Архітектура радянської доби: підсумки розвитку

ОСА (Об'єднання сучасних архітекторів) було створено у 1925р. - на чолі з О. та В. Весніними та М. Я. Гінзбургом. Зусилля ОСА були спрямовані на пошук нових типів споруд, які відповідали б новим соціальним процесам. У створенні об'ємно - просторової структури вирішальне значення приділялося функціональній організації простору у відповідності до потреб виробництва, побуту або культурних процесів, а також до конструкцій та будівельних матеріалів. Проблема художнього образу за цих умов зводилась до приведення у гармонійне поєднання функціональних та технічних елементів архітектури за допомогою ритму, метру, пропорцій. Цей етап творчої роботи архітектора ідеологи ОСА вважали “функціональним конструюванням матеріальної оболонки й схованого за нею простору”. Саме цей напрям отримав назву конструктивізму. Під гаслами конструктивізму видавася найбільший та найвпливовіший того часу в СРСР архітектурний журнал “СА” (“Сучасна архітектура”).

1928 року з АСНОВА виділилось Об'єднання архітекторів-урбаністів (АРУ), очолене М. Ладовським. Архітектори-урбаністи вважали, що в принципових схемах планування міст треба враховувати не тільки розширення їх території, але й ускладнення міської структури під час росту, зі “створенням організмів, гнучких у соціальному та просторовому відношеннях, що мають можливість еволюційного росту й допускають послідовну реконструкцію”. Місто, таким чином, розвивається не тільки в просторі, але й у часі.

Зі схваленням генплану м. Москви починається рішуча реконструкція центрального району столиці і перш за все її історичного ядра, - найближчих околиць Кремля. Ця територія функціонально розглядається як приналежність нового урядового центру, з поєднанням окремих ізольованих просторів у єдиний великомасштабний комплекс. Першими кроками зі створення цього містобудівного комплексу стали роботи з реконструкції Красної площі та Манежного майдану. Знесення забудови кварталів Охотного ряду, давнього міського торговельного центру, звільнило великий простір для зведення великих будівель Ради Міністрів СРСР (1934-1935), арх. Аркадій Якович Лангман (1886-1968), та урядового готелю “Москва” (1935-1938), арх. О. В. Щусєв.

Красна площа реконструюється як головний простір для проведення найбільших військових і спортивних парадів та демонстрацій трудящих. Для уможливлення вільного проходу площею колон техніки, військових та демонстрантів було знесено каплицю Казанської Божої Матері побіля будівлі Історичного музею. Набув сучасного вигляду мавзолей Леніна біля Кремлівської стіни на Красній площі (тимчасового дерев'яного мавзолея було замінено постійною гранітною будівлею, спроектованою видатними радянськими зодчими О.В. Щусєвим і К.С. Мельниковим, останній є автором проекту прозорого саркофагу вождя). Масштабний площі мавзолей, з монументальною ступінчастою композицією об'ємів з червоного та чорного граніту і урядовою трибуною над головним входом, став ядром урядового некрополю, що за новою радянською традицією витіснив головну в минулому торговельну функцію Красної площі. Планувалося й радикальне перепланування протилеглого до Кремля боку майдану, де замість головного універсального магазину передбачалося збудувати величезний комплекс Наркомважпрому (радянського міністерства важкої промисловості). Розглядалося навіть питання про знесення храму Василія Блаженного (що на думку “вождя усіх народів” заважав вільному пропускові колон військової техніки під час парадів).

Втім, серед конкурсних пропозицій Наркомважпрому заслуговує на увагу проект арх. Леонідова Івана Ілліча (1902-1959), - в ньому просторові домінанти кремлівського ядра сміливо доповнено на Красній площі трьома пов'язаними між собою висотними об'ємами - баштами-хмарочосами у формах видовженого ступінчастого паралелепіпеда, трилисника та сполученого з видовженим конусом циліндра. Блискучому концептуальному архітекторові-проектувальнику І. Леонідову вдалося створити пластичну єдність, цілком співвимірну ключовій домінанті Красної площі - храмові- монументу Василія Блаженного. У цьому рідкісному випадку нова традиція авангардної архітектури виявилась глибинно пов'язаною з традиціями давньоруської архітектури.

