Роль современного бального танца в формировании личности школьников

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретическая часть. Литературный обзор

1.1 Возникновение и развитие бальной культуры в России

1.2 Современный бальный танец как синтез спорта и искусства

1.3 Специфика работы преподавателя с различными категориями учеников

Выводы по 1 главе

Глава 2. Практическая часть. Цель, задачи, методы и организация исследования

2.1 Цель и задачи исследования

2.2 Методы исследования

2.3 Диагностика степени влияния бального танца на формирование личности школьников

2.4 Этапы опытно-экспериментальной работы по изучению эффективности современного бального танца как средства формирования личности школьников

Выводы по 2 главе

Заключение

Список литературы



Введение

За последние двадцать лет в нашей стране, как и во всем мире, произошел значительный рост интереса к бальному танцу. Это можно заметить по количеству различных студий, в которых занимаются этим видом хореографии, как по всей России, так и в нашем городе, по количеству трансляций с различных международных конкурсов по спортивным бальным танцам. Включение бальных танцев в Олимпийскую программу так же является фактом, подтверждающим наличие этого интереса.

И это не удивительно, ведь зрелищность бального танца, соединяя в себе красоту музыки и движения, во все времена привлекала к себе повышенное внимание. Прекрасные пары на паркете, одетые во фраки и бальные платья, чарующая музыка, светящиеся одухотворенные лица - что может быть лучше этого? Какие родители после знакомства с бальной хореографией не мечтают, чтобы их ребенок научился так красиво двигаться? Кроме того, большим плюсом бального танца является приобщение к музыке и театру, к искусству в целом.

Немаловажным фактором роста количества занимающихся данным видом искусства была возможность организовать досуг детей, ведь после распада пионерских и других детских организаций этой проблемой, кроме школы, интересовались не многие.

Однако в последние годы бальный танец из жанра хореографического искусства, широко распространенного по всей стране, превратился скорее в вид элитного спорта, которым имеют возможность заниматься только отпрыски очень обеспеченных родителей. Изменились и цели бальной хореографии. Если раньше в качестве главной выдвигалась цель гармонического воспитания подрастающего поколения, то сейчас, в основном, идет погоня за спортивными результатами.

Масштаб танцевального движения в стране удивляет всех. За границей никому даже в кошмарном сне не приснится более 1000 клубов только в столице. Танцы - это прекрасно, но крайности вредны.

Непростая экономическая ситуация в стране приводит к тому, что образование дополнительное часто становится основным. Очень многие переходят на вечернее отделение либо экстернат, а то и вовсе бросают школу уже с шестого класса. Представьте себе ребёнка, который получил шестилетнее образование. Звёздная пыль большого спорта в сочетании с русским размахом создаёт иллюзию, что можно добиться успеха, не развиваясь ни в чём, кроме танцев.

Многих известных российских педагогов, психологов и тренеров, таких как Станислав Попов, Леонид Плетнев, Нина Рубинштейн, волнуют эти проблемы современного бального преподавания, тем более что сложившейся системы обучения детей бальной хореографии в нашей стране в настоящее время не существует.(

Преподаванием этого вида танца занимаются, в основном, тренеры без педагогического образования, бывшие и настоящие спортсмены. У каждого из них своя методика и практика обучения, каждый из них, прежде всего, мечтает вырастить чемпиона, ведь от этого зависит престиж студии и тренера, и, в конце концов, материальный достаток.

Цель работы - выявить особенности влияния процесса обучения современному бальному танцу на формирование личности школьников.

Объект исследования - процесс формирования гармоничной личности при приобщении к бальному танцу.

Предмет исследования - особенности преподавания бальной хореографии в России в XVIII-XIX вв. и в настоящее время.

Задачи исследования:

1.Проанализировать теоретические источники по данной теме.

2.Выявить предпосылки и причины появления бального танца в России, проследить его развитие на русской почве.

3. Выявить особенности преподавания бального танца в России в различные исторические периоды.

4. На основе теоретических источников и практических наработок проследить взаимосвязь между преподаванием бального танца и формированием гармонично развитой личности.



Глава 1. Теоретическая часть. Литературный обзор

1.1 Возникновение и развитие бальной культуры в России

Танцы были важным структурным элементом дворянского быта. Их роль существенно отличалась как от функции танцев в народном быту того времени, так и от современной.

В жизни русского столичного дворянина XVIII - начала XIX века время разделялось на две половины. Пребывание дома было посвящено семейным и хозяйственным заботам - здесь дворянин выступал как частное лицо. Другую половину занимала служба - военная или статская, в которой дворянин выступал как верноподданный, служа государю и государству, как представитель дворянства перед лицом других сословий.

Был день "собрания" - на балу или званом вечере. Здесь реализовывалась общественная жизнь дворянина: он не был ни частное лицо в частном быту, ни служивый человек на государственной службе - он был дворянин в дворянском собрании, человек своего сословия среди своих.

Впервые балы в России появились в начале XVII в. при Лжедмитрии I. Для русской культуры это было абсолютно чужеродным явлением, и при недолгом правлении царя-самозванца балы не прижились. Прошло около ста лет, прежде чем они снова вернулись в российскую культуру, но уже другую, архитектором которой стал великий царь-реформатор Петр I.

Элементы западной культуры в обновленной России XVIII в. зачастую насаждались Петром I "кнутом и дыбой". Царь заставлял бояр не только рушить домостроевские традиции и нравы, но и радикально менять внешний облик, быт, уклад жизни.

По мнению ряда исследователей, одной из причин введения светских праздников было стремление Петра Алексеевича сблизить все сословия общества, для чего устраивались праздники, маскарады, гулянья.

П?тр I сыграл огромную роль в развитии танцевального искусства России. В 1718 году он издает указ об ассамблеях, которые положили начало публичным балам в России. В Россию с Запада стали все настойчивее проникать новые манеры, этикет, музыка и европейская мода.

