Феномен творчества в эпоху Интернета

Размещено на http://www.allbest.ru/

феномен творчества в эпоху интернета

Фриман, Алан (Alan Freeman) - профессор Лондонского университета Метрополитен

Цель автора в настоящей статье состоит в том, чтобы предложить собственную экономическую интерпретацию понятия творчество. При этом целесообразно начать изложение с анализа экономической роли отдельно культуры и творчества в «творческом производстве» (Creative Industries). Произвольное употребление этого последнего термина превратило его в синоним трех различных понятий: творчества, культуры и интеллектуального труда. В контексте сказанного необходимо провести различие между понятиями «творческого труда», «профильной» областью применения которого является этот вид производства, и «продуктов культуры», которые им производятся. Оба названных фактора в развитой форме соединяются в творческом производстве, однако они существуют отдельно друг от друга также и вне его. Чтобы понять их воздействие на экономику в более широком плане (в частности, их связь с инновациями и интеллектуальной собственностью), нужно видеть различие между ними.

Исходным пунктом анализа является эмпирическая реальность «творческого производства» согласно текущему определению. При этом устанавливается, что оно представляет собой индустриальный сектор в экономическом смысле - специализированную отрасль в системе разделения труда. Но определение должно быть увязано с этими реалиями. Используя термин «культурный и творческий сектор» (КТС), позволяющий лучше отразить характер этой отрасли, я показываю, что данный сектор возник в результате двух процессов: революции производительности сферы услуг, достигшей кульминации в эпоху Интернета, и разделения механического и творческого труда, которое мы унаследовали из «машинной эпохи».

Творческий труд - общий экономический ресурс, используемый как в КТС, так и за его пределами. В рамках КТС творческий труд выступает в наиболее совершенной и специализированной форме, и с его помощью достигается максимальный эффект от применения новых сервисных технологий, появившихся с наступлением эпохи Интернета. Поэтому этот сектор больше всего подходит для исследования творческого труда. Но для того, чтобы в полной мере оценить влияние творческого труда в более широком масштабе, мы должны определить этот последний, не связывая его лишь с производством «продуктов культуры». В настоящей статье такое определение предлагается. На основе этого определения сформулированы основные принципы возможной оценки экономического вклада творческого производства с точки зрения общества.

1. Введение

По всей видимости, идея творчества оказалась связана с идеей внедрения информационных технологий прежде всего именно благодаря экономистам. Однако, в то время как понятие «инноваций» они проанализировали достаточно глубоко, понятию «творчества» сколько-то сравнимого внимания уделено не было. В настоящей статье я хотел бы восполнить этот пробел.

У этого несоответствия долгая история. В работах Шумпетера, впервые введшего понятие творчества в экономический дискурс, с его помощью объясняется, почему происходит внедрение инновационных технологий, - но сам этот термин не объясняется. Риторически говоря, «творчество» выполняет магическую функцию: это - таинственный ингредиент, объясняющий всё, что не объясняет сама теория.

Та же самая проблема возникает сегодня с термином «творческое производство» Первоначальное определение см.: DCMS, 1998. Исторический очерк и обсуждение - см.: Justin O'Connor, 2007 ; Throsby , 2008.. Идея производства, основанного на творчестве, быстро стала хорошо «продаваемой». Ее хвалят технократы, в восторгах по ее поводу заходятся футурологи, ее «прибирают к рукам» политики; но на вопрос «что же такое творчество?» ни они, ни их консультанты по экономике не могут ответить ничего, кроме: «это - то, чем занимаются творческие люди». Они так и не дали ему настоящего определения Хотя я расхожусь с Ричардом Флорида (Florida, 2002) по причинам, которые станут ясны из дальнейшего, указанная его работа в этом отношщении является важным исключением. и не объяснили, почему оно должно становиться основой для некоторой отрасли производства. Кроме того, если уж на то пошло, они не дали убедительного доказательства того, что явно разные виды творческой деятельности, - например, художественное и научное творчество, - являются в основе своей лишь разновидностями одного и того же.

Более того, экономисты никогда не согласовали использование понятия «творчество» в своих работах с его исходным значением, уже ставшим частью языка. Хотя люди, осуществляющие творчество, не всегда согласны друг с другом в вопросе о том, что это такое, они используют это представление, основываясь на опыте. Позаимствовав это слово, экономисты вырвали неэкономическую концепцию из контекста, в котором она хотя бы отчасти понятна, и переместили в контекст, где она непонятна вообще.

Корень трудностей - в том, что в политических кругах слово «творчество» стало синонимом слова «культура». Но смысл этих двух спутавшихся понятий на самом деле разный. Их смешивание привело к рекламному успеху, но аналитическая строгость в результате сильно пострадала.

Чтобы восстановить строгость, в настоящей работе - в качестве первого шага - поставлена цель разделить эти два понятия. Исходя из самых основных принципов, - и с этим согласится самый широкий круг людей, - творчество есть некоторая деятельность. Соответственно, это - человеческая способность, дар, сродни таланту, силе или интеллекту. Что касается культуры, то, по всей видимости, большинство согласится с мнением Вильямса (Williams, 1983), что это слово стало обозначать нечто созданное, некоторый результат предшествующей человеческой деятельности, будь то традиция и опыт или совокупность художественных или литературных произведений. И в представлениях людей из мира искусства, и в обыденной речи культура, в отличие от творчества, понимается как результат прошлых действий или событий, существующий обособленно от людей и даже от общества в целом, выступающий перед ними как некое отделенное от них историческое наследие.

Это приводит к разграничению, хорошо известному экономистам: есть деятельность и продукт - творчество и культура. Но, если мы заключаем, что деятельность «создает» продукт, перед нами встают две дальнейшие проблемы: творчество - не единственная деятельность, участвующая в «производстве» культуры, и культура - не единственный результат человеческой деятельности. Хотя эти два компонента соединены в понятии «творческой индустрии» или «творческого производства» (Creative Industries), - поэтому автор для обозначения того же употребляет термин «культурный и творческий сектор» (КТС - Cultural and Creative Sector, CCS), - они проявляются и каждый по отдельности.