Проте занадто радикальні реконструктивні заходи сформували на довгі роки здебільшого зневажливий підхід до містобудівної спадщини дореволюційних часів й завдали чималої незворотньої шкоди забудові, що склалася історично, не тільки в Москві, але й багатьох інших містах країни. Москва поступово втрачала яскраві риси міста - пам'ятки давньоруського містобудування.

Міська реконструкція другої половини 30-х - початку 40-х р. р.

Спроби вирішення урядового центру м. Києва

Реалізація генплану м. Єревана

Зі створенням генплану м. Москви розпочинаються роботи зі складання генпланів розвитку й реконструкції найбільших міст СРСР. На відміну від завдань створення нових промислових міст і великих промислових районів, які з успіхом вирішувалися протягом 20-х - початку 30-х років, у проектуванні генпланів міст головними стають цілі реконструкції та перетворення загальноміських центрів. Іноді такий центр розбудовується, подібно до нового громадського адмістративного центру м. Харкова, на нових територіях, як це було зроблено також у реалізації генплану м. Ленінграда (1935), автор генплану арх. Лев Олександрович Ільїн (1880-1942), автор пропозицій з розвитку центру (1940) арх. Лев Варфоломійович Баранов (1909-). За новим генпланом м. Ленінград одержало розвиток на південь, південний захід та схід, з виходом великого сельбищного району на південному заході на береги заливу. Новий центр міста-“колиски революції” створено на південь від історичного ядра. Величезна площа Кірова з партійно-урядовим центром, арх. Троцький Ной Абрамович (1895-1940), є зразком спроби побудови представницького адміністративного ансамблю, виконаного на засадах “соцреалізму”. Гіпертрофований об'єм урядової будівлі з велетенським ордером монументального фасаду увінчано скульптурним фризом з радянською символікою. Таке рішення створювало відчужений відносно масштабу людини простір.

Проте, у спробі реконструкції центрів міст, що склалися історично, виникали такі ж проблеми, що й під час формування урядового центру Москви: перш за все, архітекторам-містобудівникам потрібно було визначатися у ставленні до історичної спадщини. Зразком такої реконструкції може слугувати спроба створення нового урядового центру м. Києва. Це завдання виникло з перенесенням столиці з Харкова (1934). Проектування велося поспіхом, що не могло не призвести до суттєвих принципових помилок і згубно позначилося на історичній забудові центру давньоруського міста. Новий урядовий центр було розраховано розпочати від комплексу Софії Київської і спрямувати за жорсткою віссю планувальної симетрії в бік дніпрових схилів Володимирської гірки. В жертву формальній ідеї було принесено пам'ятку національної культурної спадщини - Михайлівський золотоверхий монастир, якого було безжально знесено (Золотоверхий собор Михайлівського монастиря було поспіхом відбудовано на руїнах первинних фундаментів лише наприкінці ХХ ст.).

У всіх конкурсних варіантах (між іншими - таких відомих майстрів радянської архітектури, як брати Весніни або І. Фомін) урядовий центр одержував просторове розкриття на схід уздовж планувальної вісі, з композиційною кульмінацією на кромці дніпрових схилів та неодмінним монументом Леніна. Частково реалізований був варіант арх. Йосипа Григоровича Лангбарда (1882-1951), з напівциркульною в плані адмістративною площею біля Володимирської гірки, з досить важкими й незграбними представницькими формами велетенського ордера. До 1941р. встигли збудувати лише половину запланованого комплексу обласних партійно-урядових організацій, що лишився незавершеним.

