Витвори візантійського іконопису як проповідь аскетичних звершень

Постановка проблеми. Вивчення аскетико-естетичних традицій Візантії й усього християнського Сходу неможливо уявити без ретельного аналізу їхнього впливу на розвиток літургійної образотворчості, зокрема іконопису. Мистецтво створення сакральних образів із сивої давнини являє собою важливий засіб утілення ідей аскетики - учення про духовне подвижництво. Тому одним із актуальних завдань дослідження естетики аскетизму є належне осмислення феномена ікони як наочної проповіді аскези й художньої інтерпретації аскетичних ідеалів.

Аналіз досліджень і публікацій. Традиції православного іконопису привертають до себе увагу, без перебільшення, надзвичайно великої кількості дослідників; написання ікон - це хрестоматійна тема естетичного, етичного, культурологічного, релігієзнавчого, мистецтвознавчого і, безумовно, теологічного дискурсів. Питання про духовно-естетичне значення «проповіді у фарбі» (чи навіть «Біблії для неписьменних»), якою є витвори іконопису, висвітлюється на сторінках численних творів Отців Церкви (наприклад, свв. Василія Великого, Григорія Нісського, Никифора Константинопольського, Іоанна Дамаскіна, Феодора Студіта), у літературній спадщині - богословів і релігійних мислителів різних часів (о. С. Булгакова, інока Григорія (Круга), Л. Єме- льянової, о. А. Кураєва, Є. Трубецького, Л. Успенського, о. П. Флоренського, о. Г. Флоровського та ін.).

Іконописні традиції різних епох стають предметом дослідження й таких вітчизняних і зарубіжних науковців, як С. Абрамович, Н. Бейнз, О. Бєлоброва, В. Бичков, Л. Біло- коненко, К. Вайцман, Г. Гегель, Г. Герхард, М. Загорулько, С. Каварнос, М. Квенот, Е. Кітцінгер, К. Колакірес, Н. Кондаков, Я. Креховецький, В. Лазарєв, В. Личковах та О. По- номаревська, Г. Ноуен, В. Овсійчук, К. Онаш, Е. Сендлер, Н. Солран, В. Скраб'янов, О. Смоліна, Д. Степовик, М. Тара- букін, Л. Усікова, Ю. Юхимик, Н. Язикова. При цьому значний інтерес із боку дослідників мистецтва іконопису викликає, зокрема, проблема релігійно-естетичного канону (аналіз останнього в якості суттєвого чинника розвитку сакральної образотворчості здійснюють, наприклад, учені В. Ліхачова й А. Шило).

Але й на початку ХХІ ст. феномен православної ікони продовжує привертати до себе значну увагу дослідників. Чимало питань, постановка яких є обов'язковою умовою для належного філософсько-естетичного осмислення іконопису, вимагають подальшого теоретичного опрацювання. Одним із таких питань, на наш погляд, є згадане питання про щільний зв'язок між літургійною образотворчістю й аскетичною традицією християнського Сходу. Окрім того, на критичний розгляд чекають і інтерпретації православного іконопису, що їх нерідко знаходимо в науковій літературі (наприклад, у працях з естетики або мистецтвознавства, опублікованих за радянських часів).

Метою статті є аналіз окремих аспектів мистецтва іконопису, що здійснюється в контексті вивчення візантійської естетики аскетизму.

Виклад основного матеріалу. Так само, як і інші мистецтва літургійного призначення, іконопис виконує не лише суто естетичну функцію. Однією з найважливіших функцій ікони традиційно визнається функція інформативно-дидактична (проповідницька). У такому аспекті витвір іконопису є духовним повчанням про істини віри й чесноти. При цьому, подібно до витворів храмової архітектури, він є своєрідним візуальним додатком до аскетичного вчення. Перед споглядачем образу знаходиться чуттєве свідчення про ідеал, до якого варто прагнути, і цей ідеал є ідеалом аскетичним.

