Экспокультура как феномен современной культуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

Экспокультура как феномен современной культуры: содержание понятия

Ольга Вячеславовна Солдатенкова

Аннотация\

Изменение ценностных ориентиров и мировоззрения в целом, как правило, влечёт за собой появление новых социокультурных образований, к числу которых относятся различные субкультуры, внешне отличающиеся друг от друга и от культуры большинства атрибутикой и досуговыми предпочтениями. Любая субкультура, по утверждению Д. Рисмена и Д. Хэбдиджа, выстраивает свою идеологическую базу на отрицании некоторых убеждений большинства, при этом внешняя специфика субкультур служит свидетельством этого отличия. То есть, суть любой субкультуры - определённое заявление, отличающееся от убеждений большинства. Современная культура, отличающаяся визуальной избыточностью, породила феномен экспокультуры, суть которой, по мнению автора, в экспонировании некоторой визуальной информации без явного авторского заявления, на основе которого можно было бы выстраивать идеологическую базу субкультуры. Самостоятельная интерпретация примеров экспокультуры (фото, видео) порождает убеждение в истинности собственного толкования и часто приписывается автору, делая тем самым экспо- культуру востребованной. субкультура экспокультура идеологическое убеждение

Ключевые слова: современная культура, субкультура, экспокультура, идеологические убеждения, нонконформизм

Expoculture as a Phenomenon of Modern Culture: The Content of the Concept

Olga V. Soldatenkova

Abstract. A change in value orientations and worldview in general, as a rule, entails the emergence of new socio-cultural formations, which include various subcultures that outwardly differ from each other and from the culture of the majority by attributes and leisure preferences. Any subculture, according to D. Riesman and D. Hebdige, builds its ideological base on the denial of certain beliefs of the majority, while the external specificity of subcultures serves as evidence of this difference. That is, the essence of any subculture is a certain statement that differs from the beliefs of the majority. Modern culture, characterized by visual redundancy, has given rise to the phenomenon of expoculture, the essence of which, according to the author, is the exposure of some visual information without an explicit author's statement, on the basis of which it would be possible to build an ideological base of subculture. Independent interpretation of expoculture examples (photos, videos) generates a belief in the truth of their own interpretation and is often attributed to the author, thereby making expoculture in demand.

Keywords: modern culture, subculture, expoculture, ideological conviction, nonconformism

В современном обществе, определяемом как информационное, закономерным образом происходит смена ценностных предпочтений, этических и эстетических приоритетов и социокультурных стандартов. Этот естественный - и часто вполне убедительно объясняемый с применением причинно-следственных конструкций - процесс наиболее ярко выражается в появлении культурных феноменов, само возникновение которых можно с полным правом считать маркером смены культурно-исторического периода, в значительной степени определяющим специфику нового времени. В настоящей статье мы предпримем попытку дать дефиницию новому культурному феномену - экспокультуре, которую мы будем рассматривать как явление, отличное от субкультуры.

История термина (не явления) «субкультура», как повествуют энциклопедии, начинается с определения, опубликованного американским социологом Дэвидом Рисменом в статье «Слушая популярную музыку» (Riesman, 1950). Опираясь на предложенную Х. Лассуэллом формулу любого коммуникативного акта «who says what to whom in which channel with what effect» Lasswell. The structure and function of communication in society // The Communication of Ideas. N.Y. 1948. P.37-53., Д. Рисмен задался целью рассмотреть эффекты воздействия популярной музыки на молодёжь, при этом исследователь выдвинул гипотезу, где определил музыку как одно из важнейших средств социализации подрастающего поколения, с помощью которого транслируются и усваиваются социальные и культурные стереотипы. Ориентируясь на своего кумира, молодёжь создаёт собственные модели поведения, стиль общения, вкусы в одежде, мировоззренческие приоритеты, и их основным резоном выбора предпочтений, судя по проведённому автором опросу, является «популярность» (Riesman, 1950: 368) - внимание к песне (или чему-либо иному) со стороны большинства: то, что одобряется большинством, имеет безусловную ценность и значимость.