Ассамблеи - это вечера, когда собирались вместе семьями, чтобы без чинов и званий отдохнуть, поиграть в шашки или шахматы, потанцевать, обменяться последними новостями и сплетнями. Приехать на ассамблею мог и царь, и бедный дворянин, и капитан корабля, и опытный мастер с верфи. Хозяин никого не встречал и никого не угощал. Каждый сам брал себе закуски или сладости со стола, стоявшего в углу зала. Запрещалось только приходить на ассамблею пьяным и вести себя неприлично: сморкаться в руку, приставать к женщинам, ругаться и драться.

Ассамблеи играли роль школы и предмета обучения. Согласно энциклопедии Г. Альштеда, было одно из механических искусств - искусство развлечения, где все можно измерить и объять правилами. Петр пытался создать атмосферу свободы и равенства, но реальность была далека от этого: ассамблеи опекала полиция; точным регламентом устанавливалась одежда, времяпрепровождение; танцы более напоминали плац-парад.

Официально танцевальные вечера стали проводиться в Санкт-Петербурге с 26 ноября 1718.

Азартные игры на ассамблее не допускались, а главным увеселением были танцы, причем принимать участие в них должны были присутствующие, и тот, кто не умел хорошо танцевать, считался дурно воспитанным. Петровские ассамблеи отличались попойками, грубостью нравов и вместе с тем стремлением молодежи к галантности. Балы способствовали смягчению нравов, порождали новые чувства и настроения. Ассамблеи развивали на практике те чувства, о которых писали во французских романах.

Танцы делились на церемониальные и английские. К первым относились полонезы, а ко вторым - англез, аллеманд, английский контрданс и др. Начинали танцы хозяин и хозяйка дома. Каждый мог пригласить на танец кого хотел - и служанку, и знатную даму, и даже царицу. Бал открывался церемониальными танцами. Музыка на ассамблеях сначала была духовая: трубы, фаготы, гобои. В 1721 году герцог Голштинский привез в Петербург небольшой струнный оркестр, который всем очень понравился.Петр посещал почти каждую ассамблею и иногда сам распоряжался танцами. И он, и его жена - Екатерина Алексеевна - были прекрасными танцорами, а Петр даже явился автором ряда новых танцев, в том числе "танца с поцелуями", в котором дамы целовали кавалеров в губы, тогда как обычно кавалер, окончив танец, обязан был лишь отдавать поклон даме и целовать ей руку. После смерти Петра ассамблеи прекратились в балы для знатных дворян. Туда уже не приглашали корабельных мастеров, купцов, незнатных дворян.

При императрице Елизавете Петровне бальная культура динамично развивалась, но, не слепо копируя западную модель, а постепенно наполняясь специфическими русскими чертами.

Балы в эпоху Екатерины Великой отличались таким богатством, роскошью, великолепием, что поражали воображение многих современников. Подчинение жесткому церемониалу, демонстрация себя и своих нарядов, навыков светского этикета и танцевального искусства превращали бал для его участников в некий экзамен на сословную принадлежность. Балетмейстеры обучали детей аристократических и дворянских семей и придворному этикету: сколько шагов необходимо сделать, чтобы должным образом подойти к императору, как держать голову, глаза, руки и т.д. Император Павел I, несмотря на свои причуды и объявленную "войну" вальсам, круглым шляпам, всему французскому, что было принято при дворе его матери, к балам относился снисходительно. Более того, запрет на вальс в итоге отменил ради своей фаворитки Анны Лопухиной, которая очень любила этот танец.

Балы в России стали существенным элементом светской жизни не только аристократического общества, но и чиновничества. Рост их популярности в конце XVIII в. достиг апогея. Балы с 2-3 тысячами гостей были нередки в столице империи.

Восшествие на престол императора Александра I Благословенного ознаменовалось серией балов в обеих столицах. Общество радовалось возвращению к открытой и веселой жизни. В XIX в. бал стал обязательным атрибутом столичной светской жизни. Подтягивалась и провинция, устраивая балы на петербургский манер. Менялась в целом и идеология бала как светского действия. Бал становится не только церемониальным мероприятием, но и местом флиртов и развлечений.

Наверное, ни один российский император не оставил такой большой след в бальной культуре, как Николай I. Все тридцать лет его царствования сопровождали бесконечные балы. "Дон-Кихот российского самодержавия", как называли царя Николая Павловича, был большим сторонником различных увеселительных действий. Для него они были частью имиджа его сильной и богатой империи, чей двор должен был поражать своим блеском, изяществом, роскошью, великолепием.

Для Николая I проведение балов было таким же регулярным и естественным ритуалом, как прием министров или служба в церкви. "Во время молодости императора Николая Павловича и императрицы Александры Федоровны двор был очень оживлен. Они оба были весьма общительного и веселого нрава, да притом считали своим долгом много принимать, развлекать общество, часто показываться на публике: в театрах, концертах и т.п., показываться народу на народных гуляниях и проч.; словом, вели жизнь со всеми и для всех. Вся обстановка была царская, величественная; они понимали, что престиж необходим в их высоком положении" - вспоминала баронесса М.П.Фредерикс.

Балы давали круглый год, кроме периода православных постов. Начало сезона - январский императорский бал в Зимнем дворце. Бал всегда открывал полонезом сам Николай I с дамой, за ним следовала императрица Александра Федоровна с кавалером. Все современники отмечали особую грациозность и танцевальное искусство царицы, которая не только была олицетворением женской красоты, но и представляла идеал русской царицы своей добротой, открытостью и приветливостью.

Новые веяния отразились в появлении так называемых балов с мужиками, на которые созывалось не только высшее общество, но и представители мещанского сословия. 1 января 1828 г. на бал в Зимний дворец собралось около 40 тысяч приглашенных. По воспоминаниям А.О.Смирновой-Россет, "давка была страшная, Государь говорил беспрестанно: "Господа, пожалуйста", и перед ним раздвигалась эта толпа, все спешили за ним".

