Архітектура радянської доби: підсумки розвитку

За два роки (1927-1929) К. С. Мельников спроектував і вибудував кілька робітничих клубів: заводу “Каучук” (у м. Москві), фабрики “Свобода (м. Москва), фарфорової фабрики у селищі Дульово (поблизу Москви), а також (1929 - 1932) - заводу “Буревісник” (м. Москва). Творчий метод майстра вимагав кожного разу розробляти нове рішення, не схоже на інші. Відносно невеликі за об'ємом, усі ці споруди, кожна власним чином, вирішують завдання трансформації приміщень. Особливо цікавим є задум конкурсного проекту клубу імені Зуєва (м. Москва, 1927), де автор зробив спробу трансформаційного поєднання окремих залів зі значним (у 20м) перепадом рівнів за висотою. Чотири круглих зали, кожний на 200 місць, механізовано за допомогою жорсткорамних циліндричних площин, що відкочуються на роликах.

Як зразок яскравої авангардної композиції робітничого клубу увійшов до світової архітектури проект архітектора Іллі Олександровича Голосова (1883-1945). У клубі імені Зуєва в м. Москві (1927-1929) вертикальний скляний циліндр кутової сходової клітки ніби прорізує горизонтальний паралелепіпед верхнього клубного поверху і стає головним композиційним елементом складної композиції будівлі. Сполучення циліндра і паралелепіпеда - один з улюблених та візуально виправданих прийомів автора, який саме у 20-х роках розпочав роботу над книгою з теорії архітектурної композиції. Згідно з його уявленнями циліндр як абсолютно симетрична форма з вертикальною віссю у складній просторовій композиції відіграє роль головного елемента. Композиційна витонченість рішення полягає ще й в тому, що планувально використано фактично лише напівциліндра, проте в реальному зоровому сприйнятті він психологічно добудовується до повного циліндра і, таким чином, відіграє роль головного, домінуючого композиційного елемента.

Досвід побудови та експлуатації багатьох робітничих клубів було узагальнено в концепції нового типу радянської будівлі для масових видовищ - “театру масового музичного дійства”.

Конкурси на проекти театру масового музичного дійства (в м. Харкові) і синтетичних театрів (1930-32)

Початок 30-х років позначено наполегливими пошуками нових типів масових видовищних споруд. Такі пошуки було викликано численними експериментами радянських авангардних театральних режисерів (зокрема Всеволода Мейєрхольда) зі створення так званого масового синтетичного театру, що поєднував би глядачів, оркестр та акторів у єдиному просторі синтетичної видовищної взаємодії, де актори й глядачі співпрацюють у створенні нових естетичних вартостей. Проводились схожі експерименти, зокрема, в Німеччині. Досить згадати проект Тотального театру В. Гропіуса, розроблений 1927 року для режисера-експериментатора Ервіна Піскатора. Проекти такого театру створюються цього часу регулярно: 1931р. - конкурс на проект Великого синтетичного театру в м. Свердловську, проект театру ім. В. Мейєрхольда у Москві, арх. М. Бархін, конкурс на проект театру Профспілок (МОСПС) у Москві; 1932р. - проект синтетичного панорамно-планетарного театру у м. Новосибірську (арх. О.З. Грінберг, М.Курилко).

У 1930 р. було оголошено міжнародний конкурс на проект нового типу театру “масового музичного дійства”, який передбачалося збудувати у м. Харкові - на той час столиці України. Конкурс привернув увагу великої кількості учасників - було експоновано 144 проекти (між іншими 100 з зарубіжних країн, - Німеччини, Франції, США, Японії, Італії та ін.).

За умовами конкурсу сцена і зал театру на 4 тис. місць повинні були складати єдине ціле й призначалися не тільки для звичайних спектаклів, але й для інших різновидів популярного на той час “масового дійства” - народних святкувань, демонстрацій, - з пропуском сценою колон маніфестантів, - масових театралізованих зборів та вистав на злободенні теми за активною участю глядачів.

Переміг проект, розроблений лідерами радянського конструктивізму, братами Весніними, які запропонували організацію величезного динамічного простору залу для масових видовищ. Для авторів це було продовженням роботи над трансформованими залами, розпочатої у проекті Палацу праці. Спеціально розроблені пристрої механізації сцени надавали можливості швидко змінювати її розміри та водночас збільшувати місткість залу з 4 до 6 тис. місць, - за рахунок часткової або повної трансформації сцени у глядацький амфітеатр.

У проекті було досконало вирішено складні акустичні проблеми величезного видовищного залу, перекритого пологим куполом (передбачалася спеціальна обробка поверхні куполу та стін, що дозволяла акустично “відрегулювати” зал і досягти однаково доброї чутності для всіх місць. Система відкритих просторих пандусів, що замінила звичайні сходові клітки, забезпечувала швидке й зручне заповнення та евакуацію амфітеатру.

З поверненням столиці до Києва роботу над проектом було, на жаль, припинено, проте закладені в нього ідеї залишилися яскравою авангардною концепцією організації трансформованого простору для масових видовищ.

Останньою спробою втілення концепції був проект Палацу культури Пролетарського району в м. Москві (1931 - 1937), що створювався на території колишнього Симонова монастиря. Передбачалося створення комплексу з театру на 4 тис. місць, клубного корпусу з кіно-лекційним залом на 1200 місць та спеціального спортивного корпусу. Завершено було лише чотириповерховий клубний корпус (Будинок культури московського автозаводу - ЗІЛ), що має Т-подібну форму плану з чотирма окремими вестибюлями. Просторий головний вестибюль завершується вздовж центральної вісі двосвітньою ротондою зимового саду; в театральному вестибюлі два симетричних сходових пристрої ведуть до фойє другого поверху з величезним скляним еркером. Кінотеатральний зал має просторий сценічний майданчик та двобічне природне освітлення для використання залу в денний час. Вишукано простий, майже без оздоблення, комплекс є, напевне, останнім прикладом реалізації ідей конструктивізму в проектуванні радянських споруд для масових видовищ.

Творчі угруповання радянської архітектури 20-х - початку 30-х років

Від самого початку радянської архітектури її розвиток відбувався під гаслом художнього плюралізму. Це було наслідком змагань творчих угруповань, різноманітних за складом, напрямами діяльності, художніми уподобаннями та проектними методами. Хоча домінуючими залишалися авангардні групи, проте це не виключало існування й плідної роботи об'єднань ретроспективної орієнтації.

