Проблема использования инструментов цифрового сторителлинга в репрезентации нематериального искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

Национальный исследовательский университет

"Высшая школа экономики "

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Выпускная квалификационная работа

Проблема использования инструментов цифрового сторителлинга в репрезентации нематериального искусства

Толкач Д.С.



Аннотация

интерактивный цифровой искусство

Данная работа -- это теоретическая записка к digital-проекту “Ненавсегда”. Ее первая часть посвящена проблеме документации перформансов и изучению различных точек зрения на необходимость документирования этого вида искусства. В работе исследуются инструменты цифрового сторителлинга, использующиеся для реконструкции перформансов и акций. Также анализируются различные онлайн-платформы и проекты, которые применяют интерактивные элементы в своих материалах. В эмпирической главе приведено подробное описание проекта и процесса работы над серией мультимедийных лонгридов про советские акции, созданных к открытию выставки “Ненавсегда” в Третьяковской галерее.

Ключевые слова: перформансы, цифровой сторителлинг, интерактивный лонгрид, документация, цифровой музей, Третьяковская галерея



Введение

В работе будут исследованы вопросы документации перформансов и акций, приведены примеры практик, с помощью которых делалась попытка сохранить информацию о перформансах и акциях в истории, а также будут подробно описаны особенности использования инструментов цифрового сторителлинга в digital-проекте “Ненавсегда”, основанном на документации перформансов групп «Коллективные действия», «Мухомор» и художников Комара и Меламида.

Первая глава будет посвящена исследованию проблемы документации перформансов. Мы приведем примеры российских и зарубежных практик сохранения перформансов, рассмотрим различные точки зрения на необходимость документирования этого вида искусства, а также попробуем понять, что мешает зрителю прочувствовать и понять атмосферу происходившего, полагаясь на фото и видеоматериалы.

Во второй главе мы изучим методы и технологии, с помощью которых предпринимаются попытки «достроить» архивные документы, восполнить их недостаточность, а также, в некоторых случаях, предложить авторскую интерпретацию перформансов за счет средств цифрового сторителлинга.

В третьей, эмпирической главе, описывается библия проекта -- подробная информация о серии интерактивных лонгридов, которые будут запущены к открытию выставки «Ненавсегда», в Третьяковской галерее. В его создании участвовало три человека - Васильева Полина, Мельникова Анна и Толкач Дарья.

Научная новизна работы обусловлена тем, что в данный момент не существует эффективного способа документирования перформансов и акций в цифровом пространстве. В работе анализируется разные способы создания архивов онлайн. Кроме того, в ходе исследования не были обнаружены примеры реконструкции перформативного искусства с помощью инструментов цифрового сторителлинга.

Теоретическая значимость работы заключается в необходимости исследования того, как те или иные способы представления перформансов в цифровом пространстве тренсформируют первоначальный замысел художника.

Практическую значимость проекта можно объяснить недостатком в российской и зарубежной медиасреде работ, описывающих опыт создания онлайн-проектов, использующих инструменты цифрового сторителлинга для реконструкции перформативных событий.

Цель работы заключается в выявлении перспектив совершенствования традиционных практик документации, анализе проекта «Ненавсегда» через призму настоящего исследования.

Обозначим задачи данного исследования:

1) Изучить соответствующие научные источники и документы, оставленные после перформансов, чтобы понять, почему зрителю может быть сложно представить полную картину прошедшего события.

2) Рассмотреть практики использования технологий, с помощью которых делается попытка «достроить» архивные документы.

3) Описать опыт создания проекта “Ненавсегда” и создать его библию - модель проекта.

Предмет исследования: использование инструментов цифрового сторителлинга в репрезентации нематериального искусства.

Объект исследования: способы документации перформансов.

Актуальность работы определяется малой степенью изученности материала: основные материалы, посвященные опыту документации перформансов, несистемны. Кроме того, ни в зарубежных, ни в отечественных работах не описываются попытки воспроизведения перформансов на конкретном проекте, который для достижения «погружения» зрителя в атмосферу события использует digital-технологии.

Исследовательские вопросы:

1) Как используются инструменты цифрового сторителлинга в музейных проектах? Что отличает использование этих инструментов в проекте «Ненавсегда»?

2) Должны ли существовать этические ограничения для использования документации перформансов с целью их представления и интерпретации?



1. Проблема документирования перформанса

1.1 Перформанс: определение, ключевые элементы

В этой главе рассматривается термин «перформанс», исследуются ключевые моменты развития данного направления в искусстве, изучаются основные практики документации перформанса.

Термин «перформанс» происходит от англ. «performance», что означает «представление», «действие». Средством и материалом творчества в перформансе служат тело, жесты, поведение художника . Оксфордский словарь американского искусства (The Oxford Dictionary of American Art and Artists) определяет “перформанс” как “вид междисциплинарного и обусловленного временем высказывания, сосредотачивающего внимание на теле и психологической подготовке художника” .

В процессе перформанса художник выступает в качестве публичной фигуры, которая олицетворяет искусство и транслирует идею в режиме реального времени. В отличие от театра, где актеры играют персонажей, художник не является исполнителем роли, напротив, целью перформанса является трансляция авторского высказывания посредством действия.

Стоит подчеркнуть, что исторически перформанс всегда противопоставлял себя театру. Проблема границы между ними и ее подвижности -- одна из основных тем, которых касаются классики перформанса, искусствоведы и критики при обсуждении специфики жанра .

Данное направление в искусстве следует рассматривать, как коммуникативное художественное творчество, а это значит, что оно нацелено на провоцирование реакции аудитории . Художник собственным примером стимулирует публику к преодолению сложившихся стереотипов, изменению отношения к какому-либо вопросу, обновлению и развитию системы ценностей и норм.

