Размещено на http://allbest.ru

Религиозные символы

Введение

символ религия аллегория

Мы предполагаем рассматривать не отдельно взятые религиозные символы, хотя они и будут сходными по значению и по происхождению.

В этой главе будут некоторые пересечения с темами предыдущей главы, что, однако, необходимо, поскольку любая письменность в мире всегда крепко привязывалась к религиозной составляющей, а религии зиждятся на символах. Этот как раз тот случай, когда символ превыше и реальности, и связанных с ним легенд, но ценен сам по себе тем смыслом, который в нем был изначально заложен. Так, рассуждая о значении креста для религии, архиепископ Гиббоне указывает, что «Мы почитаем не крест, но того, кто был на нем распят». Кощунственно неправы и те, кто в свастике видит лишь солярный символ, общий для многих мировых религий, в том числе и индуистской, и для древнеславянского язычества. Человек сегодняшнего дня, обладающий хоть малой толикой гражданской ответственности, не будет вспоминать при виде этого знака мракобесов, которые сделали его своим знаменем, а станет почитать память десятков миллионов людей, погибших в борьбе против этого символа, некогда бывшего вполне невинным, как и «мертвая голова», но затем превратившегося в самый зловещий символ горя и несчастий.

Но символы, взятые отдельно применительно к каждой из мировых религий, поскольку в египетской религии, индуизме или христианстве внешне сходным символам, таким как крест, звезда или геометрическая фигура, придавался совершенно разный смысл. А ведь религиозные символы являются коренными в сознании каждого народа. Достаточно перевернуть символ -- и в нем уже будут не почитать символ Бога, но проклинать как символ дьявола (пример: пятиконечная звезда --пентаграмма).

1.Древнеегипетская символика

Символика древнейшей цивилизации мира известна нам лучше других не столько потому, что она лучше других, сколько потому, что человечество изучает ее уже третью тысячу лет, если принять за точку отсчета поездку в эту страну древнегреческого государственного деятеля Солона (между 640 и 635 гг. -- ок. 559 г. до н. э.).

Можно также вести исчисление от состоявшегося примерно в то же время визита в эту страну Пифагора Самосского, который, как полагают, был посвящен в тайны древнеегипетской философии.

Однако первый дошедший до нас труд, посвященный иероглифам и символике древнеегипетской религии, был написан только в III веке н. э. философом Гораполлоном.

До него лишь философ Плотин в своих «Эннеадах» писал: «Мне кажется, что египетские мудрецы, спонтанно или через размышления, желая выразить объекты мира через мудрость (Софию), использовали не буквы для слов и не фразы для произнесенных утверждений, а рисовали картины и вырезали знаки на стенах их храмов и этим описывали суть выбранных вещей.

То есть каждая картина была видом понимания, мудрости и субстанции. Она постигалась в один момент, а не в процессе размышлений».

Уже в XX веке Эрнест Фенеллоза, знаток китайских символов, написал: «До Шампольона египетские иероглифы оставались полнейшей загадкой, но долгая традиция убеждала искателей древней мудрости в том, что Плотин был прав. Во-первых, он родился в Египте и, следовательно, мог знать о традициях жрецов. Во-вторых, Плутарх, Клемент Александийский (еще один египтянин) и Диодор Сицилийский толковали иероглифы, ссылаясь на тезисы Плотина. Пико делла Мирандола и многие другие ученые указывали, что общей чертой религиозных доктрин и философской эзотерики был парафраз строк Библии о том, что не следует метать жемчуг перед свиньями. И потому Платон использовал мифы; Дионисий Ареопагит -- числовые символы; еврейские мудрецы --«фигуры и шифры Каббалы; и даже Христос проповедовал притчами».

«Египетские жрецы, когда им нужно было указать на божественные истины, не использовали буквы, а рисовали фигуры растений, деревьев и животных; они понимали, что знание, передаваемое Богом, не предполагает дискурсивное мышление, но выражается в простой и незыблемой форме. К примеру, ваша мысль о времени является многогранной и подвижной. Она утверждает, что время поспешно и с помощью различных преобразований объединяет начало с концом. Время учит осмотрительности, вносит объекты и события в реальность, а затем разрушает их. Египтяне воплощали это знание в одном-единственном образе. Они рисовали крылатую змею, держащую во рту свой хвост. Как описывает Гораполлон, жрецы сходным образом изображали и другие вещи». Однако все эти знания были утрачены уже ко времени прихода войск Александра Македонского в Египет. Ко времени же римского завоевания от них остались только предания. Пришедшие в IX веке арабы могли лишь созерцать великие пирамиды, которые сами по себе были величайшим символом чего-то неведомого, очевидно, вечности. Абд-аль-Лятиф в своем «Повествовании о Египте» писал: «Пирамиды построены из огромных камней... Камни покрыты древними письменами, которые ныне уже никто не может прочесть. Во всем Египте я не встретил никого, кто бы сказал, что умеет читать это письмо или знает такого человека. Надписей тут великое множество, и если бы у кого-нибудь возникло желание переписать только те из них, что видны на поверхности этих двух пирамид, он заполнил бы ими свыше десяти тысяч страниц».

Нечто похожее сообщалось в книге Вазиф-шаха: «На пирамидах везде, где только имелось место: на полу, на потолках, на стенах, -- были изложены науки, известные египтянам, нарисованы звезды, написаны не только названия лекарства но и их полезные и вредные свойства, сведения о талисманах, математике, архитектуре...»

Ныне, однако, в Великих пирамидах нет никаких текстов и изображений. Остается предполагать одно из двух: либо арабские летописцы писали о них по чужим рассказам, не видя их, либо письмена были сбиты религиозными фанатиками - арабами, которые видели в них магическую угрозу. Таким же образом был изувечен расстрелянный из арабских пушек сфинкс.

Следовательно, увидевшее свет в 1505 году сочинение Гораполлона было единственным свидетельством человека, которым по крупицам была воссоздана древнейшая в мире древнеегипетская символика. Современные исследователи иероглифов полагают, что под именем Гораполлона все же выступали несколько средневековых авторов, которые в соответствии со своими представлениями о символизме дополняли и искажали подлинный текст -- нормальная практика во времена Средневековья, неприемлемая, однако, в современной науке. Тем не менее, исследователи усматривают в книге Гораполлона подлинные образы, не подвергшиеся искажению и полностью соответствующие древним изображениям. Но это вовсе не иероглифическая письменность -- она не служила прикладным целям передачи сообщений, а оперировала образами.

