просторі, а акт "бачення" допомагає травмованим особам і групам рухатися далі» (Zelizer, 2003, р. 32). Предметом її наукового інтересу є мультифункціональність фотографії, що в травматичних досвідах працює «одночасно як невіддільна частина журналістики, інструмент для пом'якшення дисонансу, спричиненого травмою, і як засіб генерування підтримки урядових дій» (Zelizer, 2003, р. 32).

Передусім фотографія слугує інструментом фіксації й свідчення факту злочину. Цей аспект медіарепрезентації провокує деструктивні психоемоційні наслідки для реципієнтів через емпатійне ототожнення себе з жертвами й водночас оприявнює колективну ідентичність і суспільну згуртованість. У такий спосіб травму як медіаподію конструює публічна перформативність, а фотограф виконує роль агента конструювання «провідного наративу», який кваліфікує «катастрофічні події як травму», публічно подає «фігури жертв і злочинців», а також «свідчення та аргументи -- по суті, забезпечуючи культурний досвід не тільки для безпосередніх жертв, а й для тих, хто в просторово-часовому відношенні є віддаленим від вихідної травматичної події» (Kovalenko et al., 2023, p. 32).

Візуалізація, робота візуальних рецептивних систем (акт бачення) діють як чинники мобілізації посттравматичної реакції індивіда і спільноти, оскільки на основі візуальних образів відбувається побудова інтерпретаційних схем, які допомагають нівелювати відчуття безпорадності перед страхом, зневірою і розгубленістю. Фотографія наслідків насилля і звірств актуалізує роль свідків, які в емоційному рефлексивному хаосі відшліфовують власну публічну громадянську позицію і відчуття належності до колективу. Визнання факту злочину, насилля, агресії більш ефективно допомагає пропрацювати травматичний досвід у спільноті, ніж індивідуально. Фотографія в цьому разі відновлює зв'язок з колективом в акті свідчення, який був тимчасово розірваний травматичною публічною подією (Zelizer, 2003, p. 62). Акт свідчення покликаний забезпечити повернення жертви в суспільний простір, «відновлюючи актом визнання в тій чи тій формі розрив» (Lowe, 2022, p. 66), спровокований насиллям.

Доступ до місця злочинних дій («травматичний туризм» (Rothe, 2011)) спровокував поширення користувацького непрофесійного візуального контенту в соціальних мережах. Ця активність стала своєрідним продовженням «акту свідчення», що конвертувався в ширші цілі «відновлення та мобілізації підтримки» (Zelizer, 2003, p. 82). Масовий потік аматорських фото Барбі Зелізер кваліфікує як «символічний простір, в якому можна було свідчити» з доступом до опції опрацювання травми через об'єднання у спільноти (Zelizer, 2002, p. 710). Факт уваги аудиторії через опції «дивитися» і «бачити» домінує при формуванні колективної пам'яті, в парадигмі якої подія, що травмує, стає визначною.

Фотографія відіграє одну з ключових ролей у переживанні людьми скорботи. У цьому сенсі серед її презентаційних стратегій важливою є комеморативна, що реалізує інтенції увічнення, вшанування загиблих, конструювання «портретів скорботи» (Zelizer, 2002), «місць пам'яті». Хоча фотографія пропонує для глядача зустріч із подією постфактум, Арієла Азулай наділяє знімок «печаткою актуальності, що пов'язує фотографію з конкретною подією, яка дає імена сфотографованим людям, обрамляє їхню історію в часі й просторі» (Azoulay, 2008, p. 330). Відфільтровані увагою і реакціями аудиторії іконічні зображення формують публічний дискурс про пам'ять, слугують «точкою згуртування громадськості для усвідомлення проблеми» (Lowe, 2022, p. 41) і мобілізації сил на її подолання, завдяки героїзації оборонців країни і через підтримку військових дій. Крім того, іконічні фотографії нарощують систему тригерів («punctum», за Роланом Бартом (Barthe, 1993)), здатних виходити за межі колективних рефлексій і концентруватися на знакових чинниках індивідуального сприйняття трагедії з іманентною перспективою зцілення в особистому досвіді.

Важливим етапом переходу авдиторії до посттравматичного простору є цикл фотографій, які документують зміну статусу місця -- фотоісторії про відновлення населених пунктів, вулиць, будинків після окупації слугують візуальним каталізатором відходу громадськості від травми. Панорамність бачення цих подій і локацій забезпечує телебачення, однак, як вважає Сьюзен Зонтаґ, йому властива й комунікаційна слабкість, оскільки воно транслює «потік недостатньо відібраних зображень, кожне з яких скасовує своє попереднє», а фотографія є «привілейованим моментом», перетвореним на тонкий об'єкт, який можна зберегти й переглянути знову» (Sontag, 2005, p.13). Своєю чергою Ненсі К. Міллер, досліджуючи феномен іконічного фото «Напалмова дівчина», дискутує зі Сьюзен Зонтаґ про можливості телебачення «з його тенденцією повторювати та переглядати історії, переводити зображення в наративний рух» (Batchen et al., 2012, p. 149): інтерес авдиторії провокує зображення «продовжуватися» в телевізійних сюжетах про життя «після» фотографії.