Одна из главных особенностей перформанса - вовлечение зрителя в непосредственный процесс, где аудитория выступает одним из обязательных элементов реализации события . Для художника перформанса важно, чтобы создаваемый им опыт переживался участниками как новая, странная, непредсказуемая ситуация. Создавая перформансы, рассчитанные на участие зрителей, художник выбрает средств, которые побуждают или принуждают аудиторию к взаимодействию, но каким будет его результат часто неизвестно заранее .

«Перформансы-манифесты от футуристических до современных, были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования переживания искусства в повседневной жизни», -- пишет Роузли Голдберг в книге «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней» .

Ключевой особенностью перформанса является «элемент подлинности» . Если проследить историю возникновения перформанса и его бурное развитие в 1950-1960-х гг. прошлого века, то можно понять, что данное направление развивалось как противопоставление «неживому» и коммерциализированному искусству . Перформанс позиционировался как художественный жест, который невозможно монетизировать в отсутствие материального свидетельства. Одним из способов сделать перформанс независимым направлением в искусстве был отказ от документирования, т. к. таким образом, нельзя было продать или купить артефакты, связанные с реализованным действием.

В то же время перформанс являлся реакцией искусства на возрастающую медиализацию жизни человека. Как писал немецкий философ Вальтер Беньямин, зритель перестает соотносить себя с произведением искусства, которое в оригинале обладает особой «аурой» , которую невозможно прочувствовать без непосредственного соприкосновения с арт-объектом. Эту же мысль можно применить и в отношении перформанса. Так, американская исследовательница Пегги Феллан говорит о том, что «перформанс чтит идею того, что ограниченное число людей в определенной временно-пространственной рамке может иметь опыт, ценность которого не оставляет никаких видимых следов после себя» .

Несмотря на то, что первоначальная суть перформанса заключалась в его «эфемерности», в какой-то момент появилась необходимость «сохранения» нематериального искусства для более широкой аудитории, последующих поколений. В следующей части мы изучим виды документирования перформансов.

1.2 Практики документации перформанса

Необходимо отметить, что существует две точки зрения на документацию перформанса: одни художники пытаются доказать необходимость создания архивов перформансов, а другие утверждают, что фотографии и записи не смогут передать атмосферу и энергетику, которая отличает живое действие.

Приверженцем первой точки зрения является, к примеру, историк искусства Амелия Джонс, которая считала, что так же, как фотография перформанса нуждается в событии перформанса, «событие перформанса нуждается в документации как в подтверждении того, что оно действительно происходило» . В наше время большинство перформансов документируется: художников фотографируют, само событие снимают на видео, а некоторые современные музеи, например «Garage» ведут прямую трансляцию непосредственно с места события. Кроме того, в процессе документации теперь участвуют и сами зрители, которые могут снимать действие на свои смартфоны. Чтобы определить, какие функции выполняет документация перформанса, рассмотрим различные виды сохранения информации.

Исследователь и автор нескольких книг по перформансу Филипп Ауслендер разделяет документацию на две категории: «документальную» и «театральную». Первая категория - это документирование перформанса с помощью записи (фото или видео), которая является доказательством того, что это событие действительно происходило. К данному типу относят документацию работ художника-концептуалиста Криса Бурдена, а также большую часть классических перформансов и боди-арта 1960-1970-х. гг. Для документации этих работ в основном использовалась черно-белая пленка. Фотограф Джон Эриксон считает, что снимки воспринимались не как средство фиксации события, а как напоминание об идеях, которые художник пытался донести до зрителей перформанса .

«Документальная» категория позволяет реконструировать перформансы, однако сам исследователь критично относится к этой возможности. Он ставит вопрос о том, способна ли реконструкция, основанная на документации, воссоздать оригинальный перформанс, или же результатами таких попыток оказываются новые, измененные произведения искусства. Далее мы увидим, что некоторые художники-перформансисты, например, Марина Абрамович, видят ценность именно в проживании опыта по сценарию первоначального перформанса, создавая «реэнактменты», которые воспроизводят заново исторические перформансы.

Как мы уже говорили выше, ранние работы практически не документировались, т.к. многие художники считали, что перформанс - это событие, ценность которого связана с моментом действия и отсутствием материальных свидетельств. «Позже мы поняли, что мы должны оставить свой след и позволить более широкой аудитории узнать о наших работах» , - рассказывает Марина Абрамович. В 1960-1970-х гг. документация перформансов в основном состояла из черно-белых снимков, качество которых не всегда было высоким, количество фотографий было ограниченным, иногда художники выбирали только одно изображение для репрезентации перформанса в своих архивах.

Следующая категория по Ауслендеру -- «театральная». К ней исследователь относит события, которые создаются специально для того, чтобы быть зафиксированными на материальных/цифровых носителях, т. е. само действие можно увидеть только в записи (фото или видео).

В этом случае художник перформанса не ставил перед собой задачи продемонстрировать публике живое действие. В случае перформансов, которые аудитория видела только в записи, художники могли прибегать к некоторым уловкам. Так, в своей статье Пейдж Бенковски отмечает, что некоторые известные перформансы, запечатленные на снимках, являются фотомонтажом . Он приводит в пример работу Ива Кляйна “Leap Into the Void” («Прыгнуть в пустоту»). Художник создал свою работу в 1960 году как протест против космических полетов. На фотографии мы можем увидеть, как Кляйн бесстрашно бросается с высоты на землю.