На іконі знаходить своє сакрально-художнє підтвердження духовність: зображуваним особам непритаманне плотське (пристрасне). Іконописець, звісно, не ігнорує людської тілесності, однак на священних образах вона представляється як тілесність найвищого - одухотвореного - порядку. Зображуючи тіло святого, митець, по суті, зображує й оспівує його внутрішній, прихований від профанної свідомості світ (невипадково візантійський письменник ХІ ст. митрополит Євхаїтський Іоанн Мавропод казав, що «вмілий художник здатен представити не тіло, але душу» [5, с. 171]).

Це, безперечно, висуває перед іконописцем низку суто аскетико-естетичних вимог. Зображуваний на священному образі є чужим щодо низького, а отже, будь-якій чуттєвості (візуальній плотськості), що є художнім свідченням гріховних схильностей духовно недосконалих чи може збудити пристрасті в недосвідчених споглядачів, на іконі просто немає місця. (Тим більше це стосується ікон Пресвятої Трійці або Боголюдини Христа: так, на образах Спасителя має бути зображене «не звичайне тіло й обличчя, але преображене, одухотворене, здатне вмістити в себе Божество» [1, с. 120]). Митець уникає зображувати некоректну з погляду естетики аскетизму чуттєвість, у його витворі стверджуються канонічні форми й фарби з їхньою символікою. «Цим вноситься до самих художніх ресурсів іконопису сувора й висока аске- тика, заздалегідь відрізається шлях до чуттєвості, до плотської похоті. Іконопис суворий, серйозний і може здаватися сухим, яким неодмінно синам плоті здається високе й чисте мистецтво» [3, с. 174], - вказує о. С. Булгаков.

Наведений висновок релігійного філософа має цілком достатню підставу: витвори канонічного іконопису не завжди сприймаються в межах мирського середовища й викликають симпатії з боку всіх поціновувачів мистецтва. У такий спосіб знаходить вияв, зокрема, нерозуміння (чи недостатнє розуміння) принципів естетики аскетизму й аскетичної культури взагалі.

Приклади такого нерозуміння ми зустрічаємо на сторінках творів як художньої, так і наукової літератури, в окремих мистецтвознавчих студіях. Так, відомий російський мистецтвознавець В. Лазарєв свого часу стверджував, що представлений «у стані безпристрасного аскетичного спокою» образ святого на візантійській іконі являв собою ідеал «пасивної споглядальності». На думку цього дослідника, ікона позбавлена динамізму; вона не пробуджує, а подавляє волю [7, с. 20].

Ретельний аналіз принципів аскетичної традиції християнського Сходу уможливлює зовсім іншу філософсько-естетичну інтерпретацію витворів іконопису. Стан духовного споглядання, який за допомогою наявних художніх засобів зображується на іконі, у жодному разі не є пасивним. Святий є активним учасником діалогу з Божеством. Він свідомо (а отже, активно) обрав шлях самозречення заради Горішнього, свідомо підкорив свою волю волі Творця, активно впорядковуючи власне життя, подвизаючись у чесноті й борючись зі злом. Єднаючись із Богом, «Я» праведника не зникає й не «розчиняється»: святий не припиняє бути особистістю, але свідомо насолоджується спілкуванням із Особистістю Найвищою. Урочистий спокій і молитовне зосередження подвижника, зображені на священному образі, є художньою інтерпретацією особливої духовної динаміки - активної взаємодії (синергії) Божества та людини, про яку (яким би парадоксальним не видавався цей висновок) свідчить саме показова статика, зображена на іконі.

Водночас витвір іконопису постає сакрально-художньою реакцією на відступи від такої взаємодії. Він закликає людство до «невидимої брані» - активної протидії злу й передусім - злу всередині самого людського єства. Візуально проповідуючи виконання Божих заповідей, ікона подавляє не волю, а сваволю - вияв егоїзму, «титанічної» гордині й ознаку бунту творіння проти Творця, естетично протистоїть не людській активності, а можливості її спотворення, затверджуючи лад і гармонійність на противагу хаосу.