Будівництво урядового центру продовжили в іншому місці, - поблизу Маріїнського палацу, у складі монументальних будівель Наркомату внутрішніх справ (1935-1937), арх. І. Фомін, і Верховної Ради УРСР (1937-1939). Монументальний будинок НКВС (тепер - будівля Кабміну України) слід було б орієнтувати головним курдонером в бік Хрещатика, проте урядовим замовником узгоджено варіанта з головним фасадом, оберненим в бік вулиці, що різким ухилом збігає до Хрещатика. Варіанта з тунельним заляганням магістралі та організацією над нею масштабного будівлі майдану, розкритого в бік дніпрових схилів, реалізовано не було, тому жорстко симетричну композицію довелося неорганічно “прив'язувати” до різкого перепаду природного рельєфу, з влаштуванням несиметричного, збільшеної висоти цоколя. Замість вирішення простору головної вулиці міста, монументальна будівля виявилась орієнтована на глухий схил придніпровського парку. Втім, навіть у несприятливих умовах зорового сприйняття ця остання будівля видатного майстра радянської архітектури вражає монументальністю пластики стилізованого велетенського ордеру на ледь увігнутому видовженому головному фасаді, зі стрункими подвійними колонами бічних ризалітів і виваженістю стилізовано-спрощених масштабних деталей. Попри всі недоліки містобудівної ситуації, цей твір є найвищим творчим досягненням майстра “червоної дорики”, який весь свій творчий шлях присвятив пошукам спрощеного монументального ордеру як найвиразнішого втілення образу епохи. Його творча формула-гасло у створенні архітектурної форми “єдність, сила, простота, стандарт, контраст та новизна” лишилася заповітом майбутнім поколінням зодчих.

Більш вдалим є розташування іншої головної урядової будівлі, - будинку Верховної Ради УРСР, арх. Володимир Гнатович Заболотний (1898 - 1962), - до речі, він одержав за цей твір державну, - Сталінську, - премію 1941 р.). Триповерхову споруду орієнтовано головним фасадом в бік Маріїнського (віднедавна - президентського) палацу. Проста композиція з центральним куполом сесійної зали та чотирма кутовими ризалітами монументально акцентує зовнішній простір з розкриттям пішохідної еспланади на дніпрові схили.

Зразком органічного поєднання у радянському містобудуванні національних архітектурних особливостей з потребами сучасної реконструкції є реалізація генплану м. Єревана (столиці Вірменії). Необхідність відбудови цього міста після землетрусу 1925 р. викликала розробку нового генплану, архітектор - Олександр Ованесович Таманян (1878-1936). Реалізацію генплану можна вважати прикладом вдалого сполучення планувальної схеми з блискучою архітектурною розробкою головних міських вузлів та ансамблів. Видатний вірменський архітектор (якому вдячними співгромадянами встановлено в м. Єревані пам'ятника) так визначив власний, по суті, національно-романтичний, метод: “Я намагався знайти такі форми, що відповідали б кліматичним умовам й характеру природи країни, а також віддзеркалювали б народну творчість Вірменії.” Планувальна схема генплану м. Єреван блискуче пов'язувала простір міста з панорамою Араратської долини, над якою височить легендарна біблійна гора.

Двома ключовими творами О. О. Таманяна, що визначають архітектурно-містобудівне рішення головних вузлів центру міста є комплекси Будинку уряду Вірменської РСР (1926-1940) й Національного Театру опери та балету.

Архітектура Будинку уряду поєднує традиції класицизму з традиціями вірменського традиційного зодчества. Видовжені об'єми будівлі з ретельно планувально визначеними висотними акцентами та ризалітами органічно включають витримані в національній стилістиці пластичні аркади. Монументально-декоративні властивості місцевого рожевого туфу в облицюванні фасадів поєднано з віртуозною майстерністю вірменських різьб'ярів у камені.

У Національнім Театрі опери та балету ім. Спендіарова (1926-1939) великим сценічним простором поєднано головний зал на 1,5 тис. глядачів з концертним залом. Будівля продовжує національні традиції спорудження великих центричних громадських й сакральних будівель (що йдуть від храму Звартноц), - у сполученні традиційної форми з новітньою функцією.

Проектування і будівництво Палацу Рад у Москві

1934 року у Москві було завершено два майстерних за своєю художньою розробкою, але протилежних за стильовим спрямуванням архітектурних твори: адміністративна будівля Центроспілки (за проектом Ле Корбюзьє за участю Миколи Джеймсовича Коллі (1894-1966) та житловий будинок на вул. Моховій (арх. І. В. Жолтовський). Віртуозні конструктивістські форми першого лишилися не поміченими прискіпливими критиками, проте паладіанський “колосальний ордер”, навіяний роботами видатного майстра Відродження (палаццо у Віченці), - запропонований І. Жолтовським композиційний стрій ренесансного палацу виявився саме тим “знаком”, чий образ було піднято на бойові прапори знавцями й критиками, хто намагався радикально змінити художню спрямованість радянської архітектури, скерувати її у русло монументально-ретроспективного “соціалістичного реалізму”.

