Архитектура стран Закавказья VII в.: формирование и развитие традиции

Обнаруженная и предположительно отнесенная к храму Багарана фотография купольной главы (Архив Государственного исторического музея Армении) фиксирует вариант тромпового перехода, связанного с решениями Рипсиме и Эчмиадзина. Как и в каппадокийской церкви Кызыл-килисе и северо-месопотамских церквях VII в., начало перехода поднято над арками, но переход и барабан остаются дифференцированными несмотря на отсутствие разделяющего их карниза (аналогично и в Аламанской церкви 637 г.). Цилиндрический барабан прорезан восемью окнами. Толчком к подобной эволюции мог служить высокий барабан Эчмиадзина, открывающий отсчет новых пропорций главы, соотношения ее внешней и внутренней форм. Ввиду исчезновения карниза глава Багарана перестала быть выделенной формой, и ее поверхности плавно перетекали плоскости тромпов и арок сводов. Пространство представляет единый нерасчлененный микрокосм.

Храм Рипсиме открывает новые направления эволюции форм порталов, бровок, карнизов, орнаментов. Впервые появляются в дальнейшем традиционные полукруглые бровки с горизонтальными крыльями, лежащими на уровне пят оконных арок. Появляются варианты профилировки, совмещенной, как правило, с полосой резного орнамента. Наряду с упрощенными эллинистическими присутствуют геометрические и растительные мотивы, известные по образцам Сасанидского резного стука.

Композиция храмов и стиль в эпоху триумфа Ираклия, их эволюция к середине VII века. Перенос военной компании императора Ираклия в Закавказье, перелом в ходе византийско-иранской войны и, наконец, победа империи в 628 г., привели к изменениям в регионе, сказавшимся на расширении церковного строительства. Их ктиторами, в отличии от предшествующего периода, были в основном крупные феодалы и правящие князья Армении и Иберии, состоящие на службе у императора. Анализ архитектуры, однако, подтверждает оценку Ж.М.Тьерри об отсутствии на нее решающего влияния искусства Византии. Материал этого периода позволяет результативнее анализировать вопросы, связанные с заказом и процессами проектирования и строительства. Средневековые описания памятников и анализ их самих не оставляют сомнений в постановке создателями храмов эстетических задач и в достижении духовного начала художественными средствами. VII век - эпоха развития некоторых форм и принципов античности в странах Закавказья. Строительная практика, сложившаяся в римскую эпоху, сохранялась вплоть до VII в. (Р. Оустерхаут), и в Армении и Грузии изучаемой эпохи она получила яркое воплощение. Особенности строительной техники и анализ средневековых схем-чертежей свидетельствуют в пользу существования метода предварительного рабочего проектирования. Вместе с тем, каменные модели церкви, вопреки распространенному мнению (А.Б. Еремян, П. Кунео), не служили проектными макетами, а являлись условными образами храма и служили реликвариями.

План церкви пропорционально выверялся и вычерчивался на месте основания храма. Основной мерой длины служил фут, чаще всего равный 0,2663 м (Р.О. Варданян), а исходной величиной построения плана служил один из габаритных размеров, с которым пропорционировались стороны купольного квадрата. В пропорциях зданий доминировали простые соотношения.

Судя по меткам на камнях храмов, в 30-е гг. VII в. квалифицированных каменотесов-кладчиков было достаточно для одновременного строительства в разных областях региона. Изучение меток показывает отсутствие постоянных артелей. Многие мастера работали примерно на десятке разновеликих, разнотипных и стилистически разнородных сооружений. Единый круг мастеров, работавших в областях центральной и северной Армении и в центральной Иберии 30-40-х гг. VII в. являлся распространителем идентичных конструктивных приемов и схожих художественных форм. Широкое сопоставление таких особенностей памятников позволяет отказаться от мысли о разнице технических и художественных предпочтений в Армении и Грузии (Г.Н. Чубинашвили).

Обзор типологии храмов рассматриваемого периода начинается с особенностей планировки алтарной части. Характерны глубокая вима (бема) и апсиды в пастофориях, но эти формы не становятся обязательными.

Объемно-пространственные композиции церквей разрабатывались на основе местных образцов. Исключением служит шестиэкседровая церковь у поселка Арагац, ориентированная на церковь-мартирий Св. Евфимии в Константинополе, перестроенный около 550 г. из дворцового зала начала V в. Это предположение подтверждают одинаково граненные экседры и идентичное соотношение осей входа и алтарной апсиды. Перенос императором Ираклием мощей св. Евфимии из Халкидона в эту столичную церковь в 614 г. повысило ее популярность, а выбор этого образца создателями армянского храма объясним новым сближением двух стран на политической и духовной основах.

Однако Арагацская церковь отличается оригинальной импровизацией шестиэкседровой структуры. Пластичные сопряжения вогнутых поверхностей собственно экседр и их передних, напоминающих вимы зон, узкие пилоны между рукавами формируют необыкновенно элегантное пространство. Барабан основан на шести арках, а подкупольный переход из двух рядов тромпов отнесен под самый купол, дабы не дробил крупные и чистые формы этого небольшого храма. Создание ниш новой, треугольной формы между экседрами обобщило внешнюю композицию 12-гранным объемом, над которым высится шестигранный барабан.

Арагац, ставший родоначальником однотипных построек Закавказья, в зодчестве рассматриваемого периода стоит особняком. 30-е гг. - время расцвета четырехстолпных крестово-купольных композиций, причем все они вытянуты в продольном направлении. Письменные источники и художественно-стилистический анализ этих памятников позволяют отказаться от часто выстраиваемой последовательности в виде Одзун - Мрен - Гаяне - Багаван. Храм Гаяне, основанный католикосом Езром (630-641), и Багаван (631-639) построен не позднее Мрена, завершенного в 639 г., а Одзун, многими чертами близкий Мрену, может быть отнесен к 40-м гг.