Досить критичне ставлення В. Лазарєв виявляє й щодо конкретних витворів візантійського іконопису. Говорячи про ікони, замовлені в Константинополі давньоруським подвижником св. Афанасієм Висоцьким (f1401) для храму монастиря в Серпухові, мистецтвознавець не сприймає сакрально-художню виразність цих пам'яток образотворчого мистецтва. За В. Лазарєвим, образи на них вражають своєю похмурістю. «Обличчя [зображених постатей - А. Ц.] суворі й непривітні, колористична гама - щільна й темна... Перед нами - візантійські святі, суворі й фанатичні, замкнені в собі й неприступні. До цього додається ще одна характерна для пізньовізантійського мистецтва риса - підкреслена засушеність форми», - вважає дослідник [8, с. 124].

Характерно, що при цьому В. Лазарєв удається й до протиставлення художньої виразності цих ікон та ікон, написаних давньоруськими майстрами, зокрема видатним іконописцем преподобним Андрієм (Рубльовим) (XV ст.). У згаданих візантійських образах «нема й натяку на ту просвітленість і м'якість, які так підкупають у руських іконах рубльовських часів» [8, с. 124]; «зайвий раз переконуєшся в тому, наскільки образи Рубльова м'якіші й людяніші за образи візантійських художників» [8, с. 130]. Так розмірковує В. Лазарєв, висловлюючи вкрай критичні зауваження на адресу іконописної традиції, що ствердилась у Візантії відносно незадовго до її трагічної загибелі як держави.

До речі, подібне співставлення давньоруської та візантійської традицій написання ікони ми знаходимо й у науковій спадщині іншого російського мистецтвознавця М. Алпатова. Порівнюючи сакрально-художні звершення Андрія (Рубльова) та Феофана Грека (f1410), цей дослідник звертає увагу на суворість, притаманну образам, які створив візантійський митець, і пояснює цю особливість впливом учення ісихастів. Ікони пензля Андрія (Рубльова), за М. Алпатовим, справляють інше враження: руський іконописець «дає своє гармонійне розуміння подвижництва. Відчуженості мовчальників Феофана він протиставляє ідеал дружньої бесіди, поетичну подобу «кіновії», співжиття, якого цурались ісихасти. Суворому аскетизму він протиставляє лагідний погляд на світ» [2, с. 201].

Як бачимо, однією з наріжних ідей наведених мистецтвознавчих інтерпретацій є ідея про наявність двох протилежних тенденцій в іконописі християнського Сходу. На наш погляд, настільки різке протиставлення дослідниками «суворого» та «лагідного» стилів написання священних образів, так само, як і «звинувачення» ікони в проповіді пасивності й придушення волі, спричинене, зокрема, недостатнім розумінням аскетико-естетичного вчення. Методологічно доречним наразі постає не проти-, а саме зіставлення відповідних сакрально-художніх тенденцій із філософсько-естетичної позиції усвідомлення їхнього взаємозв'язку та взаємного доповнення. «Суворий» і «лагідний» стилі в іконописі являють собою закономірні вияви взаємодоповнюючих релігійно-етичних переконань, що гармонійно поєднуються в межах єдиної аскетичної парадигми. Ідеться про те, що належний психоемоційний стан особистості подвижника має стверджуватися на сполученні почуттів «того, хто гине, й того, кого рятують» (св. Феофан Затворник): справжній шукач Горішнього бореться як із власною гординею, самовпевненістю й безпечністю, так і з відчаєм, розчаруванням і безнадією. Ця істина аскетики добре усвідомлюється досвідченими духовниками й проповідниками. Беручи до уваги конкретні умови (зокрема й історичні умови) життя віруючих і враховуючи особливості колізій у їхньому внутрішньому світі, душпастирі здатні за тих чи інших обставин або виявити належну суворість і безкомпромісність, закликаючи людей до покаяння й інших подвигів, або підбадьорити їх, заохочуючи до нових духовних звершень.

