Архітектура радянської доби: підсумки розвитку

Наступна всесвітня виставка відбулася в Нью-Йорку 1939 р. (під гаслом «Світ завтрашнього дня»). Б. М. Іофан знову переміг у закритому конкурсі, де брали участь ще чотири видатних архітектори: К.С. Алабян, В.О. Веснін, Є.О. Левінсон і І.І. Фомін.

Павільйон за авторським задумом являв собою підковоподібну напівкруглу в плані споруду з широко розкритим входом. У центрі було встановлено обеліск Конституції СРСР із скульптурним зображенням робітника, який високо здіймає у піднятій руці п'ятикутну кремлівську рубінову зірку. Після затвердження проекту павільйону відбувся закритий конкурс на краще рішення скульптури. Крім В. А. Андрєєва, автора схваленої скульптури, в конкурсі брали участь М.Г. Манізер, В.І. Мухіна, С.Д. Меркуров, І.Д. Шадр. У виконанні скульптури використано таку ж технологію формування тонкої оболонки з нержавіючої сталі, що й у “Робітникові й Колгоспниці”.

Б. М. Іофан знову майстерно впорався з важкою ділянкою. Сторони багатокутної ділянки являли собою криві різних радіусів. Це й наштовхнуло на рішення зробити павільйон круглим у плані. До його основи покладено просту й чітку схему у вигляді наппівкільця, розкритого в бік території виставки. Центром композиції був пілон-обеліск висотою 53 м, завершений фігурою робітника. Сталева постать (заввишки 17 м) високо здіймала правою рукою п'ятикутну рубінову зірку, - точну копію тих зірок, що від 1936р. завершують башти Московського Кремля. Пілона-обеліска було встановлено таким чином, щоб той акцентував відкриту площу, присвячену Коститутції, а також спрямовував відвідувачів до входу. Всередині підковоподібного об'єму діаметром 78 і висотою 17,5 м було розташовано просто неба амфітеатр на 700 місць. Втім, незважаючи на майстерність виконання, павільйон мав чітко виразне статично - фронтальне рішення за відсутності яскравого синтезу архітектурної та скульптурної пластики.

Архітектура радянських громадських будівель другої половини 30-х - початку 40-х років як втілення засад “соцреалізму”

Відпрацювання засад “соцреалізму” йшло, перш за все, шляхом створення образів різноманітних за функціями унікальних громадських будівель, - їм приділялася величезна партійна та урядова увага. Саме в ці часи (від 1940р.) розпочинається відзначення державними (“Сталінськими”) преміями, між іншими, й найвизначніших творів радянської архітектури.

Перш за все слід звернути увагу на театральні будівлі. Перевага віддається великим театрам, де можна було б розгортати різноманітні масові збори й видовища, - сама театральна вистава не завжди є головною.

Показово порівняти архітектурне вирішення двох театрів, - у м. Ростові- на-Дону (1932-1936), архітектори В. Щуко та В. Гельфрейх, та Центральний театр Червоної Армії у м. Москві ( 1933-1940), архітектори К. Алабян та В. Симбірцев.

Перший спроектовано й вибудовано на засадах конструктивізму, а в основу образного рішення покладено яскраву машинну метафору, з акцентуванням головного (1200 місць) й малого (800 місць) залів та глядацьких комунікацій. Білокам'яна фронтальна фасадна площина повинна була слугувати екраном для світлової реклами та демонстрації кінофільмів. Театр у Ростові-на-Дону виявився останньою конструктивістичною спорудою, призначеною для масових театралізованих видовищ.

Втілений у будівництві проект Центрального театру Червоної Армії переміг у творчому замовленому конкурсі, де брали участь найвідоміші радянські архітектори. Перевагу проекту Каро Семеновича Алабяна (1897-1959) і Василя Миколайовича Симбірцева (1901-) було віддано саме тому, що в ньому передбачалося створення чіткого формального символу: в плані театр являв собою п'ятикутну зірку (як відомо, саме вона є емблемою Червоної Армії), навіть колони велетенського ордеру зовнішніх колонад у перетині були зірчасто - п'ятикутні. У результаті об'єм театру виявився завищеним майже вдвічі, наслідками формалізму були ускладнена структура розвинених по вертикалі театральних приміщень (над головним залом на 1200 місць розміщено студійно - репетиційний зал на 400 місць, а ще вище - живописну майстерню), а також велика кількість приміщень, які не використовувалися не тільки глядачами, але й співробітниками театру (зокрема, чималі тераси на пласкій покрівлі). Ця будівля втілила концепцію великого радянського видовищного театралізованого комплексу: величезна й надзвичайно механізована сцена передбачала можливість одночасного виступу 1 тис. акторів, з участю кавалерії і навіть танків (для останніх згідно з умовами конкурсу було передбачено спеціальні пандуси; але жодного спектакля з танками не відбулося).

З монументальною символікою Червоної Армії пов'язано й архітектурну композицію Академії ім. Фрунзе у Москві, арх. Л. Руднєв, В. Мунц (1937). Лаконічно-суворі корпуси Академії, що вирішують важливий міський вузол, поєднано монументальним стилобатом, - його кутовий об'єм акцентовано романтизованою просторовою композицією - встановленим на високому кубічному постаменті фантастичним макетом-символом танку, що втілює міць Червоної Армії.