З ліквідацією імператорської академічної художньої школи на перший план виходять новітні, в майбутньому - всесвітньо відомі авангардні навчальні заклади ВХУТЕМАС - ВХУТЕІН: Вищі художньо-технічні майстерні (1920) - Вищий художньо-технічний інститут (1926), де між іншим М.О. Ладовським та Володимиром Федоровичем Кринським (1890-1971) було створено нову систему викладання композиції на основі психофізіології сприйняття форми та кольору в просторі; вже в середині 20-х років починається випуск авангардних митців для усіх галузей нової художньої культури. Саме вони складуть основу майбутніх творчих угруповань радянської архітектури.

Першим за часом заснування серед нових творчих угруповань було МАО (Московське архітектурне товариство); голова - архітектор Олексій Вікторович Щусєв (1873- 1949) і Ленінградське Товариство архітекторів - художників (голова - Л. М. Бенуа). Вони об'єднували в основному архітекторів старшого покоління академічної архітектурної школи, які володіли чималим архітектурно - будівельним досвідом ще передреволюційних часів. Творчий метод цих архітекторів ґрунтувався на використанні традиційної композиції та глибокому знанні архітектури минулого.

АСНОВА (Асоціація нових архітекторів), очолювана М. О. Ладовським, була створена в 1923р. й ставила на меті докорінну зміну образних засобів архітектури шляхом “конструювання нової пластичної форми”. Діячі АСНОВА визнавали формоутворююче значення нових конструкцій та матеріалів, але визначальним у становленні архітектурної форми визнавали умови психологічного сприйняття об'єму, площини, ритму та інших елементів архітектурної композиції.

ОСА (Об'єднання сучасних архітекторів) було створено у 1925р. - на чолі з О. та В. Весніними та М. Я. Гінзбургом. Зусилля ОСА були спрямовані на пошук нових типів споруд, які відповідали б новим соціальним процесам. У створенні об'ємно - просторової структури вирішальне значення приділялося функціональній організації простору у відповідності до потреб виробництва, побуту або культурних процесів, а також до конструкцій та будівельних матеріалів. Проблема художнього образу за цих умов зводилась до приведення у гармонійне поєднання функціональних та технічних елементів архітектури за допомогою ритму, метру, пропорцій. Цей етап творчої роботи архітектора ідеологи ОСА вважали “функціональним конструюванням матеріальної оболонки й схованого за нею простору”. Саме цей напрям отримав назву конструктивізму. Під гаслами конструктивізму видавася найбільший та найвпливовіший того часу в СРСР архітектурний журнал “СА” (“Сучасна архітектура”).

З часом кількість творчих архітектурних угруповань множилась.

1928 року з АСНОВА виділилось Об'єднання архітекторів-урбаністів (АРУ), очолене М. Ладовським. Архітектори-урбаністи вважали, що в принципових схемах планування міст треба враховувати не тільки розширення їх території, але й ускладнення міської структури під час росту, зі “створенням організмів, гнучких у соціальному та просторовому відношеннях, що мають можливість еволюційного росту й допускають послідовну реконструкцію”. Місто, таким чином, розвивається не тільки в просторі, але й у часі.

ВОПРА (Всесоюзне товариство пролетарських архітекторів) 1929 року протиставилось головним архітектурним угрупованням з позицій критики діяльності МАО, АСНОВА та ОСА як “буржуазного мистецтва”, а конструктивізму - як “вульгарного матеріалізму” в архітектурі. Учасники цього об'єднання (між іншими відомі в майбутньому радянські архітектори К. Алябян, А. Буров, О. Власов, О. Мордвінов, В. Симбірцев та багато інших) висунули власний метод радянської архітектури у всебічному охопленні взаємозв'язку усіх елементів: соціально-економічних, емоційно-ідеологічних та конструктивно-технічних. Товариство проголосило метод “діалектичного реалізму в проектувальній та дослідницькій роботі” і закликало до органічної єдності усіх видів образотворчих мистецтв у “процесі архітектурного оформлення”.

Усі ці творчі об'єднання являли собою авангардний “фронт нової архітектури”, що протистояв ретроспективному стилізаторству.

Архітектурний плюралізм був основою бурхливого розвитку архітектурно - художніх ідей першого післяреволюційного десятиліття. Ідеї ці виникали й оформлювалися у теоретичних дискусіях та полеміці й обговоренні нових проектів та будівництва у професійній пресі, що розгорталися між творчими угрупованнями з наступних проблем:

соціалістичне розселення (полеміка урбаністів та дезурбаністів);

соцмісто (“соцгород”);

архітектура нового побуту ( дома - комуни, “житлові комбінати” та ін.);

архітектура нових масових громадських будівель (робітничі клуби та палаци культури).

Проте творче різноманіття як головна вартість художнього руху ХХ ст. було жорстко обмежене державним партійно-урядовим втручанням. Радикальні зміни, що почалися в радянській архітектурі з середини 30-х років, пов'язано перш за все зі створенням 1932 р., у відповідності з партійною постановою ЦК ВКП(б) про перебудову літературно-художніх організацій, єдиної творчої організації - Спілки архітекторів СРСР. Втім, метою її створення були не стільки творчі питання, скільки втілення організаційних засад партійно - урядового керування архітектурною галуззю та неухильний державний контроль її розвитку. Тоталітарний державний тиск на всі мистецтва почався з партійної постанови про розпуск професійних та самодіяльних творчих угруповань та заміну їх централізованими творчими спілками (художників, композиторів, письменників, архітекторів).

3. Містобудування, архітектура та мистецтво передвоєнного періоду (1932-1941). Формування засад “соцреалізму”

З 1932р. - від створення єдиної Спілки архітекторів СРСР починається новий етап розвитку радянської архітектури. Завершується період блискучого авангардного розвитку, відбувається формування державної тоталітарної системи мистецтв. Цей новий період розпочинається під гаслами штучно створеного напряму - так званого “соціалістичного реалізму”, що охопив усі сфери художньої культури. Заклики до створення мистецтва й архітектури “народних за формою та соціалістичних за змістом” призвели до штучної монументально-ретроспективної орієнтації архітектури й містобудування та суцільного (тоталітарного) контролю над творчістю митців.

У комплексі «соцреалізму» архітектура й містобудування відіграють роль основи, навколо них групуються монументальні мистецтва, що разом складають новий своєрідний синтез, зі створенням особливого символізованого представницького середовища, яке відіграє перш за все ідеологічні пропагандистські функції.