Его сын, император Александр II, также любил балы и давал их с той же регулярностью, как и отец. Однако что-то неуловимое менялось в тональности придворных празднеств. В первую очередь отношение к ним самой царской четы. Александр II, любивший женское внимание и веселье, растворялся в атмосфере праздника, а его жена, императрица Мария Александровна, воспринимала балы, по словам графа С.Д.Шереметева, как долгую и "скучную обязанность". Любопытно, что у следующей императорской четы отношение к балам было диаметрально противоположным. Александр III, не успев открыть бал, мечтал о его окончании, а императрица Мария Федоровна могла танцевать хоть до утра.

В царствование императора Николая II последний придворный бал состоялся 19 января 1904 г., а через несколько дней началась русско-японская война... Императрица Александра Федоровна ждала ребенка. Это был долгожданный наследник престола. Но тогда она еще не знала того, что ребенок будет болен страшной болезнью - гемофилией. Узнав это, царица все больше и больше стала замыкаться в узком семейном кругу, все дальше удаляясь от светских развлечений. Общество не простило Александре Федоровне отмену придворных балов. Ее не любили и не понимали. Двору, аристократии нужна была императрица, олицетворявшая гостеприимную, приветливую, заботившуюся о своих подданных хозяйку страны.

Время по-своему разрешило этот конфликт. Первая мировая война и две революции 1917 г. поставили окончательную точку не только в истории придворных балов, но и в истории императорской России.

Танец как основной элемент бала

Основным элементом бала как общественно-эстетического действа были танцы. Они служили организующим стержнем вечера. Последовательность танцев во время бала образовывала динамическую композицию. Каждый танец, имеющий свои интонации и темп, задавал определенный стиль не только движений, но и разговора. Для того, чтобы понять сущность бала, надо иметь в виду, что танцы были в нем лишь организующим стержнем. Цепь танцев организовывала и последовательность настроений. Каждый танец влек за собой приличные для него темы разговоров. При этом следует иметь в виду, что разговор, беседа составляла не меньшую часть танца, чем движение и музыка. Выражение "мазурочная болтовня" не было пренебрежительным. Непроизвольные шутки, нежные признания и решительные объяснения распределялись по композиции следующих друг за другом танцев.

Менуэт

Менуэт был одним из первых бальных танцев, известных в России. Именно менуэтом в XVIII веке открывались многие балы. Кроме того, менуэт считался лучшим средством обучения танцу. По мнению специалистов, лучшим менуэтом, но вместе с тем самым трудным для исполнения считался менуэт, сочиненный Гарделем ко дню торжественного обручения Людовика XVI с Марией - Антуанеттой и носящий потому название menuet de la Reine. Менуэт был любимым танцем XVIII века. Но уже в середине века скованность его движений порождает иронию современников. Так, Вольтер, желая осмеять схоластическое построение метафизиков, сравнивает их с танцорами менуэта.

Полонез

Бал в начале XIX века начинался польским (полонезом), который в торжественной функции первого танца сменил менуэт. Менуэт отошел в прошлое вместе с королевской Францией. "Со времени перемен, последовавших у европейцев, как в одежде, так и в образе мыслей, явились новости и в танцах; и тогда польской, который имеет более свободы и танцуется неопределенным числом пар, а потому освобождает от излишней и строгой выдержки, свойственной менуэту, занял место первоначального танца".

Полонез или польский, как видно из названия, польский национальный танец. Полонез - танец истинно рыцарский, танец, в котором каждый жест кавалера подчеркивал его преклонение перед прекрасной дамой. Это было своеобразное объяснение в любви, но объяснение не страстное, а сдержанное, исполненное большого внутреннего достоинства и такта.

Родившись в Польше, полонез, по мнению польской аристократии, был единственным танцем, пристойным для монархов и сановных особ. В качестве торжественного шествия воинов "польский" был известен еще в шестнадцатом столетии. Французский двор знакомится с ним в 80 - х годах XVII века. Но еще до этого полонез встречается в средневековых сборниках лютневых пьес.

Несмотря на то, что полонез был популярен в Европе, именно поляки бережно хранили самобытные традиции этого танца, лишенного быстрых движений, исполненного трудных и единообразных поз. Цель полонеза - привлечь внимание к кавалеру, "выставить напоказ его красоту, его щегольский вид, его воинственную и вместе с тем учтивую осанку". У поляков этот танец совпадал со встречей на балу дам и кавалеров. В дальнейшем считалось, что он "как по идее, так и по самой торжественности и церемонности символизирует нам первые акты сближения полов, ухаживания и любви". Мнения о полонезе были самые разные. Одни говорили, что это "танец солидный и рыцарский, единственный, который может быть пристоен сановным особам и монархам. Он имеет свою поэзию и национальный отпечаток, выражающийся в торжественной важности; он не олицетворяет страсти, но является как бы триумфальным шествием". Другие смотрели иначе: "Танец этот соответствовал той риторической напыщенности и фальшивому блеску, которыми были преисполнены представители екатерининского века". Один из иностранцев, увидев полонез, предложил назвать его "ходячий разговор".

Исключительной отточенностью движений отличался кавалер первой пары, примеру которого следовали все остальные. Хозяин дома открывал бал не с самой молодой или самой красивой, но с самой почтенной дамой. Вслед за ними начинали движение, вступали в танец лучшие из представителей собравшегося общества, поступь и осанка которых вызывали восхищение всех приглашенных.

Первая пара задавала движение, которое повторялось затем всей колонной; поэтому рисунок и тональность полонеза во многом зависели от устроителя праздника. Начавшись во дворце, полонез мог продолжаться в саду или в отдаленных гостиных, где движения становились более раскованными. Но по возвращении в зал главный танец вновь являл свою необычайную торжественность и церемониальность.