Важливу партійно-урядову увагу було приділено цього часу й створенню комплексів виставкових споруд. Першою постійною виставкою у Москві. став 1939р. комплекс Всесоюзної сільськогосподарської виставки (ВСГВ, пізніше - ВДНГ: виставка досягнень народного господарства, тепер - Всеросійський виставковий центр), - ціле містечко (генплан було розроблено під керівництвом арх. Сергія Єгоровича Чернишева, 1881-1963), де у відповідності із задумом організаторів на території 136 га у системі послідовно розкритих виставкових майданів повинні були демонструватися наочні досягнення радянського народу в побудові нового ладу. Архітектура ВСГВ-ВДНГ (230 різноманітних експозиційних споруд) виявилася чи не найяскравішим втіленням зразкового предметного середовища, що повинно було наочно символізувати “світле майбутнє” для трудящих мас. Засобами архітектурного “соцреалізму”, в синтезі архітектури і монументальних мистецтв, створювалося своєрідне ідеальне “показово-рекламне” середовище, в якому головними були павільйони союзних республік. Ці декоративно-монументальні експозиційні споруди, що нагадували пишні бутафорні театральні декорації, разом символізували дружбу народів СРСР, а кожна окремо стилістично акумулювала характерні риси національного зодчества. Тут у всій наочності втілювалася одна з головних засад універсального методу всіх радянських митців - “соцреалізму”: створювати міста й будівлі “народні за формами, але соціалістичні за змістом”.

Прикладами виразного вирішення виставкових будівель є, між іншими, павільйони “Грузинська РСР” (арх. О. Курдіані та Г. Лежава), де експозиційні зали поєднано квадратною в плані відкритою екседрою, сформованою блискуче стилізованою колонадою з використанням мотивів національних ордерних систем, і Азербайджанської РСР, арх. Садих Алекперович Дадашев (1905-1946) та Мікаел Алескерович Усейнов (1905-), виконаний з використанням мотивів архітектури громадських будівель мусульманського сходу.

За зразками ВСГВ створювалися десятки виставкових комплексів у багатьох республіканських та обласних центрах СРСР.

Ще одним яскравим зразком синтетичного громадського середовища стало архітектурне рішення перших в СРСР ліній Московського метро. Оформлення підземних перонів, переходів та наземних павільйонів станцій метро втілило одну з найяскравіших концепцій цього типу транспортних споруд: “палаци під землею”. На відміну від раціонально-технологічних рішень перших європейських метрополітенів (у Лондоні й Парижі), московське метро склало яскравий пластичний контрапункт наземній архітектурі міста, - кожна станція символізувала певну історичну подію, певний важливий міський вузол. Засобами архітектури та монументального й декоративного мистецтв створювалися яскраві візуальні ілюзії простору й легкості; виразна скульптурна пластика та монументальний живопис, разом з ефектами інтенсивного штучного освітлення, привертали до себе увагу пасажирів, примушуючи забувати, що вони перебувають глибоко під землею. Проекти станцій метро замовлялися кращим майстрам радянської архітектури й образотворчого мистецтва. Першу лінію Московського метрополітену (“Сокольники” - “Парк Культури”) було введено до експлуатації 15 травня 1935 р., другу лінію (“Сокіл” - “Завод імені Сталіна”) - 1938р. Чи не найвиразнішим монументальним вирішенням перших станцій метро є архітектура та синтез мистецтв станції другої черги “Маяковська”, архітектор Олексій Миколайович Душкін (1905-), художник Олександр Олександрович Дейнека (1899-1969). Вперше для архітектурного оформлення станції використано пластику профілів нержавіючої сталі (автор набагато випередив ідеї “хай-теку”, - високих архітектурних технологій). Разом з використанням нової полегшеної системи несучих металевих конструкцій станції глибокого залягання це дозволило максимально візуально поєднати перони з центральним залом станції й зробити конструкції наочно легкими, а ряд глибоких зенітних світлових плафонів з яскравими мозаїками на теми спорту та авіації створили чудову динамічну ілюзію присутності глядача в ідеальному просторі радянської художньої мрії. Не випадково рішення станції “Маяковська” порівнюють з досягненнями синтетичного стилю “ар деко”, - і там, і тут наявне виразне прагнення створити засобами архітектури та декоративного мистецтва утопічно-футуристичне середовище. Принципово інший - ретро-підхід демонструє у вирішенні станції “Красниє ворота” видатний радянський архітектор І.О. Фомін. Мотиви російського класицизму створюють вишуканий образ урочистої палацевої зали з легким білим циліндричним кесонованим склепінням, контрастуючим з монументальними стилізованими доричними опорами. Образ яскраво освітленого станційного простору доповнений простою біло-червоною шахівницею підлоги з полірованого граніту. Досягнення архітекторів та художників - авторів оформлення станцій московського метро перших ліній - виявилися зразками для численних наслідувань в авторських рішеннях художнього оформлення наступних метрополітенів найбільших міст (перш за все Ленінграда й Києва). Метафори “палаців під землею” увійшли до словника всесвітньої архітектури.

Архітектура житлових районів кінця 30-х - початку 40-х років

Видатні радянські зодчі роблять успішні спроби в пошуках та віднайденні органічних первинних структурних елементів нових великих житлових районів, перш за все у складі реконструйованих великих міст, що склалися історично. Від 1940р. житлове будівництво стає на шлях типового проектування квартир.

У Ленінграді, де нові магістралі південних районів міста продовжують систему проспектів-променів “адміралтейського трикутника”, нові великі житлові квартали (площею в 9-15 га) отримують комплексну периметральну забудову з чіткими взаємозв'язками в композиції внутрішніх просторів. Розбудовуються й набережні р. Неви, зокрема - район Малої Охти (1940),арх. Г. Симонов, Б. Рубаненко, О. Гур'єв. Ретроспективна великомасштабна організація фасадів дозволяє включити забудову до сприйняття з протилежного боку великої ріки.