2.Символы Древнего Египта

Амента -- этот символ обозначает Подземный мир, или Царство мертвых. Изначально он обозначал горизонт -- место, где садилось солнце. Впоследствии он превратился в символ Западного побережья Нила, где заходило солнце и где египтяне традиционно хоронили умерших.

Анкх -- крест с кольцеобразным навершием, символ вечной жизни. Часто боги изображаются подносящими анкх к чьим-то губам, тем самым предлагая человеку «Дыхание жизни». Это «Дыхание» понадобится ему в загробной жизни. Его часто называют «египетским крестом» в связи с тем, что в течение долгого времени после принятия египтянами христианства изображение анкха часто появлялось рядом с христианским крестом.

Ба -- это нечто, что можно назвать душой. Обычно изображался как птица (ястреб) с человеческой головой, а иногда и с человеческими руками. После смерти Ба покидает тело человека. В течение дня Ба может приносить пользу живым людям, но ночью оно обязательно возвращается в гробницу умершего. Вернувшись, Ба начинает искать тело того, кому некогда принадлежало. Это, разумеется, уже мумия, но, как правило, египтяне изготавливали для Ба и статую, изображавшую умершего, на тот случай, если мумия будет повреждена или уничтожена.

Шену (шен) -- один из орнаментальных завитков, или картушей. Представляет собой веревочное кольцо, без начала и конца, внутри которого писалось имя. Служил для защиты носившего это имя. Этот талисман, по мнению древних египтян, весьма способствовал продлению жизни, защищая человека от напастей бренного мира.

Цеп и посох -- у египтян посох и цеп были главными атрибутами Озириса как судьи мертвых; посох с пером для письма символизирует пробуждающуюся душу. Это также были символы царственности, величия и власти. Фараоны древности так же, как монархи прошлых веков, носили скипетр и державу.

Джед -- согласно легенде позвоночник Озириса после его расчленения был установлен вертикально. Это и есть египетский символ джед. Действительно, существует мнение, что джед -- стилизованное изображение человеческого позвоночника. Он олицетворяет устойчивость и силу. Изначально был связан с богом-демиургом Пта, которого также называли Великий Джед. По мере того как культ Озириса начал преобладать, этот символ стал олицетворять позвоночник Озириса. Колонна Джеда часто изображалась на дне гробов, где лежали позвоночники умерших. Это отождествляло усопшего с богом загробного мира Озирисом. Также этот символ играл роль оберега в путешествии человека по загробному миру.

Первичный холм -- египтяне верили, что этот холм поднялся из моря хаоса и породил сушу. Образ холма, поднимающегося из моря, вдохновлял египтян, вследствие чего использовался во многих постройках, например в храмах, и, возможно, именно первичный холм послужил прообразом пирамид.

Перо Маат -- олицетворяет правду, справедливость, мораль и равновесие. Хранение пера Маат было одной из обязанностей фараона. Когда фараон умирал, Маат терялось и мир погружался в хаос до тех пор, пока коронация нового фараона не помогала вновь обрести перо.

Сама же Маат рисовалась в образе прямой линии и символизировала правду, правосудие, мораль и равновесие. Часто богов и фараонов изображали стоящими на этом символе, что символизировало преданность Маат.

На нижнем рисунке изображается, как Богиня Хефнут несет перо Маат

Скарабей -- называется жуком-навозником за то, что перекатывает шарики, сделанные из навоза, по земле. Наблюдавшие за его поведением египтяне ассоциировали это с тем, как шар Солнца перекатывается по небу. Они принимали этот источник пищи за яйцо, которое самка скарабея откладывала и прятала в песке. Когда из яиц вылуплялись жуки, казалось, что они появляются из ниоткуда, символизируя тем самым рождение из хаоса. Таким образом, жук-скарабей также ассоциировался и с восходом солнца. Бога с головой скарабея звали Хепри.

Урей (кобра) -- это эмблема Нижнего Египта. Она ассоциировалась с правителем и с самим царством Нижнего Египта. Также урей ассоциировался с солнцем и многими богами. Кобра олицетворяла «огненный взор Ра», который изображался как два урея, находившихся по обеим сторонам от крылатого солнечного диска. Начиная со времени Среднего царства, урей превратился в символ, помещавшийся на корону или головной убор правителя. Он использовался как защитный символ, так как египтяне верили, что кобра будет изрыгать огонь на приближающегося врага.

Уджат -- проницательный глаз бога Гора. Символизировал исцеление и защиту. Он является символом силы бога света и потому популярным амулетом. Имеются глаза-уджат, которые снабжены руками и держат бант жизни или жезл в виде папируса. В «Книге мертвых» (гл. 42) говорится: «Глаз Гора награждает вечной жизнью; и он защищает меня, даже когда он закрыт». Поэтому уджаты часто рисовались на гробницах.

Уас -- этот символ силы и власти состоял из раздвоенной внизу палки, которая вверху кончается головой собаки. Боги держали в руках скипетр уас (например бог Мемфиса Пта) в знак своего могущества. Также им могли владеть фараоны, а позже и люди низшего сана на похоронах.

Немес -- полосатый головной убор, который носили фараоны.

Дешрет -- Красная корона. Эта корона олицетворяла Нижний Египет (северный).

Хеджет -- Белая корона. Эта корона являлась символом Верхнего Египта (южного).

Хепреш -- синяя корона, которую часто надевали во время битвы.

Пшент -- двойная корона, состоявшая из соединенных вместе белой и красной корон, что символизировало объединенный Египет. Хотя Египет не всегда был единым государством, преимущества воссоединения были неоспоримы. Египет мог стать сильнее, и потому его объединение было желанным. Нармер (Менес), основатель Первой династии в 3100 году до н. э., был первым правителем, кто надел подобную корону.