Подобная композиция сложилась еще в Текорском храме (80-е гг. V в.), но им не ограничивался круг источников архитектуры отмеченных построек VII в. Продольная вытянутость храмов не означает их происхождения от базилик: форма столбов и перекрытий противоречат этому (С.А. Маилов). Зодчий Багавана не пытался создать даже трехнефное пространство. Перед ним стояла задача совмещения классической крестово-купольной системы с продольно вытянутым залом, продиктованная, возможно, его функциональным удобством. Примечательно, что наиболее вытянутыми, то есть более похожими на базилики, оказываются хронологически более поздние храмы этой группы (Одзун), тогда как в Гаяне и Багаване подчеркнута центричность композиции (Н.М. Токарский). Все это заметно и в формах опор, ориентации лопаток. Отвергая концепцию С.Х. Мнацаканяна об эволюции исследуемой группы храмов от базилик, автор диссертации призывает вернуться к мысли Й. Стржиговского о преобразовании центрической системы в удлиненную крестово-купольную.

Отдельные качества композиции Багавана и ощущение нахождения «под сводами Св. Софии» посетившего его до разрушения Амбарцума Аракеляна позволяют видеть в качестве одного из образцов храма главный византийский собор или один из столичных храмов Юстиниана. Багаван остался самым крупным среди однотипных построек (длина не менее 46 м) и одиноким своей византинизирующей структурой.

Мастера этих храмов столкнулись с противоречием между изначально центрической идеей наоса и реальным местом купольного квадрата в целостной композиции храма. Поначалу они понизили алтарную часть и незначительно сместить поперечную ось наоса к востоку. Но уже в Одзуне мастера пожертвовали симметрией наоса ради симметрии всего здания: подкупольные столбы переместились к востоку, а апсида, примкнув к наосу, выросла в высоту и составила продолжение восточного рукава. Высотное построение церкви, уровень начала окон наоса зависели от присутствия трехсторонней внешней галереи.

В распределении световых проемов в Багаване (в основном объеме - 45) ощущаются традиции юстиниановской архитектуры, а также Эчмиадзина. Но к концу 30-х гг. произошло резкое количественное уменьшение окон, их сужение и обретение большого раструба. Обнаруживается тенденция к аскетизации пространства, к дальнейшему развитию минималистической концепции.

Последняя наиболее отчетливо проявилась в архитектуре большой группы простых крестообразных купольных зданий того времени: «одноапсидные», типа так называемого свободного креста (Нор Кянк, Арчовит, Шеник и др.), триконхи (Аствацацин в Талине, Аламан, Дорбант и др.) и тетраконхи (Агарак, Зарнджа). Их иконография, отражающая символику креста и общая со многими раннехристианскими церквами-мартириями, восходит к античным мавзолеям, но надписи на стенах армянских построек фиксируют их назначение в качестве церкви. В диссертации раскрываются особенности композиций этих храмов и связи с архитектурой построек других типов. Исследована единственная сохранившаяся грузинская «одноапсидная» церковь в Самцевриси. Наряду со стилистической близостью ее с храмом Джвари, выявлено композиционное сходство с памятником Шеника и другими армянскими храмами.

В 30-е гг. логического завершения достигла эволюция чисто тромпового перехода. В храмах Гаяне, Мрена, Одзуна, большинстве простых крестообразных церквей присутствует новый тип главы, с размежеванием двух рядов конических тромпов и размещением между ними октагонального барабана. В барабанах устроено всего четыре окна, причем диагональные грани, в нижнюю часть которых врезаны тромпы, оставлены глухими. Это решение разнообразно интерпретировано в Мастаре, Джвари и Самцевриси.

Вторая фаза строительства величественного храма в Мастаре (вторая половина 30-х или начало 40-х гг.) сформировала новую композицию квадрифолия, углы купольного квадрата которого, чередуясь с граненными экседрами, формируют внешний контур стен. Стены храма, как полагает автор, достались строителям от незавершенной постройки типа Багарана, из которой убраны столбы. Перекрытием всего наоса широким куполом и мотивами его убранства строители ориентировались на архитектуру храма Рипсиме, но стиль и конструкции связаны с художественной традицией Гаяне, Мрена и Одзуна. Как и в Рипсиме, большие тромпы включены в кольцевой ритм с конхами экседр, что подчеркнуто кольцевой аркатурой на консолях. Над ней устроены второй ряд тромпов и 16-гранный барабан, завершенный малыми тромпами под куполом.

Мцхетский Джвари - одна из последних и лучших построек эстетически утонченного направления, развивавшегося 30-40-х гг. Очевидна ее типологическая связь с однотипными армянскими храмами - Аваном и Рипсиме. Совпадают даже габаритные размеры этих памятников. Существенные отличия объяснимы принадлежностью мастеров Джвари новому поколению мастеров.

Чисто тромповый подкупольный переход Джвари, как и в Мастаре, - трехступенчатый, но его уровни принципиально иные. Большие тромпы выведены из кольцевого ритма арок и поставлены выше них. С отметки вершин этих тромпов начинаются оконные проемы, а на уровне середины окон устроен второй ряд тромпов. Верхний же ряд поставлен несколько выше окон. Барабан не имеет однозначно определяемой формы. Он состоит из комбинацию восьмигранника и 16-гранника с промежуточными тромпами. Доминирует чисто художественный подход, снижающий композиционную роль конструкций, «размывающий» формы и детали. Мастера грузинского храма отказались от традиционного для этого типа церквей распределения источников света. Главный акцент сделан на основном объеме, тогда как под куполом прорезано лишь четыре окна.

Несоответствие внешне восьмигранного барабана внутренним формам демонстрирует отдельное решение задач композиции интерьера и экстерьера, что встречается и на армянских памятниках того времени (Таргманчац, Мастара). Джвари отличается от однотипных армянских образцов «свободным» внешним контур стен. Эта черта могла восходить к характеру периметра Эчмиадзина, а сравнение с тетраконхами других типов приводит к выводу о существовании в 30-40-х гг. широкой традиции представления свободных граненных форм в экстерьере. Плодотворным оказывается сопоставление Джвари с простым тетраконхом Агарака. Аналогия образов их восточных фасадов, резных бровок и карнизов допускает создание памятников одним зодчим и единой основной группой мастеров. Новая струя в их творчестве могла быть связанной с работой в грузинской среде, не столь связанной с жесткими стереотипами классической традиции. Особенно это сказалось в своеобразной трактовке темы фасадных ниш: в диссертации раскрывается взаимосвязь форм и размеров граненных экседр и ниш в этом памятнике, задачи декоративного оформления фасадов. Отмечена и некоторая аналогия восточной пары ниш решению в Драндской церкви, но ее отнесение к VII в. (Л.Г. Хрушкова) затрудняет выяснение направления возможного влияния. В диссертации анализируется яркая роль рельефных композиций на фасадах Джвари и Мрена, отмечается их связь с византийской традицией создания ктиторских образов и с Сасанидской пластикой.

