Одним из распространенных способов модификации общественного поведения в условиях современного информационного общества является проведение различных информационных кампаний, среди которых выделяются политические информационные кампании - совокупность целенаправленной деятельности с привлечением СМИ, инициированной определёнными субъектами политического процесса, главной целью которой является убеждение посредством информирования конкретной аудитории или мотивация изменения поведения.

Одним из способов достижения данной цели является формирование и внедрение в общественное сознание политических стереотипов. Процесс создания и внедрения стереотипов происходит в определённом социокультурном пространстве, зависит от доминирующего дискурса и неотделим от происходящих в нём процессов.

При этом определённые временные и психологические параметры информационных кампаний, направленных на внедрение стереотипов, позволяют провести аналогии с культурными феноменами, играющими значимую роль в другом сегменте социокультурного пространства.

Целью данной статьи является соотнесение структурных параметров информационных кампаний с явлениями массовой культуры - продуцентами стереотипов. Безусловно, подобные аналогии будут правомерны относительно не всех информационных кампаний, а лишь тех, для которых характерен определённый набор признаков.

Среди политических информационных кампаний последних десятилетий присутствует ряд мероприятий, выделяющихся прежде всего своей масштабностью и временной протяжённостью, а также сложной внутренней структурой. Они направлены на создание и внедрение в массовое сознание не одного или нескольких стереотипов, а их системы, построенной по иерархическому принципу. Тексты, продуцируемые в рамках данных информационных кампаний, фактически являют собой один метатекст, построенный по хронологическому принципу, в котором нетрудно выделить такие составляющие художественного повествования, как единство места, систему образов, основную идею, причём само повествование представляет собой череду микросюжетов (завязка - развитие - кульминация - развязка). Яркими примерами таких информационных кампаний являются информационная кампания НАТО, направленная против Югославии и длившаяся почти 10 лет (1991 - 2000 гг.), а также информационная кампания, легитимизирующая военные действия США и НАТО против стран, позиционируемых СМИ как источники радикального исламского терроризма, продолжающаяся поныне. Целью информационной кампании против Югославии было создание системы стереотипов, во главе которой находились негативный стереотип сербов как этноса, негативный стереотип Югославии как государства и негативный стереотип С. Милошевича как политического лидера. Именно эти объекты стереотипизации оставались неизменно в фокусе СМИ на протяжении всей информационной кампании, выступая в качестве "главных героев" повествования. Другие стереотипы занимали подчинённое положение, причём включение их в повествование происходило преимущественно в рамках дихотомии "преступник - жертва": роль преступника всегда отводилась сербам/Югославии, а в качестве жертв последовательно выступали хорваты, боснийские мусульмане и албанцы Косово (соответственно создавались позитивные стереотипы данных этносов и позитивные стереотипы их существующих или планируемых государственных образований). Текстам, задействованным в создании стереотипов, была присуща апелляция к эмоциональному началу, "сенсационность", соответствие установкам и стереотипам восприятия аудитории. Особое место отводилось эффекту присутствия, в связи с чем преобладающим жанром выступал репортаж (газетный и телевизионный).

Хронологически информационная кампания распадается на четыре периода:

1) вооружённые конфликты, связанные с распадом Югославии (1991 - 1995 гг.);

2) первый этап противостояния оппозиции и правящего режима С. Милошевича (1996 - 1998 гг.);

3) конфликт между центральной властью и албанскими сепаратистами Косово (1998 - 1999 гг.);

4) второй этап противостояния оппозиции и правящего режима С. Милошевича (1999 - 2000 гг.). "Развязкой повествования" является свержение режима С. Милошевича 5 октября 2000 г. (после чего место данной информационной кампании заняла другая, связанная с ней географически и тематически, но с другими "главными героями" - кампания, подготавливающая мировое общественное мнение к независимости Косово). Характерной чертой данной кампании является формирование стереотипов в рамках более масштабного процесса - создания своей реальности, совпадающей во многих точках с объективной, но построенной на иной матрице.