Атеф -- корону Атеф носил бог Озирис. Она состояла из Белой короны Верхнего Египта и красных перьев, символизирующих Бусирис, центр поклонения Озирису в дельте Нила.

Иеб -- этот символ олицетворяет сердце. Египтяне верили, что сердце являлось центром всего сознания, центром жизни вообще. Когда кто-то умирал, говорили, что «его сердце скончалось». Сердце было единственным органом, который оставляли в теле во время мумифицирования. В «Книге мертвых» описывается процедура «взвешивания души», когда на одну чашу весов клали сердце умершего, а на другую -- перо Маат. Тем самым решалось, достоин ли человек присоединиться к Озирису в загробной жизни.

Небу -- этот символ олицетворял золото, которое считалось божественным металлом и рассматривалось как плоть богов. Блеск его отполированной поверхности напоминал свет солнца. Золоту придавалось большое значение -- именно оно считалось символом бессмертия. Ближе к эпохе Нового царства королевскую усыпальницу также стали называть золотым домом.

Хет -- этот знак символизирует лампу либо светильник на подставке. Хет порождал пламя, изначально являвшееся воплощением солнца, символом которого был урей -- змей, изрыгающий огонь. Огонь играл большую роль и в Подземном мире. В этом представление египтян о Мире мертвых схоже с представлением христиан об аде. Большинство египтян не хотели попасть в этот мир огненных озер и рек, населенный огненными демонами.

Ка -- часто Ка переводят как «духовный двойник». Этот известный иероглиф ясно изображает две простертые руки, но происхождение его неясно. Ка рождается вместе с человеком. По легенде бог с головой барана, Хнум, вылепляет Ка на своем гончарном круге во время рождения человека. Считалось, что, когда человек умирал, он «встречал свой Ка». Но и после смерти хозяина Ка продолжал жить. В некоторых гробницах специально для Ка строили дома, а для того, чтобы он мог питаться, на входе в гробницу помещали пищу и воду.

Менхед -- дощечка писаря с принадлежностями для письма. Письменность была одним из важнейших достижений древних египтян. Писать умели не все, только писари. Эти люди использовали для письма дощечку, на которой находилось небольшое количество черной и красной краски, кувшин с водой и перо. Быть писарем считалось очень престижным, в связи с чем даже некоторые правители и знать изображались с дощечками в руках.

Пет -- этот символ изображает небо в виде вогнутой крыши, подобно тому, как небо словно прикасается к горизонту. Такой знак часто использовался в архитектуре -- в верхней части стен и в дверных проемах. Он означал небеса.

Сесен -- цветок лотоса. Это символ солнца, созидания и возрождения. Лотосы смыкают свои лепестки и уходят на ночь под воду, на рассвете всплывая и распускаясь вновь. Существует поверие о гигантском лотосе, который самым первым поднялся из вод праокеана. Как только лепестки его открылись, из них вынырнуло солнце, которое находится в небе и по сей день. Также Сесен -- символ Верхнего Египта.

Ше -- бассейн с водой. Египтяне изображали потоки воды с помощью симметрично расположенных вертикальных волнистых линий. Если эти линии были помещены внутрь прямоугольника, то такой символ означал бассейн или озеро. Египтяне верили, что весь мир возник из воды. В условиях частых засух вода для египтян играла первоочередную роль, и иметь бассейн с водой считалось огромной роскошью. В гробницах часто изображали, как умершие пьют воду из бассейна в загробной жизни.

Ра -- солнце было основным элементом в культуре и жизни Древнего Египта, и его значение хорошо видно в искусстве и религии. Некоторые из наиболее почитаемых богов так или иначе связаны с солнцем. Сначала богом солнца считался Хорус, потом -- Ра, позже -- Амон-Ра. Существует много воплощений солнца, например Хепри, гигантский скарабей, символ утра, или же бог с головой барана Хнум, символ вечера. Во времена правления Эхнатона богом солнца считался Атон. Солнце с выходящими из него лучами изображалось в виде фигуры, держащей в руках анкх. Другое изображение солнца -- в виде Хоруса Бехудети, крылатого солнечного диска, обвитого уреями.

Менат -- символ изображает массивное ожерелье с полумесяцем впереди и острым наконечником сзади. Этот символ ассоциировался с богиней Хатор и ее сыном Ихи. Хатор также была известна как Великая Менат. Часто Хатор изображается использующей Менат в качестве ключа, с помощью которого она применяет свою силу. Ее силы опирались на радость, жизнь, рождение детей, веселье и возрождение. Во времена Нового царства фараона обычно изображали передающим Менат в руки Хатор. Возможно, таким образом между правителем и сыном богини Ихи проводили параллели. Такая идея взаимодействия правителя с богами была традиционной, хотя самым ярким ее выражением стало представление фараона в виде бога-сокола Хоруса.

Тиет -- точное происхождение этого символа неизвестно. Многие считают, что он олицетворяет анкх с опущенными ручками. Значение этого символа также напоминает значение анкха -- благосостояние или жизнь. Во времена Третьей династии изображение тиет использовали вместе с анкхом и колонной джеда, а позже -- и со скипетром уас. Тиет ассоциируется с богиней Изидой, поэтому его часто называют «узел Изиды» или «кровь Изиды». Узлом Изиды его назвали за сходство с узлами, скреплявшими одежды богов. Второе его название -- «кровь Изиды» -- основывается на том, что тиет часто использовали как похоронный амулет и делали из красного камня или стекла. В поздний период этот символ стал ассоциироваться с богинями Нефтидой, Хатор и Нут, а не только с Изидой. Но значение символа осталось прежним -- он все так же олицетворял воскрешение и вечную жизнь.

Сехем -- символ власти в виде проявления божественной силы. Это посох властителя, на верхней части которого нарисованы глаза. Данный символ власти связан с Озирисом, но с годами он стал настоящей эмблемой бога мертвых Анубиса (наряду с собакой).

Са -- этот символ означает защиту. Происхождение его неясно, но считается, что он символизирует либо убежище пастуха, либо приспособление из папируса, использовавшееся древнеегипетскими моряками как спасательное средство. Са с древних времен играет большую роль в дизайне украшений. Как правило, этот знак используют вместе с другими символами, например, анкхом, скипетром уас и джедом. Богиня -- гиппопотам Таурт, покровительница деторождения -- часто изображалась опирающейся на знак Са.