Как художник совершил свой прыжок до сих пор остается загадкой для всех. Некоторые считают, что там было что-то, что могло смягчить удар, а другие верит в то, что акция была настоящей. Эта работа представляет из себя тот случай, когда реальность соприкасается с воображаемым миром. Зафиксированный на фотографии прыжок Кляйна становится неким «мостом» между небом и землей, что наталкивает зрителя на совершенно разные интерпретации работы: была ли это игра со смертью или ирония над тем, как человек хочет прыгнуть выше своих возможностей? Прежде, чем перейти к следующему способу документирования, выделим две основные проблемы, с которыми сталкивается зритель, изучающий перформанс по фотографиям:

1. Критик и историк искусства Кэти О'Делл считает, что фотографии перформансов, опубликованные вместе с подробным описанием, являются тяжелым материалом для восприятия. Зрителю необходимо обладать живым воображением для того, чтобы представить себя на месте событий. «Можно сказать, что история перформанса состоит из элементов, которые необходимо не только увидеть, но и представить», - говорит О'Делл.

2. Вторая проблема в том, что фотография статична. Изображение не может передать весь нарратив перформанса, лишь некоторые позы и жесты.

Перейдем к следующему виду документации - записи с помощью видео. Здесь мы можем уверенностью говорить о том, что он совершенно по-другому передает суть действия, т.к. видеозапись показывает действие в развитии. В своем эссе «Видео: эстетика нарциссизма» искусствовед Розалинда Краусс также пишет о том, что важнейшей чертой видео является возможность сразу же просмотреть отснятый материал: «В противоположность другим визуальным искусствам, видео в состоянии фактически одновременно фиксировать и показывать -- осуществляя мгновенную обратную связь. Тело, таким образом, оказывается между двумя машинами, одна из которых открывает, а другая -- закрывает скобки. Первая из них -- это камера, вторая -- монитор, который проецирует образ перформера с той же синхронностью, что и зеркало» . Исследовательница также описывает работы художника Вито Аккончи, который использует видеокамеру для воплощения своей художественной мысли. В его случае камера выступает посредником в живом действии. В одной из своих работ, которая длится 22 минуты, художник вытягивает руку и держит ее перед собой под углом в 90 градусов. Здесь художник вовлекает нас в действие, чтобы мы смогли прожить его вместе с ним. Действие художника - это испытание возможностей тела, переживание физического дискомфорта в ходе перформанса придает действию соответствующее значение .

В качестве примера документации с помощью видео рассмотрим перформанс Марины Абрамович «В присутствии художника», который проходил в MoMA в Нью-Йорке в 2010 году. С 14 по 31 марта она каждый день проводила в атриуме музея по 7 часов, молча сидя на стуле. Любой посетитель мог посидеть напротив нее и посмотреть ей в глаза. Перформанс не подразумевал никаких вербальных контактов.

В более раннем перформансе художницы под названием «Ритм 0» зрителям было позволено делать с художницей все, что угодно. С Абрамович срезали одежду, оставляли порезы на ее коже, прикасались к различным частям ее тела. Абрамович позднее вспоминала: "Полученный мной опыт говорит о том, что, если оставлять решение за публикой, тебя могут убить. <...> Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике. Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния".

Американская исследовательница Пегги Фелан отмечает следующее: «Ритм 0» показал, почему «живой» перформанс является важным видом искусства - он способствует трансформации, как зрителя, так и художника. Абрамович в своем перформансе позволила присутствующим быть не просто зрителями, а создателями перформанса» .

Задачей художницы было показать, что, если дать людям свободу действия, то они покажут свои отрицательные стороны. Вышло именно так, как задумывала автор - зрители могли отказаться от участия в перформансе, но предпочли следовать инструкциям Абрамович. В работе «Ритм 0» мы можем увидеть разницу между перформансами и другими видами искусства, т.к. в этом случае получение опыта участия преобладает над пассивными режимами взаимодействия, которые характерны, например, для осмотра станковой живописи, восприятие которой предполагает рефлексию и попытку интерпретации.

Как пишет в своей работе исследовательница и немецкий театровед Эрика Фишер-Лихте, активное участие зрителя - «это то, что отличает перформанс от предметного искусства и театра». Пространство, тело художника - все является частью реальности. Фишер-Лихте считает, что документирование в этом случае не может передать энергии, того физического контакта, который происходит «в живом формате» между художником и зрителем .

Однако вернемся к перформансу «В присутствии художника». Как мы уже сказали ранее, на нем не происходило никаких активных действий, но самого присутствия Марины Абрамович было достаточно для того, чтобы эмоционально затронуть некоторых зрителей и даже довести их до слез. Художница назвала это «энергетическим диалогом», а то, что она создала - «харизматичным пространством». В 2012 году был выпущен одноименный документальный фильм, премьера которого состоялась на канале HBO. В нем были заново воспроизведены пять самых известных перформансов Марины Абрамович. Команду, которая реконструировала перформансы, инструктировала лично художница. Финальная часть - это видеозапись с перформанса Марины Абрамович в МоМА. «Что это за фильм? Это документация? Или это что-то другое? Мы надеемся, что этот фильм - это самостоятельное произведение искусства», - так комментирует свою работу режиссер Мэттью Акерс .

Также был выпущен CD с материалами перформанса, который позволил зрителям получить аудиовизуальный опыт. В нем Абрамович предлагает новое видение своих работ, что, несомненно, помогает аудитории переосмыслить опыт, который был получен при непосредственном контакте с художницей.

Однако здесь возникает вопрос: получит ли зритель, ознакомившийся только с документацией работы «В присутствии художника» такие же эмоции, какие испытали посетители музея? Безусловно, видеозапись не сможет передать атмосферы перформативного действия, создать «энергетический диалог», о котором говорит художница. И здесь стоит согласиться с режиссером документального фильма Мэтью Акерсом, который считает, что его работа - это самостоятельное произведение.