Генеральний план реконструкції Москви (1935)

“Історія архітектури не знає такого грандіозного завдання, як архітектурна реконструкція Москви.

Вона повинна стати кращим містом світу. На відміну від робіт Османа з перепланування Парижу або італійських проектів перепланування Риму, планування Москви базується на найширших соціальних науково обґрунтованих засадах й переслідує мету - створити соціалістичну організацію столиці соціалістичної держави.” В. М. Семенов

1932 року було створено Архітектурно - планувальне управління (АПУ) Мосради, на яке покладалася ціла низка завдань: упорядкування загального та районних планів міста Москви, їх детальна розробка, відведення ділянок під забудову, а також усі питання архітектурно - художнього оформлення міста, - затвердження проектів будівель і споруд, планування парків, садів, скверів, скульптурно - художнє оформлення вулиць і майданів і т. ін. При президії Мосради було утворено Архітектурно - планувальний комітет у багаточисельному складі, до нього, зокрема, увійшли видатні майстри радянської архітектури та мистецтва: архітектори В.М.Семенов (заст. начальника АПУ), В. О. Веснін, М. Я. Гінзбург, Н. А. Ладовський, К. С. Алябян, Б. М. Іофан, О. В. Щусєв, письменники О. М. Толстой, О. О. Фадєєв, скульптор І. Шадр (Іванов) та багато інших.

Роботи з проектування генплану забудови міста очолив видатний радянський планувальник Володимир Миколайович Семенов (1974-1960).

Розробці генплану передував конкурс на кращий проект - концепцію реконструкції Москви (1931). Головними підходами до реконструкції міста виявились наступні:

проекти, які пропонували зберегти стару Москву й законсервувати її як місто-музей, а поруч створити нове місто;

проекти, які пропонували зруйнувати місто, що склалося, й збудувати Москву заново;

проекти, які пропонували зберегти в головних рисах радіально-кільцеву структуру міста та доповнити її на засадах послідовного розвитку.

Одержав перемогу останній підхід до реконструкції, проте цікаву радикальну ідею трансформації замкненої радіально-кільцевої структури міста у “відкриту” лінійну запропонував, зокрема, архітектор М. О. Ладовський у проекті під девізом “Парабола”. За його задумом Москва повинна була одержати переважний розвиток у північно-західному напрямі, головні функціональні зони одержували розвиток за параболічною кривою, віссю якої було визначено напрям розвитку загальноміського центру. Ідея трансформації замкненої урбаністичної структури на відкриту для росту й розвитку на двадцятиліття випередила аналогічні задуми містобудівників на Заході. Саме ідею “розриву” радіально-кільцевої планувальної структури м. Москви було використано в реалізованому генплані 1935р. (південно-західна вісь), але це відбулося вже значно пізніше, наприкінці 40-х - у 50-ті роки.

“Не тільки планувати, але й планово забудовувати, - писав 1932 року В. М. Семенов, - працювати за реальними строками у 10 - 15 років, займатися не лише розширенням, але, головним чином, реконструкцією Москви”.

Робота над генпланом Москви створювала взірець, на який орієнтувалися архітектори - планувальники усіх інших радянських міст. На час розробки генплану реконструкції Москви вже був накопичений достатній планувальний досвід. Цікаво разом з В. М. Семеновим простежити основні етапи його набуття:

“Три основних періоди обіймають нашу довоєнну планувальну практику. Перший був, по суті, не містобудівним, а землеустроєм міста - переважно зведеним до розширення території.

Другий період (кінець 20-х - початок 30-х років) можна характеризувати як період архітектурного планування, але місто як ціле ще не підвладнює власній композиції кожний ансамбль і будівлю, існує ще в свідомості не кожного планувальника. Це був перехідний період до дійсно містобудівного мислення.

Початком третього етапу є робота зі створення генпроекту реконструкції радянської столиці, саме з цього часу пересічний радянський архітектор почав уявляти собі місто цілісним організмом, що має власну тектоніку, композицію, якій необхідно підкоряються окремі будівлі й цілі ансамблі”.

Генплан реконструкції та розвитку Москви було затверджено 10 липня 1935 р. на строк дії у 25 років. Він став першим в історії містобудування документом, в якому план реконструкції найбільшого столичного міста було розроблено на основі науково обґрунтованої програми. Генеральний план передбачав збільшення чисельності населення Москви з 3,66 млн. мешканців 1935 р. до 5 млн. 1960 р. й розширення міської території з 28,5 до 60 тис. га, а також проведення системи заходів з перебудови вулиць, майданів, набережних, обводнення, благоустрою, розвитку міського транспорту, зокрема першого в СРСР метро. Вперше в генплані 1935 р. було передбачено створення довкола Москви лісопаркового захисного поясу, - в радіусі до 50 км місто оточувалося малозабудованими, щедро обводненими територіями. Подібний документ - такого масштабу та довгострокової дії у світовій історії містобудування було створено вперше.

Першою величезною підготовчою роботою з реалізації засад генплану м. Москви було будівництво каналу імені Москви (р. Москва - р. Волга), - у 1932-1937 р.р. Найбільша гідротехнічна споруда свого часу (самий лише канал мав у довжину 128 км) не залишилася поза увагою архітекторів. Було створено величні “водні ворота” столиці, вхід до каналу з р. Волги було позначено велетенськими скульптурними зображеннями Леніна і Сталіна (1937), скульптор Сергій Дмитрович Меркуров (1881-1952), далі розташовувалися водосховища й шлюзи, серед останніх найбільш виразне образне рішення шлюзу №3 так званого Яхромського гідровузла (1937), архітектор Володимир Якович Мовчан (1899-1972). Башти керування шлюзом (для підйому та спускання суден каналом) було увінчано виконаними з кованої міді колумбовими каравелами. Саме вони символізували оволодіння морською стихією. Реалізація проекту каналу, окрім рішення технічного завдання водозабезпечення, дозволила зробити м. Москву спочатку “портом трьох морів”, а потім, вже в повоєнні часи, - після будівництва Волгодонського каналу (р. Волга - р. Дон), - “портом п'яти морів”. Визначною спорудою каналу імені Москви став Північний порт, - Хімкінський річковий вокзал (1937), арх. Олексій Михайлович Рухлядєв (1882-1946). Спроектований виразною метафорою величезного багатопалубного судна, вокзал вирішений як чітка багаторівнева система функціональних просторів з відкритими зовнішніми оглядовими пішохідними галереями. Початок і завершення річкових мандрівок позначено триярусною баштою, увінчаною високим шпилем з п'ятикутною “кремлівською” зіркою.

