Архітектура радянської доби: підсумки розвитку

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКА НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ МІСЬКОГО ГОСПОДАРСТВА

КОНСПЕКТ ЛЕКЦІЙ

з курсу

“Теорія і критика архітектури ХХ століття”

Архітектура радянської доби: підсумки розвитку

(для студентів 5 курсу спеціальності 8.120 102 “Містобудування”

напряму “Архітектура”)

ХАРКІВ - ХНАМГ _ 2005

Вступ

Другу частину конспекту лекційного курсу “Теорія і критика архітектури ХХ ст.” присвячено темі розвитку радянської архітектури. Частина є заключною в курсі.

Архітектура, містобудування та образотворче мистецтво радянської доби (1918-1991) - наслідок розвитку художньої культури за часів найбільшого соціального експерименту в історії людства. Унікальний власним розмахом, цей експеримент все ж має певні часткові аналогії (у мистецтві Великої французької революції, практиці художньої культури недовгого існування тоталітарних держав Заходу - фашистської Італії та нацистської Німеччини). Втім усі порівняння не в змозі затьмарити й послабити яскраві явища художньої культури ХХ ст., до чиєї скарбниці увійшло чимало творів авангардного мистецтва радянської доби. Унікальність розвитку радянської художньої культури полягає перш за все в органічному поєднанні соціального експерименту післяреволюційної доби з експериментами авангардного мистецтва та архітектури.

Хронологічно заключну частину лекційного курсу розподілено наступним чином:

художня культура революційної доби (1918-1922): період революційного романтизму;

містобудування, архітектура та мистецтво першого десятиліття радянської розбудови (1923-1931): авангардне мистецтво та архітектура в соціальному експерименті радянської доби;

містобудування, архітектура та мистецтво передвоєнних часів (1932-1941): формування засад “соцреалізму”;

архітектура та мистецтво періоду Великої Вітчизняної війни (1941-1945): пафос народного романтизму порятунку, збереження та відродження й відбудови зруйнованої культури;

архітектура та містобудування першого повоєнного десятиліття (1946-1953): апогей “соцреалізму” - художньої культури під проводом і тиском партійно-державної ідеології;

мистецтво та архітектура останнього тридцятиріччя радянської доби (1954-1991): критика організаційних засад партійно-радянського управління художньою культурою та професійними галузями архітектури й містобудування;

пострадянський період розвитку мистецтва та архітектури (кінець ХХ -початок ХХI ст.): проблеми розвитку професійної свідомості в умовах відбудови національної художньої культури.

Роботу в заключній частині курсу (Х семестр) побудовано таким же чином, що й в попередніх: лекційна робота, самостійна робота з рекомендованою літературою, складання ілюстрованого альбому, колоквіум за темами проблематизації. Робота з лекційного курсу підсумовується екзаменом.

революційний містобудування монументальний передвоєнний

1. Художня культура революційної доби. Період революційного романтизму (1918-1922)

Весь світ насильства ми зруйнуємо

Ущент, до решти, а по тим

Ми наш, новий ми світ збудуємо,

Хто був нічим, той стане всім!

(З першого державного гімну

СРСР “Інтернаціонал”)

Ключовими словами до сприйняття змісту художньої культури революційної доби в новій комуністичній пролетарській державі, яка постала на місці колишньої монархічної Російської імперії, можуть бути гасла пошук та експеримент. Вперше у світі завдання побудови нової “безкласової соціалістичної держави трудящих” співпало з метою авангардного мистецтва й архітектури, - рішучого оновлення професійної сфери й професійної свідомості, а також, як наслідок, - радикального творчого художнього оновлення предметного світу й середовища на всіх рівнях, - від окремих виробів, споруд і будинків до міст і систем розселення, - побудови нового світу. Перший яскравий період формування революційної художньої культури одержав назву революційно-романтичного.

Треба відзначити, дуже схожі радикальні процеси спостерігалися під час доби Великої французької революції: створення нової календарної системи, з новим рахунком часу та новими святами; агресивне ставлення до предметного середовища “старого світу”, зі знищенням його символіки (пам'ятників монархії та католицьких клерикальних комплексів), а також негайною її заміною новими пам'ятниками й символами. Як і перша Велика революція, Велика Жовтнева теж почала використовувати мистецтво й архітектуру для створення власних символів. Втім, через дуже обмежені економічні можливості нової влади (головна увага у перші післяреволюційні роки приділялася перемозі на численних фронтах Громадянської війни) спершу було вирішено зосередитись на реалізації “Плану монументальної пропаганди” (1918), - саме так було визначено назву першої художньої програми радянської доби в ленінському декреті Раднаркому. Цей план передбачав повсюдне увічнення пам'яті видатних діячів революційного й визвольного руху та народно-демократичних мислителів й прогресивних діячів мистецтва і науки. У 1918-1919 роках у Москві біля будинку Мосради було споруджено монумент першій Радянській Конституції арх. Дмитро Петрович Осипов (1890-1934), скульптор Микола Андрійович Андрєєв (1873-1932). У підніжжя обеліска, зведеного на міцній монументальній ордерній основі, встановлено жіночу постать - символ Свободи. Ще один обеліск було встановлено на Манежнім майдані в Москві (арх. О. Всеволожський).

(Програми монументальної пропаганди радянського більшовицького уряду доповнювалися ультра-авангардними планами створення нового світу художніми засобами, у зв'язку з цим цікавий факт несанкціонованої новою владою акції одночасного демонстративного перейменування вулиць в історичному ядрі Москви, зі зміною назв з традиційних на честь діячів авангардної художньої культури, - поетів та художників російського футуризму).

Спорудження пам'ятників революційним діячам та подіям відбувалось водночас зі зведенням перших меморіалів жертвам революції. Найяскравіші приклади таких споруд - революційні некрополі на Марсовому полі в Ленінграді (Петрограді) та біля кремлівської стіни на Красній площі в Москві, де пізніше (1924 р.) буде споруджено мавзолей Леніна. Обидва ці некрополі виникли стихійно, внаслідок ініціативи революційних мас, на місці братських поховань перших жертв революції.