Помимо создания авторских перформансов, Марину Абрамович всегда волновало воспроизведение исторических работ других художников. Она неоднократно задается вопросом о необходимости документации перформативного искусства: «Как может настоящее перформанса, живое и постоянно меняющееся в «здесь и сейчас», быть пережито после долгого времени после осуществления события? Как может живое искусство стать наследием будущих поколений, если оно больше не может быть воспроизведено?» . В итоге художница приходит к осознанию потребности в воспроизводстве важных с ее точки зрения перформансов, реализованных в прошлом. И здесь Абрамович придумывает свой способ воспроизведения работ, который она называет «реэнактментом», т.е. повтором перформанса, максимально точно следуя сценарию первоначального акта. . «Реэнактмент - это способ, с помощью которого можно решить проблему исчезновения исторических перформансов; он позволяет повторно пережить перформанс, обновить впечатления», -- считает художница.

В ноябре 2005 года в музее Гуггенхайма (Нью-Йорк) Мариной Абрамович была организована серия перформансов под названием «Seven Easy Pieces». В течение недели она воссоздавала по одному из перформансов, которые были исполнены различными авторами в 1960-1970-х гг. Таким образом, были реконструированы работы Йозефа Бойса, Брюса Наумана, Вито Акончи и других художников .

Однако здесь, как считают многие художники-перформансисты и критики, возникает проблема, противоречащая самой сути этого вида искусства: для перформативных практик важными элементами всегда являлись аутентичность и неповторимость, а воспроизведение работы другим человеком будет означать, что один художник будет играть роль другого, как в театре . Фишер-Лихте придерживается аналогичной точки зрения и в своей работе подчеркивает, что в результате такого реэнактмента «все же, будет создано новое произведение, поскольку личность другого человека не может быть полностью нивелирована, и ее/его способ интерпретации приведет, в конце концов, к созданию чего-то принципиально нового».

Для реэнактментов Абрамович выбирает перформансы, которые содержат в себе некий лиминальный потенциал для любого человека, который их переживает. В непреходящей ценности самого сценария перформанса, показывающего, как минимальными средствами пережить личностную трансформацию, и есть основной смысл реэнактмента. Марина Абрамович права в том, что искусство необходимо сохранять для следующих поколений, однако нельзя не согласиться с Фишер-Лихте в том, что реэнактмент не создаст точно такого же произведения, т.к. художник будет другим.

В заключение рассмотрим способы документации акций советских арт-групп «Коллективные действия» и «Мухомор», о которой мы также поговорим в третьей главе в контексте репрезентации их работ с помощью инструментов цифрового сторителлинга. Советская арт-группа «Коллективные действия» (далее - КД) возникла в 1976 году и относится к кругу московских концептуалистов. Для документации своих работ КД использовали следующий способ - они детально расписывали все свои шаги (от подготовки к реализации), прикладывали фотографии с места событий. Кроме того, в процессе акций велась аудиозапись на магнитофон. Описание акций группы можно найти в нескольких томах книги «Поездки за город». Каждый из томов содержит описание перформансов КД за несколько лет. Как отмечает критик и историк искусства Е. Бобринская: «В значительной степени именно «акционная» практика КД положила начало разработке собственного языка описания для московского концептуализма. Перформансы КД не только собирали, очерчивали круг лиц, так или иначе связанных с концептуализмом, но и задавали определенный ритм, определенные векторы для самосознания московской концептуальной школы» .

Основной формой описания перформансов КД является текстовая документация. Сами книги художников имеют непростую структуру и включают в себя следующие разделы: предисловие, описательные тексты, документация коллективных перформансов и индивидуальных акций, воспоминания и комментарии участников.

В первом томе «Поездок за город» можно заметить, что авторы не до конца определись, что они понимают под словом «документация». В одном случае под ней понимаются тексты-инструкции, которые раздавались участникам до и после акций, а в другом - книги «Поездок за город». В предисловии к первому тому «Поездок за город» можно найти следующую фразу: "Эта книга представляет собой сборник текстовой документации по загородным акциям, которые мы проводили в течение последних пяти лет» .

С нашей точки зрения, под «документацией» здесь все же стоит понимать именно текстовые описания и фотографии, которые можно найти в книге КД, инструкции в этом случае -- часть инструментария перформанса.

Анализируя документацию КД, можно прийти к выводу, что с помощью нее художники «пытаются уловить и определить нечто ускользающее», также в процессе документирования происходит формирование терминов и понятий (типа "пустое действие", "гантельная схема" и т. д.)». Таким образом, мы можем увидеть, что для КД документация была важным инструментом, позволяющим анализировать собственные работы.

Группа «Мухомор» также использовала текстовую документацию для своего перформанса «Метро». Так, во время акции, которая была проведена 28 октября 1979 года, один из участников» вел путевой дневник, в котором описывал происходящие события: «Хочется спать и уйти отсюдова вон. Гнетет мысль о том, что здесь находиться еще 18 часов» . Стоит пояснить, что основной целью акции было «чисто психологически освоить пространство советского метро как пространство жизни» . В дневнике «мухомора» можно проследить траекторию движения группы в метро, а также найти нарисованную карту «подземки», на которой изображены станции, которые посетили художники. Также в дневнике неоднократно упоминается, что «Мухомор» делают снимки практически на каждой станции, однако, если мы попробуем поискать эти фотографии в открытом доступе, то сможем найти всего лишь несколько.

Подводя итоги, мы можем выделить следующие способы документации: с помощью фотографий, видео, текста, аудиозаписи. Также мы обнаружили две противоположных точки зрения на документацию перформансов:

? перформанс невозможно полноценно воспроизвести в записи, т.к. это «живой формат»;

? необходимо создавать архивы с перформансами, чтобы сохранить данный вид искусства для последующих поколений.