Тема фасадных ниш в рассматриваемый период развивалась динамично. Не только на основных объемах (Арагац, Арцвабер), но и на барабанах появляются треугольные в плане ниши (Арцвабер, Мастара). Такая, форма впервые могла родиться в барабане Арцвабера, имеющем изнутри поликонховую структуру. В главе подробно исследуется архитектура этой церкви (630-635), расположенной вблизи озера Ван, как и другого однотипного храма монастыря Тарманчац близ Вагаршапата (конец 30-х - начало 40-х гг.). Принято считать, что композиции этих построек развивают конструктивные и художественные идеи, заложенные в Рипсиме, но их анализ, и особенно предлагаемая новая реконструкция Арцвабера убеждают в одновременном обращении и к первому тетраконху с угловыми нишами - собору в Аване. В Арцвабере, как и в одновременных простых крестообразных постройках Зарнджи и Нор Кянка значительную зону переходов занимают сферические паруса. Во внешних формах барабана Зарнджи в упрощенном виде отразились формы эчмиадзинской главы. Легкость, с которой мастера того времени реализовывали разнообразные решения помогла воплощению смелых идей, исследуемых в следующей главе диссертации.

Архитектурные идеи Нерсеса Строителя. Церковное строительство 40-х гг. VII в. в центральных областях Армении было связано с деятельностью католикоса Нерсеса III Таеци (641-661), Строителя, восхождение которого на патриарший престол совпало с первым арабским набегом и с восстановлением разоренного и разрушенного Двина. Это способствовало сплочению народа перед опасностью нового порабощения. Духовная элита дала ответ этой тревоге созданием огромных даже по тем временам великолепных своей архитектурой храмов. Творческому всплеску, могла способствовать и надежда на обретение самостоятельности в изменившихся политических условиях.

Все основанные Нерсесом храмы оказались необычными уже на уровне иконографии архитектуры, не говоря о новаторской системе декора. Отчасти продолжая развитие традиционных идей, они внесли в армянскую архитектуру и нечто настолько революционное, что ее историки со времен Т.Тораманяна делят архитектуру VII в. на до- и после-звартноцскую, видя поворотный момент эволюции в наиболее величественном и известном нам сооружении Нерсеса- храме Звартноц.

В диссертации обосновывается датировка нового, купольного кафедрального собора в Двине до строительства Звартноца, то есть в начале 40-х гг. Пространственная композиция собора представляла вытянутую крестово-купольную структуру на четырех столбах с экседрами на продолжении поперечных рукавов. Не отрицая мнения о создании композиции собора в результате эволюционного развития традиционной крестово-купольной структуры (В.М. Арутюнян), следует признать верность иконографического подобия собора византийским храмам и, прежде всего, церкви Рождества в Вифлееме (М. дОнофрио), боковые экседры которой появляются в результате ее перестройки между 560 и 603/4 гг. Статус соборной церкви в Двине, именуемой в хронике Ованнеса Драсханакертци «Святой Католике: Матерью церквей армянских», допускал ориентацию ее архитектуры только на храмы высшего ранга как в Армении, так и вне ее, на те, которые могли ассоциироваться с идеями о «Матери церквей» и первоцеркви. Вифлеемский храм, возведенный над местом рождения Христа (а еще и царя Давида) вполне мог оказаться образцом армянского кафедрального собора в самом общем иконографическом аспекте, тогда как формой и стыковкой с рукавами композиции экседры Двина воспроизводили образцы Эчмиадзинского собора. Проникновением византийской организации алтарной части можно объяснить существование дверей из вимы в пастофории, что ранее имело место лишь в храме Гаяне и на протяжении VII в. более не применялось.

Фрагменты декора Двина свидетельствуют о новаторском оформлении граненных экседр собора аркатурой с профилированными архивольтами, между которыми присутствовали поясные рельефные изображения, здесь же был применен новый тип карниза, с плетенкой на широкой скошенной полосе - черты, в подробностях известные по фасадам храма Звартноц.

Звартноц возведен на месте встречи просветителя Армении св. Григория с царем Трдатом, - месте, предзнаменовавшем триумф христианства на этой земле. Именно Нерсес Строитель явился заказчиком и автором замысла храма и, как полагают, и его архитектором (М.М. Асратян). Известны незаурядные способности и откровенная греческая культурно-политическая ориентация католикоса (Т. Тораманян, Н.Я. Марр и др.).

Композиция Звартноца, в которой сплетены ротондальная и тетраконховая структуры, оригинальна и не имеет прямых прототипов. Центральное ядро формирует вписанный в круг купольный тетраконх, экседры которого покоятся на аркадах с круглыми колоннами, а четыре угла образованы мощными диагонально ориентированными устоями. Это ядро обходит амбулаторий, ограниченный внешней кольцевой стеной храма. По наиболее вероятному проекту реконструкции Т. Тораманяна, объемный облик Звартноца трехъярусный: нижний ярус образован обходом и галереями над ним, средний отражает центральное ядро, над которым высится барабан купола. Однако обход, скорее всего, не имел второго яруса, но был высоким, с двумя рядами окон (разыскания автора в однотипном храме Банак убеждают в этом).

Кольцевая стена с обеих сторон была оформлена аркатурой. Профилированные архивольты внешней аркатуры, похожей на двинскую, опирались на сдвоенные полуколонки (во втором ярусе Звартноца - на одинарные) вытянутых пропорций, капители которых украшены пальметтами. В Звартноце над аркатурой присутствовал широкий орнаментальный пояс с темой «райского сада». Внутренняя поверхность стены была украшена аркатурой с меньшими пролетами и с чередующимися циркульными и треугольными арками.