До цих підсумків призвела довга історія проектування Палацу Рад СРСР, що мала величезне значення для радянської архітектури “перехідного” періоду. Завершився революційно - романтичний і авангардний етап її розвитку, починався новий, що зумовлювався щодалі рішучішим тиском міцніючої тоталітарної держави на всі сфери художнього життя. Задум побудови побіля Московського Кремля великої громадської споруди виник ще в перші роки радянської влади, але особлива символіка виникла саме в тому, що цього разу ділянкою будівництва Палацу Рад було обрано місце, де підносився зруйнований за наказом більшовицької влади величний меморіальний храм Христа Спасителя.

Проектування Палацу Рад почалося ще 1931 року. Було проведено чотири послідовних етапи конкурсу:

- попередній етап (Всесоюзний відкритий конкурс) мав характер змагання з метою уточнення проектної програми;

- у другому взяли участь також іноземні архітектори (24 експонованих проекти); про розмах конкурсного етапу свідчить кількість поданих робіт: 160 проектів і 112 проектних пропозицій, зокрема таких видатних майстрів світової архітектури як В. Гропіус, Ле Корбюзьє, О. Перре, Е. Мендельсон та ін., а також кілька бригад провідних радянських архітектурних об'єднань. Рада будівництва Палацу Рад не ухвалила до реалізації жодного з поданих проектів, проте було нагороджено й відзначено 16 проектів, а три проекти відзначено вищими нагородами (проекти І. Жолтовського, Б. Іофана та Г. Гамільтона зі США);

- третій етап, або перший закритий конкурс (березень - липень 1932 р.), в якому брали участь 15 запрошених до змагання бригад, не дав позитивних результатів; (цікаво відзначити, - саме цей етап конкурсу співпав з важливим рішенням про створення 18 липня 1932 р. єдиної Спілки архітекторів СРСР);

- четвертий етап (другий закритий конкурс), - з серпня 1932 р. по березень 1933 р., - виявив, нарешті, варіант, що його було прийнято за основу, - це проект Бориса Іофана. Постановою від 4 липня 1933 р. Рада будівництва Палацу Рад доручила вести подальшу роботу колективові архітекторів, очоленому Борисом Михайловичем Іофаном (1891-1976) у співпраці з Володимиром Олексійовичем Щуко (1878-1939) та Володимиром Георгійовичем Гельфрейхом (1885- 1967).

(Підготовчі роботи до будівництва було розпочато 1937 року, а 1939 року в основному завершено проектування й розроблено технічний проект та робочі креслення фундаментів. Того ж року було розпочато будівництво, але його перервала Вітчизняна війна. Частини фундаментів - більш як 100 тис. тонн високоякісної сталі було демонтовано з котловану та спрямовано на термінове будівництво конструкцій стратегічних залізничних мостів, якими з північних портів пішли транспорти з допомогою союзників. У повоєнні роки будівництво не поновлювалося, хоча проектні розробки тривали до 1956 р. Довгий час на місці круглого котловану Палацу Рад функціонував відкритий басейн “Москва”, і лише наприкінці ХХ ст. тут, нарешті, було швидко відбудовано залізобетонну копію Храму Христа Спасителя. Такі “відбудови” не мають нічого спільного з науковою реставрацію, бо порушують основні її засади по збереженню автентичності реставрованої споруди оригіналу. Слід згадати ще один приклад - відбудову в монолітнім залізобетоні (теж наприкінці ХХ ст.) китайгородської стіни у м. Москві).