Заходи зі створення нової міської водної інфраструктури рекламувалися як реалізація “сталінського плану соціалістичного перетворення природи”. Обводнення Москви та приміських територій створило нову великомасштабну транспортну й рекреаційну інфраструктуру; радикальне збільшення масштабів міських річкових водних поверхонь викликало необхідність нового архітектурно-містобудівного рішення набережних та пов'язаних із загальноміською транспортною мережею мостів. Радикально збільшувався масштаб загальноміських транспортних зв'язків. Перш за все це торкалося радіальних та кільцевих магістралей. Наприклад, вул. Горького (колись і тепер Тверська) отримала нові лінії забудови у 52 м замість 18 м дореволюційних часів. Забудова, що історично сформувалася, зносилася або (частково) пересувалася на нові лінії. Заплановано було й створення потужної транспортної мережі метрополітену, розпочате спорудженням перших двох ліній.

Реалізація генплану Москви викликала великі проблеми у збереженні пам'яток архітектури та містобудування, нерідко нові вулиці й проспекти “пробивалися” крізь тіло історичних кварталів, з суцільним знесенням забудови, що сформувалася історично. Проблему поглиблювало ще й те, що у масштабах СРСР приклад і зразок реконструкції Москви наслідувався у десятках найбільших міст, а отже втрати архітектурно-містобудівної історичної спадщини ставали величезними. Перш за все це стосувалося сакральних будівель та комплексів, що без жалю видалялися з міської тканини.

Формування нових містобудівних вузлів у реконструкції центру м. Москви

Зі схваленням генплану м. Москви починається рішуча реконструкція центрального району столиці і перш за все її історичного ядра, - найближчих околиць Кремля. Ця територія функціонально розглядається як приналежність нового урядового центру, з поєднанням окремих ізольованих просторів у єдиний великомасштабний комплекс. Першими кроками зі створення цього містобудівного комплексу стали роботи з реконструкції Красної площі та Манежного майдану. Знесення забудови кварталів Охотного ряду, давнього міського торговельного центру, звільнило великий простір для зведення великих будівель Ради Міністрів СРСР (1934-1935), арх. Аркадій Якович Лангман (1886-1968), та урядового готелю “Москва” (1935-1938), арх. О. В. Щусєв.

Красна площа реконструюється як головний простір для проведення найбільших військових і спортивних парадів та демонстрацій трудящих. Для уможливлення вільного проходу площею колон техніки, військових та демонстрантів було знесено каплицю Казанської Божої Матері побіля будівлі Історичного музею. Набув сучасного вигляду мавзолей Леніна біля Кремлівської стіни на Красній площі (тимчасового дерев'яного мавзолея було замінено постійною гранітною будівлею, спроектованою видатними радянськими зодчими О.В. Щусєвим і К.С. Мельниковим, останній є автором проекту прозорого саркофагу вождя). Масштабний площі мавзолей, з монументальною ступінчастою композицією об'ємів з червоного та чорного граніту і урядовою трибуною над головним входом, став ядром урядового некрополю, що за новою радянською традицією витіснив головну в минулому торговельну функцію Красної площі. Планувалося й радикальне перепланування протилеглого до Кремля боку майдану, де замість головного універсального магазину передбачалося збудувати величезний комплекс Наркомважпрому (радянського міністерства важкої промисловості). Розглядалося навіть питання про знесення храму Василія Блаженного (що на думку “вождя усіх народів” заважав вільному пропускові колон військової техніки під час парадів).

Втім, серед конкурсних пропозицій Наркомважпрому заслуговує на увагу проект арх. Леонідова Івана Ілліча (1902-1959), - в ньому просторові домінанти кремлівського ядра сміливо доповнено на Красній площі трьома пов'язаними між собою висотними об'ємами - баштами-хмарочосами у формах видовженого ступінчастого паралелепіпеда, трилисника та сполученого з видовженим конусом циліндра. Блискучому концептуальному архітекторові-проектувальнику І. Леонідову вдалося створити пластичну єдність, цілком співвимірну ключовій домінанті Красної площі - храмові- монументу Василія Блаженного. У цьому рідкісному випадку нова традиція авангардної архітектури виявилась глибинно пов'язаною з традиціями давньоруської архітектури.

Проте занадто радикальні реконструктивні заходи сформували на довгі роки здебільшого зневажливий підхід до містобудівної спадщини дореволюційних часів й завдали чималої незворотньої шкоди забудові, що склалася історично, не тільки в Москві, але й багатьох інших містах країни. Москва поступово втрачала яскраві риси міста - пам'ятки давньоруського містобудування.

Міська реконструкція другої половини 30-х - початку 40-х р. р. Спроби вирішення урядового центру м. Києва. Реалізація генплану м. Єревана

Зі створенням генплану м. Москви розпочинаються роботи зі складання генпланів розвитку й реконструкції найбільших міст СРСР. На відміну від завдань створення нових промислових міст і великих промислових районів, які з успіхом вирішувалися протягом 20-х - початку 30-х років, у проектуванні генпланів міст головними стають цілі реконструкції та перетворення загальноміських центрів. Іноді такий центр розбудовується, подібно до нового громадського адмістративного центру м. Харкова, на нових територіях, як це було зроблено також у реалізації генплану м. Ленінграда (1935), автор генплану арх. Лев Олександрович Ільїн (1880-1942), автор пропозицій з розвитку центру (1940) арх. Лев Варфоломійович Баранов (1909-). За новим генпланом м. Ленінград одержало розвиток на південь, південний захід та схід, з виходом великого сельбищного району на південному заході на береги заливу. Новий центр міста-“колиски революції” створено на південь від історичного ядра. Величезна площа Кірова з партійно-урядовим центром, арх. Троцький Ной Абрамович (1895-1940), є зразком спроби побудови представницького адміністративного ансамблю, виконаного на засадах “соцреалізму”. Гіпертрофований об'єм урядової будівлі з велетенським ордером монументального фасаду увінчано скульптурним фризом з радянською символікою. Таке рішення створювало відчужений відносно масштабу людини простір.