Мы могли бы отсюда сделать вывод, что взаимосвязь между творчеством и культурой ситуативна, и изучать их нужно раздельно. Но в настоящей статье выбран другой путь. Поскольку в КТС мы обнаруживаем новую и глубокую взаимосвязь культуры и творчества, вероятно, это удачный объект для изучения обоих этих составляющих. Это не означает отрицания возможности того, что они могут существовать по отдельности; речь идет лишь о предположении, что, рассматривая их во взаимосвязи, мы сможем понять их лучше. Методология этой статьи, таким образом, состоит в том, чтобы определить те экономические характеристики творческого человеческого труда, посредством которых он связан с культурой.

Изучив творческий труд как бы «в среде его обитания», мы сможем задать вопрос: что же он делает «во внешнем мире». Мы сможем поразмыслить: есть ли смысл говорить о «творческой способности» или «процессе творчества» вообще; можно ли охватить или объяснить это понятие, ограничиваясь художественным творчеством; и не характеризуются ли научное, техническое или иные виды творчества специфическими или дополнительными признаками. И, наконец, мы сможем спросить: как творчество функционирует в нашем обществе в целом - и, более того, формирует его. В этом и заключается цель данной статьи.

Эмпирическая реальность культурной и творческой индустрии. Культурологи, возможно, хотят придерживаться своего собственного понятия творчества, и мой подход не будет им препятствием. На мой взгляд, экономистам следует прислушиваться к мнению культурологов, и наоборот. Но я бы обратился через головы тех и других - к высшему суду окружающей нас реальности. Я против любого «идеального» определения творчества - экономического или художественного. Вместо этого я намереваюсь изучить, как реально функционирует творческий труд в нашем нынешнем обществе.

Это я называю «принципом экономической реальности». Таким образом, используя выражение Рудольфа Баро (Bahro, 1978), моя цель - исследование «реально существующего творчества». Я начинаю с того, чту «творческие люди» реально делают в сегодняшней экономике; что собой в действительности представляют «культурные продукты» в этой же экономике; какую роль в производстве, распределении и потреблении этих продуктов играет творческий труд. Затем я ставлю вопрос: какое из определений культуры и творческой деятельности соответствует этой экономической реальности?

Здесь нет отличий от любого другого исследования, где смысл того или иного понятия фиксируется ссылкой на то, как оно используется на практике. Такие слова, как «фабрика», «машина» и даже «труд» (labour), были порождены не теоретическими исследованиями, а промышленной революцией и в ее ходе получили свой нынешний смысл См.: Braudel (1979:II, p. 269).. И я лишь полагаю, что понятие творчества следует прояснить таким же образом, строя все определения на основе нынешней формы его существования.

Может показаться, что эти утверждения противоречат моему же положению о том, что экономическая наука должна учитывать существующие определения. Надеюсь, мне удастся показать, что это противоречие иллюзорно. Как уже указывалось, значения терминов «культура» и «творчество» на протяжении Нового времени непрерывно эволюционировали - как потому, что люди размышляли над ними, так и потому, что эволюционировала сама реальность, к которой они относились Подробное обсуждение этого процесса см.: Elias (2000).. Экономическая наука имеет право участвовать в этой эволюции, пусть в качестве лишь одной из равноправных составляющих.

«Творческая индустрия», при всех теоретических проблемах, связанных с этим термином, как показывает опыт, существует. Она образует некоторое эмпирически распознаваемое единство. Что наиболее важно, отрасли и предприятия этой сферы схожи между собой по характеру используемой рабочей силы и рынков, где продается их продукция.

Так что есть основания надеяться (или огорчаться, в зависимости от взглядов на экономическую науку), что о «творческой индустрии» можно говорить в рамках определенных экономических категорий, укорененных в реальности. Поэтому я предлагаю проанализировать творческую деятельность в том виде, в каком она осуществляется в этих отраслях, и рассмотреть результаты.

План исследования. В первом разделе статьи речь идет о базовой концептуальной проблеме экономической теории, которая лежит в основе трудностей с трактовкой в ней культуры и творчества: о непонимании сущности услуги в современном обществе. То, как современные технологии трансформировали производство услуг, до сих пор не осознано теоретическим мышлением экономистов. Ряд последовательных достижений в области воспроизводства, передачи и фиксации результатов человеческой деятельности привел человечество к критической точке: мы вступили в эпоху, когда главным преобразующим общество фактором вместо революций производительности в производстве товаров стали революции производительности в сфере услуг.

Это ставит перед нами проблему классификации. Когда статистики составляют сводку по (предполагаемой) отрасли, они классифицируют предприятия того или иного типа (сельскохозяйственные, промышленные, торговые) как принадлежащие или не принадлежащие к ней. Они находят суммарную численность работников этих предприятий и общее количество производимых ими благ и приводят эти две цифры в качестве показателей занятости в данной отрасли и выпуска продукции в ней.

Если предприятие классифицировано неправильно, - например, если фабрика по производству компакт-дисков отнесена к производству пластмасс, - то реальную ситуацию мы никогда не оценим, и никакие эконометрические ухищрения нас не спасут. Экономисты обычно рассматривают проблему классификации как незначительную или второстепенную, как будто совокупность отраслей заранее определены и не должна подвергаться сомнению. Но и логически, и практически классификация должна предшествовать анализу данных: без нее нет даже исходных данных для анализа.

