Разработка дизайн-проекта интерьера квартиры

Антропометрия

Хотя человеческие фигуры сильно различаются между собой, антропометрические исследования определили оптимальные размеры мебели и окружающего ее пространства, необходимые для людей среднего телосложения. Эти выводы приняли и изготовители, так что основная часть купленной в магазинах мебели для кухни, ванной, гостиной и столовой в наше время имеет стандартные размеры.

Это особенно верно по отношению к кухонной мебели, которая конструктивно должна быть совместимой с такими бытовыми приборами, как плиты и холодильники, образуя с ними единый функциональный комплекс. Стандартная высота кухонного рабочего стола позволяет ставить под него холодильники, посудомоечные и стиральные машины, конструкция плит позволяет вставлять их в столешницу, а их высота совпадает с высотой базовых кухонных модулей. Что позволяет большинству людей удобно работать, отдыхать и питаться на стульях стандартных размеров за столами стандартной высоты.

Использование антропометрических данных снижает уровень травматизма -- к примеру, правильно расположенные полки и рабочие столы в кухне дают возможность дотянуться до верхней полки, не залезая на стул. Кроме того, это помогает правильно выбирать мебель для дома, избегая, например, низких мягких кресел и диван-кроватей, не дающих опоры спине.

Использование имеющегося пространства

Расположение бытовой техники и мебели в помещении, так же как ее размер и функциональность, должно отвечать требованиям антропометрии. Эффективность использования площади комнаты является важным элементом хорошего планирования и обеспечивает человека удобным жизненным пространством и легким доступом к предметам обстановки и оборудования.

При выборе мебели, бытовой техники и даже уже при планировании ее покупки для нашей квартиры мы ознакомились с измерениями, приведенными на последующих страницах. Они помогут сделать удачную покупку и разумно использовать имеющееся пространство.

Прихожие

При осмотре квартиры можно прикинуть, достаточно ли велик холл для удобного приема гостей? И после рассмотрения и правильной расстановки мебели в нашем холле имеется достаточно места для размещения верхней одежды, головных уборов, обуви, зонтиков и т.д. При планировании прихожей отведено 2.7 м на то, чтобы свободно снимать верхнюю одежду.

Гостиные и жилые комнаты

Достаточно ли велика гостиная для того количества "посадочных" мест, которое требуется по желанию заказчика? Да, и в этом проекте я применила возможность использования раздвижных дверей, которые позволили разделять или объединять площадь, когда это удобно.

Правила расстановки мебели и бытовой техники

Мягкость обивки и размеры сиденья и спинки мягкой мебели различаются так сильно, что невозможно определить какой-то стандарт. Однако при ее выборе я обратила внимание на удобство опоры для спины и наличие возможности встать из глубокого кресла без посторонней помощи. Столик стоящий у дивана расположен так, чтобы до него можно было достать с обоих концов, не отдавив ноги сидящим рядом. В гостиной обеспечено достаточно места для прохода около мебели.

Спальни

Все комнаты имеют адекватные размеры. Кроме спальных мест в спальне имеются места для хранения одежды и, возможно, для книг и возможности для занятий хобби. Гостевую комнату я объединила с кухней, для более удобного приема гостей, но при этом нет мебели, которая бы мешала свободному проходу.

Ванные комнаты

Ванная вполне достаточно удовлетворяет прихотям наших заказчиков, имеется достаточно места для установки дополнительного оборудования. Также имеется еще один санузел на тот случай, когда ванная будет занята. Обеспечено достаточно свободного места между ванной и стеной чтобы без помех вытираться полотенцем. Это же пространно позволит наклоняться при чистке ванны. Имеется достаточно пространства, необходимого для вытирания перед закрытой душевой кабиной.

Кухня

Качество различных видов кухонной мебели и принадлежностей различается очень сильно, но в нашей кухне хорошо продуманны и учтены следующие моменты.

Рациональная планировка

Приготовление пищи становится тяжелой работой, если продукты, оборудование и приспособления для готовки и мытья посуды не расположены так, чтобы избежать лишних движений. По использованию терминологии дизайнеров, в кухне должен быть организован эффективный "рабочий треугольник ". В идеале сумма сторон такого треугольника не должна превышать 6--7 метров.

Типичный рабочий треугольник объединяет зоны подготовки, термической обработки и мойки продуктов.

Каждое место для хранения легкодоступно, а ящики и дверцы хранилищ имеют достаточно пространства для того, чтобы можно было открывать их, не ударяя по другим предметам и не приводя к травмам обитателей квартиры.

Для того чтобы рабочий треугольник был эффективен, в кухне я использовала достаточно пространства для хранения в каждой из ее зон. Холодильник и продукты находятся рядом с местом подготовки, достаточном для удобной работы.

Плита и духовка объединены, а рядом имеются жаростойкие поверхности для горячей посуды. Все предметы для готовки располагаются под рукой.

Планировка кухни с точки зрения безопасности соблюдена.

В столовой достаточно свободного места для гостей, стол и стулья свободно могут быть установлены в данной комнате. И находится она достаточно близко к кухне, чтобы блюда не остыли, пока попадут на стол. Т.к. в качестве столовой используется часть кухни, имеется эффективная вентиляция для удаления кухонных запахов.

В столовой мебель расставлена так, чтобы можно было удобно садиться или выдвигать стул без помех, а также учтено достаточно места для прохода передвижного столика.

Доска бара располагается на высоте рабочей поверхности стола 900 мм.

2.3 План потолков и полов. Нестандартный элемент оборудования

В своем проекте я применила стиль минимализма с использованием конструктивистских элементов и неопластицизма. И некоторыми из этих элементов являются витражно-балочные конструкции в нескольких помещениях нашей квартиры.