В архітектурі житлових масивів Автово (1936-40), арх. Андрій Андрійович Оль (1883 - 1937) й Щеміловки (1937- 40), арх. Є. Левінсон, І. Фомін вдалося забезпечити спадкоємність в композиційній побудові історичного ядра та нових житлових районів (на жаль, втрачену у масовій забудові, що відбувалася з середини 50-х років).

Перші експерименти з індустріальної стандартизації житла проводилися в СРСР ще наприкінці 20-х років (“зразкові” типові проекти житлових ячейок Держкомбуду). Проте це експериментування було ще вибіркове і мало лише рекомендаційний характер через загальну індустріальну відсталість будівництва. З розбудовою централізованої бази індустріального будівництва житла (розпочатої наприкінці 30-х років у Москві та Ленінграді) починається активне залучення архітекторів до практичних експериментів з технологічними можливостями заводського (поточного, індустріально-конвейєрного) будівництва.

Видатним єкспериметатором-практиком індустріального будівництва житла був архітектор Андрій Костянтинович Буров (1900-1957). Прикладом вдалого архітектурного експериментування з індустріальним житлом виявилося будівництво експериментального житлового будинку на Можайському шосе (1938) і крупноблокових житлових будинків на Великій Полянці та Ленінградському проспекті в м. Москві (спільно з арх. Б.М. Блохіним, 1939, 1940-1941). Застосування дворядної розрізки фасадних блоків, за умов різкого скорочення кількості архітектурно-конструктивних будівельних елементів, створювало передумови збільшення масштабу забудови й підсилення її метафоричної виразності. Рослинна метафора в архітектурі зацікавила архітектора ще під час натурного вивчення художньої спадщини античності й Відродження й була вдало практично реалізована у співдружності з видатним художником В. А. Фаворським у будинку Наркомлісу на вул. Горького (м. Москва, 1935). Методи заводського індустріального тиражування архітектурних конструкцій створювали, на думку архітектора, можливості підсилення виразності архітектурно-художнього вирішення житла з одночасним скороченням термінів будівництва, за умов збереження архітектором неухильного слідування певним принципам тектонічності (зі створенням особливої крупноблокової тектоніки), органічності (відповідності архітектурних членувань внутрішньому змістові квартир різної місткості), індустріальності (повторюваності однакових серійних елементів за вертикаллю й горизонталлю) та комфортабельності.

Вдалі експерименти А.К. Бурова в архітектурі індустріалізованого житла, хоча й перервані війною, входили складовою частиною до ширших розробок зі створення найвідомішими радянськими професійними архітекторами розгорнутих серій індустріального житла. Проте ці досягнення свого часу не були використані за умов радикальних змін урядової будівельної політики (в другій половині 50-х років).

Музи мистецтв під час найбільшого в історії воєнного випробування не мовчали. Величезні руйнування воєнної доби призвели до необхідності швидкої відбудови міст та сіл європейської частини СРСР. Про величезний розмах руйнувань і будівництва часів Великої Вітчизняної промовляють такі скупі цифри: під час нацистської навали в СРСР було зруйновано 1740 міст і селищ, більш як 70 тис. сіл, близько 32 тис. промислових підприємств. Близько 25 млн. громадян СРСР залишилися без житла. Величезними й незворотніми були не тільки людські втрати, але й руйнування багатьох сотень найвідоміших пам'яток світової й національної архітектурної та містобудівної спадщини.

З червня по листопад 1941р. на схід було евакуйовано понад 1300 великих промислових підприємств (багато з яких вже за три-чотири місяці після евакуації почали випуск стратегічної продукції); за три роки (1942-1944) на сході СРСР було збудовано 2250 великих промислових підприємств. У районах, звільнених від окупації, було відбудовано близько 6000 фабрик і заводів.

З настанням переможного зламу у Великій Вітчизняній 1943р. було видано партійно-урядову постанову “Про невідкладні заходи з відбудови господарства у районах, звільнених від німецької окупації”, урядовим рішенням було (також вперше в історії) створено Комітет у справах архітектури (голова - архітектор О. Мордвінов), а в місцевих органах виконавчої влади - Управління у справах архітектури. Вже 1943 року було розпочато складання проектів відбудови п'ятнадцятьох найбільших міст, творчі колективи проектувальників очолили видатні майстри радянської архітектури: К. Алабян та В. Симбірцев - м. Сталінград; М. Баранов - Ленінград, Псков; О. Власов - Київ; А. Буров - Ялта; О. Щусєв - Новгород; В. Семенов - Ростов-на-Дону; Г. Бархін та Л. Поляков - Севастополь; Г. Гольц - Смоленськ; Л. Руднєв - Воронеж; Б. Іофан - Новоросійськ; В. Гельфрейх - Орел; М. Парусников - Брянськ; та ін. З визволенням нових міст цей список доповнювався і розширювався.

Загальною і визначальною рисою розроблених проектів був романтико-патріотичний пафос відновлення та відродження архітектурно-містобудівної спадщини. Відбудовувані міста водночас перетворювалися на пам'ятники Перемозі й героїзму захисників і визволителів. Майже в кожному великому місті створювався парк або майдан Перемоги.