Джу (гора) -- символ, изображающий два холма, между которыми расположена долина Нила. Египтяне верили, что именно небесная горная цепь поддерживает небосвод, не позволяя ему упасть.. Эта горная цепь состояла из двух горных пиков -- западного, который носил название Ману, и восточного, называвшегося Баху. На эти два пика и опиралось небо. Ману и Баху охраняли два божества в виде львов, которые защищали солнце во время восхода и заката. Также гора была символом гробницы и загробной жизни -- это объяснялось тем, что в Египте было принято хоронить умерших на склонах гор, окружающих долину Нила. Иногда в религиозных текстах бога загробного мира Анубиса также называли «тот, кто на своей горе». Богиней загробного мира считалась и Хатор, которую называли владычицей Города мертвых. Ее изображали как существо с коровьей головой, чье тело находилось внутри горы.

Ахет -- этот символ изображает горизонт, из-за которого появляется и за которым исчезает солнце. Тем самым горизонт был символом и восхода, и захода солнца. Ахет напоминает вершины Джу, между которыми находится солнечный диск. Покровителем заката и восхода считался двуединый бог-лев Акер. Во времена Нового царства богом восходящего и садящегося солнца стал считаться Хармахет («Гор на горизонте») в виде льва с головой сокола либо сфинкса. Сфинкс в Гизе -- одно из ярчайших изображений «Хоруса на горизонте».

Нехбет -- богиня, изображавшаяся в виде стервятника. Считалась защитницей Верхнего Египта.

Рехит -- символ, изображавший чибиса с гребешком на голове. Крылья птицы заломлены назад, чтобы она не смогла улететь. Этот символ олицетворяет группу людей. Часто его изображали у ног правителя, чтобы подчеркнуть, что люди повинуются его воле. В эпоху Нового царства символ стал изображаться с человеческими руками, сложенными в молитве. В таком виде этот знак можно трактовать как «группу людей, возносящих молитвы».

Наос -- это деревянный ларь, вид дарохранительницы, в котором устанавливалось изображение божества или его священный символ; место поклонения, где размещались статуи богов. Эти наосы особенно часто встречались в святилищах. Небольшой деревянный наос обычно помещали в наос большего размера, вытесанный из цельного куска камня. Особенно распространены были наосы в поздний период, нередко их богато украшали. Также термин «наос» употреблялся для обозначения храма либо святилища в целом.

Крылатый солнечный диск -- считалось, что такой образ принимал бог Гор Бехудети (Гор из Эдфу) в битвах с Сетом. Бог Тот с помощью волшебства смог наделить Гора такой способностью. В битве против Сета к Гору присоединились богини Нехбет и Уазет, обратившись в змеев-уреев.

Обвивающие солнечный диск два урея означают этих двух богинь.

Систр (систрум) -- этот священный ударный музыкальный инструмент использовали во время таинств, посвященных богине Хатор. Систрум представлял собой деревянный либо металлический каркас, внутри которого были натянуты металлические нити с дисками. Систрум издавал звенящие звуки, которые были призваны привлечь внимание богов. Существовало два вида систрумов. Иба имел вид простого кольца, подобно сжатой лошадиной подкове с металлическими цилиндрами внутри, и помещался над головой Хатор с помощью длинной рукоятки. Другой систрум -- сесешет в форме наоса над головой Хатор украшался орнаментами и кольцами. Внутри ящика-наоса находились гремящие кусочки металла. Обычно такой инструмент на процессиях несла в руках женщина из высшего сословия.

Фетиш -- шкура животного, свисающая с шеста. Фетиш был символом Озириса и Анубиса.

Пальмовая ветвь -- отмечая годы жизни и правления фараона, египтяне делали на пальмовой ветви зарубки. Это служило для измерения времени.

Ушебти -- в дословном переводе -- «отвечать». Ушебти -- это небольшие фигурки, похожие на мумии, которые должны были работать на умершего в его загробной жизни. В некоторых гробницах, построенных во времена Нового царства, были найдены целые группы ушебти, оснащенных разнообразными инструментами. Считалось, что умерший должен был иметь 401 ушебти: по одному на каждый из 365 дней и 36 надзирателей за остальными.

Бабуины -- в Египте эти животные были в большом почете. Они казались настолько умными, что считали, что они понимают человеческую речь и способны научиться чтению. Не исключено, что их приручали выполнять какие-то мелкие работы по дому.

Бабуин наряду с ибисом признавался любимым животным и живым олицетворением бога Тота.

Канопы -- во время мумифицирования из тела покойного вынимали органы, которые помещали в четыре контейнера. Крышки этих контейнеров часто имели форму человеческой либо звериной головы. Слово «канон» произошло от имени божества, которому поклонялись в городе Канопусе, расположенном в дельте Нила. Это божество изображалось как горшок с головой человека. Канопы изготавливали из алебастра, дерева, глины, известняка и даже плотного подобия картона.

Египетские канопы. «Головы» сосудов олицетворяли четырех сыновей Гора. Слева направо: Имсети с человеческой головой -- хранитель печени; Квебех-сеннуэф с соколиной головой -- хранитель кишок; Хапи с головой бабуина -- хранитель лёгких; Дуамутеф с головой дикой собаки или шакала -- хранитель желудка.

Во все времена символы религий отображали абстрактное понятие Бога, который для человека является чем-то непостижимым. Главной задачей многочисленных символов всех мировых религий является видимое изображение Высших Сил при помощи аллегории. Символы религий помогают верующим осознать и глубже понять свою веру, они соединяют осмысленное восприятие веры с эмоциональным. Вся наша жизнь окружена множеством различных символов, но отличие религиозных символов в том, что они обладают большой силой, так как выражают моральные ценности и отношения высшего порядка. Человек верующий не может обойтись без религиозных символов.