Помимо этого, мы рассмотрели истоки перформативного искусства, ознакомились с категориями документации («документальной» и «театральной»), проанализировали зарубежные и отечественные практики документирования, а также рассмотрели «реэнактмент» Абрамович в контексте воспроизведения исторических перформансов других художников.



2. Использование цифровых технологий в репрезентации перформанса

2.1 Онлайн-платформы для сохранения и продвижения документации перформансов

В этой главе будет исследоваться то, каким образом применяются технологии и инструменты цифрового сторителлинга для репрезентации нематериального искусства. Изучаются перформансы, которые были созданы для исполнения в присутствии аудитории, но затем их документация стала частью цифрового пространства -- веб-архивов, соцсетей художников и институций. Разбирая примеры применения инструментов цифрового сторителлинга, мы увидим, как художники-перформансисты используют современные технологии в своих работах.

Документацию перформансов можно найти на многих ресурсах, например, в онлайн-коллекциях или музейных каталогах. Музей может выставлять объекты или фотографии, созданные во время проведения перформанса, запись «реэнактментов» или предлагать онлайн-трансляции. Само перформативное событие одновременно имеет потенциал создания, как документации, так и артефактов (т.е. материалов, которые художник мог использовать в ходе перформанса - одежду, еду, краски, бумагу и т.д.). Как и записи, объекты, полученные в результате перформанса, также важно сохранять для архива. Впоследствии некоторые артефакты получают статус самостоятельных произведений искусства.

В качестве примера приведем перформанс Мэттью Барни «Drawing Restraint 14», в котором художник рисовал на стене, будучи подвешенным под потолком. Изображение, созданное Мэттью Барни, стало инсталляцией и частью музейного пространства. Такие артефакты важны для воссоздания полной картины перформанса, т.к. «после перформанса предметы могут выполнять мнемоническую функцию, вызывая разнообразные воспоминания или выступая в роли «утопических следов» . Артефакты могут повторно использоваться, как в реальности (в виде инсталляции), так и в виртуальном пространстве» . Они помогают зрителям более точно представить работу, которую они никогда не видели. Кроме того, артефакты позволяют прочувствовать «физическую связь» с произведением.

С развитием технологий появились онлайн-каталоги, которые значительно упростили процесс сохранения документации нематериального искусства. К тому же, теперь у любого желающего есть возможность изучить документацию перформансов, используя личные цифровые устройства. Так, на сайте нью-йоркского музея MoMA представлены профили художников, которые помимо биографий и аналитических материалов содержат документацию их работ. Еще один пример - проект галереи Tate “Performance at Tate: Into the Space of Art”, посвященный исследованию перформанса и его документации. Tate начал сохранять фото и видео, сделанные в ходе музейных мероприятий, с 1960-х гг., когда перформанс сформировался как жанр. В настоящее время в музее хранятся разнообразные документы, в том числе фильмы, фотографии, эссе художников, которые описывают более двухсот перформансов.

В своих эссе и тематических исследованиях музей предлагает по-новому взглянуть на место перформативного искусства в современном музее. На главной странице проекта есть такие разделы, как “перспективы”, “исследования”, “ресурсы”, “таймлайн”, на которых можно ознакомиться с историей и развитием перформанса в музее Tate. Также у Tate есть Performance Room, с помощью которого музей проводит прямые трансляции перформансов на сайте галереи и на своем Youtube-канале.

Отметим еще несколько платформ, которые посвящены сохранению нематериального искусства:

? Ubu Web - сайт-архив, который был создан в 1996 году. На нем можно найти документацию (фотографии, видео, аудиозаписи) около тысячи перформативных работ ХХ-XХI веков. На странице интересующего нас художника мы можем прочитать его краткую биографию и ознакомиться с документацией некоторых работ.

? On the Boards - это центр современного перформанса, который базируется в Сиэтле. На сайте можно найти архивы с записями.

Рассматривая онлайн-каталоги, можно также выделить проект художницы Марины Абрамович - институт MAI, цель которого поддерживать и представлять перформанс. MAI - это пространство для проведения перформансов, лаборатория для изучения всех временных и нематериальных жанров искусства: кино, театра, музыки, оперы, балета, видео-арта.

Помимо этого, у института есть и цифровое измерение, где реализуется стремление художницы к созданию архива современного нематериального искусства. Как мы выяснили ранее, художница является сторонницей документирования перформансов. Один из разделов сайта института посвящен документации работ учеников Абрамович. В конце января 2020 года был запущен проект AKIЄ/FLUX, для которого было отобрано 11 турецких художников и 4 художника из Германии, Греции и Испании, исполняющих «long durational performance» (с англ. «длительный перформанс», т.е. перформанс, который может длиться от несколько часов до нескольких месяцев). В течение 76 дней приглашенные художники исполняют перформансы по 8 часов в день. Текущие и прошедшие события можно посмотреть на странице проекта.

Примером российского музея, который занимается сохранением перформансов в веб-пространстве, является «Гараж» . Так, в рамках проведения выставки «Перформанс в России: картография истории» музей выпустил одноименную книгу-каталог, а также провел серию неформальных бесед в профессиональном сообществе, в ходе которых был поставлен вопрос о необходимости фиксации истории перформанса в России. Видеоинтервью находятся в открытом доступе на официальном канале музея в Youtube. Кроме этого, в начале апреля музей начал транслировать в прямом эфире видеозаписи художественных событий Москвы из своего архива, которые сотрудники музея документировали в течение последних двух лет. Также музей всегда транслирует перформативные события в прямом эфире в Instagram.