Прикладом міста-пам'ятника стає Сталінград (тепер Волгоград), - місто-символ Великої Вітчизняної й Другої світової, вщент зруйнований під час запеклих боїв. За ідеєю генерального плану місто отримало центральне ядро, що завдяки регулярній забудові набуло виразних монументальних і меморіальних рис. Замість суцільного хаотичного пасу складів, пристаней, невеликих промислових підприємств, що відокремлювали житлові квартали від Волги, вздовж високих схилів ріки створюються набережні, поздовжні й поперечні зелені паси, що розчленовують місто на великі райони. Нове центральне ядро міста планувально й просторово розкривається на р. Волгу, - ландшафтну домінанту, що визначає загальну лінійну побудову міста. Новий центр на прибережній території у відповідності з генпланом складається з кількох забудованих монументальними багатоповерховими комплексами майданів та еспланад, - майдан Полеглих Борців, алея Героїв та майдан Демонстрацій. Велична сходова еспланада розкриває головну вісь центру на головні причали річкового пасажирського терміналу. Центр Сталінграда обрамовано зеленим пасом, що складається високим зеленим укісом й терасою верхньої набережної. Зелені насадження поєднані з системою внутрішніх скверів та бульварів. Окремі відбудовані житлові будинки перетворено на музеї-монументи, зокрема будинок сержанта Павлова, де під час боїв за місто було організовано найстійкішу оборону. Пізніше меморіальна зона центру включила в себе руїни міського кварталу з прибудованою будівлею музею-панорами “Сталінградська битва”.

Риси національного романтизму наочні в проекті відбудови м. Новгорода Великого. Автор проекту арх. О.В. Щусєв (1945), - блискучий знавець псковсько-новгородської архітектурної школи, органічно сполучив нову забудову з рисами пам'ятки давньоруського містобудування і архітектури. На правому березі р. Волхов відбудовувалися зруйновані частини міста, вводився особливий режим забудови для Вічової сторони й зони Ярославова подвір'я, з видаленням нашарувань господарської забудови вздовж р.Волхов забезпечувалося вільне розкриття Кремля на ріку. Нові райони розміщувалися на північному заході, між шляхом на Псков і Ленінград, а новий міський центр з майданом Перемоги формувався вздовж осі Кремль - шлях на Псков і Ленінград. На північ від Кремля створювався новий міст, з території Кремля знімалися транзитні транспортні функції. У новій забудові продовжувалася радіально-кільцева мережа вулиць, що сформувалася протягом XVIII ст., на колишньому Торговельному боці створювалася регулярна мережа вулиць. Чітке обмеженням висоти силуету поновлюваної житлової забудови супроводжувалось влаштуванням розривів у забудові навколо пам'яток давньої архітектури. На жаль, стилістику цієї забудови, витриману в проекті О.Щусєва в традиціях псковсько-новгородської школи, не було збережено, проте Кремль було ретельно реставровано, зі збереженням зеленого пасу вздовж кільця фортечної стіни і з винесенням промислових підприємств за межі міського валу.

У 1946р. отримало власний генеральний план відбудови зруйноване на 80% м.Мінськ, столиця Білоруської РСР. За ідеєю авторів генплану (комісія Комітету в справах архітектури у складі: О.Щусєва, В.Семенова, О.Мордвінова, В.Лангбарда, Б.Рубаненка та ін.) планувальна структура міста отримувала спадкоємність з довоєнним плануванням у формуванні трикілометрового діаметра нового проспекту ім. Леніна з майданом Перемоги та доповненням його ще однією перпендикулярною головною магістраллю. На перетині цих магістралей створювався Центральний майдан міста. Рекомендувалось також створення кільцевих магістралей, а вздовж р. Свіслоч формувався ланцюг парків, скверів та набережних.

1945 року відбувся конкурс на кращий варіант відбудови Хрещатика - практично повністю зруйнованої центральної магістралі м. Києва. У творчому змаганні перемогла бригада архітекторів під керівництвом Олександра Васильовича Власова (1900-1962). Проект забудови Хрещатика (1949, арх. О.Власов, А.Добровольський, О.Заваров, Б.Приймак, В.Єлізаров та ін.) акумулював низку ідей, що робили відроджену магістраль більш монументально-представницькою і пов'язаною з унікальним міським ландшафтом. Авторам проекту вдалося поєднати тріумфальний масштаб з національно-романтичними мотивами багатої та різноманітної планувальної пластики забудови, з просторовими глибинними розкриттями в бік схилів Хрещатого яру. Хрещатик одержав ярусну великомасштабну забудову, виконану з використанням мотивів традиційного українського зодчества й ужиткового мистецтва (зокрема, з виразними ефектами традиційної полив'яної кераміки в облицюванні фасадів будинків Хрещатика). Завдяки активній пластиці забудови, складеної громадськими й житловими будинками, Хрещатик, на додаток до функцій великої магістралі й просторого святкового майдану, знову одержав масштаб затишного пішохідного бульвару. Закладені до проектів відбудови Хрещатика ідеї залишаються актуальними і сьогодні, зокрема, задуми планувального розкриття Хрещатика на Дніпро та доповнення комплексу забудови сміливими висотними акцентами, що досі не набули належного архітектурно-просторового втілення.

Досвід відбудови й поновлення зруйнованих міст створив на початку 50-х років основи повоєнної містобудівної реконструкції, але її традиції було перервано черговим партійно-урядовим втручанням.

Перший завершений великий меморіальний комплекс - радянський військовий цвинтар у Трептов-парку (м. Берлін), створювався в 1946-1949 р.р. як величний надгробок над братськими захороненнями загиблих під час штурму Берліну солдат Радянської Армії (кількість загиблих воїнів - близько 300 тис.). У центрі побудованого за жорсткою віссю симетрії меморіалу - велична символічна скульптурна композиція: на п'єдесталі-мавзолеї (скульптор - Є.Вучетич, арх. Я.Бєлопольський), що підноситься над курганом, встановлено десятиметрову бронзову постать радянського бійця з врятованою дівчинкою на одній руці і мечем, що розсікає нацистську свастику - в другій. Цей меморіал став зразком найбільших комплексів військової слави й пам'яті, що створювалися в повоєнні часи. (Треба зауважити, - його проектно-художнє рішення було обрано єдиним з 50 пропозицій на конкурсі, оголошеному Військовою радою групи радянських військ у Німеччині). Узагальнюючий образ бійця-визволителя мав риси портретної схожості з конкретним радянським солдатом, який позував скульпторові.