Такое явление, как язычество представляет собой систему разнообразных религиозных культов, основанных на вере в нескольких богов. Например, славяне до принятия христианства почитали Перуна -- властелина грома и молнии, Велеса -- потусторонний мир, Рода -- покровителя домашнего очага. Основным символом славян являлся языческий коловрат -- восьмиконечная желтая свастика на красном фоне. Коловрат -- это знак солнца, символизирующий победу светлой стороны над темной и жизни -- над смертью.Христианство -- религия, основанная на учении Иисуса Христа. Христиане верят в божественное происхождение Иисуса из Назарета. Евангелие утверждает, что Он -- Божий сын, пришедший на Землю для оправдания и искупления грехов всего человечества.

На первых этапах своего зарождения символом христианства был ихтус. Это изображение рыбы. Символ был взят из притчи Иисуса Христа о ловле рыбы, смысл которой заключался в том, что рыба -- это неверующие люди, а рыбаки -- это христиане, распространяющие учение христианства посредством проповеди Евангелия.

Всем известный православный крест представляет из себя две перекрещенные перекладины. К горизонтальной перекладине были пригвоздены руки Иисуса Христа. Над ней расположена верхняя, меньшая перекладина, означающая табличку, прибитую по приказу Понтия Пилата, на которой было написано «Иисус Назаретянин Царь Иудейский». Косая перекладина внизу символизирует историю о двух разбойниках, распятых вместе с Христом, где конец перекладины, направленный вверх напоминает о прощенном разбойнике, попавшем в рай, а конец направленный вниз -- другого, хулившего Бога и попавшего в ад.

Наиболее распространенный символ религии христиан западного мира -- это латинский крест, состоящий из двух перекладин, одна из которых перекрещивает другую немного выше середины. Крест символизирует распятие Иисуса Христа, отсюда его другое название -- крест Распятия.

Ещё одна мировая религия -- ислам, была основана пророком Мухаммедом в в VII веке. Главная священная книга мусульман -- Коран. Само понятие «ислам» переводится как «мир и послушание Господу». Мусульмане почитают единого Бога -- Аллаха и считают, что Коран был дан пророку Мухаммеду архангелом Гавриилом. Символом ислама является полумесяц и пятиконечная звезда. Пятиконечная звезда обозначает пять столпов ислама или пять главных молитв, а полумесяц -- приверженность лунному календарю.

Одной из древнейших мировых религий является буддизм, который был основан индийским принцем Сидхартха Гаутама (Шакьямуни). Символом религии буддизм является Дхармачакра или «колесо закона». В центре колеса расположена ступица, символизирующая точку сознания. Восемь спиц колеса выражают восемь принципов, на которых основано учение.

Символ, как принцип обобщения, как содержательно-формализованная структура, необходим в художественном творчестве. Но его абсолютизация приводит к тому, что художественное мышление приближается к религиозному мироощущению, к религиозно-догматическому истолкованию смысла творчества. На эту особенность религиозного символа обратил внимание современный английский философ и эстетик Ч. Коллингвуд, когда он писал о том, что «религия всегда догматична... она неспособна выйти за пределы символа, так как всегда содержит в себе элементы идолопоклонничества и суеверия». А это неизбежно ведет к потере исторически-конкретного идеала, к пессимизму и мистическим настроениям, которые придают художественному символу религиозную окраску.

Основная часть приверженцев индуизма проживает в основном в Индии. Священными книгами учения являются 4 Веды: Ригведа, Самаведа, Яджурведа и Атхарваведа, представляющие из себя сборники гимнов и магических заклинаний. Религиозным символом индуизма является сочетание слова «Ом» или «Аум» -- это универсальное имя трех главных богов и описание их функций: создание, поддержание и разрушение. Также буквы символизируют три состояния сознания -- медитация, сон и пробуждение. Вторым весьма почитаемым символом является свастика -- в индуизме она олицетворяет гармонию, единство стихий и сил, а также удачу и благоприятные возможности.

Эта возможная тенденция в искусстве особенно ярко выявляется в судьбе художественного символизма, возникшего в начале этого века. Уже в поэтических опытах позднего Бодлера и Маларме четко обнаружилась тенденция к деидеализации действительности. Это было обусловлено не только их социально-мировоззренческой позицией, но диктовалось и подкреплялось теми художественными принципами, которые были ими избраны и которые стали близки к религиозному сознанию.

Иудаизм -- это религия евреев, которая провозглашает идею о том, что Бог признал еврейский народ избранным. Главным смыслом учения является вера в единого, всемогущего, бессмертного Бога. Человек связан с ним через разум и бессмертную душу, общение с Богом осуществляется через молитву. Символ иудаизма -- это шестиконечная звезда Давида. Давид был помазанником Бога и правителем евреев. Пять концов звезды символизируют человеческие желания, которые должны подчиниться самому важному шестому концу -- желанию покориться Богу во всем.

Учение даосизм возникло в древнем Китае. Родоначальником даосизма считается Лао-цзы, который написал знаменитый трактат «Дао дэ цзин». В этой религии человек воспринимается как бессмертная субстанция, вечная жизнь достигается путем слияния с Дао ( родоначальником всего сущего во Вселенной) при помощи религиозного созерцания, физических и дыхательных упражнений и других методов саморазвития. Графически концепцию даосизма выражает тайцзи - символ единого предела. Это черно-белый круг под названием Инь и Янь, где черная сторона отдана женщине и символизирует внутренний мир, а белая -- внешняя, мужская сторона.

Каббалистика -- это древнее течение иудаизма, которое наибольшее развитие получило в 16-м веке. Считается, чтокаббалистика знает божественное откровение, которое содержится в Торе. Каббала пытается осмыслить Творца, его роль и цель, а также смысл существования человека.

На эту тенденцию указывают многие исследователи французского символизма. В частности, Д. Обломиевский пишет: «Религиозное «обращение» Бодлера выразилось прежде всего в том, что человек постепенно утрачивает в его поэзии черты мятежника, смутьяна, настроенного против бога. Поэт осуждает уже в «Воздаянии гордости» (1850) бунтарство человека, его богоборчество. Поэт становится у него не противником божества, как это было в «Мятеже», а рупором и орудием бога».