В архітектурі пам'ятника борцям і жертвам революції, - некрополю на Марсовому полі в Петрограді (1917-1920), архітектор Лев Володимирович Руднєв (1885-1956), використано прості ретроспективні монументальні форми надгробків зі скорботно-урочистими написами. Автор таким чином пояснює власну ідею, що її надихав стихійний скорботний ритуал революційного похорону, свідком якого він був сам: “ряди кам'яних брил, принесених сюди тисячами мозолястих рук... героїчні написи... щось ще незавершене, - ніби закладання фундаменту майбутнього...” Запозичення простих стилізованих класичних форм взагалі характерне для першого, романтичного етапу створення революційних монументів, - меморіальних дощок, обелісків, і т. ін., доки авангардне мистецтво не запропонувало нові монументальні образи й символи революції.

Авангардна художня культурна початку ХХ ст. у радянському революційному експерименті й будівництві

1920 року було створено перший радянський художній навчальний заклад, - Вищі художньо-технічні майстерні (ВХУТЕМАС), в 1926 р. перетворені на Вищий художньо-технічний інститут (ВХУТЕІН). Саме в цих закладах авангардної художньої культури гуртуються її майстри, які вже на початку ХХ ст. накопичили теоретичний та практичний матеріал, що в 20-ті роки було оформлено в концепціях модернізму, - всесвітнього “нового руху” за нові, сучасні мистецтво та архітектуру, за новітню художню культуру й рішуче оновлення суспільства на її засадах. Саме в надрах “нового руху” (інтернаціонального руху, другого інтернаціонального стилю та споріднених напрямів) народжується раціональна мета радикальних перетворень на краще суспільства й предметного середовища засобами авангардного мистецтва. Але якщо Ле Корбюзьє у 20-ті роки висуває гасло “архітектура або революція”, то його радянські однодумці керуються гаслом “архітектура задля революції”. Отже, головними соціальними засадами модернізму-авангардизму є:

вирішення проблем суспільства засобами авангардної художньої культури;

використання досягнень новітньої науки й технології для раціонального вирішення будь-яких громадських або художньо-естетичних завдань та проблем.

На відміну від старої академічної школи, основою авангардної культури стає безпредметне (абстрактне) мистецтво, - його теоретичні засади розробляють такі майстри, як Василь Васильович Кандинський (1866-1944) - родоначальник абстракціонізму, з теорією чистого психічного автоматизму; Казимир Северинович Малевич (1878-1935) з теорією супрематизму; Ель Лисицький (1890-1941) - конструктивіст-супрематист, який винайшов особливу авангардну форму синтетичного проектного мистецтва - “проун” - проект впровадження (учрєждєнія) нового; Володимир Євграфович Татлін (1885-1953) - основоположник художнього конструктивізму та ін.

На перші місця в теорії авангардного мистецтва виходять виявлення й відбиття внутрішнього світу художника та пошуки психофізіологічної виразності художньої форми та її основ. Наслідками таких пошуків стає створення нової формальної абстрактної композиції й символіки, а на її основі - нової архітектури й “виробничого мистецтва”.

Зразком нової авангардної монументальної символіки став у 1919р. проект Пам'ятника Третьому (Комуністичному) Інтернаціоналові у Петрограді (архітектор, дизайнер та художник Володимир Євграфович Татлін). Ця велетенська споруда (за задумом - близько 400 м заввишки), концептуальний проект якої відомий, між іншим, по дерев'яному макетові, виконаному в масштабі 1:100, повинна була виявитись космічним символом нового світу й всесвітньої революції. Спроектована у вигляді велетенської сталевої похилої звуженої спіралі з наскрізною несучою решіткою (символом поступу й розвитку), башта Третього Інтернаціоналу містила всередині чотири рухомих об'єми. Кут нахилу осі спіралі було підібрано таким чином, щоб вісь башти опинилась паралельною осі обертання земної кулі. Найнижчий і найбільший кубічний об'єм, - залу зборів Ради Робітничих та Селянських Депутатів Земної Кулі, - мав робити повний оберт за рік, середній, у формі зрізаної піраміди (де повинні були міститися виконавчі органи III Інтернаціоналу), - за місяць, третій, у вигляді циліндру, з приміщеннями секретаріату, - за добу. Усю композицію увінчував напівсферичний рухомий об'єкт інформаційного центру. Башта поєднувала ідеї авангардного мистецтва (пізніше, вже в другій половині ХХ ст., це назвуть “мобільною архітектурою”) з глибокою традицією давньоруського зодчества відзначення найбільших й найвизначніших подій побудовою монументальних пам'ятних будівель.

Башта Третього Інтернаціоналу лишилась блискучим зразком-символом архітектурної авангардної фантазії, а у 1922 року в матеріалі було втілено інший, не менш виразний символ нової пролетарської країни: башту -антенову щоглу найпотужнішої на той час у Європі радіостанції Комінтерну на Шаболовці у м. Москві, - автор проекту всесвітньо відомий вже наприкінці ХІХ ст. інженер Володимир Григорович Шухов (1853-1939). Спочатку спроектована заввишки 300 м, ця інженерна споруда в умовах жорсткої нестачі будівельної сталі за часів Громадянської війни була вибудована лише 148-метровою. Циркульні в плані секції вежі-антени у вигляді наскрізних решітчастих гіперболоїдів обертання виявилися виразним технологічним символом-образом новітньої радянської інтернаціональної радіо-пропаганди.

Монументальна революційна пропаганда супроводжувалась яскраво ілюстрованою революційними плакатами “мобільною” злободенною пропагандою. У створенні наочних образів цієї пропаганди й агітації брали участь видатні майстри слова, поезії, публіцистики, живопису й графіки. Революційно-пропагандистські заходи були першими прообразами нового синтетичного “інтерактивного” мистецтва ХХ ст.: у створенні агітаційних впливів разом із засобами преси (між іншими - так звані “Вікна РОСТА” [Російського телеграфного агентства], над створенням яких працював відомий поет-футурист В. В. Маяковський) використовувались можливості усіх видів образотворчого мистецтва - залучалися можливості плакату, фотографії, кіно, театру. Для більшого й швидшого поширення революційної агітації й пропаганди в масах використовувалися новітні досягнення, зокрема, - мобільні засоби агітаційного впливу у вигляді спеціальних агітаційних поїздів, - своєрідних пересувних революційних синтетичних театрів, що курсували залізницями до фронтів громадянської війни, - так звані пересувні агітаційні “летучки”. Тисячі “агітаційних спектаклів” й кіносеансів революційної кінохроніки справляли величезний вплив на глядачів.