Основой этой параллельной реальности является мифологическая модель мира с её бинарной территориальной организацией, заранее определённым набором героев (герой, чудесный помощник, жертва, хтонические существа), воплощающих порядок и хаос, алогичными причинно-следственными связями.

Наиболее отчётливо несовпадение этих двух реальностей - созданной СМИ и существующей в реальном мире - выступает в резонансных случаях вопиющего искажения имевших место фактов, таких как "обнаружение" сербских концлагерей для мусульман в Боснии и зверское убийство 100 тысяч албанцев в Косово. Первый случай связан со знаменитой фотографией изможденного узника "концлагеря" за колючей проволокой в боснийском г. Трнополье, обошедшей в 1992 г. едва ли не все европейские СМИ и сформировавшей в массовом сознании недвусмысленные параллели действий "сербских агрессоров" с нацистами. Впоследствии выяснилось, что никакого концлагеря не было, а сфотографированный мужчина-беженец являлся обитателем пункта сбора беженцев, оборудованного в бывшей школе [7]; но обнародование данной информации никак не отразилось не только на восприятии сербов западным массовым сознанием, но и на использовании данной фотографии, по-прежнему воспринимаемой как "неопровержимое доказательство" преступлений [7]. Точно так же озвученное 2 августа 1999 г.Б. Кушнером (главой миссии ООН в Косово) громогласное заявление о том, что найдено 11 000 трупов - жертв этнической чистки, "не подтвердившееся", по его же словам, на следующий день [2], не отменяет сформировавшегося в сознании аудитории представления о происходившем в Косово как о геноциде. Виртуальная действительность, сформированная СМИ, воспринимается как реальность, и мы можем с полной уверенностью говорить об особом "балканском мире", в котором история сложнейших межэтнических конфликтов изображена в виде череды леденящих кровь преступлений одного этноса и одного режима, в котором, в принципе, возможно всё. Усилиями СМИ формируется некий "псевдомир", основанный не на оценке реальных событий (хотя, говоря откровенно, их количество не поддается подсчёту), а на оценке лишь тех из них, к которым журналисты проявляли интерес различной степени длительности [1]. Этот мир, не лишенный зловещей притягательности триллера, тем не менее разительно отличается от действительности, окружающей зрителя или читателя газеты. Иными словами, это особая вселенная, в которой действуют особые люди; её характерными чертами являются предельная драматичность происходящего и "невозможность" данных событий в нормальном мире потребителя информации. Но самой примечательной особенностью является единство визуальных и идейных принципов отображения данного мира в документальных и художественных текстах (текстах в широком понимании).

В художественных фильмах, посвящённых балканским войнам (подробнее об этом см. [6]), отображена та же параллельная вселенная, что и в сюжетах теленовостей или репортажах СМИ: те же положительные и отрицательные герои, то же место и время действия, те же детали, "подтверждающие" достоверность происходящего. В итоге - и это самое главное - просмотр художественных фильмов ведет к тому же результату, что и чтение прессы: в сознании оседают те же стереотипы. Таким образом, по разным коммуникационным каналам в рамках одной информационной кампании транслируется одна и та же трансформированная информация. Близость информационных параметров и единство целей не только позволяют расширить состав информационных продуктов, используемых в рамках информационных кампаний и включить туда художественное кино и литературу, но и саму информационную кампанию рассматривать как своеобразный аналог такого долговременного продукта, как художественный телесериал. Подобная параллель не покажется надуманной, если учесть отличительные особенности телесериала. Данный жанр телепродукции представляет многосерийный художественный фильм, рассчитанный на массового зрителя, в основе которого лежит интрига отрицательного персонажа или нерешённая личная (реже социальная) проблема главного героя, порождающая действие. Характерными признаками телесериалов являются:

1) определённый круг главных героев, жизнь (или определённый жизненный этап) которых отслеживается на протяжении всего сериала. Некоторые герои могут исчезать, другие вводятся в действие, но в любом случае присутствует с первой до последней серии, как минимум, один (как правило, главный) герой;