Велика скульптурна композиція в основі меморіалу з цього часу стає необхідною приналежністю найбільших комплексів військової слави й пам'яті, що створюються в СРСР по місцях найзапекліших боїв. Щоправда, водночас у містобудуванні втілюється й інша форма увічнення пам'яті про Перемогу, - вибудовуються тріумфальні громадські архітектурні комплекси, ансамблі й споруди, присвячені Перемозі (парки й майдани Перемоги тощо).

Є.Вучетич з часом стає керівником великого колективу скульпторів і художників-монументалістів, які виконували держзамовлення на створення великих меморіалів. Найбільшими є меморіальні комплекси у містах Волгограді (Сталінграді) й Києві (Державний музей Великої Вітчизняної війни). Останнім відлунням такого будівництва став всесоюзний меморіальний комплекс Перемоги на Поклонній горі у м.Москві. Для цих, а також багатьох інших комплексів та пам'ятників головною рисою стає гіпертрофія масштабу. Так, на Мамаєвому кургані у Волгограді встановлено величезну скульптурну жіночу постать з мечем у здійнятій руці, що символізує Батьківщину-мати.

(Макет виконаної за технологією зварних тонкостінних металевих оболонок фігури, що за розмірами далеко виходить за межі масштабів звичайних скульптурних зображень, змушені були випробувати в аеродинамічній трубі на стійкість проти вітрових впливів: рука з мечем піддавалася небезпечним тріщинам. Щоб запобігти явищам флатера (руйнації конструкцій, що коливаються у потужному вітровому потоці), меча з рукою було на всю довжину армовано склопластиком; скульптура таким чином з художнього твору перетворилася на складну інженерну споруду).

Формальну монументальність рішення підкреслено жорсткою віссю зі сходовою еспланадою на схилі кургану, фланкованою монументальними скульптурами. Художня логіка такого гіпертрофованого формоутворення - символічна суто формально: величезний подвиг в ім'я Батьківщини знаходить, на думку авторів, відбиття лише у грандіозних узагальнених й символізованих монументальних формах.

На жаль, у подібних рішеннях відсутня правда реалізму художнього втілення подвигу окремого простого бійця й громадянина, який не був ані гігантом, ані богатирем, а звичайною людиною, - саме вона витримала головний тягар війни й з величезними трагічними особистими самопожертвами перемогла у жорстокій війні з нацизмом. (Зразком підходу до вирішення такого монументу є скульптурна група-пам'ятник “Громадяни Кале”, скульптор О.Роден). Досі не знайдено належні й відповідні високохудожні пластичні оформлення простих братських захоронень воїнів-визволителів у тисячах сіл та містечок. За часів існування СРСР завдання створення меморіалів вирішувалося встановленням пересічних «типізованих» серійних скорботних скульптурних композицій над простими надгробками з переліком загиблих бійців-визволителів. У деяких місцевостях України й Росії на місцях найбільших боїв рештки багатьох тисяч загиблих бійців і досі не розшукано й не захоронено за військовим і сакральним (переважно християнським) звичаєм. Художні рішення братських поховань залишаються важливою метою творчості сучасних і майбутніх митців, адже, за висловом великого полководця О. В. Суворова, війну не закінчено доти, доки не похований останній її солдат.

Друга половина 40-х - початок 50-х років позначені апогеєм “соцреалізму” в усіх галузях художньої культури. Саме в ці часи від радянських архітекторів і художників партія і уряд вимагають створювати твори - “величні пам'ятники радянській соціалістичній епосі”. Зодчі наполегливо виконують жорстко визначені творчі завдання. Головними рисами архітектури та містобудування цих часів є великомасштабна урочистість й тріумфальна величність, монументальна епічність художніх образів, виразні меморіально-символічні риси. Архітектурні монументальні рішення створюються й сприймаються перш за все як пам'ятники Перемозі.

Рішення про будівництво вісьмох висотних будівель у Москві було прийнято в 1947р. Усі вони склали єдину за задумом просторову композицію, що, перш за все, вирішувала проблему силуетної побудови центру Москви. На початку 40-х років міського силуету було значно збіднено, як унаслідок обмеження кількості поверхів представницької забудови вздовж проспектів-шосе та набережних, так і внаслідок видалення з силуету великої кількості сакральних будівель. Міський силует Москви виявився одноманітним. Висотне будівництво, на думку найвищих партійно-урядових замовників, повинно було виконувати функції тріумфальних споруд, - пам'ятників Перемозі.

Схему розміщення висотних будівель, органічно пов'язану з планувальною структурою міста, було розроблено під керівництвом головного архітектора столиці Дмитра Миколайовича Чечуліна (1901-). Висотні будівлі в забудові центру Москви розміщено за межами Бульварного кільця, усі вони складають своєрідне просторове намисто, що за силуетом акомпанує силуетові міського ядра з Кремлем. Різноманітні за функціональним призначенням, ці будівлі не повинні були наслідувати зразки висотного будівництва на Заході. Автори замовлених проектів, видатні майстри радянської архітектури, вдало продовжили традиції російського містобудування: у збільшеному масштабі було відтворено ступінчастий силует визначних громадських будівель, комплексів та ансамблів давньоруського зодчества. Шпилясті завершення кожної висотної будівлі перегукувалися з гострими силуетами традиційних сакральних та громадських споруд.