Дошедший также в развалинах храм Банак (Бана) в армянской провинции Тайк, где Нерсес был епископом и куда, будучи патриархом, он на несколько лет удалился из центра страны, подобен Звартноцу композицией и декором. Возведение Банака Нерсесом Строителем в середине VII в. представляется наиболее вероятным (Д. Панайотова-Пиге). Натурное изучение памятника позволило автору развить идеи А.Н. Кальгина и Т. Марутяна, в частности, обосновать трехъярусность композиции и круглую форму ее второго яруса.

Учитывая постановку Звартноца посреди широкой платформы, С. Чурчич считает его последним позднеантичным храмом, свободно стоящим посреди открытого двора, что являлось иконографической формулой передачи монотеистической концепции, сложение которой ученый усматривает на Святой Земле, где расположено большинство подобных образцов, а ключевой фигурой в межцивилизационном процессе заимствований этой концепции считает Константина Великого. С. Чурчич подчеркивает становление монотеизма как политической доктрины - аспект, который представляется любопытным при освещении генезиса Звартноца и характера деятельности Нерсеса Строителя.

Истоки композиции Звартноца многогранны и исключительно интересны. Задолго до утверждений о приоритетности местных корней (Т. Марутян) Т. Тораманян указывал на совмещение в постройке “западных” идей с местными, что подтвердилось последующими разысканиями. Очевидна связь центрального ядра Звартноца (как и Банака) с квадрифолием Эчмиадзина. Ю. Клайнбауэр подчеркивает родственную связь Звартноца с большим семейством тетраконхов с обходом Сирии и Северной Месопотамии. Иконография архитектуры храма, посвященного Небесным бдящим силам, связана я представлениями современников, и прежде всего католикоса Нерсеса, об образе Небесного Иерусалима, которые переплетены с особенностями ротонды Воскресения на Святой Земле (С.Х. Мнацаканян, Е. Томпош, А.Ю. Казарян). Последняя была восстановлена при императоре Ираклии, непосредственно перед основанием Звартноца. Совпадение размеров Ротонды Анастасис с Звартноцем и Банаком подтверждает эту версию (Д. Панайотова-Пиге). Многоярусность, башнеобразность их структуры Звартноца можно связывать с тем же образом Небесной церкви, а аркатуру с опоясывающим эти армянские храмы виноградно-гранатовым рельефом - с оградой в виде райского сада.

Тема аркатуры получила широкое распространение в армянских памятниках последней трети VII в. В работе впервые подробно исследуется вопрос генезиса этого мотива, его отношения к развитию родственного декора в зодчестве Сасанидского Ирана, раннехристианской архитектуре Северной Месопотамии, Северной Сирии и Киликии. Ордер присутствовал еще на фасадах Текорского храма, но аркатурный ордер на граненных объемах впервые появляется на барабане Эчмиадзина, а в новом виде - уже на постройках Нерсеса Строителя. Образец, тектонически и в деталях наиболее близкий армянским, - церковь в Флабиосе (нынешний Кадырлы) в Киликии (начало VI в.). Не предназначенная для особой конструктивной работы, новая, легкая, как бы наложенная на стену аркатура на сдвоенных колонках еще сохраняет конструктивно обусловленную форму арок и колонн, с их базами и капителями. С Киликийско-исаврийским регионом раннехристианская армянская культура была тесно связана, но памятники с аркатурой могли параллельно восходить к одной из наиболее почитаемых раннехристианских святынь. Версии о возникновении композиции Звартноца под влиянием Ротонды Воскресения в Иерусалиме, а композиции Двина не без влияния структуры церкви Рождества в Вифлееме позволяют обратить взор к Палестине. И хотя образцов аркатуры там не сохранилось, примечательно, что композиция Ротонды Сан-Стефано в Болонье, вдоль западных граней октагональной стены которого проходит аркатура, прямо копирует Ротонду Воскресения (Р. Оустерхаут). В диссертации рассматривается вопрос о традиции представления рельефных образов в между архивольтами армянской аркатуры (Звартноц, Хневанк, Карс), указывается аналогия этого явления на изображении гробницы Христа на диптихе из слоновой кости из Мюнхенского музея (около 400 г.). Генетическая связь Звартноца с иерусалимским образцом подтверждается реконструируемым автором алтарным пространством армянского храма, в центре которого находилась круглая постройка, воспроизводящая идею гробницы Христа в интерьере Ротонды.

Излагается и обосновывается авторская версия о реализации Нерсесом III идеи «перенесения» сакральных пространств Святой Земли. Ведь кроме Двина и Звартноца католикос возвел на Араратской долине еще один круглый храм в Хор-Вирапе, над ямой, в которой пребывал в заточении Григорий Просветитель, известный по описанию аль-Муккадаси. Звартноц же, возведенный на месте встречи освобожденного Григория с вышедшим к нему из Вагаршапата царем Трдатом, характеризуется епископом Себеосом высоким, «…изумительной красы, достойной божественной чести». Постройки роднит их круглая (в Хор-Вирапе октагональная) основа, необычная для Армении и Предкавказского региона и напоминающая широкую позднеантичную традицию, продолжившую свое развитие в раннехристианскую и ранневизантийскую эпохи.

Во второй этап творчества Нерсеса, проходившего в Тайке в 653 - 659 гг., он, согласно грузинскому житию св. Григора Хандзтели возвел собор в Ишхане, центре провинции. В предложенной реконструкции ранней композиции храма представлена крестово-купольная церковь типа Двинского собора. Вместе с Банаком и, вероятно, изначально шестиэкседровой церкви в крепости Олту, они составляют группу построек, близких тем, которые до этого были созданы в центре страны, что свидетельствует о второй попытке реализации продуманной программы. Деятельность Нерсеса Строителя тесно смыкается с творчеством отцов армянской культуры, ориентация которых позволяет объединить их в рамках грекофильского направления национальной литературы. Стремлением включить свою страну и паству в лоно имперского единства можно объяснить и присутствие на капителях Звартноца монограмм Нерсеса, очень похожих на императорские монограммы в столичных храмах. Наследие Нерсеса в Тайке предопределило развитие его архитектуры в эпоху Багратидов, задало масштаб и качественный ценз новым храмам области.