Данная витражная конструкция имеет строго уравновешенную комбинацию крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями темного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра. Выполняется она на заказ и устанавливается в строительном исполнении. Представляет собой решетку из деревянных балок, окрашенных в темный цвет, в которые встроены потолочные светильники. Ещё одним элементом освещения является внутренняя поверхность витража.

В каждом помещении установлены подвесные потолки с подсветкой и лишь в санузлах я применила натяжные потолки, что более уместно в данном месте.

В разных помещениях установлены разные конструкции, но схожие по одному стилю. Например.

В холле №1 я применила похожую конструкцию витражных потолков, но более сдержанную для прихожей комнаты.

Которая, к тому же, имеет отклик с напольным покрытием. Раскладка плитки была осуществлена по диагонали (под тем же углом, что и вся потолочная конструкция) и имеет геометрическую схожесть.

(См. Приложение №3) План полов. На данном плане хорошо виден фрагмент пола, который имеет прямое отношение к нашему стилю. Здесь же я применила необычный способ раскладки. Составлена она из различных кусков плитки определенного размера, как мозаика, что также подтверждает строгий, геометрический стиль. Данная укладка в этом помещении придает некую необычность и разбавляет всю классичность гостиной комнаты.

2.4 Схемы электроосвещения

В данном проекте имеется достаточно много осветительных приборов, чтобы проживающие не нуждались в свете. В основном использованы встроенные светильники, которые работают независимо от потолочной подсветки, так жильцы могут определять освещенность определенного помещения.

Эти же встроенные светильники были установлены в балки наших конструкций, чтобы не перегружать помещение дополнительными люстрами и абажурами.

Также в помещении кухни присутствуют подвесные светильники, которые разделяют зону кухни от обеденной зоны и добавляют интерес помещению.

2.5 Противопожарные требования СНиП

Пожарная безопасность зданий и сооружений

1 Одноквартирные жилые дома относятся к классу Ф 1.4 функциональной пожарной опасности по СНиП 21-01. В связи с этим при проектировании и строительстве домов должны быть предусмотрены установленные настоящими нормами меры по предупреждению возникновения пожара, обеспечению возможности своевременной эвакуации людей из дома на прилегающую к нему территорию, нераспространению огня на соседние строения и жилые блоки, а также обеспечению доступа личного состава пожарных подразделений к дому для проведения мероприятий по тушению пожара и спасению людей. При этом учитывается возможность возникновения огня внутри любого помещения и выхода его на поверхность дома.

2 Противопожарные расстояния между домами, а также другими сооружениями должны соответствовать требованиям СНиП 2.07.01.

Смежные жилые блоки следует разделять глухими противопожарными стенами с пределом огнестойкости не менее REI 45 и класса пожарной опасности не ниже К1. Блокированные дома классов конструктивной пожарной опасности С2 и С3 дополнительно должны быть разделены глухими противопожарными стенами 1-го типа по СНиП 21-01 с пределом огнестойкости не менее REI 150 и класса пожарной опасности не ниже К0 на пожарные отсеки площадью этажа не более 600 м2, включающие один или несколько жилых блоков.

3 К домам высотой до двух этажей включительно требования по степени огнестойкости и классу конструктивной пожарной опасности не предъявляются.

4 В домах высотой 3 этажа основные конструкции должны соответствовать требованиям, предъявляемым к конструкциям зданий III степени огнестойкости по СНиП 21-01: предел огнестойкости несущих элементов должен быть не менее R 45, перекрытий -- REI 45, ненесущих наружных стен -- Е 15, настилов бесчердачных покрытий -- RE 15, открытых ферм, балок и прогонов бесчердачных покрытий -- R 15. Предел огнестойкости межкомнатных перегородок не регламентируется. Класс конструктивной пожарной опасности дома должен быть не ниже С2.

При площади этажа до 150 м2 допускается принимать предел огнестойкости несущих элементов не менее R 30, перекрытий -- не менее REI 30.

5 Дома высотой 4 этажа должны быть не ниже III степени огнестойкости и класса конструктивной пожарной опасности не ниже С1.

6 Каждый дом (жилой блок) должен иметь минимум один эвакуационный выход непосредственно наружу, в том числе на лестницу 3-го типа по СНиП 21-01. Самостоятельный эвакуационный выход должны иметь также помещения общественного назначения, связанные с индивидуальной предпринимательской деятельностью жителей дома, а также помещения подвальных или цокольных этажей, если в них располагают генератор теплоты на газообразном или жидком топливе и (или) хранят такое топливо.

Допускается предусматривать эвакуационные выходы из указанных помещений подвальных и цокольных этажей через расположенный выше этаж, имеющий выход непосредственно наружу. При этом такое помещение должно быть дополнительно оборудовано аварийным выходом по 6.20,г СНиП 21-01. Выход из подвала на первый этаж должен быть оборудован дверью с устройством для самозакрывания и с уплотнением в притворе. Эта дверь не должна выходить в спальню.

7 В домах высотой два этажа в качестве эвакуационных допускается использовать внутренние открытые лестницы (2-го типа по СНиП 21-01), а также винтовые лестницы и лестницы с забежными ступенями. Предел огнестойкости и класс пожарной опасности элементов лестницы, а также ее ширина и уклон не регламентируются.

8 В домах высотой 3 этажа открытые внутренние лестницы допускается рассматривать как эвакуационные, если для выхода по ним наружу следует подняться или спуститься не более чем на один уровень (этаж).

Если в этих домах для выхода с верхнего этажа наружу необходимо спуститься на два уровня (этажа), то открытые внутренние лестницы допускается рассматривать как эвакуационные только при соблюдении одновременно следующих условий:

а) каждое помещение, которое может быть использовано для сна, должно иметь не менее одного окна, расположенного на высоте не более 1 м над уровнем пола;

б) указанные помещения должны иметь выход непосредственно в коридор или в холл с выходом на балкон;

в) высота расположения упомянутых окон и балкона над уровнем земли должна быть не более 7 м.