Іншою галуззю поширення революційної художньої культури була реалізація сценаріїв нових державних свят: Першотравню та роковин Жовтневої революції. За використовуваними засобами це також була мобільна синтетична художня технологія, створювана видатними майстрами авангардного мистецтва. Матеріалом обробки й впливу такої технології було все предметне середовище міст і селищ, непоказні фасади старих будинків завішувались яскравими панно на теми революційного минулого, сьогодення й майбутнього (за свідоцтвом очевидців перших післяреволюційних свят у Москві, до оформлення свят включалися й рослини, - дерева й кущі вздовж головних вулиць, - яскраво розфарбовувалося навіть листя), а також власне організовані маси - демонстраційні й мітингові колони трудящих, з включенням до їх оформлення авангардних просторових агітаційних композицій. Предметне середовище, що виникало у такому художньому синтезі, мало, звичайно, дуже тимчасовий, швидкоплинний характер, але й справляло неабиякий естетичний та ідеологічний вплив на глядачів і водночас учасників святкових революційних заходів. Такі досягнення революційної художньої культури на півстоліття випередили експерименти західноєвропейського художнього авангарду (так звані хепенінги й перформанси, де художники й глядачі поєднувалися у спільному акті естетичного творення, - так званій художній інтеракції). Видовища перших післяреволюційних років створили основу розробки ідеології новітньої синтетичної технології громадських будівель та видовищ, між іншим, і так званого синтетичного театру масового дійства, або ж тотального театру (В. Гропіус) та багатьох інших, а також знайшли відгук у перших конкурсних архітектурних розробках радянської доби.

Революційна культура й проблеми збереження історичної спадщини. Перші пропозиції з міської реконструкції

Стихія революційних перетворень з необхідністю жорстко торкнулась усієї системи культурної спадщини. Руйнівна дія революційної культури вкотре винищила цілі галузі традиційної спадщини, пов'язані, перш за все, з ідеологічними настановами нової пролетарської влади. Це стосувалося й неминучої руйнації чудової культури поміщицьких садиб (під революційним гаслом “мир хатинам, війна палацам”), - із загибеллю унікальних зібрань та колекцій, що зберігалися в пограбованих та спалених палацах. Богоборчі функції нової атеїстичної революційної ідеології призвели до винищення церков та монастирів (перш за все православних).

Багато в чому стихійні й неконтрольовані процеси руйнації матеріальних основ традиційної культури змусили нову владу вдатися до спроб державної охорони історичного надбання. 1918 року створюється служба з охорони пам'яток природи, давнини та історії (на основі декрету Раднаркому “Про реєстрацію, взяття на облік та охорону пам'яток мистецтва й старовини, що знаходяться у володінні приватних осіб, товариств та установ”). Спираючись на дореволюційні школи наукової реставрації, нова робітничо-селянська влада починає часткове відновлення зруйнованого під час Громадянської війни. Проте спроби збереження й музеєфікації історичної спадщини супроводжуються продовженням незворотної втрати пам'яток сакральної та цивільної архітектури.

Однією з перших спроб впорядкування міського середовища на засадах збереження історичної спадщини став проект-програма наукової ради “Нова Москва” (1918-1924), керівник - в майбутньому найвідоміший радянський архітектор Олексій Вікторович Щусєв (1873-1949) за участю арх. Івана Владиславовича Жолтовського (1867-1959). У відповідності з цим проектом передбачалося розущільнення забудови центру міста, збереження й просторове розкриття у центральному районі пам'яток архітектури, було проведено реконструкцію Радянського майдану, реставровано головні споруди Кремля (куди 1918р. переїхав Радянський уряд), будівлі першого Університету, розчищено від дисгармонійних пізніших нашарувань ряд пам'яток архітектури, знесено квартали міських нетрів тощо. Схожу програму впорядкування історичного ядра міста розробив для Петрограда (1919-1923) арх. І. О. Фомін; згідно з цим проектом передбачалася консервація центрального району як сформованого історичного архітектурного-містобудівного ансамблю, з розчисткою пам'яток архітектури від пізніших нашарувань.

2. Містобудування, архітектура і мистецтво першого десятиліття радянської розбудови (1923 - 1931). Авангардне мистецтво і архітектура в соціальному експерименті радянської доби

З переможним для більшовиків завершенням громадянської війни (1924) та втіленням засад нової економічної політики (НЕП) розпочинається найяскравіший період розвитку радянської художньої культури, що пов'язаний з енергійною дією авангардних угруповань у головних сферах архітектури та мистецтва. Найбільших авангардних успіхів досягли майстри радянського конструктивізму (відгалуження другого інтернаціонального стилю - функціоналізму). На відміну від своїх іноземних однодумців, радянські авангардисти мали змогу практично, в найширшому масштабі, втілювати власні ідеї у найрізноманітніших напрямах суспільного життя. Мета найбільшого в історії соціального експерименту багато в чому збігається з програмами авангардних перетворень світу і життя. Головними напрямами зусиль авангардних митців є:

пошуки нових форм соціалістичного розселення та розміщення продуктивних сил країни переможного пролетаріату;

розробка експериментальних форм нових функціональних типів будівель (між іншим - експериментальне житло й побут);

експерименти у сфері масових видовищ (між іншими - так званий синтетичний театр);

створення принципово нових містобудівних ансамблів та комплексів у реконструкції найбільших міст;

спроби радикального перетворення предметного середовища (експерименти майстрів радянського дизайну).

Конкурс на проект Палацу Праці у м. Москві

1923 року було оголошено конкурс на проект найбільшої громадської будівлі для м. Москви і всієї Країни Рад: Палац Праці. Для розміщення цієї будівлі призначалася ділянка по проспекту Маркса, на місці колишнього Охотного ряду, - старовинного торговельного кварталу в безпосередній близькості від Кремля та Манежного майдану. За умовами конкурсу Палац праці повинен був перш за все містити величезний зал засідань на 8000 місць. Конкурсні роботи виявилися яскравою демонстрацією творчих можливостей архітекторів-авангардистів, хоча першу премію одержав проект архітектора Н. Троцького - ретро-романтична композиція з еліптичним залом та суміжними малими залами й обслуговуючими приміщеннями. Втім, найбільшого впливу на радянську архітектуру домоглися у власній конкурсній пропозиції брати Весніни, - лідери радянського конструктивізму: Леонід Олександрович Веснін (1880-1933), Віктор Олександрович Веснін (1882-1950), Олександр Олександрович Веснін (1883-1959). Саме їх варіант синтезував авангардні ідеї доби початку радянської архітектури. Під час проектування авторами було поставлено завдання принципового розв'язання усіх вимог конкурсу: конструктивності, утилітарності, раціональності та економічності.