К середине VII в. происходят существенные стилистические изменения. Их учет заставляет пересмотреть интересную мысль Р. Краутхаймера о двойственном характере армянской архитектуры, оказавшейся между двумя конфликтующими направлениями: консервативной архитектурой внутренних районов Ближнего Востока и «свежей и прогрессивной» традицией юстиниановской Византии. Хронология памятников подтверждает истинность этого воззрения по отношению к начальной стадии формирования купольного зодчества на рубеже VI - VII вв., хотя еще в Эчмиадзинском соборе, наследовавшем позднеантичную традицию, нет ни замкнутости, ни односложности формирования пространства. Ситуация в корне меняется к середине VII в.: стены сужаются, увеличивается количество проемов, создаются каркасные конструктивные системы и композиции, «прорывающие» отмеченную замкнутость (Звартноц, позже - Аруч, собор Талина).

Последний всплеск и угасание классической традиции. Особенности провинциального зодчества. Колыбель армянской цивилизации - Араратская долина, - оказалась опасным местом для созидательной деятельности, и вскоре тут надолго засели перекочевавшие арабы. Правящие князья резидируют в предгорных и горных районах страны. Происходит отток творческих сил из центра на периферию - в Арагацотн, Ширак и Ташир, где уже в предыдущий период велось активное церковное строительство. Аналогичные процессы протекали и в соседних странах. В Иберии со второй половины VII в. христианское зодчество развивается на западе Картли и в некоторых областях Гугарка и Кахетии, А в Албании очагами христианской цивилизации стали Арцах и предгорья Кавказского хребта. Классическая традиция расширила свои географические границы, вступая в контакт с локальными культурами и отчасти, к концу VII в., провинциализируясь. Вторым фактором развития явилось расположение названных областей вдоль внутренних границ между субъектами региона, что способствовало укреплению творческой интеграции.

Строительная деятельность ишхана Григора Мамиконяна (661 - 685) - единственного независимого правителя Армении, - открывает новый период развития зодчества, во многом определяя его направленность. Историография связывает с именем этого князя возведение собора и дворца в Аруче и монастырской церкви Зоравар. Идея композиции Аручского собора состояла в создании прямоугольного в плане пространства с крестово-купольной системой перекрытия, опиравшейся, главным образом, на четыре пилона, поперечно направленных и сросшихся с продольными стенами.

Огромное пространство храма, буквально залитое светом множества окон, по силе возвышающего эмоционального воздействия - одно из лучших произведений христианского зодчества. В отличие от большинства других культовых построек Закавказья и восточно-христианского мира в целом, этому произведению свойственны торжественность и парадная величественность, отсутствие довлеющих символической значимостью жестких иконографических схем. Определяющая роль принадлежит здесь не плановым, а пространственным соотношениям. Формы крупные, чистые, элегантные, конструкции облегчены. Описание перекрытий «без колонн» этой «небеснообразной церкви» содержится и в труде Л. Алишана, и то же замечает Н.Я.Марр, поражаясь обилием света. Идеал бесстолпной церкви отражен в сирийском гимне, посвященном Великой церкви Эдессы (ок. сер. VI в.) и в произведениях армянских авторов Товмы Арцруни (нач. X в.) и Нерсеса Шнорали (XII в.). Полнотой воплощения этой концепции Аруч превосходит все известные храмы.

Вопреки утвердившемуся мнению о замыкании собором Аруча списка купольных залов VII в., первенство среди которых отводилось церкви в Зовуни (А.А.Саинян), в диссертации обосновывается обратная последовательность произведений этого типа. Аруч, наиболее крупный и художественно совершенный из однотипных храмов, распространившихся в Армении в последующие столетия, признан начальным образцом. Следовательно, датировка купольных залов VII в. переносится на его последнюю треть.

Пересмотрены и мнения о генезисе этого типа, основанные на концепции типологического развития, а формирование композиции Аруча впервые рассмотрено на широком фоне позднеантичной и раннесредневековой архитектуры. Анализ композиции обнаруживает соединение крестово-купольной структуры с той, которая типична для больших залов римских терм или присутствует в базилике Нова (Максенция и Константина) в Риме (307-312). Традиция создания композиций, родственных этим позднеантичным постройкам, возродилась в константинопольских памятниках VI в. Близкое с Аручем решение могло существовать в так называемой постройке Халка - вестибюле Большого императорского дворца, - описанной Прокопием Кесарийским и реконструированной К. Манго. Та же позднеантичная схема присутствует в основе конструктивной структуры юстиниановских храмов: Св. Софии (532-537, 558-563) и Св. Ирины (532-537, рекон. после 740 г.). Отмеченные Прокопием Кесарийским две пары столбов Св. Софии, ориентированных в поперечном направлении, представляют собой пилоны, примыкающие к продольным стенам, подобные которым имеются в купольной базилике Св. Ирины. В Аруче, как и в отмеченных юстиниановских постройках, присутствуют и две пары пристенных пилонов, и соединяющие их четыре мощные арки, и сферические паруса, формирующие круглый карниз под барабаном купола.

Не отклоняясь от местных норм церковного зодчества, в первую очередь, от разработки крестово-купольной системы, строители Аруча, кажется, воспользовались конструктивной структурой константинопольских храмов, творчески синтезировав две пространственные идеи. Вместе с позднеантично-византийской иконографической схемой в архитектуру армянского храма проникла каркасная система, освободившая от нагрузки перекрытий все фрагменты продольных стен. Воспользовались этим обстоятельством, мастера уменьшили толщину стен и расположили в них большое количество окон. Это достоинство купольных залов и его аналогию Константинопольской Софии отметил А.Л. Якобсоном. Необычная ширина окон Аруча, их устройство в двух ярусах напоминают ряды проемов в тимпанах тех же византийских построек, перекликаясь также с решением Багаванского храма.

Строительная техника Аруча в целом развивает местную традицию, но крепление подсводных кружал в его кладке имеет константинопольские истоки. Такое технологическое новшество могло появиться вследствие работы мастеров, знакомых со столичным византийским строительством, и это подтверждается характером некоторых каменотесных меток. Выводы о генетических корнях купольных залов соответствуют выводам Н. Котанджяна о характере росписи Аруча и подтверждаются исследованием фасадного декора собора.