При устройстве лестничной клетки в доме высотой не более трех этажей в ее объеме допускается размещать входной вестибюль и поэтажные холлы. Конструкции стен и перекрытий таких лестничных клеток, включающих вестибюли и холлы, должны иметь предел огнестойкости не ниже REI 45 и класс конструктивной пожарной опасности не ниже К1. Лестничная клетка может не иметь световых проемов в стенах, а освещаться верхним светом. Лестницы могут быть деревянными.

9 Дома и жилые блоки высотой 4 этажа должны иметь эвакуационные выходы с каждого этажа, кроме первого, в лестничную клетку или на лестницу 3-го типа по СНиП 21-01.

10 При проектировании и строительстве блокированных домов должны быть приняты меры для предупреждения распространения огня на соседние жилые блоки и пожарные отсеки, минуя противопожарные преграды. Для этого противопожарные стены должны пересекать все конструкции дома, выполненные из горючих материалов.

При этом противопожарные стены 1-го типа по СНиП 21-01, разделяющие дом на пожарные отсеки, должны возвышаться над кровлей и выступать за наружную облицовку стен не менее чем на 15 см, а при применении в покрытии, за исключением кровли, материалов групп горючести Г3 и Г4 -- возвышаться над кровлей не менее чем на 60 см и выступать за наружную поверхность стены не менее чем на 30 см.

Противопожарные стены, разделяющие жилые блоки дома, могут не пересекать кровлю и наружную облицовку стен при условии, что зазоры между противопожарной стеной и кровлей, а также между противопожарной стеной и облицовкой стены плотно заполнены негорючим материалом на всю толщину противопожарной стены.

Прямое расстояние по горизонтали между любыми проемами, расположенными в соседних пожарных отсеках, должно быть не менее 3 м, а в соседних жилых блоках -- не мене 1,2 м.

При примыкании наружных стен смежных жилых блоков или пожарных отсеков под углом 135° и менее участок наружной стены, образующей этот угол, общей длиной не менее 1,2 м для смежных жилых блоков и не менее 3 м для смежных пожарных отсеков должен быть выполнен таким образом, чтобы он отвечал требованиям, предъявляемым к соответствующей противопожарной стене.

11 Встроенная автостоянка для двух машин и более должна отделяться от других помещений дома (блока) перегородками и перекрытиями с пределом огнестойкости не менее REI 45. Дверь между автостоянкой и жилыми помещениями должна быть оборудована уплотнением в притворах, устройством для самозакрывания и не должна выходить в помещение для сна.

12 Строительные конструкции дома не должны способствовать скрытому распространению горения. Пустоты в стенах, перегородках, перекрытиях и покрытиях, ограниченные материалами групп горючести Г3 и Г4 и имеющие минимальный размер более 25 мм, а также пазухи чердаков и мансард следует разделять глухими диафрагмами на участки, размеры которых должны быть ограничены контуром ограждаемого помещения. Глухие диафрагмы не должны выполняться из термопластичных пенопластов.

13 Дома высотой три этажа и более должны быть оборудованы автономными оптико-электронными дымовыми пожарными извещателями, соответствующими требованиям НПБ 66, или другими извещателями с аналогичными характеристиками. На каждом этаже дома с учетом необходимости своевременного оповещения о возникновении очага пожара должен быть установлен по крайней мере один пожарный извещатель. Дымовые извещатели не следует устанавливать на кухне, а также в ванных комнатах, душевых, туалетах и т.п. помещениях.

Встроенные автостоянки и помещения общественного назначения должны быть оборудованы указанными извещателями и, кроме того, первичными средствами пожаротушения.

14 При отсутствии централизованного теплоснабжения в качестве источников тепловой энергии, работающих на газовом или жидком топливе, должны применяться автоматизированные теплогенераторы полной заводской готовности. Указанные теплогенераторы следует устанавливать в вентилируемом помещении дома в первом или цокольном этаже, в подвале или на крыше. Генераторы тепловой мощностью до 60 кВт допускается устанавливать на кухне.

Помещение, в котором расположен теплогенератор, работающий на газовом или жидком топливе, должно иметь окно площадью не менее 0,03 м2 на 1 м3 помещения.

Ввод газопровода следует осуществлять непосредственно в кухню или в помещение для размещения теплогенератора. Внутренний газопровод в доме должен отвечать требованиям, предъявляемым к газопроводам низкого давления по СНиП 2.04.08. При отсутствии централизованного газоснабжения для снабжения газом кухонных плит допускается применение газобаллонных установок, размещаемых вне дома. Внутри дома допускается установка баллона вместимостью не более 50 л.

15 Теплогенераторы, в том числе печи и камины на твердом топливе, варочные плиты и дымоходы должны быть выполнены с осуществлением конструктивных мероприятий, обеспечивающих пожарную безопасность дома в соответствии с требованиями СНиП 2.04.05. Теплогенераторы и варочные плиты заводского изготовления должны быть установлены также с учетом требований безопасности, содержащихся в инструкциях предприятий-изготовителей.

Кладовую твердого топлива допускается располагать в первом, цокольном этаже или в подвале дома.

16 Газовые камины должны быть заводского изготовления. Отвод продуктов горения должен быть предусмотрен в дымоход. Размещение каминов и оснащение их газогорелочных устройств автоматикой безопасности должны производиться с соблюдением требований, имеющихся в инструкциях предприятия-изготовителя.

17 Электроустановки должны отвечать требованиям "Правил устройства электроустановок (ПУЭ)" и государственных стандартов на электроустановки зданий с учетом положений настоящего пункта и быть оборудованы устройствами защитного отключения (УЗО).

Электропроводка, монтируемая непосредственно по поверхности строительных конструкций или скрыто внутри них, должна быть выполнена кабелем или изолированными проводами, имеющими оболочки, не распространяющие горение. Допускается пропускать такой провод или кабель непосредственно через конструкции дома (без использования втулок или трубок).