У комплексі висотних будівель - адміністративні споруди, - будинок Міністерства іноземних справ СРСР (арх. В.Г.Гельфрейх, М.А.Мінкус) та адміністративний і житловий будинок на Лермонтовській площі(арх. О.М. Душкін, Б.С. Мезенцев); житлові багатоквартирні комплекси на 3500 мешканців (800 квартир), - на Котельничеській набережній (біля злиття ріки Яуза з р.Москва) арх. Д.М. Чечулін, О.К. Ростовський; житловий комплекс на 450 квартир на майдані Повстання (арх. М.В. Посохін, А.А. Мндоянц); готелі на Комсомольському майдані (арх. Л.М. Поляков, А.Б. Борецький), по Можайському шосе (тепер - Кутузівський просп.) - готель “Україна” й житловий будинок на 250 квартир на Дорогомилівській набережній (арх. А.Г. Мордвінов, В. Олтаржевський), нереалізована адміністративна споруда у Зарядді (арх. Д. М. Чечулін), - а також учбовий комплекс (новий ансамбль Московського державного університету імені Ломоносова (арх. Л.В. Руднєв, С.Є. Чернишев, П.В. Абросімов, О.Ф. Хряков).

Комплекс МДУ створив особливе середовище “кращої в світі столиці студентів” - “міста науки й культури”, де загальному ефекту урочистого піднесення було принесено в жертву показники економічності (тільки висотне вирішення головного учбового корпусу вимогало влаштування складної системи швидкісних ліфтів з проміжною пересадкою пасажирів; надзвичайно масивними виявилися й зовнішні стіни). Втім, блискуче використання стилістики традиційного російського регулярного зодчества зробило цю споруду, за висловом автора відомої британської архітектурної енциклопедії, “архітектурним чудом ХХ століття”.

Кожна з будівель вирішує забудову значного міського вузла, - набережної або майдану, а комплекс МДУ на Ленінських (Воробйових) горах розпочав розбудову Південно-Західного району столиці. (Слід нагадати, - ще зберігало дієвість рішення про побудову Палацу Рад поблизу Кремля, висотні будівлі повинні були доповнювати саме цю абсолютну домінанту Москви). Вибудовані всі швидко (протягом 1947-1952 р.р.), всі будівлі виявилися ще й зразками новітньої будівельної технології, на ці пам'ятники архітектурному соцреалізму орієнтувалися будівничі й зодчі усього СРСР. Комплекси висотних будівель, попри всю неекономічність планувальних та архітектурних рішень, опинилися виразними просторовими символами Москви (як, наприклад, Ейфелева вежа у Парижі).

Тріумфальність та урочистість стають головними прийомами композиційної організації образів житлової забудови головних вулиць та магістралей міст, а також громадських будівель різного призначення. Зростає кількість поверхів житлових будівель (житловий будинок на вул.. Садово-Тріумфальній у м.Москві (1949, арх. З.Розенфельд, А.Суріс) житлові будинки на Калузькій вул. і Смоленському майдані в м. Москві, (1949 р., арх. І.Жолтовський).

Прикладом переможної монументальної символіки є архітектура станцій московського метро, між ними виділяється “Комсомольська-кільцева” (1952 р., арх. О.Щусєв та ін., худ. П.Корін). Урочисте оздоблення перегукується з темою давньоруської архітектури, палацеві склепіння центрального залу прикрашено монументальними смальтовими панно на тему звитяг російського народу.

Останнім великим комплексом громадських будівель повоєнного періоду, що підбиває підсумки етапу переможного “соцреалізму” в архітектурі, стає новий комплекс Всесоюзної сільськогосподарської виставки (ВСГВ) у Москві, де 1954 року було відкрито більше сімдесяти нових павільйонів. Від цього року починається новий злам у розвитку радянської архітектури.

Партійно-урядова постанова щодо викорінення «надмірностей» у проектуванні та будівництві (1954) мала вирішальне значення для чергових радикальних змін в архітектурній галузі. Ці зміни вкотре були викликані не внутрішньою логікою професійного розвитку, а рішеннями некомпетентних партійних керівників. Цікаво відзначити, що за самою суттю чергових змін в архітектурній сфері вони були віддзеркаленням старих (ще кінця 20-х років ХХ ст.) радикально-раціоналістичних авангардних ідей про усунення архітектурного мистецтва як такого зі сфери раціоналізованої будівельної практики.

У другій половині 50-х - початку 60-х років “боротьба з надмірностями” у проектуванні й будівництві призвела до закриття (на щастя, тимчасового) майже всіх архітектурних учбових закладів у СРСР, крім двох - у Москві й Ленінграді. Таке організаційне рішення кінцевим підсумком мало перерву в розвитку регіональних архітектурних шкіл та незворотньо-хронічну нестачу архітектурних кадрів у величезній країні, з неминучим занепадом предметного середовища (кількість професійних архітекторів і дизайнерів в останньому десятилітті існування СРСР не перевищувала 20 тис.; для порівняння, приблизно така ж або дещо більша кількість архітекторів-дизайнерів працювала в цей час тільки у Франції).

Різке зміщення акцентів на інженерію (проект реформи проектної та будівельної сфери, по суті, був спробою заміни архітектора інженером) з раптовим закриттям ретроспективного напряму радянської архітектури як такого, згорнуло архітектурний професійний розвиток і обмежило його ідеями функціоналізму, які на Заході в цей час вже вступали в період глибокої кризи. Запізніле мимовільне повернення до авангардних ідей радянської архітектури не в змозі було розв'язати складний комплекс проблем архітектурного проектування другої половини ХХ ст..