Кросмедійний потенціал цифрового зображення заволодів і сферою, в якій фотографія діяла монопольно. Як мультимодальна система вона репрезентована в соціальних мережах ефектами імерсивної синергії медійних кодів (звуку, зображення, руху, тексту), які посилюють вплив і водночас актуалізують атракційну природу візуальних медій, зорієнтованих на вибуховість афективних переживань. Динамічність цифрової фотографії відрізняє її від аналогової, позбавленої опції створення «дискретними і пластичними записами видимого, які можуть і будуть пов'язані, передаються, реконтекстуалізуються та фабрикуються» (Ritchin, 2008, p. 261). Цифрову її парадигму Фред Рітчин називає «гіперфотографією», яка вступає в інші співвідношення «з простором, часом, світлом, авторством та іншими медіа». Гіперфотографія, на його думку, репрезентує «новий кластер стратегій», який «буде назавжди пов'язаний з іншими як компонент інтерактивної, мережевої взаємодії більшого метамедіа» (Ritchin, 2008, p. 261).

Мультимедійність цифрової фотографії запрограмована естетикою нових медій дає змогу створювати множинні версії наративу, який слугує чинником нормалізації (подолання) трагедії. Історія як технологія володіє здатністю розширювати досвід взаємодії глядача/слухача з чинником своїх переживань, водночас створює терапевтичний ефект нівелювання больових рефлексій від споглядання жорстокості. Кросмедійний наратив розкодовує відомості про героя фотозображення, реінкарнує події «до» фотографічного акту і в такий спосіб продовжує «серіальний» досвід повторного (ніби «на повторі») проживання його життя, нескінченно гортаючи мультимедійну історію-плівку.

Віральність фотографії «жіночої руки з манікюром» (зроблена журналістами Reuters після деокупації Бучі навесні 2022 року) спровокувала користувачів соціальних мереж до обговорення знаковості зображення, яке перетворилося на один із символів війни та жорстокості російських військових щодо цивільного населення. Це фото допомогло впізнати загиблу Ірину Фількіну і відтворити її історію (BBC News Ukraine, 2023). Образна еліптичність зображення в цифровому середовищі, окрім семантичних нашарувань візуальної метафори, стала персоніфікованою, а страх реципієнта перед невідомістю і невидимістю конвертувався у наративний рух (історії про дочку, майстриню манікюру) смислів і значень.

Наративи, накладаючись на досвіди реципієнтів, переконфігурують почуту/прочитану/побачену історію у відомі, зрозумілі структури, які спрощують сприйняття, адаптацію, встановлюють когнітивні зв'язки. Збір відомостей про загиблих військових і цивільних після появи фотографій у мережі є своєрідним способом комеморації через сюжети, які «перетворюють одну річ за одною з миттєвостей, що минають, на значущі патерни» (Armstrong, 2020, p. 14).

Скомпоновану зі спогадів розповідь про героїв воєнних фотографій, комплекс рефлексійперепостів у соціальних мережах можна трактувати в контексті «естетичних реконструкцій», які, за твердженням Пола Б. Амстронга, переформатовують дискомфортні емоції страху і жаху в задоволення (Armstrong, 2020, p. 167). Дискусійним, на його погляд, є питання активації емпатійних рефлексій реципієнтів наративів (Armstrong, 2020, p.183), однак очевидним є те, що «здатність історій сприяти взаємовигідній соціальній співпраці та укорінювати ідеологічну містифікацію -- це два боки однієї медалі» (Armstrong, 2020, p. 197). Важливим при цьому є прочитання/бачення документальних історій українських і російських військових -- ці сюжетні стратегії трансформуються відповідно до «інтерпретаційних диспозицій респондента» (Armstrong, 2020, p. 169), який конструює власне прочитання історій (співчуття, агресія, жах, страх, задоволення тощо) залежно від ідеологічного заточення наративу й від того, з якою групою себе ідентифікує реципієнт.

Зосередження медій на пошуках відомостей про анонімні фотографії, які викликають особливо гострі емоції (Zagorodniy, 2022; TSN, 2022) вмотивована популярністю серіалу як культурної форми, оскільки він «є специфічно медійним і водночас має трансмедійні властивості» (Rob & Berg, 2014, p. 13). Специфічно діють порційні (фрагментовані) наративи, структура яких визначає ритм інформаційно-комунікаційної поведінки користувачів медій, актуалізує специфічну темпоральність досвіду повсякденного життя й опосередковує культурні патерни взаємодії. Логіку має наскрізна серіалізація медійної індустрії, мотивована комерційними цілями й широкими можливостями для впровадження нових стратегій монетизації уваги людини, передусім зосередженої на власному дозвіллі.