С наступлением новой технологической эры мы стали заложниками устаревших методов классификации. Ее данные, как я показываю, становятся решительно недостоверными. В ней виды деятельности, являющиеся фактически составной частью предоставления услуг, - например, выпуск компакт-дисков, книг или газет, - рассматриваются как производство материального продукта, совершенно не связанное с той услугой, которая им в действительности предоставляется. «Музыкальная индустрия» - краеугольный камень, на котором строится существование глобальных медиа-гигантов с капиталом в сотни миллиардов долларов, - даже не имеет собственного подразделения в этой классификации В стандартной британской классификации видов экономической деятельности - “Standard Industrial Classification of Economic Activities” (ONS 2003) - музыкальная отрасль фигурирует в рубриках: «Производство музыкальных инструментов» (код 36.30), «Производство других игр и игрушек, не учтенных в классификации» (код 36.50/9), «Оптовая торговля музыкальными инструментами» (код 51/47.5); составляет часть рубрик: «Розничная торговля бытовыми электроприборами, телевизионными товарами и радиотоварами» (код 52.45), «Издание аудиозаписей» (код 22.14), «Производство печатной продукции, не учтенное в классификации» (код 22.22), «Воспроизведение аудиозаписей» (код 22.31), «Деятельность других членских организаций, не учтенная в классификации» (91.33), а также часть рубрики «Театрально-сценические представления», обозначенную как «Деятельность индивидуальных творческих работников, в частности, актеров, режиссеров, музыкантов, проектировщиков и установщиков сценических декораций и т. д.» (код 92.31).. Теоретический успех подхода, основанного на понятии «творческой индустрии», состоит в том, что этот подход, группируя вместе виды деятельности, чью взаимосвязь устаревшие определения затушевывают, позволил увидеть единство, лежащее в их основе.

В следующем разделе мы остановимся на том, может ли творческая и культурная деятельность быть классифицирована согласно тем же принципам, что и существующие отрасли материального производства (сельское хозяйство, промышленность, транспорт). В итоге мы приходим к простой основной идее, восходящей к Адаму Смиту, но затуманенной дополнительными и часто противоречивыми ограничительными условиями в современных классификациях, - идее отрасли как подразделения в системе разделения труда: «отрасль» должна производить один и тот же тип продукции, потреблять один и тот же тип ресурсов или применять один и тот же тип процессов.

Различные составляющие КТС не только удовлетворяют признакам «отрасли» по Смиту - из нынешних «кандидатов в отрасли» только для них в действительности выполняются все три критерия. Они используют ресурс одного и того же вида: творческий труд. Они производят один и тот же тип продукции: культурные услуги или «культурные товары», функционирующие как носители или инструменты культурных услуг. И, как я намерен показать, есть впечатляющее сходство в тех процессах, при помощи которых это делается, - важнее всего здесь то, что они имеют немеханический характер.

Это, на мой взгляд, связано с тем, что природа творческого труда соответствует характеру услуг, которые он предоставляет. В каком-то смысле, природа творческого труда состоит в том, чтобы выпускать культурную продукцию. Культура же, по определению, есть атрибут человеческого общества. Именно благодаря этим двум обстоятельствам в творческом труде присутствует некоторое существенное, незаменимое и нередуцируемое человеческое содержание: он не может быть механизирован или заменен работой машины.

И наконец, в последнем разделе статьи выделены существенные особенности творческого труда, позволяющие ему быть специализированным ресурсом для производства культурной продукции. На этой основе я кратко формулирую программу исследований более широкой экономической роли, которую творческий человеческий труд может сыграть в эпоху революций в сфере услуг.

2. Эпоха Интернета и революция производительности в сфере услуг

Как было указано во введении, методология настоящей статьи состоит в изучении КТС для понимания роли творчества и культуры в современной экономике. Оказалось, что проблемы, возникающие при этом, глубже, чем обычно признается.

В особенности отстает от реальности экономическая мысль, когда речь идет об услугах - той форме, которую принимает в большинстве случаев (если не во всех) творческая деятельность. Из рис. 1 и 2 видно, что к 2006 году доля наемных работников, занятых в сфере услуг, возросла в США до 83% Все цифры, следуя определению Международной организации труда (МОТ), включают сферу государственных услуг. Занятость в сфере частных услуг в США (данные по которой доступны отдельно) составляет около 75% всей занятости в частном секторе., в Великобритании - до 81%, в Германии - до 72%; в Японии по состоянию на 2002 год (последний, данные для которого были приведены в статистике МОТ) она составляла 66%.

Экономисты еще не осознали до конца эту реальность. Сам Адам Смит считал, что услуги не создают новой стоимости. В 1996 году Уильям Баумоль все еще с удовольствием повторял свои знаменитые доводы 1966 года насчет того, что сфера услуг, в которой наблюдается «стагнация», страдает «болезнью издержек» - неизбежно медленным ростом производительности ввиду того, что предложение в этой сфере создается технологиями, которые не могут не быть «кустарными». Он приводит известный пример оркестра, который по самой природе своей работы не может играть быстрее, а количество его слушателей ограничено в абсолютных цифрах вместимостью концертного зала.

На мой взгляд, это представление о закономерностях, присущих сфере услуг, утратило свою актуальность и полезность. Просто неправдоподобно предполагать, что секторы, в которых в богатейших странах мира занято три четверти работающего населения, по своей природе подвержены каким-то техническим ограничениям. И здесь не играют роли какие-то процессы разложения или гипертрофированного развития: как показывает рис 2, быстрое развитие Китая «в чистом итоге» переводит рабочую силу из сельскохозяйственного сектора в сферу услуг, процент занятых в которой достиг сейчас 38%. Занятость в промышленном производстве, до сих пор считавшаяся непременным условием развития, снижается.

Рис. 1. Доля наемных работников, занятых в сфере услуг, в промышленно развитых странах.

Рис. 2. Доля наемных работников в основных секторах экономики Китая.

Источники: по Британии, США и Германии - данные национальных статистических ведомств (ONS, BEA и SBD); по Японии и Китаю - статистика Международной организации труда.