Проте, у спробі реконструкції центрів міст, що склалися історично, виникали такі ж проблеми, що й під час формування урядового центру Москви: перш за все, архітекторам-містобудівникам потрібно було визначатися у ставленні до історичної спадщини. Зразком такої реконструкції може слугувати спроба створення нового урядового центру м. Києва. Це завдання виникло з перенесенням столиці з Харкова (1934). Проектування велося поспіхом, що не могло не призвести до суттєвих принципових помилок і згубно позначилося на історичній забудові центру давньоруського міста. Новий урядовий центр було розраховано розпочати від комплексу Софії Київської і спрямувати за жорсткою віссю планувальної симетрії в бік дніпрових схилів Володимирської гірки. В жертву формальній ідеї було принесено пам'ятку національної культурної спадщини - Михайлівський золотоверхий монастир, якого було безжально знесено (Золотоверхий собор Михайлівського монастиря було поспіхом відбудовано на руїнах первинних фундаментів лише наприкінці ХХ ст.).

У всіх конкурсних варіантах (між іншими - таких відомих майстрів радянської архітектури, як брати Весніни або І. Фомін) урядовий центр одержував просторове розкриття на схід уздовж планувальної вісі, з композиційною кульмінацією на кромці дніпрових схилів та неодмінним монументом Леніна. Частково реалізований був варіант арх. Йосипа Григоровича Лангбарда (1882-1951), з напівциркульною в плані адмістративною площею біля Володимирської гірки, з досить важкими й незграбними представницькими формами велетенського ордера. До 1941р. встигли збудувати лише половину запланованого комплексу обласних партійно-урядових організацій, що лишився незавершеним.

Будівництво урядового центру продовжили в іншому місці, - поблизу Маріїнського палацу, у складі монументальних будівель Наркомату внутрішніх справ (1935-1937), арх. І. Фомін, і Верховної Ради УРСР (1937-1939). Монументальний будинок НКВС (тепер - будівля Кабміну України) слід було б орієнтувати головним курдонером в бік Хрещатика, проте урядовим замовником узгоджено варіанта з головним фасадом, оберненим в бік вулиці, що різким ухилом збігає до Хрещатика. Варіанта з тунельним заляганням магістралі та організацією над нею масштабного будівлі майдану, розкритого в бік дніпрових схилів, реалізовано не було, тому жорстко симетричну композицію довелося неорганічно “прив'язувати” до різкого перепаду природного рельєфу, з влаштуванням несиметричного, збільшеної висоти цоколя. Замість вирішення простору головної вулиці міста, монументальна будівля виявилась орієнтована на глухий схил придніпровського парку. Втім, навіть у несприятливих умовах зорового сприйняття ця остання будівля видатного майстра радянської архітектури вражає монументальністю пластики стилізованого велетенського ордеру на ледь увігнутому видовженому головному фасаді, зі стрункими подвійними колонами бічних ризалітів і виваженістю стилізовано-спрощених масштабних деталей. Попри всі недоліки містобудівної ситуації, цей твір є найвищим творчим досягненням майстра “червоної дорики”, який весь свій творчий шлях присвятив пошукам спрощеного монументального ордеру як найвиразнішого втілення образу епохи. Його творча формула-гасло у створенні архітектурної форми “єдність, сила, простота, стандарт, контраст та новизна” лишилася заповітом майбутнім поколінням зодчих.

Більш вдалим є розташування іншої головної урядової будівлі, - будинку Верховної Ради УРСР, арх. Володимир Гнатович Заболотний (1898 - 1962), - до речі, він одержав за цей твір державну, - Сталінську, - премію 1941 р.). Триповерхову споруду орієнтовано головним фасадом в бік Маріїнського (віднедавна - президентського) палацу. Проста композиція з центральним куполом сесійної зали та чотирма кутовими ризалітами монументально акцентує зовнішній простір з розкриттям пішохідної еспланади на дніпрові схили.

Зразком органічного поєднання у радянському містобудуванні національних архітектурних особливостей з потребами сучасної реконструкції є реалізація генплану м. Єревана (столиці Вірменії). Необхідність відбудови цього міста після землетрусу 1925 р. викликала розробку нового генплану, архітектор - Олександр Ованесович Таманян (1878-1936). Реалізацію генплану можна вважати прикладом вдалого сполучення планувальної схеми з блискучою архітектурною розробкою головних міських вузлів та ансамблів. Видатний вірменський архітектор (якому вдячними співгромадянами встановлено в м. Єревані пам'ятника) так визначив власний, по суті, національно-романтичний, метод: “Я намагався знайти такі форми, що відповідали б кліматичним умовам й характеру природи країни, а також віддзеркалювали б народну творчість Вірменії.” Планувальна схема генплану м. Єреван блискуче пов'язувала простір міста з панорамою Араратської долини, над якою височить легендарна біблійна гора.

Двома ключовими творами О. О. Таманяна, що визначають архітектурно-містобудівне рішення головних вузлів центру міста є комплекси Будинку уряду Вірменської РСР (1926-1940) й Національного Театру опери та балету.

Архітектура Будинку уряду поєднує традиції класицизму з традиціями вірменського традиційного зодчества. Видовжені об'єми будівлі з ретельно планувально визначеними висотними акцентами та ризалітами органічно включають витримані в національній стилістиці пластичні аркади. Монументально-декоративні властивості місцевого рожевого туфу в облицюванні фасадів поєднано з віртуозною майстерністю вірменських різьб'ярів у камені.

У Національнім Театрі опери та балету ім. Спендіарова (1926-1939) великим сценічним простором поєднано головний зал на 1,5 тис. глядачів з концертним залом. Будівля продовжує національні традиції спорудження великих центричних громадських й сакральних будівель (що йдуть від храму Звартноц), - у сполученні традиційної форми з новітньою функцією.

Архітектура як монументальний символ та п'єдестал. Проектування і будівництво Палацу Рад у Москві

1934 року у Москві було завершено два майстерних за своєю художньою розробкою, але протилежних за стильовим спрямуванням архітектурних твори: адміністративна будівля Центроспілки (за проектом Ле Корбюзьє за участю Миколи Джеймсовича Коллі (1894-1966) та житловий будинок на вул. Моховій (арх. І. В. Жолтовський). Віртуозні конструктивістські форми першого лишилися не поміченими прискіпливими критиками, проте паладіанський “колосальний ордер”, навіяний роботами видатного майстра Відродження (палаццо у Віченці), - запропонований І. Жолтовським композиційний стрій ренесансного палацу виявився саме тим “знаком”, чий образ було піднято на бойові прапори знавцями й критиками, хто намагався радикально змінити художню спрямованість радянської архітектури, скерувати її у русло монументально-ретроспективного “соціалістичного реалізму”.