И далее Д. Обломиевский делает очень глубокое замечание о том, что тяготение позднего Ш. Бодлера к мистике и религии неизбежно толкает его к декадансу: «Переходной формой от чистого символизма к последовательному декадентству явилось у Бодлера религиозное перерождение его поэзии, относящееся к 1860--1963 гг.». Кстати заметим, что это характерно не только для судьбы отдельного художника, но и для целых течений, которые, тяготея к религиозному сознанию, неизбежно все более и более становятся течениями формалистическими, декадентскими. Такова, как будет показано ниже, и судьба современного художественного модернизма.

Социальную атмосферу, в которой возник европейский символизм, ярко обрисовал Филипп Жуллиан в своей книге «Эстеты и маги», указав на то, что в конце XIX в. «промышленная революция, конформизм и дух соперничества стали слишком давить на общественную жизнь». И тогда художники пытались возродить образы мистического средневековья, наделив его всеми добродетелями, которые они искали в псевдодобродетельном буржуазном обществе.

Одним из ярких примеров переосмысления средневековья в искусстве символистов Филипп Жуллиан считает символ лилии. «Лилия, христианский символ, -- пишет он, -- была подхвачена верующими и неверующими художниками конца века... Лилия -- образ души. Белая лилия Благовещения, красная флорентийская лилия, тигровая лилия... Лилия символизирует вновь обретенную невинность, нетронутую душу, несмотря на грязь жизни».

Конкретным примером попытки создать свою мифологию новых символов был и литературный эксперимент Обри Бердслея, написавшего романтическую новеллу «Венера и Тангейзер». В ней О. Бердслей попытался соединить античную и средневековую мифологию в духе рококо и символизма. Особенно характерна в этом отношении сцена балета, исполняемого слугами Венеры у алтаря Пана, которые являют собой, с одной стороны, сатиров, античных пастухов и пастушек, с другой -- денди во фраках и дам французского двора. «Какое прелестное зрелище! -- восклицает О. Бердслей. Какой восхитительный эффект был достигнут этим сочетанием шелковых чулок и волосатых ног, дорогих вышитых кафтанов и скромных блуз, хитрых причесок и нечесанных локонов». Однако романтическая новелла О. Бердслея убедительно показала эклектичность и поверхностность этого эксперимента, так же как и попытки символистов в целом переосмыслить средневековую символику.

Символом индуизма является квинтэссенция слова «Ом» или «Аум» -- универсальное имя Бога, трибуквенных знака которого олицетворяют трёх главных богов и сферу их действия -- Создание, Поддержание и Разрушение, а также отождествляют три состояния сознания -- пробуждение, медитационное погружение и глубокий сон.

Символ ислама -- полумесяц и пятиконечная звезда. Стал символом турецкой династии после захвата османами Константинополя, где он и был позаимствован. Позже стал символом всех мусульман. Есть утверждение, что полумесяц связан с хиджрой Посланника Аллаха, когда он тайно покидал Мекку и отправлялся в Медину. По их словам, в эту ночь, якобы, на небе был полумесяц. По другим версиям, полумесяц символизирует приверженность мусульман лунному календарю, а пятиконечная звезда -- пять столпов Ислама или пять ежедневных молитв. Символы полумесяца и звезды были известны человечеству за несколько тысяч лет до Пророка Мухаммада. Точно проследить их происхождение затруднительно. Но большинство специалистов согласны с тем, что эти древние символы небесных светил почитались еще древними народами Центральной Азии и Сибири, поклонявшимися солнцу, луне и небу.

Один из древнейших сложных мистических символов -- пентаграмма -- правильный невыпуклый пятиугольник, она же правильный звездчатый пятиугольник, или правильная пятиугольная звезда. Первые упоминания о пентаграмме относятся к Древней Греции. В переводе с греческого «пентаграмма» означает дословно пять линий. Пентаграмма была отличительным знаком школы Пифагора (около 580--500 года донашей эры). Они считали, что этот красивый многоугольник обладает многими мистическими свойствами. Например, число лучей этой звезды представлялось пифагорейцами как число любви: 5 = 2 + 3; 2 -- первоеженское число, 3 -- первое мужское число. Именно поэтому пентаграмма являлась символом жизни и здоровья, ей присваивалась способность защищать человека от злых духов. Пентаграмма считалась защитой против зла и колдовства. В средние века ее рисовали перед входом в дом и на дверях, чтобы отогнать таким образом зло. Пентагон (пятиугольник) -- это амулет здоровья, символ вечности и совершенства, магическое средство в заговорах и некоторых ритуалах. Правильный пятиугольник в виде звезды служил эмблемой многих богов: египетского Тота, ацтекского Кетцалькоатля, римского Меркурия, кельтского Гавайна… Этот знак был тотемом американских индейцев. Греки использовали его как знак креста, евреи -- как знак благополучия, легендарный ключ Соломона. Войско же Соломона имели щиты с изображением желтой шестиконечной звезды. У христиан он символизировал пять ран Иисуса, а Японцам служил знаком высокого положения в обществе. Судя по всему, пентаграмма первоначально появилась четыре тысячи лет назад в Месопотамии, вероятно как астрономическая схема движения планеты Венеры. Она стала шумерским и египетским знаком звезд. Эта фигура обозначает преимущественно человека: верхняя точка -- голова, четыре остальные -- конечности. Иногда её рассматривают как изображение пяти чувств. Светлые маги, чтобы действовать на духов, пользовались Пентаграммой головой кверху, а чёрные маги чертят Пентаграмму головой вниз. Фауст нарисовал пентаграмму для того, чтобы Мефистофель не смог переступить порог его дома. Пентаграмма, вписанная в круг, означала у пифагорейцев молчание посвящаемого. Пять концов пентаграммы символизировали пять лет молчания и учения, которые предшествовали посвящению. В последнее время истинная роль пентаграммы стала забываться, хотя ранее она служила символом защиты даже у христиан. Сейчас её используют некоторые «забытые» религии (не являющиеся оккультными), основанные на магии и почитании природы.

В русском символизме идеи безыдеальной концепции были подхвачены и выражены, может быть, еще более сильно и последовательно.

Детский лепет мне несносен,

Мне противен стук машин,

Я хочу под тенью сосен

Быть один, всегда один...