Загальну побудову мас споруди визначено потребами найкращого освітлення численних приміщень. Головні елементи будівлі - башта з багатофункціональними приміщеннями та зал засідань Мосради на 2500 місць, який розміщено над внутрішнім проїздом та суміжно з великим залом на 9000 місць. Авторами було передбачено трансформацію обох приміщень в одне: в особливо урочистих випадках Мосрада, навіть не полишаючи власного приміщення, мала нагоду в повному складі бути присутньою на загальнонароднім мітинзі за участю одинадцяти з половиною тисяч учасників. У башті заввишки 132 м містились метеостанція, астрофізична обсерваторія, центральна московська радіостанція, інформбюро, музей соціальних наук, бібліотека та ін. Елементи інформаційного забезпечення активно формували зовнішні площини споруди: на башті передбачалося розміщення світлових екранів з різноманітною інформацією про час, стан погоди, політичні та соціальні події і т. ін. У цокольнім поверсі розміщувалася їдальня на 6000 місць, електростанція та господарчі приміщення. У внутрішню структуру будівлі було включено багато механічних вертикальних комунікацій, - рухомих сходів і ліфтів. Вертикальну динаміку споруди з виразно продемонстрованим конструктивним каркасом було підкреслено решітчастими баштами у павутинні вант радіоантен.

Проект Весніних не було реалізовано, проте він увійшов до історії авангардної архітектури як проект - ідея, концепція та програма, - своєрідний символ нових часів. Автори визначили власні наміри наступним чином: “Ми... мали на меті створення архітектурного образу нового палацу - палацу народних мас. Разом з тим ми вважали, що образ цей може бути знайдений тільки за рахунок точної організації плану, шляхом втілення соціально - утилітарної функції в архітектурну, що створює вираз змісту споруди. Роботу над планом ми вели водночас з опрацюванням розрізів, фасадів, перспектив та аксонометрій, тобто всієї об'ємно - просторової композиції, засобами якої необхідно було конкретизувати образ Палацу мас”.

Вдалим рішенням Палацу Праці Весніни розпочали одну з магістральних тем радянської архітектури, - тему архітектурного оформлення просторів, що покликані організовувати видовища нового типу, де трудящі маси є активними учасниками небачених за розмахом дійств. Але якщо схожі ідеї Вальтера Гропіуса (“Тотальний театр”) залишилися в царині архітектурних концептуальних фантазій, радянські архітектори незабаром почали з розмахом втілювати ідеї синтетичного “театру масового дійства”.

Перші містобудівні проекти та реалізації радянської доби. Комплекс майдану Дзержинського у м. Харкові

Перші за часів нової пролетарської влади реалізовані містобудівні проекти мали дещо однобічний характер - це були переважно малі житлові райони, робітничі квартали, селища і т. ін. На їх фоні вирізняється комплекс майдану Дзержинського (нині - Свободи) у м. Харкові - яскравий приклад не тільки рішення нового функціонального типу адміністративної споруди, але й взагалі - авангардної просторової концепції громадського комплексу.

Ще за часів Громадянської війни (1918) Харків набув нового статусу - першої столиці Радянської України (саме тут у грудні 1917 р. було проголошено радянську владу в Україні). 1920 року спеціальна комісія почала розробку умов конкурсу на проект перепланування міста. У 1921 - 1922 р.р. було зроблено перший начерк нового генплану Харкова, окремі знахідки цього рішення актуальні й сьогодні.

1922 року затверджено проект розширення території столиці України до 13,5 тис. га (тепер - більше 35 тис.) У розвиток розробок планувальника Віктора Карповича Троценка (1888-) у Харкові було вперше створено подвійний центр, - залишено старе ядро міських майданів й запропоновано формування принципово нового міського адмістативно-урядового центру. Новий майдан (що одержав ім'я в пам'ять голови Раднаркому та Раднаргоспу Ф. Е. Дзержинського, - саме він здійснював фінансування будівництва), став першим реалізованим радянським адміністративним центром не тільки України, але й СРСР.

У 1925 р. було оголошено відкритий Всесоюзний конкурс на розробку проекта комплексу адміністративних будівель на новому центральному майдані м. Харкова. Конкурс, як на ті часи, був дуже представницький, міжнародний (слід зазначити, що в ньому брав участь такий видатний майстер функціоналізм, як В. Гропіус, Е. Мендельсон та ін.) Перемогу одержала бригада ленінградських архітекторів-проектувальників у складі: Самійло Миронович Кравець (1891-1966), Сергій Савич Серафімов (1878-1939), Марко Давидович Фельгер (1881- 1962). Саме за їх проектом реалізовано найбільшу в світі будівлю конструктивізму - Будинок державної промисловості (Держпром).

Держпром (його будівництво було завершено в 1928 р.) планувався як перша будівля нового урядового адміністративного центру Радянської України, де повинні були розміститися 22 трести державного промислового управління. Будівництвом Держпрому було розпочато формування найбільшого в Європі майдану площею близько 12 га, що складалася з двох частин: циркульної діаметром близько 300 м (площею у 6,7 га) і прямокутної площею приблизно 5 га. Для порівняння, - Красна площа у Москві - 4,5 га, майдан Урицького в Ленінграді - 6,4 га, майдан Ратуші у Відні - 8 га, Рокфеллер-плаза у Нью-Йорку - приблизно 5 га.

Циркульну частину майдану Дзержинського сформували, окрім Держпрому, ще дві будівлі: Будинок кооперації, з 18 організаціями управління розвитком колективного сільського господарства (арх. А. Дмитрієв, О. Мунц) та Будинок проектних організацій (арх. С. Серафімов та М. Зандберг - Серафімова). У прямокутній частині майдану пізніше було збудовано готель “Інтернаціонал” (тепер - “Харків”), арх. Г.О. Яновицький, та будівлю ЦК ВКП(б)У на вул. Сумській (тепер - будинок держадміністрації).