Сейчас практически у каждого музея есть аккаунты в социальных сетях, которые используются для публикации документации перформансов и прямых трансляций. Таким образом, соцсети становятся формой веб-архивов нематериального искусства. “Instagram” играет значительную роль в репрезентации современного искусства, в частности, через трансляцию перформансов. Если раньше музеи могли полагаться только на профессиональных фотографов, то сейчас у любого музейного аккаунта есть подписчики и инфлюенсеры, которые делают фотографии и видеоконтент, отмечают геолокацию и упоминают музей или художников с помощью хэштегов. Кроме того, пользователи могут создавать собственные «архивы».

Так, моменты перформанса, запечатленные пользователем могут быть пережиты заново его подписчиками и им самим. Однако, как и в традиционных способах документации, записи и посты в соцсетях не могут передать некоторые моменты (запахи, реакцию аудитории), которые доступны только тем зрителям, которые присутствуют при живом исполнении. Помимо этого, существует проблема качества любительской документации, а также комментариев пользователей, иногда искажающих суть перформанса.

Сохранять искусство, которое разрушается и исчезает со временем, возможно и на других социальных платформах. Например, на сайте Pinterest можно найти различные работы при помощи хэштегов и создать свой собственный тематический архив («доску»).

В особый тип онлайн-платформ можно выделить onlineperformanceart.com, который служит интерфейсом происходящего в реальном времени и использует ресурсы Youtube для архивирования событий. Платформа позволяет пользователям виртуально присутствовать на перформансах, которые происходят онлайн в режиме реального времени. На сайте и на Youtube-канале создается архив из работ художников .

Другой пример - это интернет-платформа Google Arts & Culture, запущенная в 2011 году, которая предоставляет доступ к изображениям произведений искусства в высоком разрешении. В 2020 году количество музеев, которые присутствуют на платформе, составило 4500 . Google Arts позволяет музеям использовать инструменты цифрового сторителлинга прямо на их сайте. Так, культурные институции могут создавать анимированные лонгриды, выкладывать фотографии в высоком разрешении, создавать нарративные видео и карты. На сайте можно найти различные интерактивные статьи о перформансах, которые публикуют различные институции, например, Институт Марины Абрамович.

Для лучшего понимания плюсов и минусов различных веб-архивов обратимся к таблице, представленной ниже. В ней мы проанализируем уже упомянутые ранее веб-проекты, которые посвящены сохранению нематериального искусства, а также выделим, какие из них используют инструменты цифрового сторителлинга.

Таблица 1.Анализ онлайн-платформ по сохранению нематериального искусства

Несмотря на очевидные плюсы веб-архивов, некоторые исследователи выделяют и негативные стороны этого явления. О сложностях в создании веб-архивов в 2002 году писал исследователь Питер Лиман, которые выделил следующие проблемы, связанные с архивированием в сети:

? Проблема стимулирования интереса пользователей к архивам;

? Технические проблемы (сложности в размещении документов в хорошем качестве);

? Проблема авторских прав.

С одной стороны, перечисленные выше проблемы, могут быть актуальны и сейчас. Однако, как мы можем увидеть из примеров платформ, о которых мы говорили выше, многие музеи стремятся к интерактивному способу подачи контента, который привлекает внимание широкой аудитории.

Технические проблемы также уже не являются преградой для создания контента в хорошем качестве, т.к. сегодня возможно получить качественные изображения и видеозаписи с помощью любого современного устройства.

Итак, подводя промежуточный итог, можно выделить следующие тенденции интеграции перформанса в веб-среду:

1. оцифровка исторической документации и размещение изображений и видео в веб-архивах;

2. создание качественной цифровой документации в процессе действия и размещение на специализированных сайтах -- музеев, художников, арт-групп;

3. трансляция перформанса в режиме реального времени;

4. создание любительских архивов перформансов интернет-пользователями в социальных сетях и на других платформах.

2.2 Использование инструментов цифрового сторителлинга

Репрезентация архивных документов возможна с помощью инструментов цифрового сторителлинга (digital storytelling). Термин «digital storytelling» в работах различных авторов рассматриваются как любое повествование, созданное с использованием цифровых технологий: интерактивный рассказ, нарративная компьютерная игра, аудио и видеоподкасты и т.д. Основным продуктом применения данной технологии является цифровой рассказ - мультимедийное произведение, которое может содержать фотографии и другие графические изображения, видео- и аудиозаписи, текст .

Интерактивные цифровые технологии позволяют открывать новые способы рассказа историй. У зрителей появляется возможность участвовать в ее развитии, создании собственного нарратива. Интерактивные цифровые истории могут совмещать в себе множество форм репрезентации: видео, анимацию, 2D/3D графику, звук, текст и т. д . Пример проекта, созданного с помощью инструментов цифрового сторителлинга - это «История России в фотографиях», созданный при поддержке Яндекса и Министерства культуры РФ. Виртуальный архив хранит фотоснимки, сделанные на территории России в течение почти полутора веков: с 1840 по 1999 год. В него входят фотографии на разные темы из музейных архивов и личных коллекций пользователей. На главной странице проекта расположен таймлайн, на котором можно выбрать конкретный временной диапазон, чтобы просматривать фотографии этого периода. Также можно осуществлять поиск по тегам. Например, «здания», «одежда», «природа».

Другим проектом, который использует инструменты цифрового сторителлинга в описании исторических событий, является «1917. Свободная история». Он рассказывает о событиях года революции в формате микроблога, который ведут известные личности того времени - Александр Бенуа, Александр Блок, Петр Врангель, Максим Горький, Владимир Маяковский и многие другие. Все тексты героев проекта взяты из их писем, воспоминаний и дневников. В качестве визуального ряда «1917» использует только документальные фотографии и видео . Несмотря на то, что проект является документальным, необходимо отметить современный формат подачи материала. Именно в этом проявилась свобода работы с контентом, у которого нет живого автора.