Вальс

Одно из первых упоминаний вальса в художественном литературе дал Гете в романе "Страдания юного Вертера". Современник в 1791 году пишет: " В Берлине мода на вальс и только на вальс". В 1790 году вальс через Страсбург попадает во Францию.

Запрет на вальс на балах во дворцах немецких кайзеров снял лишь Вильгельм II при вступлении на престол в 1888 году.

Движения вальса считались непристойными, унижающими достоинства женщины. Вальс наносил своеобразный удар по кодексу рыцарской чести, составлявшему основу придворного этикета. В начале XIX века мода на вальс сравнивалась с модой на курение табака. Вальс являлся выражением тенденций буржуазной культуры. Допустив его в свою среду, дворянство принимало тем и новые правила поведения, новый стиль общения.

В России при Императоре Павле Петровиче в предписании полиции было запрещено "употребление пляски, называемой вальсеном".

Вальс противопоставлялся классическим танцам как романтический; страстный, безумный, опасный и близкий к природе, он противостоит этикетным танцам старого времени. "Простонародность" вальса ощущалась остро: "Wiener Walz, состоящий из двух шагов, которые заключаются в том, чтобы ступать на правой, да на левой ноге и притом так скоро, как шал?ной, танцевали; после чего предоставляю суждению читателя, соответствует ли он благородному собранию или какому другому". Вальс был допущен на балы Европы как дань новому времени. Это был танец модный и молодежный.

Полька

Вслед за вальсом во второй четверти XIX столетия в Европе утвердился новый танец - полька. Некоторые исследователи находят ее истоки в старинном английском экосезе, именуемом также шотландским танцем. Сама полька родилась в Богемии ("pulka" по-чешски - половина", в данном случае имеется в виду полшага в качестве основного па). Вена полюбила новый танец в 1839 году, а в 1840 году танцмейстер Селлариус знакомит с полькой парижские салоны. Великая балерина М. Тальони разносит славу польки по всей Европе. "Увлечение ее оживленным безудержно - прямолинейным ритмом одно время заслонило страсть к вальсу. В 1845 году в Париже пользовалось известностью изречение: "Скажи мне, как ты полькируешь (т.е. танцуешь польку), и я скажу, как ты умеешь любить!".

Полька, пожалуй, лучше, чем какой-либо другой танец, передавала лихорадочный дух буржуазного Парижа середины столетия. Исполнение польки в Дворянском собрании Петербурга, возможно сравнить с исполнением полонеза в Парижской бирже.

Мазурка

Мазурка появилась в Петербурге в 1810 году, перекочевав из Парижа. Именно там она превратилась из польского национального танца в бальный и соединила польскую энергию, горячность, гонор (или гордость) с французской мягкостью и грациозностью движений. Описывали танец так: "Дама в мазурке идет ровно, плавно, заботясь только об изяществе своей фигуры. Мягкость и плавность движений служат ее лучшим украшением. Без всяких порывов вычурности, отдавшись в полную власть кавалера, дама скользит или бегает по паркету, подстрекая кавалера к энергии своими спокойными движениями. Она совершенный контраст его удали и размашистости. Мазурка - это целая поэзия для того, кто танцует ее толково, а не бросается зря, с единственною заботою затрепать свою даму да вдоволь настучаться выносливыми каблуками. Если и позволительно иногда пристукивать каблуками, то это хорошо только изредка, умелое пристукивание придает мазурке некоторый шик. Заурядное же не имеет ни смысла, ни прелести, да и паркет от этого страдает!"

Мазурка составляла центр бала и знаменовала собой его кульминацию. Мазурка танцевалась с многочисленными причудливыми фигурами и мужским соло, составляющим кульминацию танца. И солист, и распорядитель мазурки должны были проявлять изобретательность и способность импровизировать.

Существовали разные манеры исполнения мазурки. Старая "французская" манера исполнения мазурки требовала от кавалера легкости прыжков, так называемых антраша.

Антраша, по пояснению одного танцевального справочника, "скачок, в котором нога об ногу ударяется три раза в то время, как тело бывает в воздухе". Французская, "светская" и "любезная" манера мазурки в 1820-е годы стала сменяться английской, связанной с дендизмом. Последняя требовала от кавалера томных, ленивых движений, подчеркивавших, что ему скучно танцевать и он это делает против воли. Кавалер отказывался от мазурочной болтовни и во время танца угрюмо молчал.

Котильон

Котильон - вид кадрили, один из заключающих бал танцев - танцевался на мотив вальса и представлял собой танец-игру, самый непринужденный, разнообразный и шаловливый танец. "...Там делают и крест, и круг, и сажают даму, с торжеством приводя к ней кавалеров, дабы избрала, с кем захочет танцевать, а в других местах и на колена становятся перед нею; но чтобы отблагодарить себя взаимно, садятся и мужчины, дабы избрать себе дам, какая понравится. Затем следуют фигуры с шутками, подавание карт, узелков, сделанных из платков, обманывание или отскакивание в танце одного от другого, перепрыгивание через платок высоко...".

1.2 Современный бальный танец как синтез спорта и искусства

Долгое время в Советской России бальный танец был позабыт, быть может, за исключением вальса. Идеологи от власти утверждали, что бальная хореография является чужеродным элементом буржуазной культуры и лишь с началом "хрущевской оттепели" во второй половине ХХ века бальный танец вновь становится популярным.

Сегодня этот вид хореографии соединяет в себе спорт и искусство. В начале 70-х годов проводились специальные научно-медицинские исследования, результаты которых доказали всем, что по физическим нагрузкам, которые танцоры испытывают в танце, этот вид может быть соотнесен со спортивным. Три минуты венского вальса приравнивались к бегу спортсмена на 200 метров, с полной выкладкой. Можно сравнить: спортсмен пробегает стометровку один-два раза за соревнование, а на большом турнире танцоры могут выходить на паркет по правилам до тридцати раз в течение дня. Если помножить эти 30 раз на полторы-две минуты танца, получается около часа. Именно поэтому бальный танец в последнее время стали повсеместно называть спортивным. В нашей работе мы также будем придерживаться данной терминологии.