Майдан був унікальний перш за все єдністю стилістичного рішення. Це була найбільша у світі містобудівна реалізація конструктивізму-функціоналізму. Комплекс майдану Дзержинського (що не встиг сформуватися в ансамбль за банальної причини повернення 1934 року столиці України до Києва) акумулює головні риси конструктивізму як потужного засобу створення просторів для масових дій. Тут реалізовано саме ті ідеї радянської авангардної архітектури, які пізніше розвинулись у програми створення великих громадських об'єктів “масового дійства”. Держпром власне і є першою такою високотехнологічною впорядковуючою “машиною масового дійства”.

Три ступінчасті об'єми Держпрому з максимальною висотою в 11 і 13 поверхів поєднано горизонтальними переходами на рівні 3, 5 і 7 поверхів. Ці мости - переходи виконують внутрішні комунікаційні функції і водночас зовні створюють монументальні портали на межі внутрішнього й зовнішнього просторів майдану. Особливість такої просторової організації Держпрому пояснюється тим, що ця будівля повинна була, згідно із задумом авторів, спрямовувати організовані маси трудящих-демонстрантів до майдану вздовж вулиць радіальних напрямів суміжного житлового району; його було розпочато, між іншим, і будівлею житлового комплексу Червоний Промисловик, арх. С. М. Кравець (1931 р.), спроектованого теж у стилістиці конструктивізму).

У сприйнятті сучасного стану майдану Свободи (Дзержинського) треба враховувати ще одну важливу особливість: принципову незавершеність комплексу. Якби не повернення столиці до Києва, було б реалізовано завершення оформлення простору циркульної частини майдану ще однією будівлею - Уряду УРСР. За проектним задумом вона відокремлювала прямокутну частину майдану і водночас пов'язувала її із завершеним центричним простором наскрізними отворами, - на зразок просторових порталів Держпрому. (Рештки фундаментів цієї вже розпочатої урядової будівлі досі чекають на архітектурних археологів).

Розрахований на динаміку просторового сприйняття (на відміну від традиційної статики офіційних урядових будівель), комплекс майдану Дзержинського, на жаль, з часом зазнав лише втрат й необоротно втратив стилістичну єдність.

(Стилістичну єдність було втрачено під час повоєнної відбудови майдану. Дом проектних організацій було реконструйовано в Держуніверситет, зі спробою імітації московського зразка, в ретроспективній стилістиці завершено й колишній Будинок кооперації, декоровано в ордерні одежі готель “Харків” і будинок обкому КПУ. Пропонувалося навіть ордерне декорування Держпрому. Цій головній будівлі втраченого ансамблю досі не повернуто оригінальне оздоблення стінових поверхонь особливою штукатуркою, що імітувала алюмінієвий відблиск, - до машинної метафори додавалася асоціація з “крилатим металом”. Сьогодні потрібна комплексна реставрація та реконструкція прилеглих до Держпрому просторів і забудови, щоб той, нарешті, посів належне йому місце в почесному реєстрі ООН “World Heritage “, - Світової Спадщини).

Комплекс майдану Дзержинського поклав початок низці схожих за змістом містобудівних реалізацій радянського періоду. Пізніше адміністративні центри й будівлі на нових територіях починають створюватися у кількох найбільших містах СРСР: Мінську (Будинок уряду, арх. І. Лангбард, 1930-1933), Алма-Аті (Перший урядовий центр, арх. М. Гінзбург, 1928-1934) та інших. Така принципова особливість планування мала ще й певний символічний контекст: вона втілювала контрастні відносно історичної традиції образи нового світу, що створювався на раціональних засадах розумної соціальної справедливості та революційної доцільності.

Архітектура Дніпровської гідроелектростанції (Дніпрогес імені В. І. Леніна ) в Запоріжжі

Першими зразками радянської промислової архітектури були об'єкти енергетики, перші радянські електростанції - Волховська ГЕС (1918-1926), арх. О. Мунц та ін., у Закавказзі (Земо-Авчальська ГЕС, арх. А. Кальгін, М. Мачаваріані), 1927, у Москві (МОГЕС, арх. І. Жолтовський) та ін. мали ще переважно ретроспективну архітектуру, зразки нового промислового зодчества створюються з початком будівництва перших індустріальних велетнів.

1929 року було затверджено перший п'ятирічний план розвитку народного господарства СРСР. Цей документ було названо планом індустріалізації. За планом передбачалося будівництво перших велетнів промислової бази країни, зокрема, Запорізького алюмінієвого комбінату: СРСР був необхідний стратегічний авіаційний матеріал. Для енергетичного забезпечення виробництва алюмінію було вирішено збудувати найпотужнішу на той час у Європі ГЕС - першу гідроелектричну станцію Дніпровського каскаду. Разом з індустріальним будівництвом одержує розвиток й нова радянська промислова архітектура. Її зразком є архітектура Дніпрогесу.

У жовні 1929р. було оголошено закритий конкурс на кращий архітектурний проект комплексу ГЕС. Машинний зал ГЕС у чверть кілометру довжиною та заввишки з десятиповерховий будинок повинен був вмістити дев'ять турбогенераторів і кожний мав потужність, що перевищувала потужність усього Волховбуду (першої радянської ГЕС). Архітектори, які брали участь у конкурсі (академік І. В. Жолтовський, архітектор В. О. Щуко, колектив архітекторів під керівництвом В. О. Весніна та інженер Купер зі США) отримали жорстку схему металічного каркасу та експлуатаційні умови, між іншими, - про доцільність прямого південного освітлення машинного залу з боку головного фасаду. Затвердженню кращого конкурсного варіанта передувало широке громадське обговорення, за його підсумками перевагу було віддано творчій роботі колективу архітекторів на чолі з В. О. Весніним: М. Я. Коллі, Г. М. Орлов, С. Г. Андрієвський. За висловлюванням першого наркома просвіти та голови конкурсної комісії А. В. Луначарського “Веснін поєднав потужність, легкість та ідейність”.

Творчий колектив В. Весніна переміг у змаганні перш за все завдяки використанню розробленої в радянському конструктивізмі новітньої методики архітектурного проектування, із застосуванням “контролю на гігієну сприйняття” архітектурної форми. Керівник творчої групи, один з лідерів радянського конструктивізму Віктор Олександрович Веснін підкреслював: “Я належу до тієї групи, яка не вважає за можливе розчленувати архітектурну та інженерну частини”.