Однако существуют малые группы, демонстрирующие явное расхождение с эстетическим выбором большинства, причём вопрос о преднамеренности такого противостояния или его случайности не является приоритетным, определяющим становится именно однозначно внешне распознаваемое отличие от большинства (без выяснения причин и целей такого отличия). Правда, Д. Рисмен заметил интересную зависимость: те, кто предпочитает иную - не «популярную» - музыку, склонны к иным, отличным от большинства, идеологическим и политическим взглядам, более того, американский исследователь в своей статье прямо называет такие малые группы «протестующими» (Riesman, 1950: 369). Вполне вероятно, как предположил сам Д. Рис- мен, этот внешне декларируемый «протест» оформляется, в конце концов, в идеологию по причине того, что на отрицании, как на некоем фундаменте, проще выстроить собственную точку зрения, нежели создавать мировоззренческую конструкцию «с нуля». Эту догадку подтвердили его многочисленные интервью: обнаружилось, что респонденты (молодые люди разного социального статуса, цвета кожи и возраста) в целом чувствовали себя намного увереннее, заявляя о своих музыкальных антипатиях, а не о предпочтениях, и если антипатии, как правило, озвучивались добровольно и с готовностью, то предпочтения - только в том случае, когда одобрение большинством такого выбора было очевидным (Riesman, 1950: 368). Основное отличие так называемого «меньшинства» от «большинства» - выработка строгих и очень чётко сформулированных словесных определений-стандартов, применяемых в обсуждении джаза (именно любителей хот-джаза Д. Рисмен в исследовании рассматривает как отличающуюся группу меньшинства). То есть, обязательным становится формирование собственного языка, понятного «своим» и используемого только «своими». За рамками исследования Д. Рисмен оставляет вопрос, насколько самостоятелен выбор подростком собственной группы - «меньшинства» или «большинства», - поскольку вполне допустимо влияние той референтной группы, к которой примкнул подросток по какой-либо причине, не связанной с музыкальными пристрастиями: вполне нормально, когда тинэйджер просто старается соответствовать сверстникам в группе, и случайно оказывается, что эта группа «размахивает» знаменем нонконформизма (Riesman, 1950:368). Кроме этого, открытым остаётся вопрос об истинной причине непохожести «меньшинства»: музыкальная «девиация» используется для того чтобы скрыть от самого себя какие-то промахи во взаимоотношениях со сверстниками или же предоставляет дополнительные возможности для протеста путём исповедования какого-либо эзотерического направления (например, только «чистого» диксиленда или иного «замороженного» культа) (Riesman, 1950: 370). В любом случае, без обозначения причин и мотивов группы «меньшинства» всегда имеют отличные от «большинства» музыкальные вкусы и нонконформистские идеологические убеждения. Такие малые группы и стали называться субкультурой, и хотя в своей статье Д. Рисмен не употребляет этот термин, зато достаточно понятно обрисовывает сам феномен. Для нас особенно важным является то, что Рисмен обозначил связь музыкальных предпочтений с мировоззрением, определённой ценностной ориентацией, то есть, эстетический выбор, основанный на образно-чувственном восприятии, на переживании эмоций, в значительной степени определяется - или, как минимум, объясняется, - идеологическими убеждениями, в основе которых - целенаправленный протест или декларируемое несогласие. Полагаем, что именно эти убеждения, кредо любой субкультуры, и являются её базисом, основой, которая для своего внешнего выражения использует определённые чувственно воспринимаемые формы: звук, цвет, жест, движение и пр.

В подтверждение нашего мнения можно привести известное исследование Д. Хэбдиджа «Субкультура: значение стиля» (Habdidge, 1979), в котором автор определяет субкультуру скорее как сепаратистское явление, чем просто досуговые предпочтения. С точки зрения Хэбдиджа, субкультуры всегда появляются в виде ответа на текущее социальное состояние, которое не удовлетворяет некоторые социальные группы: классовая стратификация, притеснения по расовому и религиозному признакам, любая иная дискриминация. На примере субкультур Великобритании конца 1970-х годов Д. Хэбдидж показывает значимость идеологической компоненты для формирования и развития субкультуры: своё несогласие с навязываемыми ценностными убеждениями большинство субкультур стремится внешне выразить одеждой, манерой поведения, особым языком, музыкой. Такая непохожесть, как минимум, привлекает внимание, часто настораживает и пугает, создавая образ радикала - но не маргинала, - ведь основной посыл субкультуры не «мы вот такие», а «мы не такие, как вы». И это всегда декларация, смысл которой понять довольно просто - от противного, «не такие, как вы». Хэбдидж убеждён, что не бывает субкультуры без сопротивления или хотя бы несогласия с социальными нормами, так как социум всегда первичен, индивидуально-личностное всегда проигрывает социальному. В своей книге «Музыка стран Карибского бассейна» (Habdidge, 1987) он убедительно доказывает, что само возникновение нового музыкального стиля (регги, калипсо, ска и пр.) всегда обусловлено социокультурной ситуацией, историей, влиянием религиозной и мифологической специфики местности. И лишь как следствие появившегося на основе идеологической идентификации культурного мировоззренческого новообразования зарождается чувственно воспринимаемая форма, в нашем случае новый музыкальный стиль, сопровождаемый специфическими внешними атрибутами: одеждой, причёской, поведением и пр.