В спортивном танце спорт и искусство объединились самым органичным способом, являя зрителю гармонию сильных и красивых тел мужчины и женщины, слившихся ритмом и мелодией и отражающих всю широту оттенков проявления любви, гордыни, ревности, драмы, личностной яркости и индивидуальности каждого из партнеров.

Именно это соединение и производит на зрителя ярчайшее впечатление, затрагивая самые различные направления его восприятия от психологии до физиологии.

Не менее глубокое влияние спортивный танец оказывает и на самих танцоров, поскольку необходимость тренировать свое тело, воображение, восприятие музыки, учиться искусству перевоплощения, тонко чувствовать характер музыки, танца и своего образа в нем, стиль - все это полностью меняет как внешний, так и внутренний облик танцора и неизмеримо его обогащает.

В дискуссиях по поводу этнической принадлежности спортивного танца, исследователи пришли к выводу, что в настоящее время спортивный танец не имеет национальности и, таким образом, не является чуждой культурой в других этносах, к которым не имеют отношения танцы спортивных программ - европейской и латиноамериканской.

На самом деле, за последние годы спортивный танец интегрировал в себе огромное число различных видов хореографии, от народного до современного танца, и стал искусством "всех времен и народов" среди других видов хореографии.

Тем не менее, различные слои общества с эстетической точки зрения воспринимают спортивный танец по разному, и это зависит и от возрастных, и от этнических, и от конфессиональных, и, наконец, от интеллектуальных особенностей личности каждого - и зрителя, и исполнителя.

И здесь основная суть в том, что спортивный танец своей спецификой затрагивает самые глубокие, архетипические, древние струны личности, массу проблем, связанных с табу и нравственностью, такие, как сексуальность и ее духовность, любовь и сохранение индивидуальности в ней и мужчины, и женщины.

Тем более сложно обстоит ситуация с восприятием детского спортивного танцевания, поскольку ребенок, в силу его возрастных особенностей психологического восприятия отношений между мужчиной и женщиной, не может отобразить в своем танце ни глубины этих отношений, ни их красоты и богатства, ни философской сути, ни собственно сексуальности, ввиду отсутствия должного для такого творчества жизненного опыта.

Тем не менее, сама субкультура танцевального спорта, определяющая стиль танцевальных отношений, общения и поведения танцоров прививает ребенку с первых лет занятия танцами такой образ жизни (не только в этой социальной группе, но и в обществе в целом), который большинство мыслящих людей считают красивым именно в эстетическом понимании этого слова.

Это и более высокий уровень культуры во внешнем виде (танцевальный имидж), поведении, отношениях с другими людьми - взрослыми и детьми, с противоположным полом, согласно своей половой роли. А так же и уровень творческого восприятия музыки и танца, театрального искусства и проблемы собственной реализации в мире людей, как творческой, так и личностной.

Таким образом, при всем своем сущностном несоответствии детскому возрасту, спортивный танец формирует в танцорах с детства один из важнейших психолого-эстетических принципов, дошедший до нас из уст Льва Толстого: "В человеке все должно быть прекрасно: и лицо (в данном случае - тело), и мысли, и одежда". Опытный же танцор, впитавший в себя таковой образ жизни, по сути, становится именно таким человеком.

Спортивный танец объединил в себе не просто спорт и искусство, а представляет собой богатейший вид творчества, отражающий в себе все красоты мира, которые может показать человек, используя лишь один инструмент - собственное тело: красоту звука и ритма, линии, чувства, силы, скорости, напряжения и расслабления, цвета, сексуальности, возможностей тела человека как эластичного материала и как языка, понятного представителю любого этноса, а также красоту гармонии всех этих граней спортивного танца.

Поэтому танцор - настоящий, грамотный, мыслящий, чувствующий - совершенствует свое тело гимнастикой и бодибилдингом, изучает отличные от данного виды хореографии и спорта (например, фигурное катание), актерское мастерство и режиссуру, стилистику, как искусство создания образа, анализирует музыку, психологию межполовых отношений, сексуальность и эмоциональность, и их проявлении в творческом выражении. Большое значение имеет костюм танцора, как неотъемлемая часть сценического образа и здесь четко прослеживаются современные эстетические тенденции.

Вся эта огромная работа не может не отразиться на танце спортсмена, пройдя через призму души, опыта, представления о мире и о самом себе в нем. И, разумеется, такое проникновение в глубочайшие слои искусства и его философии не может не оказать влияния и на формирование личности танцора, его мировоззрения. Так же как и в других видах искусства, в танцах мастером, создающим мировые танцевальные шедевры своим телом, становится тот, кто виртуозно владеет своим инструментом плюс глубоко изнутри и философски воспринимает сам то, что передает своему зрителю.

Момент настоящей передачи действительного образа и характера в бальном танце по-своему сложен и интересен. Интерес заключается в том, что нет определенного сценария, точного текста танцевальной партии, пошагового описания логического хода событийности. Танцор, если можно так выразиться, не имеет точного руководства к приложению своих творческих актерских способностей. Откуда брать мотивацию своих резких или плавных движений, неожиданных разворотов и падений, прыжков и красивых линий? Все мы знаем, что композиция в бальном танце не несет в себе практически ни какого подтекста, не имеет какой-либо определенной сюжетной линии. Тренер, ставящий композицию паре, берет для себя несколько критериев: ряд последовательных фигур должен соответствовать уровню и классу пары; внимание уделяется так же соответствию физической и технической оснащенности пары со сложностью исполнения фигуры; небольшой уклон делается в сторону стильных примочек, музыкальности исполнения в зависимости от класса танцующих. Далее идет кропотливая каждодневная отработка с выходом в итоге на паркет. Поэтому зритель чаще всего даже на конкурсах достаточно высокого класса наблюдает внешнюю, красочную оболочку танца: нарядные костюмы, загорелые, стройные тела, строгое техничное исполнение фигур. Зритель слышит заводящую ритмичную музыку, увлекается азартом состязательного процесса.