Під час обговорення проектів Дніпрогесу В.О. Веснін так пояснив творчий задум свого колективу: “Ми були не в змозі вирішувати гідростанцію як самодостатню будівлю, ми вирішили її як частину цілого комплексу споруд. Він складається з шлюзового каскаду, греблі та саме станції. Необхідно було знайти вірне співвідношення усіх цих частин.

Основне завдання, яке ми поставили перед собою, - це правильно розв'язати проблему освітлення, тому що саме це є головним фактором, який впливає на роботу всередині будівлі… Ми даємо світло в нижній частині, в еркері. За таких умов сонячне світло з південного боку потрапляє в дуже невеликих межах. Цей світловий пас дає тільки рефлектуюче світло, що не б'є в очі й не відсвічує у жодному з приладів. Завдання вирішення освітлення було в нас основним, й саме воно надало загальне рішення усієї коробки або оболонки цієї споруди”.

Дніпрогес будувався ударними темпами у 1930-1932 р.р. Головною особливістю проекту й будівництва був його принципово комплексний характер: саме тут розгортається побудова “соціалістичного міста” Запоріжжя, - його проект також консультував В. О. Веснін. “Соцмісто” створювалося поблизу греблі електростанції, на лівому березі Дніпра в контрасті з традиційною забудовою колишнього м. Олександрівська. (Пізніше, 1939 року, макет забудови “соцміста” Запоріжжя, як зразковий приклад досягнень радянського містобудування, був експонований на Всесвітній виставці в Нью-Йорку).

Проблеми реконструкції існуючих міст і створення нового типу соціалістичного розселення

Ще в найтяжчі роки Громадянської війни, 1920 року, разом з розробкою плану електрифікації Радянської Росії (ГОЭЛРО) почалися пошуки нових систем соціалістичного розселення на основі наукового розміщення продуктивних сил, - спочатку в Європейській частині країни. Водночас як взірцеві розпочинаються пошукові розробки нового планування московської системи розселення. План “місто майбутнього” (проф. Б. Сакулін, 1918-1922) вперше передбачав створення навколо Москви групової системи населених місць, - центрального економічного району, що складався трьома концентричними кільцями малих і середніх міст з центром у Москві. План “Велика Москва” (інженер С. Шестаков, 1921-1926) передбачав збільшення території столиці майже вдесятеро (до 200 тис. га), зі створенням за межами центрального будівельного району “старої” Москви чотирьох великих міст-садів, з великими масивами лісопарків між ними. Така побудова економічного району консервувала радіально-кільцеву схему, із закриттям можливого розвитку, між іншим, промислових районів.

З широким розгортанням планового містобудування 1929-1930 р.р. розпочинається запекла полеміка дезурбаністів з урбаністами. Ця дискусія й полеміка була багато в чому штучною, викликаною прагненням якомога швидше отримати продуктивний результат у рішучому й радикальному соціалістичному перетворенні середовища населених місць.

За ідеями дезурбаністів, автор теоретичної концепції “нового розселення”, або дезурбанізму соціолог Михайло Олександрович Охітович (1896-1937), - ідеальним типом нового соціалістичного розселення є децентричні некомпактні поселення з лінійним розміщенням підприємств, що дає можливість теж лінійно розмістити житло у вигляді окремих стандартизованих житлових ланок з одночасною заміною центрів обслуговування сіткою обслуговування. Суцільні паси таких поселень уздовж шосейних автокомунікацій та ліній енергопередачі повинні були замінити традиційні міста. Відносно реальних економічних умов в СРСР 20-х років проекти дезурбаністів, попри весь їх привабливий радикалізм, були утопічні.

Не менш утопічними виявилися також ідеї урбаністів, які пропонували лишити існуючі міста музеями старого побуту й архітектури, а паралельно створювати нові раціонально сплановані міста. Але серед урбаністичних ідей були й такі, що випереджали свій час. Цікаву ідею урбаністичного розвитку великого міста - “горизонтальний хмарочос” - запропонував видатний авангардний художник та архітектор-конструктивіст Ель Лисицький (Еліезер [Лазар] Маркович Лисицький, 1890-1941). Згідно з поглядами автора “горизонтального хмарочосу” місто слід розуміти як своєрідний урбаністичний “організм”, де з часом виникають відмерлі частини, але й створюються також “критичні пункти” нового росту. Саме в таких пунктах й слід розміщувати “горизонтальні хмарочоси”, - встановлені на опори високих комунікаційних стовбурів горизонтальні функціональні структури, що складають новий, верхній шар міста. (Слід відзначити, автор пропонував пов'язувати вертикальні комунікації безпосередньо з підземною транспортною інфраструктурою міста - метро). За ідеєю Ель Лисицького пункти нового росту виникають, наприклад, на перетині радіальних магістралей з бульварним кільцем м. Москви. Пропозиції з вертикального зонування міста, -“горизонтальних хмарочосів” для Москви (1923-1925), - більш як на три десятиліття випередили схожі радикальні містобудівні ідеї на Заході.

У центрі гострої містобудівної дискусії 1928-1930 р.р. опинились проблеми ставлення до великих міст, що історично сформувалися, знищення протилежності між містом і селом, перебудови побуту (створення “нового побуту”). Серед численних поглядів на проблеми містобудування слід виокремити урбаністичні концепції соціалістичного розселення: “соцміста” (соціалістичного міста), та міста, що розвивається (“динамічного міста”). Це були пошуки принципових схем планування, що дозволяли б розвиток міста без потреб подальшої його докорінної реконструкції.

Прибічники концепції “соцміста” бачили основу соціалістичного розселення у створенні компактних поселень (з населенням, обмеженим 40-100 тис. мешканців) поблизу великих промислових підприємств та радгоспів. Соцмісто розглядалось як поселення з усуспільненим побутом, як містобудівне утворення з колективними формами житла, сформованими на основі типових структурних елементів - так званих житлових комбінатів (будинків-комун або кварталів-комун з системою громадського обслуговування на 2-4 тис. мешканців). Яскравим прикладом реалізації цієї концепції є соцмісто “Новий Харків” на 50 тис. мешканців (1929-1930), - керівник проекту арх. Павло Федотович Альошин (1881-1961). Соцмісто створювалося для Харківського тракторного заводу й проектувалося як перша черга великого промислово-сельбищного району, складеного житловими, громадсько-побутовими та спортивним комбінатами (на жаль, комплексно реалізовано тільки першу чергу).