2) крайняя эмоциональная насыщенность действия и динамичный сюжет (преимущество предоставляется экстремальным событиям, которые быстро сменяют друг друга), а также изображение редких в обыденной жизни сильных эмоций как нормы ("бурные страсти"). Для латиноамериканской телесериальной продукции характерна также нетипичная для обыденной жизни аффектированная речь и театральность нелингвистических параметров общения;

3) активное эмоциональное вовлечение зрителя ("выжимание слез"), пробуждение личностно-субъективного восприятия через механизм отождествления его с одним из персонажей. Даже в сравнительно "малонаселённых" телесериалах непременно присутствует набор экранных "двойников" потенциальных зрителей (например, в американском сериале "Беверли Хиллз, 90210" мы видим полный набор типажей любого старшего класса любой средней школы: прирожденный положительный лидер; бунтарь и отрицательный лидер; симпатичная "королева класса"; не имеющая успеха у противоположного пола отличница; обаятельный разгильдяй; аутсайдер и т.д.));

4) соответствие нормам конвенциональной морали и эстетическим стандартам массовой культуры, а также стереотипам (гендерным, этническим, конфессиональным) и установкам аудитории. Эстетическому оформлению сериалов вообще уделяется много внимания, так как коммерческий успех прямо связан с уровнем привлекательности (модная одежда героев, роскошные интерьеры, дорогие машины и т.д.). Мир телесериала обязан не только вовлекать зрителя эмоционально, но и "радовать глаз";

5) психологическая одномерность всех персонажей (как правило, каждого из них можно охарактеризовать двумя-тремя эпитетами), отсутствие развития характеров или сведение этого развития к волшебному преобразованию Золушки; слабые логические мотивировки поступков при назойливом моральном дидактизме. В целом все персонажи делятся на "хороших" и "плохих", и это деление отвечает примитивной черно-белой картине мира телесериала;

6) строгое соблюдение единства места. Часто место действия включено в название сериала и является сюжетообразующим фактором ("Санта-Барбара", "Район Мелроуз", "Беверли Хиллз, 90210" и т.д.). Примечательна нереальная в подлинной жизни плотность социальных связей: все герои знакомы друг с другом и непрерывно пересекаются, даже живя в большом городе;

7) известная вариабельность сюжета, позволяющая вносить в случае необходимости изменения. В зависимости от длительности сериала исходный замысел может подвергаться серьёзным изменениям: появляются новые сюжетные линии, вводятся новые герои, но в любом случае место действия остается неизменным;

8) счастливый конец ("хэппи-энд"), немаловажное место в котором занимает наказание "злодеев" и вознаграждение положительных персонажей.

Разумеется, отдельным разновидностям данного жанра могут быть присущи свои особенности; но все они едины в главном: в создании эффекта присутствия. Особый угол съёмки, длительность и регулярность просмотра, а также ряд других параметров приводят к тому, что реальность сериала с современным хронотопом начинает восприниматься как часть индивидуальной реальности зрителя, а герои его - как соседи. Этот феномен создания сериалами "псевдореальности" нашёл отражение как в научных исследованиях, так и в городском фольклоре (ср. серии анекдотов по мотивам популярных сериалов начала 90-х гг. "Богатые тоже плачут", "Просто Мария", Санта-Барбара"), то есть отмечен на всех уровнях общественного сознания. События на экране в глазах зрителя равняются реальной жизни при том, что сюжетной канвой подавляющего большинства сериалов является мифологический нарратив: семьи или дружеские группы главных персонажей имеют все черты мифологических героев, и прежде всего - феноменальную живучесть и необыкновенную неувядаемость.