Головними (так і не розв'язаними за часів існування СРСР) проблемами радянської архітектури на довгі роки стають наступні:

1. Створення повноцінного житлового середовища в умовах суворих обмежень “типізованого” масового індустріального будівництва та проектування на основі так званого “містобудівного конвеєру”, що почав працювати водночас у всіх найбільших містах і регіонах країни без участі професійних архітекторів. Були призабуті досягнення видатних радянських архітекторів у створенні індустріального житла, а отже на домобудівному конвейєері за кілька десятиліть його дії не було створено жодних естетичних цінностей.

У СРСР від другої половини 50-х років було взято напрям на створення масового тимчасового житла, з розрахунковими строками амортизації житлового фонду в 60 років. Синонімом економічності було помилково обрано дешевизну. Щорічно здавалося в експлуатацію декілька мільйонів квадратних метрів житлової площі, збудованої з використанням суворо обмеженої слабкими економічними можливостями домобудівного конвеєру кількості технологій (так звана “монотехнологія”). Переважно крупноблочні й крупнопанельні технології дозволяли будувати й монтувати швидко, але не передбачали такого ж зручного й швидкого демонтажу збудованого (в разі настання його морального й фізичного старіння) з подальшою утилізацією матеріалів та конструкцій. Таким чином було запрограмовано проблему реконструкції масового тимчасового житла. На початку ХXI ст. ця проблема починає вирішуватися шляхом економічно складного й обмеженого знесення застарілої житлової забудови. Водночас величезні масиви житла перетворюються на трущоби, - міські нетрі з комплексом не тільки від'ємних естетичних якостей, але й переважно негативних соціальних проблем.

2. Реконструкція міського середовища, що склалося історично (в умовах будівельної експансії на нові території, зі створенням величезних “спальних районів” на міській периферії). Нове будівництво в межах районів історично сформованої забудови велося головним чином за рахунок знесення забудови і вторгнення до історичного контексту спрощених великомасштабних архітектурно-будівельних комплексів. Структура саме історичної забудови поступово приходила в занепад. Окремі вдалі архітектурно-містобудівні знахідки не вирішували проблему якості пересічного середовища.

3. Проектування унікальних і масових громадських споруд в умовах, коли основні обсяги проектування та будівництва громадських будівель здійснювалися методом “прив'язки” централізовано розроблених одноманітних “економічних” типових проектів водночас у багатьох різних населених пунктах країни.

4.Організація архітектурного проектування, з концентрацією в небагатьох НДПІ (ЦНДІЕП, ЗНДІЕП), - центральних за зональних науково - дослідних та проектних інститутах, звідки “зразкові” типові проекти розсилалися для “прив'язки” в решту міст і селищ СРСР. Така організація проектної справи не тільки обмежувала розвиток регіональних архітектурних шкіл, але й збіднювала міське середовище численними повторами. Водночас великі обсяги індивідуального приватного житла у містах та селах будувалися взагалі без участі проектувальників, тому що інститут приватних архітектурних майстерень був відсутній.

Таким чином, радянська архітектура в останні десятиліття розвитку штучно стає вторинною відносно світового архітектурного процесу, а її досягнення, не знаходячи виходу в дуже обмежену професійну практику, залишаються хіба що в царині концептуального (“паперового”) зодчества.

Внаслідок зазначених особливостей останній період розвитку радянської архітектури залишено факультативному вивченню студентів, оскільки в головному він дає зразки переважно негативних рішень перелічених вище проблем.

У нових умовах суспільно-економічного розвитку країн пострадянського простору в кожній з них художня культура починає розвиватися власним чином. Проте спільною рисою є формування суто національних шкіл у різних галузях художньої культури.

Для України особливості розвитку національного мистецтва та архітектури полягають, по-перше, у відбудові зруйнованої та частково втраченої культурної спадщини, а, по-друге, - у віднайденні власного місця в регіональних та глобальних культурних просторах і структурах.

Відбудова втраченого передбачає велику програму міської реконструкції та реставрації, що, разом з модернізацією великих міст, означає поновлення життя занепалих центрів національної історично-культурної спадщини (перш за все, колишніх гетьманських столиць та центрів малих, але й славетних історичних міст).

Окремим завданням є відновлення системи сакральних споруд (перед усім - православних церков). Тільки в самій Слобожанщині, де 1917р. діяло більше 900 православних храмів, на 1991р. їх налічувалося близько 250. Тут, як і повсюди в Україні, тепер поновилось сакральне будівництво; разом з продовженням реставрації пам'яток архітектури та відбудови на основі вцілілих залишків храмів зводяться нові храми за проектами зодчих ХХІ ст. Проте незворотні втрати залишаються величезними, і не тільки в галузі сакральної архітектури.

Окремим завданням постає музеєфікація та консервація пам'яток народного зодчества, монументального й ужиткового мистецтва. Це величезне завдання можна вирішити лише створенням мережі регіональних музеїв, національних парків та інших територій національної культурної та природної спадщини. Державне законодавство України потребує в цьому сенсі подальшого вдосконалення.