Это весьма долговременные тенденции - исторические данные по США и Британии показывают, что они появились в середине XX века. Они не являются циклическими и не обнаруживают признаков поворота вспять. И, как видно на примере Индии и Китая, они касаются не только развитых стран.

Рис. 3. Добавленная стоимость в 2006 г. и ее прирост с 1986 г. в производстве товаров, информационных услуг и в артистическом секторе в США.

Источник: BEA.

Это несовместимо с представлением о «стагнации» в сфере услуг или в какой-то ее части. Такой вывод будет противоречить всему, что мы знаем о капитализме. Если в сфере услуг в принципе невозможен рост производительности - зачем в нее инвестировать? Из всех частных инвестиций в основные средства в США в 2007 году 62% было направлено в отрасли непроизводственной сферы Источник: NIPA table 3.1E,

http://www.bea.gov/national/FA2004/TableView.asp?SelectedTable=21&FirstYear=2002&LastYear=2007&Freq=Year [по состоянию на 10 октября 2008 г.]

(В настоящее время: - Прим. перев.). Зачем предпринимателям вкладывать капитал в области деятельности, не дающие роста продукции?

Далее: если в этих сферах производительность не увеличивается, почему они приносят прибыль? Как показывает рис. 3, по состоянию на 2006 год номинальная добавленная стоимость в расчете на одного работника во всех секторах, производящих культурную продукцию, была намного больше и росла быстрее, нежели в обрабатывающей промышленности. Как отмечали Фрей (Frey, 1996) и другие авторы, это касается и исполнительских видов искусства, для Баумоля служащих образцовым примером «стагнирующего» сектора.

Это противоречие между фактами и теорией происходит от того, что в аргументации Баумоля присутствует порочный круг. Он предполагает, что в сфере услуг необходим непосредственный контакт между производителем и потребителем. Но это по определению исключает любую возможность роста. На самом же деле производительность растет именно через отделение производителя от потребителя, так что услуги могут предоставляться на расстоянии и в любое время. Принцип экономической действительности говорит нам, что мы должны отказаться от этого предрассудка и разобраться: как же, собственно, услуги предоставляются потребителю сегодня?

Переосмысление роли товара: что продает сфера услуг? Когда мы не видим очевидного ответа на вопрос, это означает лишь, что мы рассматриваем его в неправильном свете. Для начала обратимся к исходному аргументу: утверждению, что «предложение» выступлений оркестра технически ограничено. А так ли это на самом деле? Простой вопрос: что происходит, когда потребитель загружает подкаст в iPhone? При этом покупается не гарнитура, не радиоволны, не цифровая кодировка аудиозаписи - покупается само выступление. При таком определении никаких ограничений на «объем предложения» нет.

«Естественные» ограничения размера аудитории выступления имеют место, только если считать, что им можно наслаждаться исключительно в концертном зале. Такие ограничения имеют значение лишь в том случае, когда мы рассматриваем компакт-диски, видеокассеты или радио- и телепередачи как нечто, не имеющее отношения к делу. Это, возможно, имело хоть какой-то смысл в 1996 году, когда перечисленные товары могли классифицироваться как «осязаемые». К 2006 году само скачивание перестало быть «осязаемым». Материальная основа современных услуг продолжает существовать лишь как субстрат.

Сейчас очевидно, что модель сферы услуг как «кустарного промысла» устарела и не учитывает тот факт, что ряд инноваций в этой сфере в конечном итоге изменил отношения в ней глубоко и качественно. Если эти инновации рассматриваются изолированно друг от друга, легко упустить из виду их связь. Они включают в себя три составляющие: механическое воспроизводство, механическую запись и механическую передачу услуг.

Ключевая черта эпохи Интернета - появление возможности доставки услуг с какого угодно расстояния и за сколь угодно малое время. Материальным субстратом (выступление вживую, радио- или телепередача, запись на отдельном носителе или загрузка из сети) определяется не существенное содержание услуги, но лишь то, насколько качественной она воспринимается. «Живое» выступление имеет бульшую потребительскую ценность, нежели запись, и поэтому стоит дороже Именно поэтому, между прочим, процессы агломерации городов усиливаются, а не идут на спад, вопреки поспешным прогнозам относительно смерти крупных городов, встречающимся в литературе, посвященной «постиндустриальному обществу». Непосредственная очная встреча - разновидность встречи точно так же, как и видеозвонок. Но она лучше и потому ценится выше - так что представители бизнеса будут платить немалую дополнительную цену за то, чтобы быть рядом друг с другом. . Эта закономерность не должна быть неожиданностью для экономистов, которые уже давно предложили для ее объяснения идею «гедонистического индекса» См., например, Griliches (1971). Николас Гарнхем высказал предположение, что в сфере услуг сама идея «количества» теряет смысл. Я не против этой идеи и надеюсь, что внимательный читатель поймет, что моя аргументация строится на связи между трудом и его способностью создавать богатство, а потребительная стоимость здесь лишь опосредующее звено. Однако аргументация Баумоля формулируется в терминах количества выпущенной продукции и требует ответа, исходя из тех же посылок. Смысл моих замечаний в том, что при последовательном приложении экономической теории видно, что нет никаких оснований рассматривать концерты иначе, нежели записи, в то время как какая-нибудь тиара трактуется просто как бейсбольная кепка, украшенная драгоценностями.. Элитный автомобиль Alfa Romeo Spider, например, стоит дороже бюджетного Fiat 500, потому что потребитель получает от него больше. Но оба они - разные виды одного и того же типа товара - автомобиля. Точно так же музыка доступна нам в виде непрерывного ряда форм одного и того же товара - выступления с ее исполнением: от концерта в театре Байройта до мелодии для мобильника.