Существует небесспорное мнение, что "телевизионный сериал не имеет ничего общего (если не считать технического и технологического обеспечения) с кинематографом", так как "художественный фильм - это, прежде всего, аллегория, слово художника, обращенное к тем, кто в состоянии его услышать в силу своего интеллектуального, духовного и эстетического развития… попытка изменить мир, изменить человека, это действо на уровне экзистенциального измерения человека", в то время как телевизионный сериал - "это лишь своеобразная хроника, то есть совокупность сообщений информационного характера о текущих событиях в контексте несуществующей реальности" [3]. Аргументируя свою точку зрения, исследователь указывает, что, во-первых, в отличие от художественного фильма, он "не имеет цельности, он всего лишь информационный поток, подключившись к которому в любой его точке (пусть это будет 3 и 303 серия) вы не потеряете полноценности восприятия"; во-вторых, его "можно не смотреть, а лишь слушать, и опять-таки без потери полноценного восприятия" [3]. Если последний аргумент является дискутабельным, то с первым невозможно не согласиться.

Таким образом, если принять точку зрения, что телесериал является хроникой сообщений о вымышленных событиях в контексте вымышленной реальности, имеющей, однако, определённые точки пересечения (прежде всего географические и культурные) с реальным миром и воспринимаемой на подсознательном уровне массовым зрителем как нечто реально существующее, то сходство с другим информационным потоком - информационной кампанией - становится очевидным.

Основные различия охватывают, во-первых, формы трансляции этих сообщений: если телесериал состоит из n-нного количества серий продолжительностью 40 - 50 минут, то информационная кампания являет собою ряд публикаций в СМИ и видеоряд на телевидении в виде новостных сюжетов и отдельных передач; во-вторых, модальность: если события телесериала имплицитно позиционируются как не имевшие места в реальности, то сообщения информационных кампаний позиционируются как отражение реальных фактов.

Но и в обоих случаях используются одинаковые приёмы вовлечения аудитории: сочетание тематической запрограммированности и сюжетной неопределённости (зритель знает, что в очередной серии он увидит знакомых героев, но не знает, как будут разворачиваться события). В принципе, увлечённый предвыборными баталиями, событиями на Балканах или войной с "Аль-Каедой" зритель, включающий телевизор, чтобы узнать последние новости, ничем не отличается от поклонника телесериала, обуреваемого тем же любопытством, но направленным не на субъектов политического процесса, а на вымышленных лиц.

Давно замечено, что при внешней вариабельности сюжеты телесериалов лишены подлинного разнообразия: одни и те же блоки - потерянный ребенок, роковая тайна, впадение в кому/потеря памяти, ложная гибель и воскрешение - не только кочуют из сериала в сериал, но и в повторяются в одном достаточно длительном сериале. Мнимая новизна присуща и информационным кампаниям, новостная часть которых представляет собою повторение одних и тех же фреймов (особенно это бросается в глаза в информационных кампаниях, посвящённых военным конфликтам). К примеру, вся совокупность фактологии информационной кампании НАТО против Югославии представляла собою несколько сюжетных формул, в которые просто периодически подставляли новые переменные. Характерно, что основные персонажи (как собирательные, так персонализированные) остаются при этом неизменными; эпизодические же возникают в случае необходимости (если какой-либо аспект проблемы отошёл на второй план и подзабыт аудиторией) и, выполнив свою роль, исчезают (в телесериалах в аналогичной ситуации "вдруг" появляются бывший муж главной героини или брошенный 20 лет назад ребенок).

Бесспорно, сходство между информационными кампаниями и телесериалами не исчерпывается внешней стороной, их объединяет идентичность глобальных коммуникативных задач и общность дискурсивных истоков. Как продукт массовой культуры телесериал выполняет одну из её функций: ретрансляцию смыслов и ценностей высокой культуры на массовый уровень [4].

Можно сказать, что телесериалы "разжёвывают" сюжеты и образы высокой культуры, делая их доступными для всех, а в ряде случаев - и определенные социальные проблемы (см. исследование Р. Харриса [5]). Неизбежным следствием данных процессов - схематизации образов, упрощения смыслов, редукции проблем - является порождение стереотипов. Информационная кампания, в свою очередь, "разжёвывает" новости, делая любую проблему "понятной" каждому потребителю информации независимо от интеллектуального и образовательного уровня, то есть низводя её на уровень схемы и также порождая стереотипы (не случайно Флиер рассматривает СМИ как часть массовой культуры [4]).