До цих підсумків призвела довга історія проектування Палацу Рад СРСР, що мала величезне значення для радянської архітектури “перехідного” періоду. Завершився революційно - романтичний і авангардний етап її розвитку, починався новий, що зумовлювався щодалі рішучішим тиском міцніючої тоталітарної держави на всі сфери художнього життя. Задум побудови побіля Московського Кремля великої громадської споруди виник ще в перші роки радянської влади, але особлива символіка виникла саме в тому, що цього разу ділянкою будівництва Палацу Рад було обрано місце, де підносився зруйнований за наказом більшовицької влади величний меморіальний храм Христа Спасителя.

Проектування Палацу Рад почалося ще 1931 року. Було проведено чотири послідовних етапи конкурсу:

попередній етап (Всесоюзний відкритий конкурс) мав характер змагання з метою уточнення проектної програми;

у другому взяли участь також іноземні архітектори (24 експонованих проекти); про розмах конкурсного етапу свідчить кількість поданих робіт: 160 проектів і 112 проектних пропозицій, зокрема таких видатних майстрів світової архітектури як В. Гропіус, Ле Корбюзьє, О. Перре, Е. Мендельсон та ін., а також кілька бригад провідних радянських архітектурних об'єднань. Рада будівництва Палацу Рад не ухвалила до реалізації жодного з поданих проектів, проте було нагороджено й відзначено 16 проектів, а три проекти відзначено вищими нагородами (проекти І. Жолтовського, Б. Іофана та Г. Гамільтона зі США);

третій етап, або перший закритий конкурс (березень - липень 1932 р.), в якому брали участь 15 запрошених до змагання бригад, не дав позитивних результатів; (цікаво відзначити, - саме цей етап конкурсу співпав з важливим рішенням про створення 18 липня 1932 р. єдиної Спілки архітекторів СРСР);

четвертий етап (другий закритий конкурс), - з серпня 1932 р. по березень 1933 р., - виявив, нарешті, варіант, що його було прийнято за основу, - це проект Бориса Іофана. Постановою від 4 липня 1933 р. Рада будівництва Палацу Рад доручила вести подальшу роботу колективові архітекторів, очоленому Борисом Михайловичем Іофаном (1891-1976) у співпраці з Володимиром Олексійовичем Щуко (1878-1939) та Володимиром Георгійовичем Гельфрейхом (1885- 1967).

(Підготовчі роботи до будівництва було розпочато 1937 року, а 1939 року в основному завершено проектування й розроблено технічний проект та робочі креслення фундаментів. Того ж року було розпочато будівництво, але його перервала Вітчизняна війна. Частини фундаментів - більш як 100 тис. тонн високоякісної сталі було демонтовано з котловану та спрямовано на термінове будівництво конструкцій стратегічних залізничних мостів, якими з північних портів пішли транспорти з допомогою союзників. У повоєнні роки будівництво не поновлювалося, хоча проектні розробки тривали до 1956 р. Довгий час на місці круглого котловану Палацу Рад функціонував відкритий басейн “Москва”, і лише наприкінці ХХ ст. тут, нарешті, було швидко відбудовано залізобетонну копію Храму Христа Спасителя. Такі “відбудови” не мають нічого спільного з науковою реставрацію, бо порушують основні її засади по збереженню автентичності реставрованої споруди оригіналу. Слід згадати ще один приклад - відбудову в монолітнім залізобетоні (теж наприкінці ХХ ст.) китайгородської стіни у м. Москві).

Якщо у перших турах конкурсу більшість робіт радянських учасників зосереджувалася на організації величезних мас демонстрантів та мітингуючих у просторі синтетичної дії, а відповідна композиційна побудова Палацу Рад була переважно горизонтальною, далі розпочинається акцентування вертикалі; вже в другому турі було зроблено пропозицію включення до комплексу скульптурного зображення Вождя (варіант італійського архітектора Бразіні з скульптурою Леніна). Надалі будівля поступово перетворюється на скульптурний п'єдестал. Зокрема, у постанові Ради будівництва Палацу Рад СРСР (1932) йшлося про таке: «Не передрішуючи певного стилю, Рада будівництва вважає, що пошуки повинні бути спрямовані на використання як нових, так і кращих прийомів класичної архітектури, водночас спираючись на досягнення сучасної архітектурно - будівельної техніки». У цій постанові, по суті, відкидалися ідеї функціоналізму та конструктивізму, з характерною вільною горизонтально-видовженою композицією трансформованих залів (зокрема варіант Ле Корбюзьє). Замість цього передбачалося створення Палацу Рад у вигляді «сміливої висотної композиції, увінчаної завершуючим возглавлєнієм». Саме від цього часу теоретики рядянського мистецтва почали стверджувати, буцімто до основи розвитку пролетарської архітектури може й повинно бути покладено перш за все класичну архітектуру. Наступні стадії проектування Палацу Рад й затвердження остаточного варіанта Б. М. Іофана, В. О. Щуко та В. Г. Гельфрейха продемонструвало перемогу лінії на створення репрезентативної «фронтальної» архітектури.

Композиція Палацу Рад в останньому варіанті складалася з трьох основних елементів: прямокутної стилобатної частини, ярусного п'єдесталу та скульптури Леніна. Співвідношення висот п'єдесталу і скульптури, - приблизно 300 і 100 м (висота скульптурної постаті вождя коливалося підчас пошуків від 75 до 90 м). Таким чином, загальна висота Палацу Рад досягала 400 м.

У центрі споруди було розміщено круглий у плані головний зал на 21 тисячу місць, висотою 100 й діаметром 170 м. Цей велетенський зал було призначено для проведення найбільш багатолюдних всесоюзних й міжнародних зборів. Для проведення сесійних засідань Верховної Ради СРСР виділявся суміжний з головним зал на 6 тис. місць. Передбачалася трансформація обох залів у єдиний простір. Над великою залою розміщувалися зали засідань Палат і Президії Верховної Ради СРСР. У свою чергу передбачалася трансформація головного залу для виконання різноманітних функцій масових видовищ, між іншими - у льодову арену на 2 тис. виступаючих.