Электропечи, применяемые для парильной сауны, должны иметь автоматическую защиту и устройство отключения через 8 ч непрерывной работы.

18 Дома высотой четыре этажа и выше не допускается возводить вне пределов радиуса выезда пожарных подразделений, имеющих в своем составе автолестницу. 6.19 При проектировании и строительстве домов должны учитываться требования по обеспечению водой для наружного пожаротушения в соответствии со СНиП 2.04.02.

2.6 Требования СНиП к жилым сооружениям

Область применения

Настоящие нормы и правила распространяются на проектирование и строительство вновь строящихся и реконструируемых многоквартирных жилых зданий высотой до 75 м (здесь и далее по тексту принятой в соответствии со СНиП 21-011), общежитий квартирного типа, а также жилых помещений, входящих в состав помещений зданий другого функционального назначения.

Высота здания определяется разностью отметок поверхности проезда для пожарных машин и нижней границы открывающегося проема (окна) в наружной стене верхнего этажа, в том числе мансардного. При этом верхний технический этаж не учитывается.

Нормы и правила не распространяются: на блокированные жилые дома, проектируемые в соответствии с требованиями СНиП 31-02, в которых помещения, относящиеся к разным квартирам, не располагаются друг над другом, и общими являются только стены между соседними блоками, а также на мобильные жилые здания.

Нормы не регламентируют условия заселения здания и формы владения им, его квартир и отдельных помещений.

Требования к помещениям квартир

Квартиры в жилых зданиях следует проектировать исходя из условий заселения их одной семьей.

В зданиях государственного и муниципального жилищных фондов минимальные размеры квартир по числу комнат и их площади (без учета площади балконов, террас, веранд, лоджий, холодных кладовых и приквартирных тамбуров) рекомендуется принимать согласно таблице 5.3. Число комнат и площадь квартир для конкретных регионов и городов уточняется местной администрацией с учетом демографических требований, достигнутого уровня обеспеченности населения жилищем и ресурсообеспеченности жилищного строительства. В жилых домах других форм владения состав помещений и площадь квартир устанавливаются заказчиком-застройщиком в задании на проектирование.

В квартирах, предоставляемых гражданам с учетом социальной нормы площади жилья в зданиях государственного и муниципального жилищных фондов, следует предусматривать жилые помещения (комнаты) и подсобные: кухню (или кухню-нишу), переднюю, ванную комнату (или душевую) и уборную (или совмещенный санузел), кладовую (или хозяйственный встроенный шкаф).

Социальная норма площади жилья - размер площади жилья, приходящийся на одного человека, определяется в соответствии со ст. 1 и ст. 11 Закона Российской Федерации "Об основах федеральной жилищной политики".

Вентилируемый сушильный шкаф для верхней одежды и обуви предусматривается при строительстве жилого дома в IA, IБ, IГ и IIА климатических подрайонах.

Лоджии и балконы следует предусматривать: в квартирах домов, строящихся в III и IV климатических районах, в квартирах для семей с инвалидами, в других типах квартир и других климатических районах - с учетом противопожарных требований и неблагоприятных условий.

Неблагоприятные условия для проектирования балконов и неостекленных лоджий:

- в I и II климатических районах - сочетание среднемесячной температуры воздуха и среднемесячной скорости ветра в июле: 12 - 16°С и более 5 м/с; 8 - 12 °С и 4 - 5 м/с; 4 - 8 °С и 4 м/с; ниже 4 °С при любой скорости ветра;

- шум от транспортных магистралей или промышленных территорий 75 дБ и более на расстоянии 2 м от фасада жилого дома (кроме шумозащищенных жилых домов);

- концентрация пыли в воздухе 1,5 мг/м3 и более в течение 15 дней и более в период трех летних месяцев. 5.6 Размещение жилых помещений в подвальных и цокольных этажах жилых зданий не допускается.

Габариты жилых и подсобных помещений квартиры определяются в зависимости от необходимого набора предметов мебели и оборудования, размещаемых с учетом требований эргономики.

Площадь помещений в квартирах, указанных в 5.3, должна быть не менее: жилого помещения (комнаты) в однокомнатной квартире - 14 м2, общего жилого помещения в квартирах с числом комнат две и более - 16 м2, спальни - 8 м2 (10 м2 -на двух человек); кухни - 8 м2; кухонной зоны в кухне - столовой - 6 м2. В однокомнатных квартирах допускается проектировать кухни или кухни-ниши площадью не менее 5 м2.

Площадь спальни и кухни в мансардном этаже (или этаже с наклонными ограждающими конструкциями) допускается не менее 7 м2 при условии, что общее жилое помещение имеет площадь не менее 16 м2.

Высота (от пола до потолка) жилых помещений и кухни (кухни-столовой) в климатических районах IA, IБ, IГ, IД и IVA должна быть не менее 2,7 м, а в других климатических районах - не менее 2,5 м.

Высота внутриквартирных коридоров, холлов, передних, антресолей (и под ними) определяется условиями безопасности передвижения людей и должна составлять не менее 2,1 м.

В жилых помещениях и кухне квартир, расположенных в мансардном этаже (или верхних этажах с наклонными ограждающими конструкциями), допускается меньшая высота потолка относительно нормируемой на площади, не превышающей 50 %.

Общие жилые помещения в 2-, 3- и 4-комнатных квартирах зданий жилищных фондов, указанных в 5.3, и спальни во всех квартирах следует проектировать непроходными.

Помещения квартир, указанных в 5.3, должны быть оборудованы: кухня - мойкой или раковиной, а также плитой для приготовления пищи; ванная комната - ванной (или душем) и умывальником; уборная - унитазом со смывным бачком; совмещенный санузел - ванной (или душем), умывальником и унитазом. В других квартирах состав оборудования помещений устанавливается заказчиком-застройщиком. Устройство совмещенного санузла допускается в однокомнатных квартирах домов государственного и муниципального жилищных фондов, в других квартирах - по заданию на проектирование.