Ограниченность «машинократического» взгляда. Как только мы осознали, что материальное производство становится лишь дополнением к предоставлению услуг, мы можем видеть, что при таком определении производительность сферы услуг может расти без каких-либо материальных препятствий. Меняют свою форму все базовые элементы экономической системы: рынки, индустриальные структуры, отношения собственности. Осмелюсь предположить, что КТС служит образцом этих изменений - «модельной» отраслью промышленности, усовершенствовавшей и организовавшей на новом уровне использование творческого труда, породив тип организации, ныне перенимаемый намного более широким кругом отраслей сферы услуг.

Аналогично развивалась обрабатывающая промышленность - через реорганизацию одной отрасли производства за другой в ходе последовательных «инновационных волн»: первой была преобразована текстильная промышленность во времена индустриальной революции; затем, в эпоху пара, появились железные дороги; в эпоху «стали, электричества и бетона», по выражению Кристофера Фримана (Freeman, 1989), произошел переворот в строительстве и средствах передвижения; после этого появление автомобилей, бытовых приборов и «фордизма» изменило характер потребления.

Интернет, распространение цифровых технологий и портативные медиа-устройства создают основу для аналогичной волны инноваций. Но мы не можем ожидать, что социальные ограничения, налагаемые машинным производством, останутся неизменными в условиях, когда создаются совершенно новые условия взаимодействия между людьми. Во времена животной тяги и гужевого транспорта физиократы не могли представить себе, что машины уничтожат ту деревню, которую они считали источником всякого богатства, пренебрежительно отзываясь о «непроизводительных» и легкомысленных городах. Их «машинократические» преемники гнушаются не только сферой услуг, но и дизайном, эстетикой, творческой деятельностью, развлечениями, даже самой культурой как экономически несущественной «пеной». Это очень недальновидно. История капитализма научила нас тому, что раз за разом сегодняшняя роскошь завтра становится предметом первой необходимости.

Это приводит нас к насущной проблеме классификации. Трудности, с которыми сталкивается экономическая теория, воплощаются в устаревших подходах «машинной эпохи». Возникающее в результате недопонимание обусловлено не тем, что не хватает числовых данных, а намного более серьезной причиной - неспособностью осознать смысл этих данных. Этому посвящен следующий раздел.

3. Эмпирическая реальность культурного и творческого сектора

Экономисты, как правило, резко выступают против идеи, что КТС - это нечто аналогичное промышленной отрасли. Они держатся за проверенные и испытанные, по их мнению, классификации отраслей, выстроенные вокруг деления по видам материального производства. Они воспринимают КТС как нечто скороспело-преходящее, чему предстоит вскоре исчезнуть вместе с «индустрией знаний», «биотехнологией» и прочими подобными «капризами моды».

Проблематичной такую реакцию делает «принцип экономической реальности». Опыт показывает, что КТС - это действительно новый феномен. Он действительно очень динамичен, действительно является важнейшим источником рабочих мест, действительно вызывает к жизни существенные инновационные процессы и - не в самую последнюю очередь - действительно приносит большие деньги. Следуя стандартным (на самом деле, собственно, любым имеющимся) определениям, мы обнаруживаем совокупность различных видов деятельности, представители которых дислоцированы близко друг к другу, продают и покупают продукцию друг друга, копируют друг у друга и заключают сходные контракты. Они образуют «конгломераты», такие, как Disney, Bertelsman, Vivendi и Sony; объемы продукции этих видов деятельности и занятость в них вместе растут и снижаются. Они по большей части характеризуются высокой добавленной стоимостью, часто работают с интеллектуальной собственностью и используют контракты с распределенным управлением рисками, как описано у Кейвза (Caves, 2000). Они либо взаимозависимы (включают в качестве составных частей подразделения, торгующие между собой), либо созависимы (продают или покупают на одних и тех же или тесно связанных друг с другом рынках). Немаловажно также, что они используют близкую по характеристикам рабочую силу и продают свою продукцию на близких по характеристикам рынках.

Здесь я не буду вновь подробно перечислять доказательства; читатели могут обратиться к другой моей работе (Freeman, 2008c). В этом разделе я хотел бы привлечь внимание к одной конкретной особенности КТС: специфическом характере используемой в нем рабочей силы.

Факты, свидетельствующие об этом, суть следствия противоречий самого первоначального определения КТС, где делается попытка «сплавить» два разных отдельных понятия - культуру и творчество. «Измерить» соответствующие параметры как по отдельности, так и в совокупности нам позволяет система учета Департамента культуры, медиа и спорта (Department for Culture, Media and Sport, DCMS) правительства Британии.

Система DCMS, де-факто ставшая международным стандартом, появилась в ее нынешней форме в Британии в 1998 году (DCMS, 1998). Четырьмя годами позже она была применена (в модифицированной форме) на уровне Лондона (Freeman, 2002) четырьмя годами позже. Хиггс с соавторами (Higgs et al., 2006) ввели для описания этой системы термин «трезубец» (“Trident”). «Творческая индустрия» в этой системе выступает как совокупность классификационных рубрик по отраслям и профессиям, взятых соответственно из Стандартного отраслевого классификатора (Standard Industrial Classification, SIC) и Стандартного классификатора профессий (Standard Occupational Classification, SOC). Творческая работа при этом определяется как либо

1) предоставляемая предприятием, по коду SIC определяемым как «творческое», либо

2) выполняемая работником, чья профессия по коду SOC определяется как «творческая», независимо от того, предоставляет ли ее «творческое предприятие» в смысле п. 1 или нет.

Это, по существу, два разных определения. Выражение «творческая индустрия» предполагает, что тип труда и тип предприятия более или менее совпадают. Это допущение привлекательно, но неверно. Соблазнительно думать, что бухгалтерское дело - это работа бухгалтеров, а транспорт - водителей. На самом деле бухгалтеры работают и в автобусных компаниях, а бухгалтерские конторы часто нанимают водителей. Этот момент мы обсудим немного подробнее.