Якщо у перших турах конкурсу більшість робіт радянських учасників зосереджувалася на організації величезних мас демонстрантів та мітингуючих у просторі синтетичної дії, а відповідна композиційна побудова Палацу Рад була переважно горизонтальною, далі розпочинається акцентування вертикалі; вже в другому турі було зроблено пропозицію включення до комплексу скульптурного зображення Вождя (варіант італійського архітектора Бразіні з скульптурою Леніна). Надалі будівля поступово перетворюється на скульптурний п'єдестал. Зокрема, у постанові Ради будівництва Палацу Рад СРСР (1932) йшлося про таке: «Не передрішуючи певного стилю, Рада будівництва вважає, що пошуки повинні бути спрямовані на використання як нових, так і кращих прийомів класичної архітектури, водночас спираючись на досягнення сучасної архітектурно - будівельної техніки». У цій постанові, по суті, відкидалися ідеї функціоналізму та конструктивізму, з характерною вільною горизонтально-видовженою композицією трансформованих залів (зокрема варіант Ле Корбюзьє). Замість цього передбачалося створення Палацу Рад у вигляді «сміливої висотної композиції, увінчаної завершуючим возглавлєнієм». Саме від цього часу теоретики рядянського мистецтва почали стверджувати, буцімто до основи розвитку пролетарської архітектури може й повинно бути покладено перш за все класичну архітектуру. Наступні стадії проектування Палацу Рад й затвердження остаточного варіанта Б. М. Іофана, В. О. Щуко та В. Г. Гельфрейха продемонструвало перемогу лінії на створення репрезентативної «фронтальної» архітектури.

Композиція Палацу Рад в останньому варіанті складалася з трьох основних елементів: прямокутної стилобатної частини, ярусного п'єдесталу та скульптури Леніна. Співвідношення висот п'єдесталу і скульптури, - приблизно 300 і 100 м (висота скульптурної постаті вождя коливалося підчас пошуків від 75 до 90 м). Таким чином, загальна висота Палацу Рад досягала 400 м.

У центрі споруди було розміщено круглий у плані головний зал на 21 тисячу місць, висотою 100 й діаметром 170 м. Цей велетенський зал було призначено для проведення найбільш багатолюдних всесоюзних й міжнародних зборів. Для проведення сесійних засідань Верховної Ради СРСР виділявся суміжний з головним зал на 6 тис. місць. Передбачалася трансформація обох залів у єдиний простір. Над великою залою розміщувалися зали засідань Палат і Президії Верховної Ради СРСР. У свою чергу передбачалася трансформація головного залу для виконання різноманітних функцій масових видовищ, між іншими - у льодову арену на 2 тис. виступаючих.

У величезному обсязі підготовчих робіт були з успіхом вирішені завдання зі створення спеціального сорту конструкційної сталі марки ДС (“Дворєц Совєтов”), а також - унікальної ліфтової системи з похилою віссю руху. Видатний радянський скульптор С. Меркуров, який вже відзначився створенням циклопічних скульптурних зображень вождів на каналі Москва - Волга та на головному майдані ВСГВ у м. Москві, переміг і на цей раз у закритому конкурсі на створення дев'яностометрової скульптури В. І. Леніна, що повинна була завершувати будівлю.

(Не зайво відзначити цікаву деталь, - за даними гідрометеорології третину року над Москвою висить низька хмарність, отже скульптуру вождя сто днів на рік можна було б спостерігати лише в її найменш інформативній частині. Ця деталь реального сприйняття споруди й скульптури доводить їх суто формально - символічне спрямування, де в жертву ідеології було принесено засади економічності рішення, а також звичайного здорового глузду. Радянський “соцреалістичний” формалізм саме в цей час подає свої найяскравіші зразки, що прийшли на зміну змістовним авангардним досягненням першого радянського десятиліття).

Обсяг пластичного (скульптурного та монументально-живописного) оздоблення Палацу Рад був величезний. Під час його створення відпрацьовувалася система представницького радянського художнього “синтезу мистецтв”.

Творчість архітектора Б. М. Іофана. Архітектура радянських павільйонів на всесвітніх виставках 1937 і 1939 р.р.

Творчість Б. М. Іофана експонує найвищій рівень “соцреалізму” в проектуванні представницьких громадських споруд, будівництву яких приділялася величезна партійно-урядова увага. Перш за все це стосується павільйонів СРСР на всесвітніх виставках у Парижі й Нью-Йорку (1937, 1939).

Урядом було замовлено шість проектів павільйону для виставки в Парижі.У конкурсному змаганні брали участь творчий колектив К. С. Алабяна і Д. М. Чечуліна, бригади М. Я. Гінзбурга і Б. М Іофана, К.С. Мельников, В. О. Щуко і В. Г. Гельфрейх, а також - О. В. Щусєв. Незважаючи на доволі представницький характер конкурсу, лише Б. М. Іофану пощастило досягти мети шляхом синтезу архітектури і скульптури.