Серіалізація зумовлена не лише «логікою виробництва і публікації», а й наративною формою, що задає специфіку рецептивної роботи, сприйняття та переживань, а також «має глибокі ідеологічні та естетичні наслідки» (Rob & Berg, 2014, p. 15). За такого підходу історії про значущих і актуальних в екзистенційній, соціокультурній, ідеологічній парадигмі героїв (військові, медики, волонтери, цивільні, постраждалі від війни) легко трансформуються під вимоги «серіального дизайну». Такі сюжети, побудовані на основі одиничних, фрагментарних візуальних формах, адаптуються під трансмедійні та конвергентні запити сучасної медійної культури, а відповідно домінують в алгоритмах соціальних мереж.

Поширення цифрових комунікаційних технологій не лише визначає серіал домінантним у рецептивній культурі, а й провокує інтерактивну взаємодії з наративами користувачів. Концепція соціальних мереж означує пріоритетною інтерактивність як готовність людей «не тільки споживати інформацію, а й збагачувати комунікацію, вносити дедалі більше матеріалу, який репрезентує їх групу, село чи місто, націю, зрештою, особистість» (Potiatynyk, 2010, p. 68). Завдяки візуально-образній природі фотографії користувачі послуговуються нею для оприлюднення семантично й атрактивно конденсованого, наділеного посиленою віральністю повідомлення.

Популярність аудіовізуального контенту в соціальних мережах підтверджує його виражальну силу і здатність конструювати соціальний досвід. Крім того, як зауважує Натан Юргенсон, соціальна фотографія заохочує до шопінгу вражень «через набуття досвіду і через демонстрацію того, що набуто» (Jurgenson, 2019, p. 38). Окрім «банальних і позбавлених естетичної виразності фотографій» (Jurgenson, 2019, p. 20), мережі, поширюючи світлини суспільного значення, репрезентують новинний порядок денний. Модератори соціальних мереж часто трактують воєнну фотографію як засіб пропаганди насилля і жорстокості, блокуючи або приховуючи її. Однак інструментарій соціальних мереж дає змогу користувачам модифікувати, та перепозиціонувати «проблемну» фотографію, та інтегрувати її у власний досвід. Це є одним із проявів партисипативної культури, «яка розглядає публіку не просто як споживача заздалегідь сконструйованих повідомлень, а як людину, яка формує, ділиться, переосмислює та реміксує медіаконтент у способи, які раніше не можна було уявити» (Jenkins et al., 2018, p. 19). Перероблення, перепозиціонування фотографії, яка фіксує насилля або жорстокість, можна трактувати як альтернативні форми культурного або політичного самовираження (малюнки, колажі, плакати за мотивами іконічних зображень). Прикладом такої активності слугує флешмоб користувачів соціальних мереж з використанням фотографії руки закатованого українського військового із синьо-жовтою стрічкою (Muzyka, 2022). Завдяки цьому акт бачення стає каталізатором громадської реакції на злочини, несправедливість і наслідки війни, що детермінує шлях до посттравматичного відновлення.

Обговорення

Аналіз потенціал візуального контенту про війну в системній роботі з травматичним досвідом набутим у віртуальному та фізичному просторах дозволяє окреслити мультифункціональні можливості фотографії, зокрема зумовлювати терапевтичні ефекти через означення факту відомості/видимості події, відстеження її динаміки; нейтралізації психоемоційного і соціокультурного дисонансів у моменті усвідомлення приналежності до спільноти та відпрацювання колективного «маршруту» проживання травми, а також атрибутом практик пам'ятання та меморіалізації жертв війни. Отримані результати та висновки потребують подальших досліджень для розширення й уточнення науково-методологічних, медіапрактичних і соціокомунікаційних контекстів окресленої проблеми з можливістю їх практичного втілення в редакційних політиках ЗМІ та алгоритмах роботи соціальних медій.