Подібно до духовників і проповідників, лики святих покликані сприяти ствердженню в людському внутрішньому світі належного психоемоційного настрою. Образи з відчутним домінуванням духу суворості нагадують віруючому про необхідність неодноразово згадуваної нами «невидимої брані», успіх у якій досягається завдяки посиленій відповідальності за свої вчинки, самозреченню, виявленню неабиякої суворості до себе, а за необхідності - і завдяки благодушному перенесенню різноманітних негараздів - хвороб, скорботи, знущань і навіть мучень. «Лагідні» ж лики здатні сповнити серця людей надією, нагадуючи про кінцеву мету «невидимої брані» - єднання з Богом і обоження, про можливість її досягнення кожним, хто щиро усвідомлює власну недосконалість і прагне до Горішнього.

По суті, будь-який витвір канонічного іконопису допомагає ствердити в душі особистості як почуття посиленої відповідальності, так і почуття надії: у такий спосіб ікона виправдовує своє покликання в естетичний спосіб сприяти аскезі. Вдале вираження сутності відповідного аскетичного досвіду, що втілюється в традиціях іконопису, ми зустрічаємо в духовній спадщині преподобного Варсонофія Оптинського (Пліханкова) (f1913). Говорячи про шлях людини до Бога, цей відомий подвижник порубіжжя ХІХ - ХХ ст. послуговується напрочуд доречно обраними образами двох гір, які згадуються в Біблії, - Фавору, що символізує блаженство споглядання Бога (мету життя християнина), та Голгофи - символу самозречення, суворих випробувань і страждань. «Потрібно йти на Фавор! Але пам'ятати треба, що шлях на Фавор єдиний - через Голгофу, іншої дороги немає. Прагнучи до життя з Богом, треба приготуватися до багатьох бід [рос. - ко многим скорбям - А. Ц.]», - недвозначно наголошує Варсонофій Оптинський [4, с. 266].

На наш погляд, урахування цієї істини аскетики дозволяє нам набагато краще зрозуміти проблему існування «лагідного» й «суворого» стилів в іконописі (і навіть констатувати наявність у межах єдиної аскетико-естетичної традиції щільно взаємопов'язаних «естетики Фавору» й «естетики Голгофи»). У той час, як перший із них виразно свідчить про Мету аскези, другий проповідує Засіб її досягнення.

Постаючи естетичним вираженням аскетичного досвіду, ікона, безперечно, виражає й ідею синергії, допомагаючи своєму споглядачу скласти певне уявлення про двох учасників цієї спільної дії - Творця й творіння. У цьому аспекті «суворий» стиль в іконописі здатний звернути особливу увагу на необхідність докладання зусиль у справі духовного вдосконалення людського єства з боку самої людини: цьому сприяє естетично виразне нагадування ікони про нелегкість шляху до Горішнього й необхідність дати звіт за своє земне життя перед непідкупним і справедливим Суддею. «Лагідні» лики так чи інакше свідчать про Божу допомогу, яка уможливлює досягнення особистістю головної мети її життя, у сакрально-художній спосіб нагадуючи про те, що в Особі Творця людина знаходить Милостивого Отця, Який завжди чекає на повернення «блудного сина».

Цікаво й те, що як «суворий», так і «лагідний» стиль цілком відповідають духу ісихазму (як у широкому, так і у вузькому смислах цього терміна). Навіть найбільш суворі аскети-мовчальники потребують постійного ствердження в надії на Божу ласку; окрім того, шукаючи усамітнення (і при цьому не зневажаючи традиції чернечого співжиття), вони не зневажатимуть навколишню дійсність як таку. Їх удосконалення в чесноті супроводжується й лагідним ставленням до світу та до всіх людей, що може виявитись у дружній і повчальній бесіді з іншими. Таким чином, згадане протиставлення М. Алпатовим іконописних стилів Феофана Грека й Андрія (Рубльова), на наш погляд, є надто радикальним і методологічно невиправданим, а їх мистецтвознавча інтерпретація - (принаймні в цілому) неправильною. Андрій (Рубльов) як чернець так само, як і Феофан Грек, усвідомлював необхідність посильної аскетичної втечі-від-світу, а розуміння подвижництва, що його дає у своїх творах Феофан, є узгодженим із аскетичною традицією, а отже, гармонійним, так само, як гармонійним воно є у творах давньоруського іконописця.