3. Дизайн интерьера, возникновение, понятия, стили

3.1 Возникновение дизайна

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Процесс изготовления любого предмета являлся не только следованием простой технологической схеме, но и священнодействием. Мастер вкладывал в работу свою душу, представления о мире, от чего сам предмет наполнялся жизнью. Всё стало иначе, когда на рубеже ХIХ в.в. возникла потребность "наполнить жизнью" предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространственная среда перестала быть рукотворной, её создают машины. Машинный труд во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, "то", чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно "поместить" в каждом из тысячи предметов, производимых машиной.

Возникла необходимость формализации интуитивно творимых ранее действий по одушевлению предметов, для того, чтобы, руководствуясь некоей схемой их можно было осуществлять в промышленном производстве.

Кустарное производство - ручной труд примитивные орудия труда, примитивная технология, малосерийное производство + учитывались все потребности человека к вещи: полезность, функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая целесообразность (дороговизна).

Производством бытовых вещей издавна занимались ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы кустарного дизайнера: социологический, инженерный, эргономический, эстетический, экономический, экологический.

Индустриальное производство - С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид. Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду.

В скором времени дизайнерские фирмы стали набирать в штаты чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. В 1785 г. в Англии начало развиваться индустриальное машинное производство - специализация, узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.

Этап дизайна соединил достоинства предыдущих двух этапов. Дизайнер работает на промышленном производстве, использует различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством и с его возможностями.

Дизайн как профессия возник и сформировался в 20 веке. Но те или иные его черты и даже характерные проявления встречаются ещё в самом начале развития общества. Поиск точной даты рождения дизайна невозможен, но как профессия он возник именно тогда, когда его основы стали преподавать с кафедры, а выдача соответствующих признаваемых обществом дипломов поставила специалистов в области дизайна в один ряд с представителями других нужных обществу профессий.

Принято выделять два основных направления в становлении дизайна: Российское (ВХУТЕМАС) и Германское (БАУХАУЗ). В основе всех мировых школ дизайна лежат образовательные концепции, так или иначе восходящие к опыту ВХУТЕМАСа-Баухауза.

3.2 Основные понятия и стили интерьера

Свою историю слово "Дизайн" берет от итальянского "disegno"- понятие, которым в эпоху Ренессанса обозначали проекты, рисунки, а также лежащие в основе работы идеи. Позднее, в XVI в. в Англии появляется понятие "design", которое дошло до наших дней и переводится на русский язык как замысел, чертеж, узор, а также - проектировать и конструировать. В более узком, профессиональном понимании дизайн означает проектно-художественную деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами, деятельность по организации комфортной для человека предметной среды - жилой, производственной, социально-культурной.

Зарождался дизайн на пересечении нескольких видов деятельности: художественно-проектных программ, массовой промышленности, инженерного проектирования и науки. Сегодня дизайн - это комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной "зоне контакта" его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности. Центральной проблемой дизайна является создание культурно- и антропосообразного предметного мира, эстетически оцениваемого как гармоничный, целостный. Отсюда особая важность для дизайна - это использование наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными знаниями средств гуманитарных дисциплин - философии, культурологии, социологии, психологии, семиотики и др. Все эти знания интегрируются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира, опирающегося на образное, художественное мышление.

Возникновение дизайна как особого вида проектно-художественной деятельности относят к концу Х1Х в., связывая его появление с промышленной революцией - повсеместным развитием массового машинного производства и возникшим вследствие этого разделением труда. В условиях индустриального производства, товарного наполнения рынка внимание производителей все больше обращалось на привлекательность и разнообразие внешнего вида выпускаемых изделий, а также на потребительские качества продукции, удобство ее эксплуатации. В результате возникла необходимость в особом специалисте, способном не только создавать привлекательный внешний вид, отвечающий веяниям моды и запросам потребителя, форму изделия, но и хорошо разбираться в конструировании и технологии машинного производства. Только в условиях решения комплексных инженерно-технических, художественных вопросов возможно, как показала практика, создавать конкурентоспособную продукцию.

Вся история индустриального дизайна тесно связана с историей развития техники. Такие изобретения, как паровой котел, двигатель внутреннего сгорания, электромотор, воздухоплавание создали не только новые области в машиностроении, но и стали историческими этапами в развитии дизайна.

XIX век был веком ошеломляющего прогресса. Одно техническое чудо приходило на смену другому; век, начавшийся дилижансами и гусиным пером, заканчивался автомобилем и пишущей машинкой. За телеграфом последовал телефон, затем заработал "беспроволочный телеграф" - радио. Люди придумали способ делать точные изображения с натуры, обходясь без художника, записывать и сохранять на века человеческий голос, сделали первые попытки взлететь на аппарате, тяжелее воздуха, изобрели движущуюся фотографию - кино.

Труд ремесленника, процесс создания формы предмета непосредственно был связан с его изготовлением. С приходом века индустриализации стали создаваться прототипы изделий в форме чертежей, моделей и опытных образцов, которые затем производились в многочисленных тиражах с помощью машин уже другими людьми. Таким образом на рубеже столетий в процессе промышленного производства произошло разделение труда, дизайн выделился в обособленную форму проектно-художественной деятельности и стала формироваться новая профессия - дизайнер.

Дизайн как профессия существует около ста лет. Ее отсчет зачастую ведут с известного движения "За связь искусств и ремесел" в Англии конца XIX в., лидером которого был известный художник и теоретик в области предметного творчества Уильям Моррис. Именно тогда были сформулированы основные положения теории и творческие принципы дизайна, повлиявшие на школы и направления более поздних лет [4, с.58]. Иногда дату возникновения профессии дизайнера связывают с началом XX века, когда художники заняли ведущие посты в ряде промышленных отраслей и получили возможность формировать фирменный стиль предприятий, влияя на политику формообразования выпускаемой фирмами продукции. В качестве примеров приводятся фирменные стили немецкой электротехнической компании АЭГ и американской автомобильной фирмы "Форд моторе".