С 2004 года автор решил посмотреть на эту проблему свежим взглядом. Верно ли на самом деле, что творческие работники работают в «творческой индустрии»? Здесь подсчеты дают интересные результаты. Творческие люди действительно концентрируются в «творческой индустрии», прежде всего - в центрах этой индустрии.

Рис. 4. «Нагруженность» творческой индустрии творческими работниками.

Рис. 5. Специализация в творческих профессиях.

На рис. 4 и 5 представлены две меры этой концентрации. Первая из них - «творческая нагруженность» - показывает, какая доля рабочей силы в КТС занята творческим трудом Скачкообразные изменения представленных показателей при переходе от 2000 к 2001 году следует интерпретировать с осторожностью. Они связаны со сменой классификатора SOC1992 на SOC2000 в Британии.. В Лондоне эта доля неизменно превышает 50% и выше, чем в других местах. Вторая характеристика - степень профессиональной специализации - показывает, какая часть представителей творческих профессий (представителей творческого труда, согласно развиваемой нами концепции) работает в КТС. Здесь картина в Лондоне и за его пределами вырисовывается очень разная. Более того, дальнейшее изучение вопроса показывает, что «творческая нагруженность» выше всего там, где максимально сконцентрированы отрасли КТС. Таким образом, существует прямая зависимость между территориальной концентрацией и специализацией в использовании труда творческих профессий.

Итак, факты начинают складываться друг с другом. КТС не только, как показывает опыт, образует некоторое единство (даже исходя из существующего неадекватного определения), но и становится «профильным» потребителем одного ресурса: соответствующего типа рабочей силы. Приближает ли это его к статусу «отрасли производства» в смысле «нормального» экономического определения - или, наоборот, отдаляет? К этому вопросу мы сейчас перейдем.

4. Что такое отрасль производства?

Творческий труд как фактор производства

Понятие отрасли производства исходит из представления, восходящего к физиократам, в соответствии с которым экономику можно понять, подразделив ее по направлениям деятельности и рассмотрев взаимосвязи между подразделениями. Адам Смит в первых строках «Исследования о природе и причинах богатства народов» (Smith, 1982) выразил эту точку зрения следующим образом:

«Величайший прогресс в развитии производительной силы труда и значительная доля искусства, умения и сообразительности, с какими он направляется и прилагается, явились, по-видимому, следствием разделения труда»*.

Когда Смит обсуждает отраслевое деление производственной деятельности, он акцентирует внимание на разделении труда. Следует помнить причину его интереса к этому аспекту: по Смиту, разделение труда ведет к специализации, которую он считает источником богатства в «торговом» обществе.

Ясно, что в КТС имеет место специализация - но в чем? Простейший приходящий в голову ответ: специализация именно по признаку применения творческого труда. Определяющим специфику сектора объединяющим фактором является использование этой конкретной разновидности труда. Это в самом точном смысле подразделение в системе разделения труда, соответствующее первоначальной, классической концепции специализации лучше, чем сложным и часто сбивающим с толку сегодняшним системам классификации.

Реванш Джона Генри**: механизация и ее противоположность в эпоху Интернета. На первый взгляд, идея, что отрасль определяется типом труда, может показаться тривиальной. На поверхностный взгляд, профессии соответствуют виду производимой продукции. Пекари пекут хлеб, ткачи ткут ткань, банкиры делают деньги и т. д.

Однако, та эпоха, - по крайней мере, в виде ремесленных специализаций, давших нам городские гильдии и отраслевые профессиональные объединения - сапожников, каменщиков, ювелиров, кузнецов, - давно ушла в прошлое. Как отмечалось выше, обязательного соответствия между видами труда и видами продукции больше нет. Сфера приложения того или иного вида деятельности может варьировать: клерки, охранники, уборщики, менеджеры, бухгалтеры, юристы, если на то пошло - сантехники и электрики распределены по разным областям бизнеса почти равномерно. Профессия и вид продукта редко соответствуют друг другу.

Так что когда мы обнаруживаем отрасль производства, в которой определяющей характеристикой является вид труда, мы видим нечто исторически очень необычное, словно возвращающее нас в прежнюю эпоху. Именно эта необычность и послужила источником вдохновения для настоящей статьи. Почему вдруг форма труда становится определяющей характеристикой отрасли? Не может ли эпоха механизации оказаться несколько более кратковременной, чем мы, возможно, думаем?

Чтобы рассмотреть этот вопрос, остановимся и подумаем о том, в какой сильной степени эпоха механизации сформировала наше мышление. Замещение живого человеческого труда машинами, обусловленное стремлением к сокращению издержек, стало руководящим императивом. Почти на все мы смотрим сквозь призму этого обстоятельства. Архетипическая «отрасль» современной экономики - обрабатывающая промышленность - определяется типом используемого в ней капитала: машинным оборудованием. И когда выясняется, что в какой-то отрасли заменить живой труд работой машины невозможно, как бы этого ни хотелось, - нужно обдумать вопрос заново.

Простейшее объяснение здесь заключается в том, что это и есть определяющая характеристика применяемого при этом вида труда: то, что машина его заменить не может.

Эта мысль, выраженная прямо, звучит либо слишком неубедительно, либо слишком банально, чтобы привлечь дальнейшее внимание. Но здесь уместен «совет Шерлока Холмса»: если после отбрасывания всех невозможных вариантов остается лишь нечто невероятное, это последнее и будет правильным решением. Поэтому я попрошу читателя на время забыть о скептицизме - пусть впоследствии он может так никогда и не поверить высказанным аргументам.

Прежде всего: какой-либо отрасли в системе разделения труда нет экономического смысла нанимать рабочую силу некоторого специального типа, если - как минимум - использование этого типа рабочей силы не даст производительности большей, чем применение любых машин. Сама эта рабочая сила функционирует как некий вид капитала, как инвестиция, приносящая доход в будущем, а не как «одноразовый» предмет трудового контракта. Такое возможно, только если «инвестируемость» связана здесь с самим характером труда, а не с его масштабами или количественными характеристиками. «Производительность», таким образом, должна иметь отношение к некоторой качественной особенности такого труда.