Час проведення всесвітньої виставки в Парижі (яка проводилася під гаслом “Мистецтво, техніка й сучасне життя”) співпав з роковинами святкування двадцятиріччя Жовтневої революції. Про ідейну спрямованість архітектурного задуму автор пізніше казав, що павільйон для нього вимальовувався як тріумфальна споруда, що втілює ентузіазм та життєрадісність епохи побудови соціалізму, коли «труд наш є справа честі, є справа доблесті та подвиг слави». Задум Іофана виявився не лише найбільш відповідним демонстрації підсумків двадцятиліття радянської влади, але й символом, в якому скульптура виглядала не ординарною деталлю оформлення, а органічним елементом композиції.

Після конкурсу на проект павільйону відбувся конкурс на краще пластичне рішення знайденої архітектором двофігурної композиції “Робітник і Колгоспниця”, що увінчувала павільйон й досягала майже половини висоти усієї композиції (24,5 м за висоти вхідного пілону близько 34 м). Таке змагання скульпторів закріплювало традицію, що народилася у проектуванні Палацу Рад, де, як відомо, після формування образу монументальної споруди, завершеної могутньою постаттю Леніна, було проведено конкурс саме на цю скульптуру (переможцем визнано відомого радянського скульптора С. Д. Меркурова).

На конкурсі скульптури “Робітник і Колгоспниця” було експоновано чотири роботи видатних радянських скульпторів В.А. Андрєєва, М.Г.Манізера, В.Г.Мухіної та І. Д. Шадра. Органічного синтезу домоглася саме Віра Гнатівна Мухіна (1889-1953). Видатному скульпторові вдалося уникнути натуралістичного, статично-академічного або надміру експресивного трактування образу. В радянськім павільйоні в Парижі архітектура не опинилась ані фоном, ані п'єдесталом скульптури, але разом з нею являє елемент єдиної архітектонічної композиції, виконаної засобами пластичного мистецтва. Необхідно відзначити, - для натурного виконання скульптуриВ. Г. Мухіної вперше було використано технологію формування тонкостінної нержавіючої сталевої оболонки, скріпленої зварними швами.

Для спорудження радянського павільйону в Парижі було відведено видовжену ділянку (160 на 21 м) в центральній частині експозиційної території, над головною магістраллю Ейфелева вежа - Трокадеро. Головним фасадом павільйон виходив на виставковий майдан, а бічним простягався вздовж річкової набережної. Автор вправно використав усі складні особливості ділянки для створення динамічної композиції як в екстер'єрі, так і в інтер'єрі павільйону, де перспективу анфілади виставкових приміщень збагачено парадними сходами. Значна видовженість споруди вимагала створення різноманіття зорового сприйняття, надання глядачеві зміни вражень. За невеликим у плані, але високим вестибюлем розміщувалися на трьох послідовно підвищених рівнях з широкими внутрішніми сходами яскраво освітлені експозиційні зали.

Авторам і будівничим павільйону довелося витримати ще одне, суто ідеологічне змагання. За планом організаторів виставки якраз навпроти радянського павільйону на центральній виставковій алеї було розташовано павільйон нацистської Німеччини (автор проекту - особистий архітектор фюрера Альберт фон Шпеєр). Незважаючи на одчайдушні зусилля нацистських суперників змагатися з виразністю радянського павільйону терміновим збільшенням висоти вхідного пілону, маломасштабна статична скульптура імперського орла, що завершувала споруду, безнадійно програла могутньому символові радянської епохи. “На березі Сени два молоді радянські гіганти у нестримнім русі здіймають серпа й молота...” - захоплено писав у газеті французьких комуністів “Юманіте” відомий французький письменник Ромен Роллан.

Після завершення виставки скульптурна група “Робітник і Колгоспниця” отримала нове життя: її було перевезено до Москви, де знову змонтовано навпроти входу до головної виставки СРСР. На жаль, п'єдестал для групи було зроблено заввишки лише 10 м, що зруйнувало попередній авторський задум. Та все ж ця скульптура донині залишається яскравим радянським символом.