-- пишет один из наиболее мрачных русских поэтов-символистов Федор Сологуб. Теоретики русского символизма пытались эту художественную практику, абсолютизирующую символ как художественный универсальный принцип, оправдать и сделать всеобщим условием художественного творчества. «Романтическая, классическая, реалистическая и собственно-символическая школа есть лишь различные способы символизации», -- писал Андрей Белый.

Однако абсолютизация социально-гносеологических и художественных возможностей символа неизбежно приводит к утрате идеала. Именно это сближает символизм в целом с религиозным мироощущением, для которого идеал, как говорилось выше, есть нечто застывшее и неизменное.

Андрей Белый очень наглядно показал это в идее символа как Лика, который есть нечто трансцендентное и вечное, приводящее различное к Единому. «Образ Символа в явленном Лике некоего начала, -- писал он, -- этот Лик многообразно является в религиях; задача теории символизма относительно религий состоит в приведении центральных образов религий к единому Лику».

Символизм, следовательно, должен многообразие привести к мистическому единству Лика, который рационально, а тем более наглядно невоспроизводим и неизобразим, и потому конкретно-исторический, полнокровный идеал чужд символизму. В гносеологическом аспекте это приводит к тому, что в процесс отражения вносится «совершенно ненужный элемент агностицизма», в эстетическом же -- к тому, что процесс художественного творчества мистифицируется, а само художественное произведение в значительной мере теряет элементы образности.

Ярким примером того, как абсолютизация в искусстве символа как приема приводит к полному разрушению художественной структуры, является творчество бельгийского поэта и художника начала XX в. Жана де Бошера. В своей книге «В царстве грез и символов» он стремится создать картину природы, полную странных символов: «Там, где они (птицы. -- Е. Я.) поют, нежно двигаются цветы и плоды, точно какой-то мир хрупких драгоценностей... Но мрачный ветер гасит эту блестящую эмаль и птицы перестают петь... Замирающие волны тоже прекращаются. Ощущается ужас безмолвия».

Эта картина мира, созданная фантазией Жана де Бошера, очень близка к философской концепции агностицизма, для которого внешнее есть нечто неустойчивое и постоянно изменяющееся. Теоретически эта художественная практика оправдывается современными неокантианцами. Так, Эрнст Кассирер вообще характеризует мир как нечто символическое, а человека считает не социальным существом, а символическим животным.

Между взлетами и падениями в искусстве подчас лежит полоса сумерек; это время, когда искусство часто тяготеет к символическому мышлению. Это «сумеречное искусство» возникает в эпохи клонящихся к упадку цивилизаций, которые еще способны дать культуре нечто, но уже не могут создать условий для того, чтобы это нечто стало шагом в развитии художественной культуры человечества. И это нечто становится «сумеречным искусством», искусством, в котором схватывается данное состояние общественной жизни.

Однако «сумеречное искусство» не является признаком культуры одной лишь эпохи -- эпохи империализма. Такое искусство, в широком смысле этого слова, возникает тогда, когда устойчивые признаки исторически-конкретной монистической (национальной, региональной или определенного типа цивилизации) культуры разрушаются в результате постепенного или быстрого распада ее общественных оснований. Это и есть одно из духовных проявлений кризиса, возникающего на том этапе развития общества, когда совершается переход в структуре социально-экономической формации от прогрессивного развития к регрессивному или к реставрации старого. Расшатывание старой структуры неизбежно связано с поисками новых систем организации, в том числе и с поисками нового художественного видения мира, с попытками создать новую культуру. В искусстве возникает попытка схватить и передать этот процесс. Но, как правило, «сумеречное искусство» фиксирует лишь поверхностные признаки возникающей новой культуры, которая существует еще лишь как тенденция. Такова, например, природа культуры и искусства эллинизма, эпохи заката античной греческой цивилизации.

В эпоху эллинизма (IV--I в. до н. э.) в философско-эстетическом мышлении и искусстве начинает господствовать идеал «самодовлеющего» творца, не связанного с внешним миром и независимого от него.

Эпикуровская атараксия (внутренняя независимость и душевное спокойствие) и апатия стоиков (свобода от аффектов) становятся доминирующими в мышлении и мироощущении эллинистического общества. Это общее, характерное для эллинизма мироощущение пронизывает и искусство, в котором ослабляется интерес к социальным проблемам и во главу угла ставится проблема индивидуума; преобладает духовный строй человека, лишенного социальной и политической целостности, он -- воплощение «гражданина мира». В этом искусстве умирают эпические жанры - трагедия и эпос; на смену им приходят малые формы: эпиллий («малый эпос»), элегия, идиллия, которые обращаются к интимным -- семейным и дружеским -- переживаниям. Пышно расцветает жанр эпиграммы и легкой эротической анакреонтики.

В изобразительном искусстве, в особенности в скульптуре, оскудевает гражданская тема, ослабевают эпические жанры, на смену им приходит живописный или скульптурный портрет и жанровая сцена. Погоня за точной передачей мелких подробностей, за разнообразием изображения приводила к перегрузке деталями (известная группа Фарнезского быка), а стремление запечатлеть отдельный, скоропреходящий момент -- к излишней внешней патетичности (изображение умирающего Александра) или же к абсолютной релятивности, незавершенности образов (фриз Пергамского алтаря).

Таким образом, в эллинистическом искусстве тяготение к новым жанрам, могущим схватить индивидуальные признаки, приводит в значительной степени к утрате гражданственных качеств, а фиксация преходящего момента -- к незавершенности произведения, к тому принципу, который в современной буржуазной эстетике обозначается категорией «non finito», о чем речь шла выше.

Индивидуализм и незавершенность -- вот черты, которые убедительно говорят о том, что искусство эллинизма не в состоянии было соединить прошлое и настоящее в единое целое. Порвалась связь времен, и даже реалистически схваченные детали становились всего лишь «материалом для идеалистического художественного синтеза».

Нечто аналогичное происходит и в Италии в XVI в., когда на смену Высокому Возрождению приходит маньеризм, рожденный контрреформацией и формальным, холодным использованием приемов великих художников Ренессанса.