Резюмируя всё вышесказанное, мы можем со всей уверенностью констатировать очевидную зависимость культурных феноменов (возникновение новых, видоизменение и десемантиза- цию прежних) и текущего состояния социальных групп, которые своё мировоззрение или идеологические предпочтения, отличные от большинства, декларируют с помощью внешне различимых атрибутов. Как убедительно продемонстрировали процитированные авторы, внешне различимое необходимо именно в качестве маркера, позволяющего достаточно быстро и точно распознать убеждения.

То есть, по мнению немецкого социолога культуры Фридриха Тенбрука, культура по своей сути репрезентативна: она «производит идеи, значения и ценности, которые действенны в силу их фактического признания. Она охватывает те убеждения, представления, картины мира, идеи и идеологии, которые влияют на социальное действие, так как активно разделяются или пассивно принимаются» (Тенбрук, 2013: 101). Любые факты, поясняет Ф. Тенбрук, признаются включёнными в действительность в том случае, если им придаётся определённый смысл, и актуальная действительность существует не сама по себе, а конструируется на основе интерпретации фактов. Было бы ошибкой понимать действительность как череду взаимосвязанных или самостоятельных фактов, которые отражаются в человеческом сознании в силу своей реальности. Факты с помощью интерпретации связываются в определённый порядок, объединяя внутреннее и внешнее, прошлое, настоящее и будущее Именно потребностью человека в порядке, который трактует происходящее и предполагает некие за-кономерности, Ф. Тенбрук объясняет появление мифологии, религии, философии, поэзии, музыки и искус-ств (см: Тенбрук, 2013: 103)., все действия человека обусловлены его представлением о действительности (Тенбрук, 2013: 106). Поскольку интерпретация фактов не может быть коллективным творением, «ответственными» за трактовку фактов и придание им смысла - за оформление «идеи», - Тенбрук назначил неких «интеллектуалов», тех, кто способен выразить внутренние переживания внешними, символьными, формами. Оформленная в образах и символах «идея» понималась как истинная, как «авторитет», если её поддерживали другие, создавая атмосферу единомыслия, присутствия «своих». Именно таким образом создавалось всё нормативное и стандартизированное в традиционных культурах. В современной культуре, как справедливо замечает Ф. Тенбрук, «множественность мнений и убеждений соединяется с множественностью стилей жизни и поведения в сплошной плюрализм, исключающий любую мысль о репрезентативной культуре» (Тенбрук, 2013: 111), но этого не происходит, культура не перестаёт быть репрезентативной, так как любое мнение (и любое количество мнений), поддержанное кем-либо, уже репрезентативно в силу своей востребованности.

Таким образом, субкультура, сколь бы малой она ни была по числу приверженцев, тем не менее, является репрезентативной, поскольку представляет собой внешне оформленную специфическую интерпретацию действительности, поддерживаемую некоторым количеством единомышленников: убеждения всегда первичны, однозначно декларируются, при этом внешние атрибуты являются не только маркером принадлежности, но и определённым эстетическим обоснованием убеждений.

Мы в настоящей статье вводим понятие экспокультуры, которую определяем как наличие внешней формы без какого-либо выраженного идеологического содержания, без «идеи», поддерживаемой некоторым количеством людей, что, как было сказано выше, необходимо в случае субкультуры. Именно различия «идей» порождают множество субкультур, отличие которых от культуры большинства варьируется от активно декларируемого протеста (контркультура) до быстро сменяющих друг друга досуговых и эстетических предпочтений.