Бальный танец в итоге с потерей характерности и образности танцоров, опускается в разряд рядового спортивного состязания. Именно в потере целостного характерного образа в танце, видится главная проблема. Ведь, раз уж на то пошло, если бальная хореография впоследствии не подчинится четкой систематизации, не будут найдены для нее четкие критерии оценочной судимости, спорт просто отойдет на второй план или вообще практически потеряет существенное влияние на бальный танец. Причем роль этого влияния далеко неоднозначна.

Следовательно, допускать так называемый уход искусства из сферы бальной хореографии не в коем случае нельзя. Основная задача в этом вопросе ложится на педагога. Его работа с танцевальным дуэтом обязательно должна вестись в свете развития творческого потенциала пары, ее актерских возможностей. На каждом своем уроке опытный преподаватель должен умело вводить танцоров в творческий мир бального танца, находить его образ, а так же характер и образ каждого танца в отдельности. Еще он должен учить ребят видеть себя в каждом из этих образов, жить в них.

Мало быть сверхэмоциональным танцором, научиться наслаждаться музыкой и движением и расплескивать по паркету, таким образом, созданное настроение. На современном этапе этого оказалось не достаточно, поэтому сложился своеобразный кризис развития бального танца в сфере искусства.

Как уже говорилось выше, композиция в бальном танце не предполагает описания четкой последовательности событий, и, казалось бы, не может служить помощником танцору в создании его образа. Да, балет, на первый взгляд, имеет здесь несомненное преимущество. В балетной постановке действие заранее предопределено и известно не только танцорам, постановщику, но чаще самому зрителю. Плюс музыкальная партитура все время подчеркивает развитие сюжета. Сам оркестр создает мощное настроение, полностью совпадающее с действием на сцене. Какими же приемами в таком случае добиться появления действительного образа и характера в бальном танце?

Дело в том, что отсутствие определяющего сюжета можно считать большим преимуществом бального танца. Снятие строгих рамок и условий, обязательно предписывающих очередную инициативу танцора, открывает огромные перспективы для творчества и импровизации. При этом материал для создания характерного образа в танце может быть достаточно объемным и глубоким. Его нужно брать из истоков самобытной культуры того или другого этноса. Необходимо проникнуться отношениями людей того времени (будь то экономические или общечеловеческие), их переживаниями и радостями, неповторимой историей. Все это нужно перенести в наше время и совместить с нынешней действительностью. Для воплощения глубокого характерного образа в своем танце, современный дуэт должен впитывать не только танцевальную культуру, но и культуру человечества в целом.

Партнер и партнерша должны интересоваться различными видами искусства и спорта, развивая тем самым свои творческие натуры, и проецируя накопленный опыт в сферу бального танца. Если культивировать именно такой многогранный подход к развитию творческой личности, то со временем танцевальный дуэт сможет добиться демонстрации того или иного душевного состояния в наимощнейшем его проявлении, почти не завися от музыкальных акцентов, а уж тем более от строгого сценического действа. Исполнители смогут напрямую, так сказать, без ненужного, сюжетного посредничества находить чистые состояния эмоционального и духовного подъема не только в себе, но, главное, в зрителе. Музыка, освещение, обстановка, вариация будут в данном случае лишь очень небольшими составными частичками всеобъемлющего, глубинного характерного образа, создаваемого на паркете истинными мастерами бального танца.

Конечно, имеет огромное значение, каким образом и кем юному танцору преподносится танцевальная субкультура, поскольку некоторые способы и педагоги-тренеры способны сделать из ребенка скорее закрепощенного невротика, чем творческую личность, иными словами "техника в руках дикаря - кусок железа".

1.3 Специфика работы преподавателя с различными категориями учеников

Для того чтобы выявить особенности преподавания спортивного бального танца необходимо разбить все категории танцующих на тех, кто занимается танцем "для себя" и тех, кто занимается профессионально, "для результата". Это первое принципиальное различие. Важно, что в первую очередь, сам тренер должен определить, с какой из этих категорий ему больше нравится работать, где он видит для себя больше плюсов и перспектив.

Часто можно видеть тренеров, чья профессиональная судьба не удалась именно потому, что этот выбор был сделан не в пользу собственной потребности, а в угоду высокому заработку или престижу.

Например, тренер влюблен в технику танца. Из-за того, что в моде соушл-дэнс (массовая школа танца для любителей танца вообще), он набирает массовую школу танца, чтобы больше заработать. Изначальная любовь к технике все время провоцирует его углубляться в детали. Люди, которые пришли за несложными навыками и легким препровождением времени, впадают в недоумение и потихонечку покидают его группы. Таким образом он не получает ни реализации своего истинного стремления - воплощения техники танца, ни денег.

Или обратный пример: танцор высокого класса, прекрасно общается с начинающими взрослыми, легко дает необходимый минимум информации, красиво ее преподносит. Однако руководитель клуба хочет, чтобы он воспитывал чемпионов для клуба. Ученики такого тренера с удовольствием учат навороченные схемы, радуются его чувству юмора и артистическому стилю, однако их уровень растет медленно, поскольку тренер не контролирует выполнение спортивных требований. Часто можно слышать, как про таких тренеров говорят: да, он прекрасный шоумен, но ничего не дал своим ученикам. И тогда его рейтинг как тренера сильно падает, не смотря на то, что он выдающийся танцор.