Маньеристы стремятся к нарочитой занимательности, к виртуозности, к внешней живописности и сложным формальным решениям, утрачивая ясность языка, монументальность и глубокую гражданственность, присущую мастерам Высокого Возрождения. Так же как и в эпоху эллинизма, в маньеризме расцветает искусство изыска, легкомыслия и извращенности (Джулио Романо, Пармиджанино); гедонистическое эстетство и эротизм становятся главными его признаками. Маньеризм быстро умирает, так как (подобно искусству эллинизма) не может связать прошлое с настоящим и тем более с будущим. Его поиски оказались чисто внешними, очень поверхностными, и потому они не нашли отклика у широких народных масс, не смогли схватить глубинных процессов рождения культуры и искусства нового времени. Эти процессы сможет освоить только искусство критического реализма.

Такова же, в принципе, эстетика и практика «искусства для искусства» (Европа и Россия конца XIX -- начала XX в.), схватившие поверхность глубинных трансформаций критического реализма. Таков, собственно, модернизм (или современный модернизм), выросший из поисков новых методов художественного видения.

Строго говоря, развитая культура всегда традиционна, так как закреплена материально в определенных орудиях, в системе труда, в устойчивом уровне и навыках производителя, в творениях духовной и художественной мысли, и ее задача -- репродуцировать во всем объеме сложившуюся систему социально-экономических и духовных отношений.

«Сумеречное» же искусство всегда односторонне, это только использование новых форм. Оно отказывается от традиции и поэтому не в состоянии схватывать существенное, не может связывать прошлое, глубинное с настоящим, нарождающимся; в нем не реализуется в полной мере содержательная задача искусства. Такое искусство связано, как уже говорилось выше, с процессом поиска новых форм, но в конечном счете этот поиск абсолютизирует форму, превращает ее в символ. Подобная релятивность художественного поиска, зыбкость, поверхностная новизна наиболее адекватны духовной атмосфере растерянности и потери гуманистических ориентиров, атмосфере общества, вступившего в период распада.

В своих существенных признаках искусство является наиболее подвижным элементом культуры, и тем не менее оно возможно как развитый эстетический феномен только при наличии сложившегося устойчивого метода художественного освоения действительности (реализм, классицизм, романтизм, критический реализм, социалистический реализм). Художественный метод предполагает, по крайней мере, наличие таких существенных признаков (выраженных в конкретно-историческом своеобразном виде), как признание того, что искусство есть: 1) отражение объективной социальной и природной действительности; 2) система обобщения этой действительности (или типизации); 3) такая структура, в которой содержательные задачи определяют художественные достоинства формы; наконец, 4) определенная социальная позиция, выраженная либо в стихийной тенденциозности, либо в ясной и открытой партийности художника.

Все эти функции способно осуществлять только искусство, наиболее основательно реализующее возможности художественного отражения, т. е. искусство, владеющее целостным и всеобщим методом в пределах данного типа творчества.

«Сумеречное» же искусство не обладает устойчивыми и всеобщими принципами на уровне универсального художественного метода; оно, как правило, существует только на уровне системы (формального систематизирования), объединения различных приемов в эклектически неустойчивую манеру творчества. Единственно, до чего может подняться такое искусство, -- это более или менее устойчивые стилевые принципы, реализуемые в индивидуальной манере художника, и ощущение трагичности и безысходности жизни умирающего общества.

Своего апогея «сумеречное» искусство достигает в современном художественном модернизме, когда оно не только утрачивает прогрессивные социальные ориентиры, но в своей художественной тенденции идет к саморазрушению -- к безобразности и беспредметности, отказываясь даже от символа. Ни в эпоху эллинизма, ни в позднем императорском Риме, ни в период контрреформации в Европе искусство не утрачивало своего важнейшего художественного качества -- образности. Образ в этом искусстве был деформирован и искажен, но он художественно отражал тот больной мир, в котором жило это искусство.

На измельчание и художественную убогость искусства позднего Рима указывает Петроний в своем знаменитом «Сатириконе»: «Искусство возвышенное и ...целомудренное красноречие прекрасно своей поиродной красотой, а не вычурностью и напыщенностью. Лишь недавно это надутое, пустое многоречие прокралось в Афины из Азии, словно вредоносная звезда, послало заразу, овладевшую умами молодежи... И вот, когда подточены были законы красноречия, оно замерло в застое и онемело... Даже стихи более не блещут здоровым румянцем: все они точно вскормлены одной и той же пищей; ни одно не доживет до седых волос. Живописи суждена та же участь, после того как наглость египтян донельзя упростила это высокое искусство». И, говоря о социальных причинах, породивших такое искусство, Петроний восклицает: «Громкая слава о богатствах ослепляла глаза и души этих несчастных».

Современный модернизм, в крайних своих проявлениях, посягнул на святая святых искусства -- образ; ему не нужен образ, даже предельно обобщенный и символический, его стремление к саморазрушению -- свидетельство того, что общество, породившее его, теряет историческую перспективу, а вместе с тем и все традиционные гуманистические ценности.

Этот процесс связан с общей тенденцией возрастания активной роли личности в социальных и духовных процессах современной жизни. В искусстве это выражается в преувеличенном интересе к эмоциональным состояниям личности художника. «...Сознание исключительной значительности переживаемого и творимого... составляет характерную черту современности», -- в свое время заметил М. Фабрикант, говоря о начальных стадиях модернизма.

Это подчеркивают и современные исследователи художественного символа. Так, Тодор Видану говорит о том, что для художественного символа характерно превалирование субъективного отражения над объективностью, хотя через эту субъективность и выражается объективное содержание. Но доминирует здесь все же субъект, и это чревато художественным субъективизмом. Сегодня же в модернизме и у его теоретических истолкователей этот процесс приобретает единственное и абсолютное значение. «...В ногу с эволюцией искусства идут лишь индивидуумы... Это означает, что общество следует духовному возрасту меньшинства, которое создает искусство...», -- пишет вышеупоминавшийся греческий эстетик П. Михелис. Афористически-программно звучат слова-символы одного из типичных представителей современного модернизма Жоржа Руо: «Живопись для меня лишь средство уйти из жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех». Это стремление к духовному, а подчас и физическому самоуничтожению весьма характерно для мироощущения последовательного художника-модерниста; этим он отличается от колеблющегося художника, художника, в котором все же живет здоровое ощущение необходимости и ценности жизни.