Существует также мнение, согласно которому о дизайне, как профессии, можно говорить только тогда, когда сложились школы с методиками преподавания дизайна и появились первые дипломированные специалисты по дизайну. Это 20-е годы нашего столетия, когда были открыты первые школы дизайна - Баухауз - в Германии и ВХУТЕМАС - в Советской России. Существует также точка зрения, в соответствии с которой возникновение дизайна относят к периоду всемирного кризиса 1929 года, он описывается, прежде всего, как американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 года европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышленное производство. И только с началом кризиса американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле этого слова массовый характер, возникает профессиональная "индустрия дизайна". Сформировавшееся в начале столетия в архитектуре Америки и ряда европейских стран новое стилевое направление "Функционализм" стало своего рода теоретической базой и для развития принципов формообразования в дизайне. Его лидеры, видевшие красоту художественной формы в ее функциональной целесообразности, стояли и у истоков машинного формообразования дизайна. Среди них такие известные имена как Луис Салливен - один из основателей Чикагской архитектурной школы, известной своими зданиями "машинной эпохи"; Фрэнк Ллойд Райт - патриарх американской архитектуры и дизайна; Петер Беренс - немецкий архитектор и художник, с чьим именем связывают целую эпоху в развитии дизайна и в частности появление "фирменного стиля"; Мис ван дер Роэ - один из лидеров известного германского производственного союза Веркбунда и основоположников рационалистической архитектуры и дизайна в Германии; Вальтер Гропиус - основатель "Баухауз" -всемирно известной школы современной архитектуры и дизайна; Герит Томас Ритвельд - голландский архитектор, его концептуальное "красно-синее кресло" стало скульптурным символом современного дизайна.

Среди пионеров дизайна были и пришедшие в промышленность архитекторы и художники-модернисты. Представители модерна искали выход из тупика надоевшего подражания стилям прошлого, отрицали эклектику, резко критиковали украшательства и орнаментику, вели поиски в области рациональных, геометрических форм, особое внимание при этом обращалось на красоту исходного материала, выявление его. По сути эти взгляды были своеобразным шагом к философии индустриального формообразования. Среди них такие известные имена как Анри Ван де Вельде, с именем которого связано появление стиля "модерн", Михаэль Тонет и его известный во всем мире "венский стул"; Чарлз Макинтош - шотландский архитектор, лидер стиля "Ар нуво", дизайн которого считается одной из вершин европейского модерна и его мебель начала века воспроизводится по сей день; Рэймонд Лоуи - один из основателей профессионального дизайна в США, его часто называют отцом промышленного дизайна; Камиллло Оливетти и Эрвин и Артур Брауны, с именами которых связывают целые стили в истории дизайна; Джованни Понти - итальянский архитектор - основатель самого известного журнала по дизайну "Домус"; Алвар Аалто - основоположник современной финской архитектуры и дизайна; а также наши соотечественники - К.Малевич, А.Родченко, В.Татлин, Л.Лисицкий и др., ставшие у истоков советского дизайна.

У нас в стране до последнего времени для обозначения понятия "дизайн" использовались термины: "художественное конструирование" - процесс проектирования, "промышленное искусство", "техническая эстетика" - сфера деятельности. И специалист-дизайнер именовался как "художник-конструктор", ведущий институт дизайна - Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики, а самый популярный в 60-80 гг. отечественный журнал по дизайну - "Техническая эстетика".

Современные стили.

Совсем недавно квартиры отделывались и обставлялись не тем, чем хотелось бы, а тем, что удалось достать. Сейчас ситуация кардинально изменилась: проблема "найти" сменилась проблемой "выбрать". Широкий ассортимент отделочных материалов, новые технологии отделки, разнообразие мебели и предметов интерьера предоставляют неограниченные возможности.

Сегодня модно некое смешивание стилей, например, в классическом интерьере могут присутствовать элементы современного дизайна, которые гармонично вписываются в окружающее пространство и подчеркивают индивидуальность хозяина. Арт-деко.Арт-деко с каждым днем становится все популярней. К нему обращаются в архитектуре, живописи, моде и различных сферах общественной жизни.

Этот термин, обозначающий художественный стиль, родился в Европе. Свое название получил в 1925 г. На парижской выставке и в переводе с французского означает "декоративное искусство".

Арт-деко соединил в себе внешнюю роскошь с рациональностью структуры. Он просуществовал недолго, немногим более 15 лет и за это время стал символом финансового благополучия, процветания и изысканности. Арт-деко - стиль буржуазный, но не обывательский, классический, но не под старину. Он объединил в себе традиции Рима, Египта, Греции, Китая и Японии.

Интерьеры в стиле арт-деко - это не только дорогие материалы, но и зримое богатство: яркие, насыщенные цвета. Как правило, используются более чем три цвета, и это выглядит целостно и красиво.

В нашей стране не был столь широко известен, как в Европе и США. Считается, что архитектура эпохи Сталина была одной из робких попыток создать арт-деко, о чем говорят просторные квартиры в сталинских домах, декорированные мозаикой и лепниной интерьеры.

Арт-деко - демонстрация хорошего вкуса. В интерьерах арт-деко обычно используют кленовый массив, ясень, розовое дерево.

Неопластицизм - одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Создан к 1917 году нидерландским живописцем П. Мондрианом и др. художниками входившими в объединение "Стиль". Для неопластицизма характерно, по словам его создателей, стремление к "универсальной гармонии", выразившееся в строго уравновешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями черного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра (с добавлением белого и серого тонов).