У величезному обсязі підготовчих робіт були з успіхом вирішені завдання зі створення спеціального сорту конструкційної сталі марки ДС (“Дворєц Совєтов”), а також - унікальної ліфтової системи з похилою віссю руху. Видатний радянський скульптор С. Меркуров, який вже відзначився створенням циклопічних скульптурних зображень вождів на каналі Москва - Волга та на головному майдані ВСГВ у м. Москві, переміг і на цей раз у закритому конкурсі на створення дев'яностометрової скульптури В. І. Леніна, що повина була завершувати будівлю.

(Не зайво відзначити цікаву деталь, - за даними гідрометеорології третину року над Москвою висить низька хмарність, отже скульптуру вождя сто днів на рік можна було б спостерігати лише в її найменш інформативній частині. Ця деталь реального сприйняття споруди й скульптури доводить їх суто формально - символічне спрямування, де в жертву ідеології було принесено засади економічності рішення, а також звичайного здорового глузду. Радянський “соцреалістичний” формалізм саме в цей час подає свої найяскравіші зразки, що прийшли на зміну змістовним авангардним досягненням першого радянського десятиліття).

Обсяг пластичного (скульптурного та монументально-живописного) оздоблення Палацу Рад був величезний. Під час його створення відпрацьовувалася система представницького радянського художнього “синтезу мистецтв”.

Творчість архітектора Б. М. Іофана. Архітектура радянських павільйонів на всесвітніх виставках 1937 і 1939 р.р.

Творчість Б. М. Іофана експонує найвищій рівень “соцреалізму” в проектуванні представницьких громадських споруд, будівництву яких приділялася величезна партійно-урядова увага. Перш за все це стосується павільйонів СРСР на всесвітніх виставках у Парижі й Нью-Йорку (1937, 1939).

Урядом було замовлено шість проектів павільйону для виставки в Парижі.У конкурсному змаганні брали участь творчий колектив К. С. Алабяна і Д. М. Чечуліна, бригади М. Я. Гінзбурга і Б. М Іофана, К.С. Мельников, В. О. Щуко і В. Г. Гельфрейх, а також - О. В. Щусєв. Незважаючи на доволі представницький характер конкурсу, лише Б. М. Іофану пощастило досягти мети шляхом синтезу архітектури і скульптури.

Час проведення всесвітньої виставки в Парижі (яка проводилася під гаслом “Мистецтво, техніка й сучасне життя”) співпав з роковинами святкування двадцятиріччя Жовтневої революції. Про ідейну спрямованість архітектурного задуму автор пізніше казав, що павільйон для нього вимальовувався як тріумфальна споруда, що втілює ентузіазм та життєрадісність епохи побудови соціалізму, коли «труд наш є справа честі, є справа доблесті та подвиг слави». Задум Іофана виявився не лише найбільш відповідним демонстрації підсумків двадцятиліття радянської влади, але й символом, в якому скульптура виглядала не ординарною деталлю оформлення, а органічним елементом композиції.

Після конкурсу на проект павільйону відбувся конкурс на краще пластичне рішення знайденої архітектором двофігурної композиції “Робітник і Колгоспниця”, що увінчувала павільйон й досягала майже половини висоти усієї композиції (24,5 м за висоти вхідного пілону близько 34 м). Таке змагання скульпторів закріплювало традицію, що народилася у проектуванні Палацу Рад, де, як відомо, після формування образу монументальної споруди, завершеної могутньою постаттю Леніна, було проведено конкурс саме на цю скульптуру (переможцем визнано відомого радянського скульптора С. Д. Меркурова).

На конкурсі скульптури “Робітник і Колгоспниця” було експоновано чотири роботи видатних радянських скульпторів В.А. Андрєєва, М.Г. Манізера, В.Г. Мухіної та І. Д. Шадра. Органічного синтезу домоглася саме Віра Гнатівна Мухіна (1889-1953). Видатному скульпторові вдалося уникнути натуралістичного, статично-академічного або надміру експресивного трактування образу. В радянськім павільйоні в Парижі архітектура не опинилась ані фоном, ані п'єдесталом скульптури, але разом з нею являє елемент єдиної архітектонічної композиції, виконаної засобами пластичного мистецтва. Необхідно відзначити, - для натурного виконання скульптури В. Г. Мухіної вперше було використано технологію формування тонкостінної нержавіючої сталевої оболонки, скріпленої зварними швами.

Для спорудження радянського павільйону в Парижі було відведено видовжену ділянку (160 на 21 м) в центральній частині експозиційної території, над головною магістраллю Ейфелева вежа - Трокадеро. Головним фасадом павільйон виходив на виставковий майдан, а бічним простягався вздовж річкової набережної. Автор вправно використав усі складні особливості ділянки для створення динамічної композиції як в екстер'єрі, так і в інтер'єрі павільйону, де перспективу анфілади виставкових приміщень збагачено парадними сходами. Значна видовженість споруди вимагала створення різноманіття зорового сприйняття, надання глядачеві зміни вражень. За невеликим у плані, але високим вестибюлем розміщувалися на трьох послідовно підвищених рівнях з широкими внутрішніми сходами яскраво освітлені експозиційні зали.

Авторам і будівничим павільйону довелося витримати ще одне, суто ідеологічне змагання. За планом організаторів виставки якраз навпроти радянського павільйону на центральній виставковій алеї було розташовано павільйон нацистської Німеччини (автор проекту - особистий архітектор фюрера Альберт фон Шпеєр). Незважаючи на одчайдушні зусилля нацистських суперників змагатися з виразністю радянського павільйону терміновим збільшенням висоти вхідного пілону, маломасштабна статична скульптура імперського орла, що завершувала споруду, безнадійно програла могутньому символові радянської епохи. “На березі Сени два молоді радянські гіганти у нестримнім русі здіймають серпа й молота...” - захоплено писав у газеті французьких комуністів “Юманіте” відомий французький письменник Ромен Роллан.

Після завершення виставки скульптурна група “Робітник і Колгоспниця” отримала нове життя: її було перевезено до Москви, де знову змонтовано навпроти входу до головної виставки СРСР. На жаль, п'єдестал для групи було зроблено заввишки лише 10 м, що зруйнувало попередній авторський задум. Та все ж ця скульптура донині залишається яскравим радянським символом.

Наступна всесвітня виставка відбулася в Нью-Йорку 1939 р. (під гаслом «Світ завтрашнього дня»). Б. М. Іофан знову переміг у закритому конкурсі, де брали участь ще чотири видатних архітектори: К.С. Алабян, В.О. Веснін, Є.О. Левінсон і І.І. Фомін.