Второе: какое качество может быть общим для всех отраслей «творческого производства»? Это не может быть конкретный тип труда - кинооператора, танцора, композитора или художника, - ибо результат в виде создания богатства один и тот же во всех этих сферах деятельности. Мы, следовательно, должны обратить внимание не на их разнообразие, а на то, что их объединяет. Здесь, на мой взгляд, мы сталкиваемся со сложностями, если применяем подход Ричарда Флорида. Он рассматривает в качестве характерной особенности творческого труда его разнообразие или то, что в нем ценится разнообразие. Это важное наблюдение, но оно не приближает нас к тому, чтобы дать определение типа труда. Разнообразие - характеристика множества, совокупности; «разнообразный» индивид - это противоречие в терминах. Проблема в обратном: мы должны знать, что общего у этих разнообразных индивидов. Само их разнообразие говорит нам, что, в конечном итоге, есть только одна такая общая характеристика: их нельзя механизировать.

5. Культура и творчество

Пока мы еще не представили убедительных доказательств того, почему творческий труд незаменим. Объясняется это, исходя из той цели, для которой он используется в КТС: «культурного производства». Этому вопросу посвящена последняя часть настоящей статьи.

Подсказку, к которой мы еще вернемся далее, дает тест Тьюринга. Он был разработан первопроходцем компьютерных технологий Аланом Тьюрингом, чтобы ответить на вопрос: может ли машина совершенным образом имитировать человека? Тьюринг предложил заставить испытуемую машину отвечать на вопросы, задаваемые живыми людьми. Если ответы будут настолько реалистичны, что люди не смогут надежно установить, исходят ли они от машины или от человека, это значит, что машина прошла испытание.

Машина, согласно этому тесту, - это устройство, которое не может убедить человека в том, что оно является человеком. Заменим теперь тест Тюринга культурным продуктом - пусть устройство попробует продать его. Что ему продать не удастся? Такой продукт, в отношении которого потребитель требует, чтобы продающее его «устройство» было человеком. Существуют ли такие продукты? Да. Это культурные продукты.

В другой статье (Freeman, 2008а) я более подробно проанализировал ту специфическую характеристику культурного продукта, которая присуща ему в сегодняшней экономике. Она заключается, в сущности, в том, что такой продукт идентифицирует некоторую общность вкусов. Потребитель покупает билет на фильм, матч, спектакль или выставку и хочет увидеть этот конкретный фильм, команду, игру или выставку. Каждое произведение искусства, каждая пара обуви и даже каждое театральное представление или вечер в клубе - это, по сути, отдельный продукт. Потребитель культурной продукции активно стремится получить этот, отличный от других, продукт - но также и стремится приобщиться к идентичности, связанной с этим продуктом.

Это лучше всего видно в областях, которые многие считают далекими от «культуры», например, в спорте. Болельщики посещают матчи не просто из абстрактной любви к футболу, а из желания посмотреть «Селтик», «Ливерпуль», «Сперс» или, может быть, какую-нибудь команду «рангом пониже». Они идентифицируются с «целевой аудиторией» - сообществом сторонников той же команды. То же касается и потребителей любой другой культурной продукции. Предметами потребления ценителей искусства являются не просто «кино», «музыка», «живопись» или «одежда» вообще, но жанры, режиссеры, актеры, композиторы, исполнители, дирижеры, художники, произведения моды, лейблы и дизайны. При этом у них возникает общая идентичность со всеми остальными, разделяющими их вкусы Поскольку культурная дифференциация существует всегда, как же мы узнаем, какие продукты относятся к культурной/творческой продукции? Например, какая часть текстильной промышленности относится к индустрии моды, а какая производит просто одежду? Вообще говоря, каждая отрасль сама проводит эти границы внутри себя, выделяя сектор массового производства, где различия относительно неважны, оригинальный (дизайнерский) сектор, брендовый сектор и т. д. до элитных категорий типа «высокой моды». .

Ограничиваясь самой сутью: культурные услуги - это те услуги, в которых обе стороны взаимодействия «по определению» должны быть людьми - поскольку они входят в некоторое человеческое сообщество. Эстетические достоинства спектакля или исполнительского выступления, произведения искусства, красивого здания, дизайна, даже модного изделия являются выражением специфически-человеческого отношения социального участия.

Это вовсе не означает отождествления эстетического опыта с каким-то массовым действом - хотя лишь самые смелые комментаторы будут утверждать, что религиозные обряды не играли никакой роли в истории искусства. Современную художественную продукцию от ее предшественников отличает именно то, что на место символов и отдельных людей приходят людские множества и общие переживания. Как отмечает Бенедикт Андерсон в своей работе «Воображаемые сообщества» (Anderson, 2007) См. Desai, 2008 - современная критическая дискуссия о тезисах Андерсона., сообщество может существовать, никогда не собираясь массой Еще одно обоснование того, что «живое действие» (например, непосредственное исполнение) не является необходимым условием для отношения оказания/потребления услуги.. Посредством таких символов, как флаги, песни и подразумеваемый патриотизм по отношению к культурно-природному наследию, заявляют о себе национальные, классовые, элитные, религиозные и статусные сообщества. И такую же функцию выполняет искусство любых видов, как показал в своем знаменитом исследовании Бурдье (Bourdieu, 1979). Работа Хесмондхалша (Hesmondhalgh, 2007) выражает широкий консенсус относительно того, что придание символических значений - важнейшая функция культурного производства.