Висновок

Сучасний мультимодальний медіапростір віддає фотографії пріоритетність у документуванні фактів, фіксації знакового моменту з можливістю перманентного перепрочитання фотонаративу. Систематизація соціокомунікаційних досліджень з окресленої теми засвідчила важливе значення фотографії у формуванні візуального середовища, де акт «бачення» актуалізує громадянську позицію глядача, визначає систему його ціннісних позицій в інтерпретаційних практиках. Дискусії, що розгортаються довкола доцільності та доречності світлин про наслідки війни/жорстокості/насилля, свідчать про соціальну, культурну, політичну вагомість акту «бачення», який стає аргументом/доказом на підтвердження злочину. Сучасні цифрові трансформації інформаційного простору, інтерактивні технології, кросмедійні формати вимагають більш прискіпливого обговорення сутності фотографії, зокрема і в системі реабілітаційних практик подолання травматичних досвідів. Феномен віральності візуального контенту про війну демонструє, що технологія «гіперфотографії» пропонує широкий набір інструментів для залучення аудиторії до розвитку колективних відновних досвідів (зокрема, фотографічні флешмоби, мистецькі інтерпретації іконічних фото, реконструкції історій про героїв/героїнь фотографій тощо). Візуальний контент, зокрема його наративний потенціал, володіє широким інструментарієм формування середовища, у якому реципієнти можуть адаптуватися до спільного перебування на всіх етапах проживання кризового досвіду -- залученості до свідчення проти злочинів, нейтралізації психоемоційних дисонансів у партисипативних проєктах, а також практик комеморації.

Reference

1. Armstrong, P. B. (2020). Stories and the Brain: The Neuroscience of Narrative. Johns Hopkins University Press.

2. Azoulay, A. (2008). The Civil Contract of Photography. Zone Books.

3. Barthes, R. (1993). Camera Lucida: Reflections on Photography. Vintage.

4. Batchen, G., Gidley, M., Miller, N. K., & Prosser, J. (2012).

5. Picturing atrocity: Photography in crisis. London, UK: Reaktion Books.

6. BBC News Ukraine (2023, March 5). Her photo became a symbol of war. The story of the woman with the red manicure. BBC News Ukraine. https://www.bbc.com/ukrainian/articles/c4nzd9r10wxo

7. Goodman, N. R., & Meyers, M. B. (2012). Power of Witnessing: Reflections, Reverberations, and Traces of the Holocaust: Trauma, Psychoanalysis, and the Living Mind. Taylor & Francis Group.

8. Jenkins, H., Ford, S., & Green, J. (2018). Spreadable Media: Creating Value and Meaning in a Networked Culture. New York University Press.

9. Jurgenson, N. (2019). Social Photo: On Photography and Social Media. Verso Books.

10. Kovalenko, I. I., Meliakova, Yu.V., Kalnytskyi, E. A. (2023). Body -- victim -- trauma: biopolitical horizon. Bulletin of the Yaroslav Mudryi National Law University. Series: philosophy, philosophy of law, political science, sociology, 2(57), 20-39. https://doi.org/10.21564/2663-5704.57.276664

11. Lowe, P. (2022). Photography, Bearing Witness and the Yugoslav Wars, 1988-2021: Testimonies of Light. Taylor & Francis Group.

12. Muzyka, О. (2022, September 17). It could have been any of us: Ukrainians share a photo of a hand with a blue and yellow bracelet from Izyum. 24 Channel. https://24tv.ua/ukrayintsi-poshiryuyut-foto-rukibrasletom-izyuma-fleshmob_n2159651

13. Potiatynyk, B. V. (2010). Internet journalism. PAIS.

14. Ritchin, F. (2012). Toward a Hyperphotography. In G. Batchen, M. Gidley, N. K. Miller, & J. Prosser (Eds). Picturing atrocity: Photography in crisis (pp. 261-273). Reaktion Books.

15. Allen, R., & Berg, T. V. (2014). Serialization in popular culture. Routledge.

16. Rothe, A. (2011). Popular trauma culture: Selling the pain of others in the mass media. Rutgers University Press.

17. Thompson, A. (2019). Media and mass atrocity: The Rwanda genocide and beyond. McGill-Queen's Press - MQUP.

18. Sontag, S. (2005). On photography. RosettaBooks.

19. Yakovlenko, K. (2023). There is strategic memory and tactical memory: Oksana Dovhopolova and Kateryna Semeniuk on how to remember the war today. Suspilne Cultura. https://suspilne.media/502378-epamat-strategicna-a-e-takticna-oksana-dovgopol-takaterina-semenuk-pro-te-ak-pamatati-vijnu-sogodni/

20. Zagorodniy, M. (2022, September 20). A hand with a blue and yellow ribbon: wife of a fallen Ukrainian soldier tells his story. UP_Life. https://life.pravda.com.ua/society/2022/09/20/250530/

21. Zelizer, B. (2002). Finding aids to the past: bearing personal witness to traumatic public events. Media,

22. Culture & Society, 24(5), 697-714. https://doi.org/10.1177/016344370202400509

23. Zelizer, B. (2003). Photography, journalism, and trauma. In: B. Zelizer & S. Allan (eds). Journalism after September 11 (pp. 48-68). Routledge.

24. TSN. (2022, September 20). A hand with a blue and yellow bracelet: the story of a fighter from the grave in Izyum. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=G_jxKsZFkEE

Размещено на Allbest.ru