Инструменты цифрового сторителлинга также применяются в создании биографических историй. В качестве примера можно привести документальный фильм режиссера Романа Либерова «Разговор с небожителем». В его основе - беседа, состоявшееся в Нью-Йорке в 1993 году между критиком Соломоном Волковым и поэтом Иосифом Бродским, содержание разговора касалось разных событий из жизни поэта. Фильм построен так, что у зрителя создается впечатление присутствия в одной комнате с Бродским и участия в беседе. Однако самого героя мы не видим - перед нами пустая комната, мы слышим только звук его голоса. По ходу сюжета зритель видит фотографии, видеозаписи, а также анимацию, которая иллюстрирует наиболее эмоциональные моменты жизни поэта, например, эпизод, когда Бродского судили за тунеядство. Стоит отметить, что интервью, лежащее в основе сюжета, существовало в текстовом формате. Для фильма оно было озвучено актером Кириллом Пироговым. Таким образом, «Разговор с небожителем» реконструирует события из жизни поэта, используя инструменты цифрового сторителлинга - аудиозапись, анимацию, фотографиии.

Переходя к использованию инструментов цифрового сторителлинга в музеях, стоит отметить, что задача демонстрации коллекций традиционно связана с рассказом историй. В начале XXI в. влияние цифровых технологий оказало значительное влияние на формат такого рассказа. Музеи создают не только персонализированные и интерактивные экспозиции, но также начинают использовать композицию с кульминацией, чтобы стимулировать эмоциональное напряжение .

Инструменты цифрового сторителинга создают способ коммуникации, который помогает в создании эмоциональных связей, а также трансформируют посетительский опыт, например, посредством внедрения технологии AR (англ. augmented reality, AR -- «дополненная реальность»). Так, Британский музей использовал AR при создании образовательной игры с элементами «охоты за сокровищами». Юным посетителям было предложено найти определенные скульптуры в экспозиции музея и получить более подробную информацию об этих объектах. Таким образом, у зрителей появляется возможность узнать больше о конкретных работах, увидеть взаимосвязи. Кроме того, благодаря инструментам цифрового сторителлинга, о музее или выставке узнает больше потенциальных посетителей .

Основная задача, которая сейчас стоит перед многими музеями, состоит в планомерной интеграции цифровых технологий в процесс повествования. Сторонники идеи «сторителлинга» считают, что информацию, рассказанную в виде истории, легче запомнить. Сторителлинг, который, к примеру, применяется на выставке современного искусства, может привлечь внимание зрителей к какой-то конкретной работе, помочь взглянуть по-новому на произведения художника в контексте его биографии .

Однако критики этого метода говорят о том, что сторителлинг часто упрощает информацию, т.е. он больше служит в качестве развлекательного инструмента, а не образовательного. Рассказать сложные вещи так, чтобы они были представлены кратко и ярко, может быть не всегда легко.

Задача куратора, использующего инструменты цифрового сторителлинга, - расставить важные акценты, переработать информацию в триггеры любопытства и воображения, которые будут работать во время и после посещения музея.

Одно из направлений, в котором используются инструменты цифрового сторителлинга - мультимедийный лонгрид (от англ. long - «длинный», read - «читать», т.е. «длинный текст» или «продолжительное чтение»). Это история, рассказанная при помощи нескольких мультимедийных средств, а именно графиков, гиперссылок, видео, аудио, слайдшоу. Он сверстан «таким образом, что, с одной стороны, каждая мультимедийная составляющая дополняет и развивает общий рассказ, с другой - недоступность или невозможность воспроизведения одного из элементов истории не искажает общий смысл» .

Мультимедийный контент дает новое измерение тексту: он погружает в материал, создает эффект присутствия. Главная составляющая лонгрида - текст, а остальные элементы (аудио, видео, анимация) передают атмосферу, стиль, создают определенное настроение. В то же время, необходимо их распределять эти элементы образом, чтобы они не «перегружали» читателя и не отвлекали от основного смысла.

В лонгриде также важно уделить внимание «скроллингу» (от англ. scrolling «просматривание») - форме представления информации, при которой контент двигается в вертикальном или горизонтальном направлении. Такой прием используется в проекте «Ненавсегда», о котором мы будем подробно говорить в следующей главе. Одна из частей проекта - это мультимедийный лонгрид, посвященный советским акциям и перформансам. В качестве референса была выбран проект «Жили-были», реализованный редакцией «Такие дела», который рассказывает личные истории бездомных людей. Основной особенностью этого проекта являются анимированные иллюстрации и звуки, которые «оживляют» рассказ, это вдохновило нас на создание веб-проекта «Выходка».

Мы посчитали важным передать действия, которые происходили на перформансах арт-групп «Мухомор» и «Коллективные действия», а именно: путешествие по московской «подземке» вместе с художниками, создание объекта на акции «Картины». Нашей задачей было сделать так, чтобы пользователь смог почувствовать себя участником событий. Проблема также состояла в недостаточном количестве документов - фотографий, видеозаписей. Именно поэтому мы решили использовать анимированные иллюстрации, которые заменят реальные снимки. Также зритель будет глубже погружаться в описание события по мере «скроллинга».