Neo-plasticisme (Nouvelle plasti- que) Этот термин появился в Голландии в XX веке.

Пит Мондриан определил им свои пластические концепции возведенные в систему и защищаемые группой и журналом "Стиль" ("De Sti- ji") основанными в Лейдене в 1917. Главной чертой неопластицизма было строгое использование выразительных средств. Для построения формы неопластицизм допускает лишь горизонтальные и вертикальные линии. Пересечение линий под прямым углом - первый принцип. Около 1920 к нему добавился второй который убирая мазок и подчеркивая плоскость ограничивает цвета красным синим и желтым т.е. тремя чистыми основными цветами к которым можно добавить только белый и черный.

С помощью этой строгости неопластицизм предполагал выйти за рамки индиви дуальности чтобы достигнуть универсализма и создать таким образом новую картину мира. Теории неопластицизма и его цели были сформулированы в журнале "Стиль".

В 1920 Мондриан выпустил брошюру "Неопластицизм" изданную в Париже галереей Эффор модерн . Некоторые письменные работы художника были собраны в книгу и опубликованы в 1925 издательством Баухауза под названием Neue Gestaltung . Концепцию пере- секающихся под прямым углом линий приняли художники группы "Стиль".

Под их влиянием Мондриан высказался за использование только основных цветов. Исторический вклад неопластицизма в живописи связан с творчеством Мондриана в области же практики - с распространением влияния группы "Стиль".

Мондриан (Mondrian) Пит (1872- 1944) Один из крупных художников авангарда. Творчество М., подобно искусству его великих соотечественников, Рембрандта и Ван Го га, выходит далеко за рамки национальной голландской живописи. Выдающемуся художнику и мыслителю суждено было стать лидером и властителем умов, сначала европейского, а затем мирового художественного авангарда. Воздействие его творческого наследия ощутимо и на исходе XX столетия. Став известным пейзажистом, М, почувствовал, что живопись не просто интересует его сама по себе. Она лишь средство самопознания или Богопознания. Живопись (в толковании М. тех лет -- "светопись") способна фиксировать истинное, не видимое обыденным глазом свечение вокруг материальных природных объектов -- отражение Божественного света. Богоискательство привело М. к теософии, как это произошло с его великим русским современником В.Кандинским. Возникнув в России на рубеже столетий в трудах Е.Блаватской теософское учение, объединяющее все мировые религии и уделяющее особое внимание истории культуры и искусства, стремительно распространилось в странах Европы, особенно в протестантских Скандинавии, Германии и Голландии. В мае 1909 г. М. вступил в голландское отделение Теософского общества.

Программным произведением М.-теософа стал монументальный триптих "Эволюция" (завершен в 1911 г.), само название которого выражает основное понятие учения Блаватской. Композиционной основой триптиха является священная в теософии геометрическая фигура -- треугольник. К треугольникам сводятся лепестки стилизованных багряных цветов вокруг головы левой женской фигуры, олицетворяющей пробуждающуюся к жизни материю. Правая фигура олицетворяет anima mundi ("душу мира"), проявляющую себя в свечении, цветной ауре вокруг материальных объектов; суть anima mundi воплощена M. в изображении вокруг головы теософских гектограмм -- перекрещенных золотистых треугольников, концы которых обращены вниз и вверх, к Божественному свету. Центральная фигура триптиха воплощает божество, вершину треугольника мироздания, источник света; по сторонам ее головы также изображены треугольники внутри сфер.

Такой буквальной иллюстрации к теософскому учению мы больше не встретим в творчестве М.: однако в разработках мотивов с одиноким цветком или деревом ("Хризантема" маслом, акварелью, гуашью 1909 г., "Красное дерево") чувствуется его близость к антропософу Рудольфу Штайнеру с его развитием на мистической основе натурфилософии Гёте. Подобно Гёте и Штайнеру, М. пристально всматривался в жизнь растения, открывая в каждой ее фазе аналогию с жизнью души и духовным озарением.

В состоянии творческого подъема, ставя перед живописью сверхзадачи по осмыслению и воплощению anima mundi, M. осенью 1911 г. на выставке в Амстердаме впервые встретился с кубизмом Пикассо и Брака. Конструктивные формосозидательные и коммуникативные проблемы синтетического кубизма нашли немедленный отклик в творчестве философствующего с карандашом и кистью в руках голландца.

Весной 1912 r. M. уехал в Париж и начал работать в манере "высокого кубизма". В отличие от своих парижских предтеч, М. не ставил перед кубизмом задач изображения предмета или природного мотива со всех возможных точек обзора, пользуясь приемами ротационного зрения. Его "высокий кубизм" конструктивен и аскетичен. Из композиций устраняются не только цвет, сведенный к скупой черно-серо-голубой гамме, но и массы, предметность которых обозначена лишь выразительными геометрическими линиями, выявляющими внутренний костяк, основу жизни архитектурных и природных мотивов. Интересно, что сами эти натурные мотивы оставались для М. объектом того же пристального внимания, что и в докубистический, ранний период творчества. Обобщенные линейные полуабстрактные "Композиции" на тему деревьев чередовались с тщательными натурными меловыми рисунками в традиционной манере. Пользуясь разными стилистическими приемами, М. ставил перед собой одну и ту же задачу: проникнуть в тайны структуры мироздания с помощью геометрических знаков и "светописи".

В 1914 г. М. вернулся в Голландию, где оказался отрезанным от остальной Европы после начала Первой мировой войны. Здесь он вскоре сблизился с теософом, философом и математиком д-ром Шенмейкерсом, автором трудов "Принципы формотворческой математики" и "Новый образ мироздания". Под влиянием "Христософской" геометрии и теории чисел Шенмейкерса, претендовавшего на истинность знакового постижения Божественного космоса, М. открывал возможности геометрической абстракции в живописи. В больших овальных композициях тушью и углем он уподоблял фасады церквей и морские виды геометрическим структурам из вертикальных линий. Наиболее выразительные листы покрывались сетью геометрических знаков, получивших впоследствии у художников название "плюс-минус". Не случаен и избранный овальный формат композиций: теософия заимствовала у индуизма знак яйца -- символ бывших и грядущих перерождений. Здесь М. подошел к полному отказу от фигуративности, чего избегали Пикассо и Брак.