Поэтому для начала важно определиться самому тренеру: что именно, какая работа ему самому больше подходит. И только после принятия этого решения можно выстраивать стратегию эффективной работы в выбранном русле. Грамотное построение стратегии работы и выбора средств для нее, дает возможность получить максимальную оплату и максимальный престиж в любом из выбранных направлений.

Самая сложная тема здесь - это навыки и знания ведения группы, что само по себе является серьезным мастерством.

При организации такой группы огромное значение имеет имидж ведущего, стиль одежды и общения, стиль самопрезентации, технический и эстетический уровень помещения (зала), набор дополнительных услуг (продажа танцевальной музыки, например, или бар). И, конечно, уровень рекламной компании при наборе учеников.

В методике преподавания такой группы преобладают следующие приемы.

Во-первых, обучение строится от целого к частному: сначала учим общий рисунок фигуры, а затем, на следующих этапах работы постепенно выверяем линии, технику, детали.

Все объяснения технических действий опираются не на биомеханику движения, а на артистический образ, объяснение роли, характера партнера или партнерши.

То, что точно неполезно делать в такой группе: углубляться в биомеханику, тренировать силу и скорость без запроса на то участников группы, требовать красивые линии и вообще - требовать. Тренер в такой группе воспринимается участниками, как правило, как заказной маэстро, тапер, который за плату исполняет желания группы (но не любые желания). И на это необходимо ориентироваться, прежде всего, при подборе тренировочного материала. Какая цель у участников? Научиться свободно двигаться, не комплексовать? Тогда именно этими задачами и занимается тренер. Есть категория танцоров - спортсмены. Те, кто уже точно знает, что они пришли заниматься танцем для результата, турниров, наград, возможно будущего преподавания.

В первую очередь, то, чем вы занимаетесь с танцорами, определяет то, чего они хотят от вас и то, что они могут на данный момент. Первая тренировочная задача всегда определяется тем, что больше всего заметно при взгляде на танец. Это важно, когда речь идет о том, с чего начинать сдвигать уровень конкретной пары или группы, поскольку танцевальных аспектов так много, что работать продуктивно можно в любом из них, важно - что насущнее для данного танцора или группы.

В общем же, работа с танцорами имеет свою концепцию, и лишь можно менять последовательность тем, в зависимости от актуальности той или иной темы.

Хореография - набор конкретной хореографической лексики, композиции, вариации, связки, схемы, цепочки.

Техника работы тела - то же самое, что и биомеханика танца. Определяет грамотность, естественность движения, взаимосвязанность всех частей тела в танце, взаимопонимание между партнерами, влияет на скорость движения и красоту линий.

Линии - красота, элегантность, функциональность, спортивность линий рук, ног, корпуса.

Спортивная (силовая) подготовка, определяющая скорость движения, амплитуду движения, возможность справляться со сложными техническими и хореографическими действиями, музыкальность танца.

Существует два вида спортивной подготовки. Первый вид - это общая физическая подготовка (фитнесс, плавание, бег, прыжки на скакалке или батуте, спортивная йога, стретчинг). Этот вид работы в основном планируется на летние сборы и призван решать задачи общей готовности организма спортсмена к специфическим танцевальным нагрузкам. Второй вид - это специальная танцевальная спортивная подготовка. Этот вид работы проводится в течение сезона и включает в себя танцевальные тренировки с утяжеляющими браслетами и поясами, специальные упражнения для развития силы и скорости стопы, рук, корпуса, ног в целом, скорости вращений, устойчивости, максимального использования всех групп мышц для создания наиболее объемного и скоростного движения.

Хочется отметить, что очень многие из тренеров (это заметно по турнирам) работают больше над спортивными показателями, чем над грамотностью танца, и в результате в так называемом "среднем звене" (танцоры, которые танцуют во второй трети участников турнира) много пар, заметных своим активным движением, но при ближайшем рассмотрении обращающих на себя внимание низким уровнем технической и хореографической подготовки.

Если же заниматься только техникой и не работать над физическим спортивным состоянием, то вы получите много красивых пар, двигающихся с маленькой амплитудой и скоростью, которые все более теряют способность развивать свои физические параметры.

Одним словом, нельзя жертвовать ничем и все необходимо давать вовремя. Важно понимать, что все аспекты тренировочной работы сильно созависимы. Можно много работать над линиями, но если есть промахи в технике - это будет "мартышкин труд". Можно много сил положить на развитие скорости и выносливости, но при провалах в технике и линиях это будет мало похоже на танец, и, мало того, со временем танцору приходится переучиваться с просто сильного танца на грамотный танец.

Остановимся поподробнее на следующей категории танцоров - это маленькие танцоры, которых в студии приводят мамы.



Вывод по 1 главе

Целью моей работы над первой главой было выявить особенности, плюсы и минусы обучения бальной хореографии в настоящее время и во времена ее зарождения и становления в России.

На основании изученной литературы по бальной хореографии я могу сделать следующие выводы:

1. Начиная с XVIII и по сегодняшний день, бальная хореография придает уверенность в движениях, свободу и непринужденность в постановке фигуры, что положительным образом влияет на психический строй человека, и повышает его самооценку. Кроме того, бальный танец формирует у личности более высокий уровень культуры во внешнем виде (танцевальный имидж), поведении, отношениях с другими людьми, а также и уровень творческого восприятия музыки и танца, театрального искусства и проблемы собсвенной реализации в мире людей, как творческой, так и личностной.

2. Современные бальные танцы очень много приобрели, но и очень много потеряли, став спортивными. Из формы общения, развлечения и воспитания личности они превратились в средство достижения сразу нескольких высот таких как: скорость движения, сила, экономичность энергетических затрат, четкая координация и скорость реакции, гибкость и пластичность, выносливость, максимальный КПД работы мускулатуры, правильное дыхание, красивое мускулистое тело. Но для того, чтобы танец оставался, кроме спорта и искусством, необходимо еще и присутствие духовности.