В предполагаемом соединении в купольных залах двух начал местное могло выступать не только в роли абстрактной крестово-купольной концепции, но и в качестве структуры конкретного образца - Мренского собора, возведенного одним из предшественников Григора в статусе ишхана Армении. Именно в Мрене можно обнаружить ряд черт Аруча - распределение мест пилонов в пространстве, симметрию столбов по отношению к их поперечной оси, число обломов и наличие средней лопатки, обращенной в центральный неф, наконец, размеры: внутренняя ширина Мрена - 17,7 м, Аруча - 17,0 м.

Отвлеченное указание западного влияния на композицию восьмиэкседровой церкви Зоравар (А.Л. Якобсон, О.Х. Халпахчьян) - второго произведения Григора Мамиконяна, - представляется не достаточным, тем более, что известны три памятника близкой композиции юстинианской эпохи. Явную восьмиэкседровую структуру имел храм Св. Иоанна в Гебдоме в Константинополе (незадолго до 555 или 560 г.), который теоретически мог служить прототипом армянского храма.

Колонны на пьедесталах, считающиеся проявлением эллинистической традиции, оформляют в церкви Зоравар подкупольные пилоны, и это определенно свидетельствует о художественных вкусах зодчего и среды заказчика. С другой стороны, трактовка внешней композиции храма, с объединением основного яруса многогранным объемом и с нишами, вычленяющими граненные экседры, отражает местную традицию, знакомые по шестиконху Арагаца. В этом, вероятно, заключался наибольший вклад армянских архитекторов в поликонховые композиции. В связи с этим памятником можно выявить группу построек разных типов в странах Закавказья, в которых разрабатывалась концепция вписывания четырех-, шести- или восьми-рукавной композиции в многогранный объем. Особое сходство с Зоравар проявляет тетраконх Арзни (отнесена автором к середине или третьей четверти VII в.), где этот объем также поставлен на завершенный карнизом подиум.

Композиции Аруча и Зоравара оказались последними принципиально новыми в истории раннесредневековой архитектуры Армении и Закавказья в целом. В ближайшие годы существенным модификациям подверглись лишь некоторые из уже известных архитектурных типов. Так произошло, например, при строительстве Цромского и Сорадирского храмов. Строительная активность, однако, обрела колоссальный размах при стабильном качестве исполнения и виртуозности реализации локальных замыслов. Интенсивный поиск форм идеального храма со стороны заказчиков и зодчих предшествующих десятилетий сменился не менее активным выбором вариантов такого храма из набора уже существующих образцов, обретших славу и освященных традицией.

Особенностью местной классической традиции по отношению к средневековой архитектуре в целом является разработка значительного числа типов христианского храма. Стандартизация планово-пространственных решений оказалась чуждой, в чем также сказалась преемственность позднеантичной традиции. Главным образом это наглядно при рассмотрении наследия Армении. Здесь еще к самому концу VII в. строились базилики и однонефные залы, простые крестообразные церкви, простые триконхи и тетраконхи, тетраконхи с угловыми нишами и тетраконхи типа Мастары, купольные залы и четырехстолпные крестово-купольные храмы, восьмиэкседровые постройки.

Поэтому кроме купольных храмов в диссертации исследуются несколько базилик - в Егварде, Цицернаванке, Анчисхати в Тбилиси и др., - и зальных церквей - в Дереке, Аствацнкале, Тухе и др. - , которые в VII в. возводились сводчатыми и отражали новые стилистические веяния. Почти все датировки этих памятников VII в. новые, поскольку ранее считалось, что сама типология свидетельствует об их создании в предшествующие столетия. В ряде провинций - в албанских, а также в Гугарке и Кахетии, - бескупольные церкви в строительстве VII в. были основными, хотя и не отражали глобальных тенденций развития зодчества.

Следует особо отметить, что творчество последней трети VII в. не имело ничего общего с примитивным копированием образцов. Заказчики и мастера не изменили своему творческому принципу обращения к двум, реже трем образцам. Теперь один из них определял основу новой композиции, а другой, часто типологически не совпадающий с первым, - систему и мотивы декоративного оформления.

Особое внимание автор уделяет образным характеристикам пространства и экстерьера соборов Талина, Цроми, Артика и Птгни, воплощению известных композиций в новых пропорциях и с новыми эстетическими принципами оформления. Анализ развития фасадной аркатуры и фасадных ниш демонстрирует богатство интерпретаций этих мотивов, отклонение их развития в сторону декоративизма.

Результаты изучения определили круг памятников, которые пользовались наибольшим почитанием и служили в качестве образцов. Единственным памятником несомненно общерегионального значения был храм Рипсиме. Его композиция легла в основу храмов Араратской долины (Таргманчац), Васпуракана (Арцвабер и апосредовано в Сорадире), Картли (Джвари и опосредовано в Атени и Дзвели Шуамте), Сюника (Сисаван) и Арцаха в правобережной Албании (Мохренис, возможно, посредством Сисавана). Общеармянское значение имел Эчмиадзин, а особой популярностью во всей Иберии пользовался храм Джвари, воспроизведенный в VII в. в Атени и Дзвели Шуамта. К Аручу обращались в пределах Арагацотна и Котайка, а к Мастаре - в Арагацотне и Гугарке.

Массовый характер приобрело строительство простых крестообразных церквей. Подчеркивание монументализма образа привело к пересмотру экстерьера этих построек. Экседры триконхов и тетраконхов лишились многогранных объемов со свойственной им мягкой пластикой и возобладал тип с прямоугольными рукавами, унификацировавший все три типа простых крестово-купольных церквей. В некоторых памятниках обобщение объемов достигло возможного предела: основной ярус триконха Пемзанена представлен параллелепипедом. Образ небольшого крестово-купольного храма оказался настолько популярным в армянской среде, что порой определял внешние формы построек других архитектурных типов (Воскепар). В этой ясной, иногда жесткой скульптурной выразительности церквей с почти непроницаемыми, выложенными монументальной кладкой стенами, отразилось, кажется, самоутверждение христианского народа и одновременно напряжение его мыслей в критический момент истории. И этот незыблемый образ церковного здания будет в первую очередь воссоздан в эпоху послеарабского возрождения.