У 1929р. арх. Микола Олександрович Ладовський (1881-1941), який відстоював концепцію вирішення розвитку міської структури не тільки в просторі, але й у часі, запропонував принципову теоретичну схему планування “динамічного міста”, - міста, що розвивається. Принципову схему планування такого міста було розроблено у вигляді параболи, де за її віссю розташовано громадський центр, що огинається житловою, промисловою та зеленою зонами. Така схема дозволяє розвиток загальноміського центру як планувального стрижня. (Так звана “Парабола” Ладовського випередила висунуту в 1959р. дуже схожу концепцію “динаполіса”, - динамічного міста К. Доксиадіса).

Втім, реальними виявилися саме пропозиції з комплексного урбаністичного вирішення нових систем розселення. Найвідомішою такою концепцією стає потоково-функціональна ідея організації зонального міста М. Мілютіна (1930), згідно з якою для досягнення мети рівномірного розміщення продуктивних сил слід віддавати перевагу лінійно-пасовій системі зонування, де головні функціональні зони, - промислова, житлова та рекреаційна, - розвивалися б паралельно в такій послідовності: залізниця зі складами та станційними спорудами, промислові й комунальні підприємства, наукові й технічні учбові заклади, зелений захисний пас з шосейною магістраллю, житлова зона з трьох пасів (установи громадського користування, житлові споруди, дитячі заклади), паркова зона зі спорудами та закладами спорту й відпочинку і водними басейнами. Теоретична схема Мілютіна справила великий вплив на містобудівні розробки у світі, її було використано в ряді конкретних проектів (зокрема, для міст Уралу і Кузбасу) Потоково-функціональна структура виявилась доцільною в планувальній організації нових міст, що створювалися біля великих промислових гірничо-добувних підприємств, уздовж водних домінант тощо. Потокова схема також вдало поєднувалась з новими ідеями організації житла й побуту - житловими комбінатами.

Житло і побут нового типу: “будинки - комуни” й “житлові комбінати”

З початком революційних перетворень у сфері житлової власності (розпочатих декретом про переселення трудящих з міських нетрів-трущоб та підвалів у реквізоване житло колишніх буржуазних власників) почалися й пошуки нових форм житла. Такою формою, що стихійно виникла з труднощів життя у перші роки радянської влади, виявився будинок (або квартира) - комуна. Лише в Москві у 1918 - 1924 р.р. було переселено близько 500 тис. робітників та членів їх сімей. Трудящі, що опинилися в незвичних умовах великих квартир, знайшли у так званій комунальній квартирі зручну форму колективного житла, де мешканці спільно вирішували побутові проблеми (обігрівання житла взимку, харчування). З цього стихійного досвіду виникли перші експерименти з пошуками житла нової форми.

Будинок-комуна вирішував, на думку його прихильників, проблему звільнення трудящих від ярма старого побуту. Ідея суміщення в єдиній житловій структурі колективного житла й громадського обслуговування на довгі роки стає основою для авангардних архітектурних пошуків та реалізацій. Такі пошуки водночас велись у напрямі створення мінімізованої оптимальної квартири нового типу, - первинного житлового осередку (т. зв. “житлової ланки”) та первинної комплексної містобудівної структури - “житлового комбінату”. Житлокомбінат як структурна першоодиниця соцміста розглядався як будинок-комуна або квартал-комуна з розвинутою системою комплексного громадського обслуговування, де окремі функціональні елементи поєднано в єдине ціле надземними переходами.

Нові форми житла нерозривно пов'язані з авангардною ідеєю “нового побуту” - соціального експерименту зі звільнення трудящих від нібито непродуктивних витрат часу на побутові потреби. На думку прихильників “нового побуту”, індивідуальна кухня в новому житлі зайва, її треба замінити про всяк випадок кухнею - нішею, а харчуватися трудящі можуть значно краще у спільних громадських “харчових комбінатах”, які передбачено у складі житлових комплексів. Інша проблема - виховання малих дітей також вирішувалась в межах ідеї “нового побуту” створенням “дитячих комбінатів” - ясел та садків (або “вогнищ-осередків” - так їх називали за аналогією з радянським терміном, що визначав нові форми побуту: “осередок впровадження нової культури”). Жінка, таким чином, теж звільнялась від “одвічного сімейного ярма” для навчання й громадської корисної праці. (Ідеї соціалізації побуту висловлювалися різного ступеня радикалізму, - зокрема, пропонувалося загальне усуспільнення дитячого виховання з усуненням традиційної сім'ї від виховання дітей).

Ідеї “соціалістичного гуртожитку” виявилися дуже привабливими в умовах різко зрослої мобільності населення, коли почався великий приплив до міст колишнього сільського населення, проте реалізація “нового побуту” виявила утопічність радикального реформування традиційних сфер суспільства. Будинки-комуни виявилися найбільш придатною формою лише в межах організації тимчасового побуту: великі студентські й робітничі гуртожитки виступають найбільш дієвими зразками нового комунального побуту.

Найбільш послідовно концепцію соцміста з структурною одиницею у вигляді житлового комбінату втілено у проекті планування й забудови м. Кузнецька (арх. Л. та М. Весніни, 1930). Соцмісту Кузнецьк на 35 тис. мешканців автори надали компактного планування з виразним громадським центром. Квартали передбачалося забудовувати типізованими повторюваними житлокомбінатами, де корпуси житла й громадського обслуговування поєднувались переходами. Дитячі заклади й школи розміщувалися у громадських садах.

Видатним теоретиком і практиком концепції нового житла був один з лідерів радянського конструктивізму Мойсей Якович Гінзбург (1892-1946). Серед експериментальних житлових комплексів - будинків-комун й житлових комбінатів кінця 20-х - початку 30-х років вирізняється цікавим концептуальним рішенням будинок на Новінському бульварі у м. Москві (архітектори М. Я. Гінзбург та І. Ф. Мілініс, 1928-1930). На замовлення Наркомфіну (Народного комісаріату фінансів - радянського міністерства фінансів) спочатку було розроблено проекта комплексу з чотирьох корпусів: житлового, комунального (спортзал та громадська їдальня), дитячого садка й службового подвір'я (пральня, гараж та ін.). Реалізовано будівництвом лише житловий та комунальний корпуси з пральнею, первинний склад приміщень було суттєво змінено.