3. Духовный подход к танцу более осмыслен и куда более важен, чем вариации, репертуар и техническое мастерство его исполнителя. Безусловно, танец - это физический труд, скрупулезная работа определенной группы мышц спортсмена. Систематическая тренировка необходима, как воздух. Но когда, человек все делает "с душой" и сосредоточен на своем любимом деле, каждая (и особенно танцевальная!) физическая задача становится объектом умственной работы.

4. Современная бальная педагогика должна ставить своей задачей не переделывание личности, не воспитание в традиционном смысле этого слова, как привнесение в ребенка каких-то черт и качеств. Задача педагога - помочь ребенку раскрыться, развиться, реализовать то, что в нем уже есть, а не покрыть его новыми табу и ограничениями, не закрепостить требованиями. Радость победы над собой, над своей инертностью и своими комплексами, над своим страхом раскрыть перед другими свое истинное лицо в танце, обнажить свою душу, но не радость втоптать в грязь конкурентов своей победой - вот что должно быть целью и стимулом современной бальной хореографии.

5. Современная бальная педагогика, осознавая положительные стороны в преподавании хореографии в дореволюционной России, должна привнести эти традиции в методику обучения танцу. В качестве практического использования нашего исследования может быть разработана и внедрена в студиях и кружках города программа по "Истории бального этикета", где бы наряду с изучением истории развития бальной хореографии в России детям могли преподаваться и прививаться манеры и нормы поведения, как в процессе бального танца, так и в обществе.

6. Бальный танец обладает огромным потенциалом для развития гармоничной личности и прежде всего таких личностных качеств, как интерес к мировой танцевальной культуре, уровень самооценки, уровень культуры во внешнем виде, уровень творческого восприятия музыки и танца интерес к мировой танцевальной культуре, уровень самооценки, уровень культуры во внешнем виде, уровень творческого восприятия музыки и танца.



Глава 2. Практическая часть. Цель, задачи, методы и организация исследования

2.1 Цель и задачи исследования

Цель работы - выявить особенности влияния процесса обучения современному бальному танцу на формирование личности школьников.

Задачи исследования:

1.Проанализировать теоретические источники по данной теме.

2.Выявить предпосылки и причины появления бального танца в России, проследить его развитие на русской почве.

3. Выявить особенности преподавания бального танца в России в различные исторические периоды.

4. На основе теоретических источников и практических наработок проследить взаимосвязь между преподаванием бального танца и формированием гармонично развитой личности.

2.2. Методы исследования.

Методы исследования:

1) Анализ и обобщение данных научно-методической литературы и документации.

2) Педагогические наблюдения.

3) Анкетирование.

4) Метод экспертных оценок.

5) Педагогический эксперимент.

6) Методы математической статистики.



2.3 Диагностика степени влияния бального танца на формирование личности школьников

Педагогическая диагностика обеспечивает изучение учебно-воспитательного процесса, способствует выявлению предпосылок, условий и результатов педагогического процесса в целях его оптимизации. Т.е. выполняет служебную функцию внутри системы обучения и воспитания, учитывая те изменения качества личности, которые происходят под действием целенаправленного педагогического процесса.

Функции диагностики:

1. Функция обратной связи, позволяющая педагогу управлять процессами формирования личности, контролировать свои действия, ориентироваться на достижении лучшего варианта педагогического решения.

2. Функция оценки педагогической деятельности, основанная на сравнении достигнутых педагогических результатов с критериями и показателями.

3. Функция воспитательно-побуждающая, учитывающая, что при диагностировании педагогу нужно не только получать информацию об учениках, но и включать их в деятельность, в системе сложившихся отношений. бальный танец преподаватель ученик

4. Функция коммуникативная и конструктивная, основанные на том, что межличностное общение невозможно без знания и понимания партнера

5. Функция информирования участников педагогического процесса, т.е. сообщение результатов диагностики (если оно целесообразно всем педагогам, участвующим в формировании личности данного ученика, родителям).

6. Функция прогностическая, подразумевающая определение перспективы развития диагностируемого объекта. Использование диагностики в ходе опытно-экспериментальной работы позволило: 1) получить информацию о школьниках исследуемой группы; 2) включить школьников в систему обучения современному бальному танцу как средству формирования личностных качеств; 3) осуществить текущий и итоговый контроль влияния современного бального танца на формирование личностных качеств школьников; 4) сравнить достигнутые педагогические результаты по влиянию современного бального танца на формирование личности школьников с исходным уровнем развития личностных качеств у школьников в исследуемой группе; 5) сообщить результаты диагностики специалистам, принимающим участие в работе по формированию личности школьников по средствам современного бального танца; 6) определить перспективы дальнейшей работы по формированию личности школьников по средствам современного бального танца.

Начальным пунктом диагностики явилось построение системы показателей, в которых проявились характеристики качеств личности, формирование которых может осуществляться с помощью современного бального танца: интерес к мировой танцевальной культуре, уровень самооценки, уровень культуры во внешнем виде, уровень творческого восприятия музыки и танца, представленные в первой главе исследования.

На основе обобщенной характеристики качеств личности, формирование которых может осуществляться с помощью современного бального танца, представленной в первой главе исследования, были выделены три следующие уровневые группы школьников:

1. Первая уровневая группа: школьники в высокой степени подверженные влиянию бального танца как средства формирования личностных качеств

2. Вторая уровневая группа: школьники в средней степени подверженные влиянию бального танца как средства формирования личностных качеств

3. Третья уровневая группа: школьники в низкой степени подверженные влиянию бального танца как средства формирования личностных качеств

Вторым пунктом диагностики стала разработка диагностирующего комплекса, соответствующего выделенным критериям характеристики качеств личности, формирование которых может осуществляться посредствoм современного бального танца.

...