В конце главы предложен краткий анализ церковной архитектуры провинциальной традиции, особо развившейся во второй половине VII и, возможно, в VIII в. Наиболее интересные ее образцы обнаруживаем в Албании, где памятники классической традиции исключительны, а также в некоторых провинциях Армении и Иберии - таких как Гугарк и Кахетия.

Главная роль провинциального зодчества заключалась в оригинальной интерпретации прославленных образцов архитектуры, в представлении всевозможных упрощенных вариаций тем классической традиции, в слиянии с ней местного народного, «наивного» искусства и грубой простой техники. Эта концепция в корне отличается от убеждения многих ученых о сельских провинциях, как генераторах новых художественных идей, которыми, якобы, по преимуществу питались творившие в центральных областях зодчие. Изучение провинциальных произведений раскрывает отраженные в них вторичность и комплексную упрощенность по отношению к образцам профессионального зодчества центральных и северных областей Армении и центральной Картли. Утилитарный подход в строительстве таких церквей возобладал над решением художественных задач. Это обстоятельство и консерватизм идей явились причиной распространения в горных областях бескупольных сооружений, а техническая ограниченность вынуждала модифицировать сложные композиции, наиболее ярким примером чего служит албанский храм в Леките, интерпретирующий композицию Звартноца.

Развитие мощной традиции VII в. прервалось почти внезапно в связи с арабскими репрессиями. Лишенное ктиторов, морального и экономического стимулов развития, монументальное церковное зодчество не могло иметь продолжения. Возрождение архитектуры наступило лишь спустя долгих два века, и основано оно было на обращении к выдающемуся наследию VII в.

В Заключении подводятся итоги исследования.

1) Архитектура трех стран региона во всех аспектах являлась единым явлением раннесредневековой христианской культуры. Главные центры масштабного строительства на протяжении всего VII в. располагались в Восточной Армении - в Араратской долине, Арагацотне и Шираке. Здесь реализовывались наиболее масштабные идеи и осуществлялись более тесные связи с византийским зодчеством. Из всех окраинных областей Закавказья лишь Картли и Гугарк (его грузинская и армянская части) наиболее полнокровно развивали общие с главными армянскими центрами архитектурные идеи, причем в собственной интерпретации, которая, тем не менее, не позволяет рассматривать зодчество каждой из географических частей Закавказья в качестве локальной архитектурной школы, а тем более - национальной.

Во второй половине VII в. строительная активность перемещается в некоторые горные области, где отчасти провинциализируется. В них, как и в Собственно Албании (левый берег Куры), памятники строились в огрубленной технике и с упрощением идей, определивших характер построек. Отчасти это можно отнести и к зодчеству Сюника и Васпуракана, где, однако, долго сохранялась традиция кладки из чистотесанных камней.

2) Уточнение датировок всех памятников «классической» традиции и наиболее интересных образцов провинциального зодчества выявила их хронологическую последовательность, во многом отличную от существовавших представлений. Это способствовало прояснению последовательности создания композиций и основных направлений стилистического развития. Всего выявлено и изучено 85 построек классической традиции VII в., принадлежащих 17 архитектурным типам.

3) Искусство региона, а тем более его отдельных стран и областей, существовало не изолированно от культуры соседних стран, не было рождено исключительно из местных корней и подчинено логике предопределенного развития, будь то типологического или художественного.

Исследование подтвердило, что формирование типов являлось творческим актом, опиралось на широкий круг образцов и отражало не только технические достижения и утилитарные требования, но и духовные устремления, идеалы создателей храмов и исторические обстоятельства.

Поиск форм идеального храма, сопровождавшийся попытками воплощения представлений о Небесной церкви, Новом Иерусалиме, имел место на протяжении всей эпохи. Земными ориентирами строителей служили как образцы местной архитектуры, так и важнейшие постройки Палестины и Константинополя, в особенности Ротонда Воскресения в Иерусалиме и Софийский собор византийской столицы. Создание большинства новых композиций сопровождалось одновременным обращением к двум, реже к трем источникам, один из которых имел региональное (национальное) значение, а другой являлся известной общехристианской святыней.

4) Анализ памятников отчасти подтверждает их оценку в виде замкнутых пространств (Р. Краутхаймер) с плотной, весомой, четко ограниченной массой стен (А.И. Комеч). Подобные характеристики правомерны по отношению к постройкам начала VII в., но к его середине и особенно в 60-е гг. стены сужаются и обретают множество световых проемов, конструкции становятся легче, создаются каркасные системы.

Отличия от храмов византийской столицы могли складываться в результате особых строительной техники, эстетических пристрастий строителей и художников в двух противоположных концах восточнохристианского мира. Отталкиваясь от позднеантичной традиции, мастера Закавказья черпали определенный комплекс идей, во многом не совпадавший с теми, которые развивались в Византии. Приверженность к античной традиции сказалась в методах строительства, в формах цоколей, проемов, аркатурного и резного убранства, в особенностях кладки. Никак не маскируемая пространственная структура любого храма Армении, Грузии или Албании отражала местные вкусы, любовь к архитектонически ясному недвусмысленному языку, к красоте обнаженных конструкций.

Архитекторы разрабатывали три типа трактовки экстерьера. Первый из них полностью отражает внутреннюю структуру храма (Эчмиадзин, Багаран, Агарак, отчасти и Джвари), второй предполагает ее полное сокрытие вписыванием сложной композиции в призматический основной объем (Аван, Арзни и др.). Этот прием подчеркивает грань между двумя мирами, предполагает неожиданность смены среды и впечатлений при ее пересечении, он характерен для архитектурного мышления, «сознательно отклоняющегося от элементарного параллелизма внутреннего и внешнего» (Р.Арнхейм). Рождение нового принципа разработки экстерьера с применением парных фасадных ниш, «примирил» эти направления. Появился намек на внутреннюю структуру при относительной ее скрытости.

Внешняя композиция храмов формируется сочетанием крупных и локальных, словно рубленых плоскостей, что придает памятникам особую монументальность. Геометрическая строгость форм, пропорциональная выверенность каждой грани, чистота исполнения поверхностей создают идеальный скульптурный образ, величественным объемом включенный в пейзаж долины или горного склона.