И создание виртуальных миров СМИ, и гипнотическое воздействие телесериалов на массовую аудиторию зиждутся на основополагающих социокультурных принципах современного общества, уже довольно давно названного "обществом спектакля". Эта метафора означает и взаимопроникновение, диффузию СМИ и других форм массовой культуры (если "новость, которая хочет привлечь к себе внимание, должна быть выполнена по законам развлекательного жанра" [1], то законы шоу начинают воздействовать на информационный процесс); и определяющий дискурс посмодерна - модальный плюрализм. В условиях отсутствия обязательного метанарратива, когда прошлое и настоящее человечества распадаются на мозаику локальных историй, ни одна из которых не претендует на приоритетность, статус события перестаёт определять его соответствие реальным фактам.

Иными словами, новостной телесюжет и серия телесериала играют на равных в социокультурном пространстве, а вопрос о том, насколько модель мира, созданная информационной кампанией, отвечает реальному положению дел, снимается как устаревший: правдой становится то, во что готов поверить зритель.

Таким образом, по нашему мнению, определённый тип политических информационных кампаний можно рассматривать как своего рода информационный сериал - совокупность регулярных сообщений информационного характера, объединённых темой и местом действия, которые конструируют определённую модель политической реальности, поддерживают интерес к проблеме и производят и внедряют в сознание аудитории систему стереотипов.

Информационный сериал - это не отражение реального политического процесса или вооруженного конфликта во всей его сложности и противоречивости, а комплексное шоу, рассчитанное на массовую аудиторию и транслируемое по всем каналам массовой коммуникации. Примерами информационных сериалов могут служить многолетние информационные шоу "Войны на Балканах" или "Радикальный ислам - угроза цивилизованному человечеству", сюжет которых основан на героическом мифологическом нарративе, а главными участниками являются символические фигуры, обобщённые (югославская армия, албанские повстанцы, миротворцы ООН, исламские террористы и т.д.) или персонифицированные (Слободан Милошевич, Бен Ладен и т.д.), причём персонификация сводится к демонизации или (реже) идеализации. Совпадая с художественными телесериалами в сфере способов воздействия на аудиторию, они формируют определённую модель восприятия (и в идеале - эмоциональную зависимость): для зрителя/читателя, привыкшего к информационным сериалам с их драматизацией, упрощённостью и яркими героями, становится проблематичным усвоение информации в другой "упаковке"; альтернативный подход (даже к освещению тех же событий) ему просто неинтересен.

В неимоверно уплотнившемся информационном пространстве, в котором вынужден жить наш современник, разница между информационным и культурным продуктом в конце концов сводится к возможности/невозможности нажатия на кнопку: мы можем выключить телевизор и не смотреть художественный телесериал, но уйти от информационного, учитывая технические возможности и масштабы воздействия системы СМИ в глобальном обществе, можно, лишь покинув это общество.

Литература

информационная кампания стереотип массовое сознание

1. Ковалев Г. Оранжевая революция как продукт медиакратии // http://www.igls.com.ua/dialogs/680/? prn=1

2. Сороченко В. Энциклопедия методов пропаганды // http://www.iteam.ru/publications/marketing/section_49/article_2068/

3. Страцинский Е. Гербарий для "Бедной Насти": психологическое исследование сериалов // http://posada.com.ua/news/1755/

4. Флиер А.Я. Массовая культура и её социальные функции // ОНС: общественные науки и современность. 1998. № 6.

5. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. СПб., 2002.

6. Шерман Е.М. Использование художественной кинопродукции при создании негативного политического стереотипа (на материале информационной кампании против Югославии) // Вестник Хабаровской государственной академии экономики и права. 2005. № 3 - 4 (21) С.159 - 164.

7. Deichmann Thomas. The picture that fooled the world // http://www.iacenter.org/bosnia/nbtoc. Htm

Размещено на Allbest.ru