Житловий корпус дому на Новінському бульварі - шестиповерхова видовжена будівля з двома коридорами-галереями (на другому і п'ятому поверхах) та двома сходовими клітками. Перший поверх було виконано у вигляді єдиного простору, сформованого системою рядів струнких циліндричних колон залізобетонного каркасу будівлі: автори вважали недоцільним розчленовувати прилеглу зелену ділянку навпіл, а розташування житла у першому поверсі взагалі було визнано незручним. Житловий корпус з меридіональною орієнтацією вмістив три типи квартир: у середній частині - для великих сімей, на 4 - 6 поверхах - малі квартири. Біля рівня пласкої експлуатованої покрівлі розміщувались житлові кімнати типа гуртожитку, - кожні два “номери” блокувалися з санвузлом та душем. Цікаво, що в цьому демократичному житловому комплексі було передбачено й житло для наркома (радянського міністра) фінансів, - окрема квартира на рівні даху.

Експерименти з житлом нового типу привели до розробки першої серії типізованих проектів Будкому (Будівельного комітету) РРСФР (1930), - пропозицій різноманітних житлових структур (з розробкою нормованих “житлових ланок”) будинків-комун та гуртожитків, разом з першою спробою складання проектного нормативного документу, згідно з яким можна було проектувати оптимальне за планувальною та просторовою структурою економічне житло в різних кліматичних умовах.

Архітектура робітничих клубів та споруд масових видовищ авангардного періоду розвитку радянської архітектури

Вже в архітектурі першого радянського павільйону на міжнародній виставці в Парижі (1925), арх. Костянтин Степанович Мельников (1890-1974) було експоновано, по суті, радянський робітничий клуб - новий тип громадської будівлі, що почав свій розвиток від початку 20-х років. У цьому невеликому за об'ємом виставковому павільйоні, що вперше експонував СРСР на міжнародній арені, поєднано риси яскравої представницької будівлі з експозицією нової культури й побуту трудящих Країни Рад. Прямокутна в плані двоповерхова споруда розрізана по діагоналі пішохідною сходовою еспланадою, що проходить під своєрідним “дахом” з похилих перехресних площин, пофарбованих у червоний колір (символ державних прапорів СРСР). Динаміка павільйону символізувала стрімке будівництво нової держави й водночас нової авангардної культури.

Робітничі клуби (будинки або палаци культури) виконували найважливішу функцію культурного просвітництва, революційної радянської агітації й пропаганди та відтворення нових форм видовищ й активного колективного дозвілля трудящих. Робітничий клуб у 20-ті роки стає важливим засобом поширення соціалістичної культури та нового побуту.

Одними з перших великих споруд такого типу були Палац культури в Нарвському районі м. Ленінграда ( 1925-1927), архітектори Олександр Іванович Гегелло (1891-1965) й Давид Львович Кричевський (1892- 1942) та Палац культури залізничників у м. Харкові (1928), архітектор Олександр Іванович Дмитрієв (1878-1959). Проте однозальні схеми клубів, навіть великої місткості, не відповідали вимогам функціонального різноманіття нового типу будівлі, що дедалі поширювалося та ускладнювалося.

Чи не найцікавішими є експерименти зі створення робітничих клубів нового типу, які втілив у ряді реалізованих проектів наприкінці 20-х років провідний радянський авангардний архітектор К. С. Мельников. Саме йому належить розробка архітектурної ідеології нового типу громадських будівель разом з психологією відпочинку, - його майстер розумів як функцію від різноманіття форми. На відміну від робітничих клубів, які було реалізовано на Заході, радянська клубна робота, за думкою К. С. Мельникова, “щоб навчити бути общєствєнніком [суспільно активною людиною], ведеться на відкритій арені, на очах мас, а отже в клубі повинна бути с и с т е м а з а л і в.

Різноманітний вид роботи: політика, оборона країни, господарське будівництво, індустріалізація, будівництво соціалізму, робота добровільних товариств, робота профспілки, виробничі наради, театр, кіно, свій район, свій завод, наш побут і т. ін до нескінченності - не може вмістити жодний об'єм одного залу. Цій потребі може відповідати лише СИСТЕМА ЗАЛІВ.

Для проведення аудиторної роботи потрібно мати різного об'єму зали за кількістю учасників зборів - знову цю потребу задовольняє лише с и с т е м а з а л і в.”

К. С. Мельников першим зрозумів, що в таких різноманітних змінних умовах функціонування “архітектура сучасного клубу полягає в механізованій формі” (механізована форма в даному випадку є синонімом форми мобільної, або трансформованої архітектури). “Форма нового клубу повинна бути індивідуальною, різко відмінною від усіх будівель іншого призначення”, - цю засаду архітектор втілив у низці проектних реалізацій, серед яких вирізняється клуб імені Русакова в Москві (1927 - 1929). Ця будівля виявилася “знаковою” не тільки в контексті радянської, але й світової архітектури.

Клуб імені Русакова - порівняно невелика за об'ємом будівля, в основу формоутворення якої, як визначив сам автор, “покладено трикутника, як фігуру монументальних вимірів за невеликої кубатури будинку”. Архітектор у конкурсній записці таким чином пояснює структуру будівлі: “У центрі вестибюль з двома бічними ізольованими сходами та центральними сходами посередині, що ведуть до двох залів: нижній може бути використано як ресторан, а верхній для мітингів та спортивних вправ. Бічні сходи обслуговують верхні зали.

Клуб має шість самостійних залів, що поєднуються в один зал за допомогою спускних затворів, розміщених між ярусами. Два бічних зали вміщують по 120 чол., а три верхніх зали місткістю по 190 чол., партер - на 360 чол.” За умов трансформованої роботи залів особливо забезпечено акустичний режим: форму та планування залів підібрано таким чином, що звукові хвилі концентруються у найбільш віддалених від сцени частинах трансформованих залів і, навпаки, лектору добре чутно всі реакції аудиторії.

Яскраво виразні у зовнішнім формоутворенні зали, що віялом розходяться від сценічного порталу, створюють легко зрозумілі знаки об'ємів видовищних просторів, які відтоді неодноразово цитуються у численних творах архітектури ХХ століття.