В конце 1915 г. беспредметные опыты М. нашли отклик у молодого художника Тео ван Дуйсбурга (1883-1931), пытавшегося найти синтез живописи с современной архитектурой. В 1916 г. художники создали группу "Де Стейл", а в 1917 начали издавать художественный журнал с тем же названием "De Stijl". На страницах "De Stijl" M. публиковал теоретические выкладки о законах формообразования, приведшие к рождению нового направления -- неопластицизма ("Nieuwe Beelding in de Schilderkunst"). M., полностью отказавшись от фигуративности, теоретически и практически исследовал природу абстрактного искусства, обосновывая ведущую роль в композиции вертикальных и горизонтальных линий, демонстрирующих равновесие противоположностей: отказ от перспективных построений, так как "новый тип созерцания не исходит из какой-нибудь точки и видит везде"; и "абстрагированный от естественного цвета первоначальный цвет".

В основе его живописной теории лежали теософские представления о природе творчества. "Настоящий современный художник... осознает, что чувство прекрасного -- космического, универсального происхождения. Такое признание неизбежно приводит его к абстрактному пластицизму, ибо человек остается верен только всеобщим принципам". И далее следует доказательство преимущества абстрактной формы перед натуралистической: "Новая пластическая идея не может использовать форму натуралистического или конкретного изображения, хотя последнее, в какой-то мере, обозначает универсум или, было бы правильнее сказать, скрывает его внутри себя. Но новая пластическая идея проигнорирует частности кажущегося мира, то есть натуралистические форму и цвет. Напротив, она найдет свое воплощение в абстрагировании от формы и цвета, в прямой линии и в ясном определенном первичном цвете".

Мондриан подчеркивал, что неопластицизм является чистой живописью, а не чем-либо иным, отличным от нее. В этом заявлении он выступил как классический мастер Первого авангарда, оставляющий за живописью право на исчерпывающую полноту художественного выражения. В дальнейшем, после Второй мировой войны, точка зрения на уникальные права живописи кардинально изменилась. Но для художника-теософа М., работавшего в первой четверти XX в., роль чистой живописи непреложна. Он пояснил свою позицию по отношению к живописи будущего: "Средства выражения остаются прежними -- форма и цвет, однако существенно углубленные с точки зрения внутреннего смысла; прямая линия и закрашенная поверхность отныне становятся чисто живописными средствами выражения". Сбалансированное взаимоотношение форм, равновесие противоположностей внутри живописной композиции, по мнению М., способствует изображению универсума в наиболее чистом виде, воплощению гармонии и единства, являющихся врожденными свойствами разума.

В своих теоретических опусах М. постоянно возвращался к доказательству преимуществ неопластицизма перед традиционной живописью, обосновывая принципы абстракции. Сегодня следовало бы сказать: принципы "геометрической абстракции", ибо представители этого направления второй половины XX в. в процессе творчества продолжают неуклонно следовать этим, мондриановским принципам начала века. Конкретная реальность не дает представления о целостности мироздания; ее репрезентация не является изображением универсума.

Мондриан ввел в искусствоведческий лексикон понятие "космического сознания", обусловливающего развитие искусства. Представление о "космизме" живописи XX столетия и терминологически и по сути восходит к М., о чем часто забывают. Космическое сознание требует своего "технического" воплощения в искусстве; то есть, писал М. в 1919 г., произведение искусства должно быть вначале "сконструировано". Изображая взаимодействие форм, художник руководствуется законами мироздания и потому выражает внеличностное, универсальное начало, пользуясь двумя позициями, образующими между собой прямой угол. Тем не менее, с помощью ритмических отношений цвета и материальности пластической формы художник выражает личную субъективность. Поэтому, по мнению М., новый пластицизм дуалистичен по своей природе.

Концепция искусства, предложенная М. и нашедшая горячий отклик у его соратников -- голландских художников Тео ван Дуйсбурга, Барт ван дер Лека и архитектора Уда, а также русского конструктивиста Эля Лисицкого (1890-1947) -- представляла собой модель совершенной гармонии, доступной как для индивидуума, так и для общества в целом, и содержала в себе изрядную долю утопизма, рожденного в недрах протестантской культуры. Недаром Уд называл эстетику неопластицизма, воплощенную в живописи, сведенной к линии, пространству и цвету "протестантским иконоборчеством". Т. ван Дуйсбург провозглашал, что "Четырехугольник есть знак нового человеческого сообщества. Квадрат значит для нас то же, что крест обозначал для первых христиан". Нетрудно заметить в этом высказывании и обоснование роли "Черного квадрата" Малевича. Супрематические композиции великого русского новатора вопроизводились в начале 20-х гг. на страницах журнала "Де Стейл".

В период Второй мировой войны в 1940 г. М. эмигрировал в США. В Нью-Йорке в творчестве и мировосприятии уже старого художника свершились существенные перемены. Его "космическая" эстетика как бы заземлилась, вобрав в себя новые ритмы городской жизни, так не похожие на размеренный уклад старой Европы. Нью-Йоркские устремленные ввысь небоскребы и джаз нашли свой отклик в прямоугольных конструкциях неопластицизма. Строгие монохромные линии и плоскости цвета уступили место разноцветным полосам в композициях "Буги-вуги". М. в 1943 г. оценивал свои открытия следующим образом: "... деструктивная мелодия является эквивалентом деструкции видимого образа, подобия; конструкция рождается в процессе оппозиции чистых элементов -- возникает динамический ритм".

...