Завдання розвитку національної школи українського зодчества (точніше, декількох регіональних національних шкіл, між іншими - Слобожанської, чиї представники поєднані в Національній спілці архітекторів України) полягає у поєднанні ретроспективної уваги до блискучих зразків національної архітектури, містобудування та народного образотворчого й ужиткового мистецтва з пошуками власного місця України у величезному всесвітньому “туристичному селищі”. Практично це означає віднайдення загальнозрозумілих яскравих знаків та символів національної культури, що здатні експонувати Україну на тлі величезного світового культурного різноманіття. Цей процес лише розпочинається на фоні численних комерційних архітектурних завдань і замовлень і ускладнюється в містобудуванні поверненням інституту приватної власності на землю. Національній архітектурній школі, разом з творчими спілками, ще належить сформувати ієрархію та етику відносин архітекторів і замовників в умовах продовження розвитку приватної власності та пильної охорони авторського права.

До складу самостійної роботи входять реферування за пропонованими темами і складання ілюстрованих альбомів.

Орієнтовні теми рефератів заключної частини курсу:

1.Архітектура та мистецтво перших післяреволюційних років. Порівняння художнього досвіду двох Великих революцій: французької і жовтневої (ставлення до історичної спадщини, засоби створення нових символів та середовища). Використання радикальних рішень художнього авангарду в створенні мобільного синтетичного середовища. Найяскравіші приклади реалізації “плану монументальної пропаганди”.

2. Розробка нових функціональних типів будівель у радянській архітектурі першого десятиліття: робітничі клуби, житлові комуни та ін. (на прикладі певних творів майстрів радянської архітектури).

3.Комплекс майдану Дзержинського (Свободи) у Харкові. Історія проектування, формування та втрати стилістичної єдності. Держпром як втілення авангардних ідей організації великого громадського простору.

4.Революційно - романтичні ідеї створення нових громадських будівель у перших архітектурних конкурсах радянської доби (конкурс на проект будівлі Палацу Праці, монумент Третього Інтернаціоналу та ін.).

5.Творчість майстрів радянського архітектурного та мистецького авангарду: брати Весніни, М. Я. Гінзбург, Ілля Голосов, Іван Леонідов, Ель Лисицький, Казимир Малевич, Костянтин Мельников, Володимир Татлін та ін. (найяскравіші ідеї та реалізації, що випередили розвиток світової художньої культури).

6.Змагання авангардних ідей та підходів у радянському містобудуванні першого десятиліття. (Горизонтальний хмарочос, динамічне місто, дезурбанізм та урбанізм і т. ін.) Порівняння з пізнішими ідеями авангардної архітектури Заходу.

7.Найбільші архітектурно - містобудівні ідеї та реалізації першого радянського десятиліття: Дніпрогес, “соцмісто” Запоріжжя, “житлові комбінати” в Харкові, Магнітогорську та інших містах. Використання нових авангардних ідей у створенні синтетичного архітектурного середовища.

8.Проблеми типізації та індустріалізації житла в радянській авангардній архітектурі. Розробка принципово нових експериментальних типів житла: житловий осередок (“житлова ячейка”), будинок - комуна, житловий комбінат та ін.

9.Проблеми нових типів радянських видовищних громадських будівель. Розвиток ідеї “театру масового музичного дійства” на прикладі конкурсу на проект будинку театру в Харкові (варіанта братів Весніних зокрема).

10.Конкурс на проект будівлі Палацу Рад у Москві. (Співставлення ідей, головні тенденції у творчому змаганні, - на прикладі певних творів).

11.Радянська архітектурна символіка 20-х - 30-х років (на прикладі архітектури радянських павільйонів на міжнародних виставках: Париж - 1925р., - 1937р., Нью - Йорк - 1939р.).

12.Творчість архітектора Б. Іофана (на прикладі певних творів).

13.Архітектура перших ліній московського метро: створення нового синтезу мистецтв і середовища. Особливості дизайнерського й художнього підходу в найяскравіших творах.

14.“Соцреалізм” в архітектурі радянських громадських будівель 40-х - 50-х років. Символіка нових архітектурних образів. Символіка синтетичного середовища радянських виставкових комплексів. Комплекс ВСГВ у Москві як яскравий приклад створення ідеального громадського середовища (на прикладі певних творів).

15.Проблеми й методи містобудівної реконструкції в СРСР (30-х - 40-х років). Спроби формування нових урядових центрів у Москві й Києві (Конкурси на проект будівель Наркомтяжпрому на Красній площі в Москві та урядового центру в Києві). Ставлення до міського середовища, що склалося історично.

16.Ідеї ретроспективізму в творчості майстрів радянської архітектури 30-х - 50-х років (на прикладі певних творів І. В. Жолтовського, О. В. Щусєва, І. О. Фоміна та ін.).

17.Творчість архітектора О. Таманяна на прикладі формування ансамблю центру м. Єревана як зразок яскравого втілення національних художніх ідей.

18.Формалізм та символіка в радянській архітектурі. Найяскравіші символи радянської архітектури 20-х - 50-х років (на прикладі певних творів).

19.Проблеми створення радянських військово - меморіальних комплексів. Меморіали в повоєнній відбудові міст. Тенденції розвитку найбільших комплексів й спроби формування радянських традицій (на прикладі певних проектів та рішень).

21.Доля середовища, що склалося історично, в реконструкції радянських міст (30 - 50-і; 60 - 70-і роки; на прикладі певних проектів та реалізацій).

1. Всеобщая история архитектуры в 12 томах, т. 12, кн. 1-я. - М.:СИ, 1975.

2. История советской архитектуры. - М.: СИ, 1985.

3. Історія української архітектури. / За ред. В. Тимофієнка. - К.: Техніка, 2003.

4. Современная советская архитектура. - М.: СИ, 1985.

5. Рябушин А. В., Шишкина И. В. Советская архитектура. - М.: СИ, 1984.