Следующий пример - это digital-проект дома-музея Анны Франк. Цифровая история «Анна Франк и ее дневник» реализована в формате лонгрида, посвященному истории дневника еврейской девочки, который она вела, скрываясь в своём доме от грозящего ареста в период оккупации Амстердама. Проект акцентирует внимание зрителей на проблемах антисемитизма. Помимо основной истории семьи Франк, в нем можно прочитать дополнительную информацию (например, об условиях, в которых содержались люди в концлагерях), эти материалы представлены в виде фотографий и видеозаписей с горизонтальной ориентацией .Разнообразие примеров показывает, что методы цифрового сторителлинга универсальны и могут применяться практически для любого типа повествования.

2.3 Перформанс и цифровые технологии

Цифровые технологии уже давно проникли в сферу искусства, а частности в перформанс, который, таким образом, становится интерактивным. Как говорилось ранее, для многих перформансов было важно активно вовлекать зрителей в процесс.

Так, популярным видом взаимодействия с аудиторией в перформансах является использование технологии виртуальной реальности. Примером события в формате VR является один из последних проектов Марины Абрамович. По словам художницы, ее новый VR-проект -- это своеобразное противопоставление ее же ранним работам и знаменитому методу «забросить подальше компьютер, часы и вообще любую технику, чтобы освободиться от сторонних знаний и найти единение внутри себя». В своем VR-перформансе Абрамович присутствует только виртуально .

В российской практике также есть пример использования VR в ходе перформативного события. Так, в январе 2019 года в Государственном музее культурном центре "Интеграция" им. Н.А. Островского был проведен перформанс в формате виртуальной реальности "Слепые в большом городе". Перформанс был призван показать, с какими сложностями каждый день сталкиваются незрячие москвичи . Интересно то, что после своего завершения перформанс продолжил свою жизнь в формате мобильного приложения. Проект позволяет любому желающему стать активным участником перформанса, не выходя из дома.

Цифровые технологии также стали причиной появления такого направления в искусстве, как медиа-перформанс. По мнению британского ученого Стива Диксона понятие «медиа-перформанс» (digital performance) включает в себя все перформативные работы, в которых компьютерные технологи играют ключевую, а не второстепенную роль в формировании контента, техники, эстетики или формы .

В качестве примера медиаперформанса приведем работу американского дуэта MTAA, которую также можно назвать реэнактментом, т. к. она повторяет «Годичный перформанс» (1978) художника Тейчина Сье, «заточившего» себя в комнате на год. На видео под названием «Годичный перформанс. Видео» участники MTAA (www.mteww.com) сидят в двух идентичных комнатах (специально сконструированных и оснащенных грубо сколоченными кроватями и столами). Как и Тейчин Сье в своем перформансе, они заняты рутинными делами, но, в отличие от тайвано-американского художника, делают это на камеру, как будто ведущей прямую трансляцию, и приглашают зрителей наблюдать за происходящим целый год. При этом художники не тратили на перформанс целый год своих жизней; они отсняли лишь несколько часов и закольцевали видео, увеличив его продолжительность до 31 536 000 секунд .

Еще одним примером использования в перформансе цифровых технологий является мультимедийная реконструкция работы Йозефа Бойса «Я люблю Америку, а Америка любит меня», представленный в «Медиамузее». В 1974 году художник в течение недели жил в галерее Рене Блока в Нью-Йорке вместе с койотом. Он укрывался куском войлока, защищался от животного пастушьим посохом, а пол галереи был завален американскими газетами. Работа документирована детально с того момента, как Бойса поместили в самолет в Германии, а затем, по прибытии в Нью-Йорк, отвезли на машине скорой помощи в галерею. Общежитие художника с койотом и комментарии Бойса по поводу этого перформанса засняты на пленку .

Итак, подводя итог, можно с уверенностью говорить о том, что цифровые технологии оказывают большое влияние на процесс сохранения нематериального искусства, что можно увидеть на примере созданных многими музеями веб-архивов, а также альбомов и публикаций в социальных сетях.

Помимо этого, мы увидели, что инструменты цифрового сторителлинга активно применяются культурными институциями, чтобы рассказывать посетителю информацию о своей коллекции, а также рассмотрели, как современные художники-перформансисты используют технологии в своих работах.



3. Библия проекта «Ненавсегда»

В данной главе речь пойдет о проекте «Ненавсегда», который был создан для Государственной Третьяковской галереи. Мы сосредоточимся на ключевой части проекта - веб-проекте «Выходка», который посвящен советским акциям арт-групп «Коллективные действия», «Мухомор», художников Виталия Комара и Александра Меламида.

Ниже предоставлена информация о контексте проекта и его целевой аудитории. Также мы сможем увидеть, как на практике применяются инструменты цифрового сторителлинга при создании музейных проектов.

Предыстория и контекст проекта.

В 2020 году в Государственной Третьяковской галерее откроется выставка «Ненавсегда. 1968-1986», посвященная официальному и неофициальному искусству эпохи застоя. Она станет второй частью трилогии о жизни советского общества после Великой Отечественной войны: первой частью была «Оттепель», проведённая в 2017 году, а заключительной станет «Перестройка», предварительной датой открытия которой назначен 2023 год.

Целью выставки директор Третьяковской галереи З.И. Трегулова называет демонстрацию невероятной интенсивности интеллектуальной и духовной жизни этого времени, равно как и её двойственности, противоречивость которой заключается в сочетании жёстких внешних ограничений и множественных проявлений внутренней свободы, выразившихся в невероятно бурной интеллектуальной и творческой жизни художников того времени.

«Ненавсегда. 1968-1985» станет попыткой анализа индивидуального и массового сознания советского человека, на что намекает даже прежнее её название, «Это было навсегда», отсылающее к работе антрополога А.В. Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение».

Основываясь на популярности «Оттепели», в Третьяковской галерее ожидают, что посещаемость выставки «Ненавсегда» превысит 120 000 человек.

...