Зрештою, не можна не відзначити, що ікони, виконані в «суворому» стилі (так само, як і «лагідні» священні образи), знаходили свого адресата-споглядача. На це вказує, зокрема, історичний факт, що його, як зазначалося вище, наводить у своїх роздумах критик «похмурості» витворів іконопису В. Лазарєв: лики на образах, замовлених у візантійських майстрів руським аскетом преподобним Афанасієм Висоцьким для обителі в Серпухові, відрізнялися значною суворістю. Художня «пропозиція» народжується естетичним (у цьому разі - аскетико-естетичним) «попитом»: несправедливо принижений В. Лазарєвим пізньовізантійський «суворий» стиль в іконописі відповідав естетичним преференціям аскетів (і вимогам аскетики взагалі) як у самій Візантії (про це свідчить уже сам факт ствердження й розвитку у візантійській культурі відповідної іконописної традиції), так і за її межами. Ігнорування цієї обставини, безперечно, є неприпустимим: вона переконливо свідчить про визнання аскетами релігійно-естетичної цінності «суворих» ікон як художнього засобу сприяння духовному подвижництву. Із позицій естетики аскетизму така стилістика є цілком доречною, а її ствердження в культурі - закономірним. Розуміння засновків аскетики християнського Сходу уможливлює й розуміння того, що зображені на багатьох витворах канонічного іконопису святі художньо представлені (і насправді є) не фанатичними особами, а особистостями, сповненими свідомого самозречення, не непривітними й замкненими в собі, а молитовно зосередженими і, незважаючи на свою аскетичну суворість, у жодному разі не неприступними чи невблаганними (що взагалі б суперечило азам християнської етики).

Являючи собою художню інтерпретацію ідей православного аскетичного вчення про належний психоемоційний стан особистості, як «суворі», так і «лагідні» ікони свідчать про невід'ємну ознаку святості - стан особливої внутрішньої рівноваги, гармонії, урочистого спокою, водночас закликаючи людство до досягнення такого стану. Цим вони суттєво відрізняються від тих образів святих, які свого часу стають популярними на християнському Заході. Медитатизм католицької аскетики спричинює ствердження на зображеннях пензля західноєвропейських майстрів відчутної динаміки профанних емоцій чи взагалі вражаючої профанну свідомість патетики, що є чужими ісихійному спокою, художньо оспіваному, зокрема, візантійськими іконописцями. На думку медієвіста Дж. Лінча, «починаючи з ХІ сторіччя, митці [католицького світу - А. Ц.] (та багаті замовники, що їм платили) загалом більше наголошували на емоційному та людському аспектах християнства, зокрема в образах Ісуса та Його Матері Марії». Так, якщо «ранні середньовічні зображення розп'яття здебільшого [подібно до візантійських -А. Ц.] показують умиротвореного Христа, часто в терновому вінці, який подолав смерть навіть на хресті», то «розп'яття, створені у високому середньовіччі, виразніше підкреслювали Його страждання: непритомний, з опущеними грудьми, з пониклою головою, з кривавими ранами. Митець прагнув донести до розуміння глядачів, які жахливі муки витерпів за них Ісус» [9, с. 250-251]. (З погляду східної аскетики, важко не побачити зв'язок між такою художньою виразністю та медитативною практикою, наслідком якої стає відомий у католицькому культурному середовищі феномен стигматизму).