7) Картина формирования купольного квадрата в связи с уточнением особенностей развития его форм позволила выявить первичность влияния позднеаничных и раннехристианских структур на купольное зодчество региона, в противовес версиям о его автохтонном или иранском происхождении. Выявлены начальные образцы высокого светового барабана. Особый интерес для трактовки его развития и внешнего оформления представляет реконструированная глава Эчмиадзинского собора.

Таким образом, раскрываются истоки и содержание архитектурной традиции стран Закавказья на важнейшем этапе ее сложения. Ее развитие, определяемое общехристианскими идеями, происходило вне узких национальных рамок и не подчинялось эволюционным закономерностям. Сложные композиции во многом служили ориентирами мастеров, а концептуальные идеи определяли рождение новаторских произведений, многие из которых становились затем образцами последующих интерпретаций. Постижение закавказской традиции VII в. как единого явления открывает путь к новым исследованиям армянской и грузинской архитектуры следующих эпох, а осознание принадлежности этой традиции восточнохристианской культуре позволит по-новому решить давно поставленную проблему сложения архитектуры средневизантийских храмов, в котором часто усматривается влияние армянских образцов.

зодчество храм стиль архитектурный

Основные результаты диссертации отражены в публикациях

Монографии:

1. Казарян А.Ю. Собор Эчмиадзин и восточнохристианское зодчество IV VII веков. М.: Locus Standi, 2007. - 11 п. л.

Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях Перечня, в которых рекомендуется публиковать основные результаты диссертаций на соискание ученой степени доктора наук:

2. Казарян А. Архитектура Армении IV-VII веков и особенности раннехристианской традиции в соседних странах // Византийский временник. Т. 60 (85). М., 2001. С. 126-158. - 1,7 п. л.

3. Казарян А.Ю. Купольные главы армянских и грузинских церквей VII в.: особенности и направления развития // Academia. Архитектура и строительство. № 2. М., 2007. С. 36-41. - 0,6 п. л.

4. Казарян А.Ю. Архитектурная традиция Закавказских храмов VII века // Архитектура и строительство России. № 8. М., 2007. С. 34-39. - 0,5 п. л.

Статьи в журналах и научных сборниках:

5. Казарян А. Архитектура церкви св. Геворга в Гарнаовите // Архитектура СССР. М., 1990. № 6. С.98-101. - 0,7 п. л.

6. Казарян А.Ю. Функция и символика тетраконхов с угловыми нишами // XVIII Международный конгресс византинистов. Резюме сообщений. М., 1991. С. 527-528.

7. Налбандян Г.А., Казарян А.Ю. О первоначальном посвящении и символике декоративного убранства храма Св. Рипсиме // Архитектура и градостроительство южных городов с учетом местных условий. Межвузовский сборник научных трудов. Ереван, 1991. С. 64-73. - 0,5 п. л.

8. Казарян А.Ю. Генезис храма Рипсиме // Промышленность, строительство и архитектура Армении (Звартноц). Ереван, 1991. № 3. С. 54-56. - 0,5 п. л.

9. Казарян А. Церковь в Зарндже и зонтичные шатры // Ани. № 3-4. Ереван, 1992. С. 46-48, 90-91. - 0,7 п. л. (на арм. яз.).

10. Казарян А.Ю. Ротонда Воскресения и иконография раннесредневековых храмов Армении // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994, С. 107-120. - 1,5 п. л.

11. Kazarian A. (Ghazarian A. Yu.). Tetraconches with Corner Niches: Function and Symbolism // Acts, 18th International Byzantine Congress. Selected Papers: Main and Communications (Moscow, 1991). Vol. III. Shepherdstown, 1996. P. 464-475. - 0,8 п. л.

12. Казарян А.Ю. Храм VII в. в Мастаре и его место в развитии тетраконхов Закавказья // Искусство Византии и Древней Руси. К 100-летию со дня рождения А.Н. Грабара. Тезисы докладов конференции (М., 1996). СПб., 1996. С. 13-15.

13. Казарян А., Налбандян Г. Алтарное пространство Звартноца и преграда в архитектуре армянских храмов // Иконостас. Происхождение - развитие - символика. Международный симпозиум, 4 - 6 июня 1996 г., Москва. Тезисы докладов. М., 1996, С.18-19.

14. Казарян А.Ю. Купольные залы Армении. К вопросу о византийском влиянии // Византия, Русь, Западная Европа. Искусство и культура. Тезисы докладов конференции, посвященной 100-летию со дня рожд. профессора В.Н.Лазарева (М., 1997). СПб., 1997. С. 7-8.

15. Казарян А. Отражение образа «Майр екелеци» (Матери-церкви) в композиции Эчмиадзинского храма // Восьмая республиканская научная конференция по армянскому искусству. Тезисы докладов. Ереван, 1997. С. 71-73.

16. Казарян А.Ю. Раннехристианская архитектура Армении и юго-восточных областей Малой Азии (The Early Christian Architecture of Armenia and South-Eastern Provinces of Asia Minor) // Международная конференция «Армения и Христианский Восток». Тезисы докладов. Ереван, 1998. С. 53-54.

17. Казарян А.Ю. Копирование в средневековье и современности (На материале армянской архитектуры) // Проблема копирования в европейском искусстве. Материалы научной конференции. 8-10 декабря 1997. Российская академия художеств. М., 1998. С. 30-43. - 1 п. л.

18. Казарян А.Ю. Храм VII в. в Мастаре и его место в зодчестве Закавказья и Византии // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию Андрея Николаевича Грабара (1896-1990). СПб., 1999. С. 115-133. - 1 п. л.

19. Казарян А.Ю. Замечания о раннесредневековых малых центрально-купольных церквах // Научная конференция, посвященная 90-летию со дня рождения академика Рубена Заряна. Ереван, 14-17 сентября 1999 г. Тезисы докладов. Ереван, 1999. С.23-25 (на арм. яз.).

20. Казарян А.Ю. Древнейшие рельефы собора Эчмиадзин // Исторический вестник. № 2. Воронеж, 1999. С. 130-152; № 1 (5). Воронеж, 2000. С. 183-198. - 2,2 п. л.

21. Казарян А.Ю. Алтарная преграда и литургическое пространство храма Звартноц // Иконостас: происхождение - развитие - символика. М., 2000. С. 85-117. - 2 п. л.