Отношение оказания/потребления услуги - это взаимное отношение между производителем и потребителем, и отсюда вытекает определяющая характеристика культурного производства: общность вкусов, включая производителя. Даже самое прекрасное механическое воспроизведение Девятой симфонии Бетховена, какое только можно вообразить, не могло бы вызвать у слушателя ничего даже отдаленно напоминающего эмоции, которые дает порождаемый исполнением контакт с композитором, исполнителями, непосредственными слушателями, а косвенно - со всеми, кого когда-либо взволновало или тронуло это произведение.

Теперь у нас есть «зародыш» экономического определения творчества. Имеет ли оно какое-то осмысленное отношение к своему общепринятому «художественному» определению? Для надлежащего ответа на этот вопрос стоит рассмотреть фактическую эволюцию понятия творчества. Я приведу доводы в пользу того, что, - если взглянуть на вопрос критическим взглядом, - эта эволюция направлена в сторону того определения, к которому мы сейчас пришли.

«Творчество толп». Средневековая теология, отправлявшаяся (пусть отворачиваясь) от Аристотеля, исповедовала идею Бога-Творца. Творческая способность, по сути, определялась в ней как первичный атрибут Бога. Немецкий романтизм (Safranski, 2004) объявил божественным поэтическое вдохновение, аккуратно обойдя ограничение, предполагаемое теологией В индийской юриспруденции некоторым богам приписывается правосубъектность.. Художник мог творить - будучи посланцем Бога.

Концепция творчества нашего времени унаследовала от этих идей представление о том, что ее предметом являются акты некоторых исключительных личностей, служащих в каком-то смысле «первоисточником» творческой работы. Считается, что «творец» отвечает за свой труд, - очень похоже на то, как в религиях, восходящих корнями к иудаизму, Бог отвечает за мир.

Но этот просвещенческий идеал «первотворящего сверхчеловека» был недвусмысленно (хотя это и было крайне неприятно) привязан к отношениям искусства и денег, что проявлялось в заоблачных ценах на произведения искусства. Аутентичность произведения - идентификация его как создания «оригинального творца» - стала решающим фактором, определяющим его цену. Благодаря этому профессиональный художник получает свое вознаграждение - и просто выживает.

Но уже на наших глазах представление о творчестве в обыденной речи меняется. Когда рекламные компании определяют себя как «креативные» (творческие), они не имеют в виду, что каждый копирайтер - гений. «Первоисточником» является компания, а не отдельный человек, и акцент делается на новизне: рождается что-то, чего раньше не было. Отличимость - дифференциация - незаметно поднялась в первые ряды критериев оценки и для многих стала определяющим признаком творчества. При этом ранее уже подспудно существовавшие идеи отличия и новизны, - согласно которым, результат творческой работы должен отличаться от всего прочего, существующего сейчас или виденного ранее, - открыто заявили о себе.

Представление о том, что каждый творческий продукт должен иметь своего «первопроизводителя» (позднейшая вариация на тему Бога-«перводвигателя»), выделяяющегося на фоне обычных людей какими-то особыми, выдающимися, возможно - унаследованными талантами, тем самым законно ставится под сомнение (хотя оно и пользуется значительным влиянием в культурных кругах).

Например, в интервью с видными творческими деятелями, проведенных Джоном Тьюза (Tusa, 2003), среди интервьюируемых не было исполнителей - ни актеров, ни танцовщиков, ни музыкантов, играющих на инструментах, ни даже дирижеров; он именует таким образом лишь художников, скульпторов, писателей и режиссеров (Tusa, 2003: 241).

Попытка приколоть бабочку творчества к коллекционерской «табличке аутентичности» оспаривается и внутри самого мира культуры. Рядом с каждым «великим творцом» существует сообщество, представителем и координатором которого этот творец служит. Даже тогда, когда такое сообщество начинает существовать лишь после смерти творца, - как это, возможно, имеет место в случае непрактичных художников вроде Ван Гога, - рассмотрение показывает, что источником признания художника как творца сообщество поклонников является не в меньшей мере, чем сам объект поклонения. «Гений» Шекспира - в столь значительной части продукт мифотворчества периода позднего Просвещения, что мы до сих пор не можем даже достичь согласия по вопросу о том, существовал он или нет.

Хорошо известная критика со стороны Сеговии* стала попыткой указать на творческую функцию исполнителя и доказать, что интерпретация - это тоже творческая работа. Вместе с тем идее «богоподобного творца» противостоит альтернативная концепция, все более открыто заявляющая о себе с наступлением времени творчества «толп». Ставя вопрос как можно более «провокационно»: готовы ли мы утверждать, что в «Википедии» нет элементов творчества? «Википедия» почти по определению есть нечто производное, и ее правила прямо запрещают «оригинальное исследование». Но она представляет собой некий творческий синтез, который не мог бы быть осуществлен одним человеком.

Чтобы разобраться с этой проблемой, можно, как в настоящей статье, сосредоточиться на экономической сущности процесса творческого труда как такового. Если творческий труд рассматривать в самом узком возможном смысле, мы действительно сочли бы творческими деятелями лишь «первичных творцов» в смысле Тьюза. Широкий круг людей, окружающих ныне «первичного творца», - певцы, танцовщики, актеры, не говоря уже об операторах, техниках-осветителях, гримерах и т. д., - тогда были бы вспомогательной и несущественной составляющей. Если же в понятие творческого труда включается интерпретация - узко индивидуалистический взгляд исчезает. Актер, музыкант, журналист, копирайтер, оператор, гример, художник-оформитель, техник-осветитель, не говоря уже о дизайнере парадной платформы для праздника или карнавальных костюмов, - все это люди, без которых исполнения не было бы. Они все вместе задействованы в том, чтобы «художественная концепция» обрела реальность. Они входят в состав культурного сообщества, необходимого, чтобы предоставить потребителю именно тот определенный отдельный продукт, с которым связана идентификация потребителя. Спектакль без актеров - абсурд, как и концерт без музыкантов, кинофильм без камер или балет без танцоров.