В качестве культурного феномена экспокультура появляется с того времени, когда любой человек получает возможность как создавать какой-либо факт, который может увидеть любое количество людей, так и заявить собственную интерпретацию любого факта, увиденного у кого- либо - это время появления социальный сетей. Мы считаем, что некорректно называть экспо- культуру субкультурой, поскольку последняя предполагает принадлежность к определённой референтной группе, общность единомышленников, тогда как экспокультура, не выдвигая никаких идеологических и эстетических обоснований себя, не формирует социальную группу. Экспокультура не нуждается в общественном признании как феномен, поддерживаемый или отторгаемый большинством, поскольку не содержит какого-либо смысла, с которым можно было бы согласиться или нет. Суть её - в экспонировании, предъявлении внешнего образа. К примерам можно отнести самые разные визуальные объекты социальных сетей (фото, видео), которые, вполне вероятно, имеют определённый смысл, но его интерпретация в авторском варианте неочевидна и даже необязательна. Смысл, самостоятельно придаваемый факту, довольно часто понимается как истинный, а отсутствие или неочевидность авторского толкования даёт возможность самостоятельного истолкования, делая объекты экспокультуры столь востребованными. Простое экспонирование, которое сопровождается кратким пояснением (хештеги, эмодзи и пр.) или же не сопровождается ничем, побуждает к самостоятельной интерпретации, и часто именно собственное толкование, определяемое как истинное, представляется в качестве заложенного автором смысла, рождая тем самым уверенность в единомыслии интерпретатора и автора, но не создавая при этом видимости принадлежности к какой-либо группе. Возникает вопрос о репрезентативности нового культурного феномена: если экспокультура не предполагает создания общности, то такое отсутствие актуального единения причастников - это объективная потребность современной молодёжи или навязываемая потребность?

Необходимо отметить, что множество феноменов современной культуры, представленных в социальных сетях, таких как e-people, VSCO, Y2K, dark/light academia и других, скорость возникновения и исчезновения которых не даёт возможности для их подробного рассмотрения, тем не менее, является субкультурами, поскольку их «идея» чётко декларируется и является объяснением внешнего вида. Экспокультура, существуя без идеологического фундамента, не может быть названа одной из множества существующих ныне субкультур, так как суть её - только внешняя демонстрация без стремления вызвать какие-либо эмоции, на основе которых может быть сформулирована «идея».

Обилие постоянно появляющихся объектов экспокультуры и их разнообразие исключают саму возможность возникновения стандартов («авторитетов» в терминологии Ф. Тенбрука), хотя быстро сменяющиеся тренды, которым какое-то время следует большинство, имеют место, поскольку они основаны на психических механизмах подражания и заражения. Причастных к экспо- культуре, основываясь на самом факте их причастности к этому явлению, тем не менее, нельзя объединить в социальную группу и назвать субкультурой, так как интегрированность, как правило, отсутствует, поскольку идеологическая компонента, то, на основании чего возможно объединение, в образцах экспокультуры не заявлена. И именно поэтому мы считаем экспокультуру новым явлением современной культуры, а не одной из разновидностей субкультуры, рассмотрению понятия которой была посвящена довольно объёмная преамбульная часть статьи.

Безусловно, экспокультура является культурным образованием, отличным от субкультуры, но является ли она репрезентативным элементом культуры, который может влиять на социальное действие, и если может, то в какой степени - этот вопрос пока остаётся без ответа.

Список источников:

1. Тенбрук Ф. Репрезентативная культура // Социологическое обозрение. 2013. Т.12. № 3. С. 93-120.

2. Hebdige, D. Cut`n'Mix: Culture, Identity and Caribbean Music. London & New York, 1987. 177 p.

3. Hebdige, D. Subculture: The Meaning of Style. London & New York, 1979. 205 p.

4. Riesman, D. Listening to Popular Music // American Quarterly. 1950. Vol. 2, No. 4. P. 359-371. https://doi.org/10.2307/3031227.

References:

1. Tenbruck, F. (2013) Representative Culture. Russian Sociological Review. (12:3), 93-120. (In Russian)

2. Hebdige, D. (1987) Cut`n'Mix: Culture, Identity and Caribbean Music. London & New York: Routledge.

3. Hebdige, D. (1979) Subculture: The Meaning of Style. London & New York: Routledge.

4. Riesman, D. (1950) Listening to Popular Music. American Quarterly. (2:4), 359-371. Available from: doi:10.2307/3031227.

Размещено на Allbest.ru