Павільйон за авторським задумом являв собою підковоподібну напівкруглу в плані споруду з широко розкритим входом. У центрі було встановлено обеліск Конституції СРСР із скульптурним зображенням робітника, який високо здіймає у піднятій руці п'ятикутну кремлівську рубінову зірку. Після затвердження проекту павільйону відбувся закритий конкурс на краще рішення скульптури. Крім В. А. Андрєєва, автора схваленої скульптури, в конкурсі брали участь М.Г. Манізер, В.І. Мухіна, С.Д. Меркуров, І.Д. Шадр. У виконанні скульптури використано таку ж технологію формування тонкої оболонки з нержавіючої сталі, що й у “Робітникові й Колгоспниці”.

Б. М. Іофан знову майстерно впорався з важкою ділянкою. Сторони багатокутної ділянки являли собою криві різних радіусів. Це й наштовхнуло на рішення зробити павільйон круглим у плані. До його основи покладено просту й чітку схему у вигляді наппівкільця, розкритого в бік території виставки. Центром композиції був пілон-обеліск висотою 53 м, завершений фігурою робітника. Сталева постать (заввишки 17 м) високо здіймала правою рукою п'ятикутну рубінову зірку, - точну копію тих зірок, що від 1936р. завершують башти Московського Кремля. Пілона-обеліска було встановлено таким чином, щоб той акцентував відкриту площу, присвячену Коститутції, а також спрямовував відвідувачів до входу. Всередині підковоподібного об'єму діаметром 78 і висотою 17,5 м було розташовано просто неба амфітеатр на 700 місць. Втім, незважаючи на майстерність виконання, павільйон мав чітко виразне статично - фронтальне рішення за відсутності яскравого синтезу архітектурної та скульптурної пластики.

Архітектура радянських громадських будівель другої половини 30-х - початку 40-х років як втілення засад “соцреалізму”

Відпрацювання засад “соцреалізму” йшло, перш за все, шляхом створення образів різноманітних за функціями унікальних громадських будівель, - їм приділялася величезна партійна та урядова увага. Саме в ці часи (від 1940р.) розпочинається відзначення державними (“Сталінськими”) преміями, між іншими, й найвизначніших творів радянської архітектури.

Перш за все слід звернути увагу на театральні будівлі. Перевага віддається великим театрам, де можна було б розгортати різноманітні масові збори й видовища, - сама театральна вистава не завжди є головною.

Показово порівняти архітектурне вирішення двох театрів, - у м. Ростові- на-Дону (1932-1936), архітектори В. Щуко та В. Гельфрейх, та Центральний театр Червоної Армії у м. Москві ( 1933-1940), архітектори К. Алабян та В. Симбірцев.

Перший спроектовано й вибудовано на засадах конструктивізму, а в основу образного рішення покладено яскраву машинну метафору, з акцентуванням головного (1200 місць) й малого (800 місць) залів та глядацьких комунікацій. Білокам'яна фронтальна фасадна площина повинна була слугувати екраном для світлової реклами та демонстрації кінофільмів. Театр у Ростові-на-Дону виявився останньою конструктивістичною спорудою, призначеною для масових театралізованих видовищ.

Втілений у будівництві проект Центрального театру Червоної Армії переміг у творчому замовленому конкурсі, де брали участь найвідоміші радянські архітектори. Перевагу проекту Каро Семеновича Алабяна (1897-1959) і Василя Миколайовича Симбірцева (1901-) було віддано саме тому, що в ньому передбачалося створення чіткого формального символу: в плані театр являв собою п'ятикутну зірку (як відомо, саме вона є емблемою Червоної Армії), навіть колони велетенського ордеру зовнішніх колонад у перетині були зірчасто - п'ятикутні. У результаті об'єм театру виявився завищеним майже вдвічі, наслідками формалізму були ускладнена структура розвинених по вертикалі театральних приміщень (над головним залом на 1200 місць розміщено студійно - репетиційний зал на 400 місць, а ще вище - живописну майстерню), а також велика кількість приміщень, які не використовувалися не тільки глядачами, але й співробітниками театру (зокрема, чималі тераси на пласкій покрівлі). Ця будівля втілила концепцію великого радянського видовищного театралізованого комплексу: величезна й надзвичайно механізована сцена передбачала можливість одночасного виступу 1 тис. акторів, з участю кавалерії і навіть танків (для останніх згідно з умовами конкурсу було передбачено спеціальні пандуси; але жодного спектакля з танками не відбулося).

З монументальною символікою Червоної Армії пов'язано й архітектурну композицію Академії ім. Фрунзе у Москві, арх. Л. Руднєв, В. Мунц (1937). Лаконічно-суворі корпуси Академії, що вирішують важливий міський вузол, поєднано монументальним стилобатом, - його кутовий об'єм акцентовано романтизованою просторовою композицією - встановленим на високому кубічному постаменті фантастичним макетом-символом танку, що втілює міць Червоної Армії.

Важливу партійно-урядову увагу було приділено цього часу й створенню комплексів виставкових споруд. Першою постійною виставкою у Москві. став 1939р. комплекс Всесоюзної сільськогосподарської виставки (ВСГВ, пізніше - ВДНГ: виставка досягнень народного господарства, тепер - Всеросійський виставковий центр), - ціле містечко (генплан було розроблено під керівництвом арх. Сергія Єгоровича Чернишева, 1881-1963), де у відповідності із задумом організаторів на території 136 га у системі послідовно розкритих виставкових майданів повинні були демонструватися наочні досягнення радянського народу в побудові нового ладу. Архітектура ВСГВ-ВДНГ (230 різноманітних експозиційних споруд) виявилася чи не найяскравішим втіленням зразкового предметного середовища, що повинно було наочно символізувати “світле майбутнє” для трудящих мас. Засобами архітектурного “соцреалізму”, в синтезі архітектури і монументальних мистецтв, створювалося своєрідне ідеальне “показово-рекламне” середовище, в якому головними були павільйони союзних республік. Ці декоративно-монументальні експозиційні споруди, що нагадували пишні бутафорні театральні декорації, разом символізували дружбу народів СРСР, а кожна окремо стилістично акумулювала характерні риси національного зодчества. Тут у всій наочності втілювалася одна з головних засад універсального методу всіх радянських митців - “соцреалізму”: створювати міста й будівлі “народні за формами, але соціалістичні за змістом”.