Дизайн среды в проектной культуре постмодернизма конца ХХ - начала ХХI веков

Сближение архитектурного и дизайнерского видения объекта вызвало такой парадоксальный феномен проектной культуры как экстериоризация и интериоризация - насыщение интерьера экстерьерными формами и вынос интерьерных объектов в городскую среду, эффект дематериализации архитектуры и растворения её в среде. При этом трансформируются и сами композиционные приёмы организации интерьерной среды, такие как - физической связи с ограждением, пространственной связи оборудования с формой помещения, стилистического единства. Прозрачные стеклянные здания, за которыми просматривается продолжение пейзажа или стальные полированные до состояния зеркала, в которых отражается окружающий пейзаж, они создают оптический эффект растворённости в пространстве, транспорантности. При этом исчезает само понятие интерьера как замкнутого пространства - в Галерее Фонда Картье в Париже Ж. Нувеля интерьером становится парк, окружающий здание со всех сторон.

Применение современными архитекторами и дизайнерами цветного стекла с повышенными технологическими характеристиками позволило решать и художественные задачи, привело к созданию образно-выразительных криволинейных цилиндрических и сферических светопрозрачных конструкций (Р. Пиано, Торговый дом в Кёльне «Уснувший голубой кит»). Пластичность форм позволяет вписывать их в городской ландшафт. Это помогает добиваться органичного взаимодействия архитектурно-дизайнерских объектов с окружающей средой, стекло не становится оболочкой или преградой, оно не отгораживает внутреннее пространство здания от мира, а наоборот - вбирает мир в себя.

Обобщая вышеуказанные подходы, диссертант выделяет и подробно рассматривает такие качества современных европейских архитектурно-дизайнерских объектов как экспрессивность, изящество, образную выразительность. Удалось установить не только общие для проектной культуры методы и приёмы, но и выявить специфику средового подхода в условиях постмодернизма с его комплексным взглядом на объект, вниманием к деталям, поисками новых форм, оригинальностью, выразительностью и зрелищностью.

Суммируя особенности архитектурно-дизайнерского проектирования, автор отмечает сближение деятельности дизайнеров и архитекторов, вызванное изменением проектной идеологии, появлением новой средовой парадигмы, ориентированной на поведенческую ситуацию человека в среде, на функциональные параметры среды, технологичность процесса, новые материалы и современные технологии.

В третьем разделе «Обзор концепций городской среды постмодернизма» раскрыты новые принципы организации городской среды, рассмотрены тенденции современного средового проектирования, формирующиеся усилиями средового дизайна, архитектурного дизайна и ландшафтного дизайна.

Перестройка содержания городского образа жизни - рост благосостояния, туризма, внепроизводственные тенденции, увеличение сферы обслуживания, рост объёмов и разнообразия сферы обслуживания, усиление культурно-досуговой компоненты города формируют новые концептуальные подходы к организации городской среды, к средовым композициям. В результате анализа автор систематизирует основные концепции европейской городской среды постмодернизма. Это:

· Устранение последствий модернистского увлечения техникой и тотальным проектированием, в результате чего транспортные развязки разрушили связь с историческими центрами, пострадала стилистическая образность центральных зон городов, структура районов была нарушена, традиционные торговые кварталы утратили удобную пешеходную доступность центра.

· Перепрофилирование промышленных территорий, находящихся в центре.

· Отход от упрощённой организации среды обитания человека по принципу «metro, boulot, dodo» («метро, работа, кровать»), что привело к появлению «спальных районов», нарушению инфраструктуры городов и в результате - к средовому отчуждению, утрате ощущения дома и града, самоотчуждению и обезличиванию человека.

· Отказ от функционального зонирования городов в пользу достижения универсальности среды в каждом отдельном случае, но с выявлением индивидуального визуального кода отдельных средовых пространств, отход от официальной, строгой стилистики.

· Выдвижение новой концепции среды, гуманистически ориентированной, включающей изменение предназначения среды: историческим районам европейских городов придаются новые функции - рекреационные, познавательные, воспитательные. Городские улицы и площади организовываются как пешеходные, выставочные и игровые пространства, торговые центры - как творческая, развлекательная среда.

Один из перспективных аспектов для средового дизайна, по мнению диссертанта, - проектирование городской среды с учётом её восприятия с позиции включённого наблюдателя. Этот термин применяется в данном исследовании с целью выявления активной роли человека как элемента среды, в которую он включён в данный момент. Это предполагает такую тактику средового проектирования, при которой:

- учитывается динамика перемещения человека;

- городская среда моделируется таким образом, что он не чувствует себя в ней в состоянии дистанцированности и незаинтересованности;

- среда воспринимается человеком всем его существом благодаря всем органам чувств, включая не только зрение и слух, но и обоняние, тактильно-кожные ощущения, моторно-двигательные реакции;

- среда визуально охватывается не панорамно, а близким или периферийным зрением;

- дистанции предельно укорачиваются.

Таким образом, фиксируется новый вариант постмодернистской проектной тактики, для которой характерно:

- создание динамичной саморазвивающейся среды, способствующей достижению конгруэнтности человека и его окружения;

- включение в среду нефункциональных символических и технических форм как знаков и эстетических объектов.

Анализ показал, что главная особенность проектных концепций современного этапа постмодернизма состоит в стремлении к универсальности среды, к её многофункциональности, в увеличении рекреационных пространств внутри титульных видов среды. Гуманизированная городская среда стала включать такие средовые игровые объекты, которые могут снять напряжение, психологически расслабить человека, вызвать у него улыбку. Надо отметить, что сами по себе доступность, отсутствие дистанции между средовыми игровыми формами и пешеходом открывают и перспективу контакта, вовлекают субъекта в игровое пространство, делают его прогулку или знакомство с городом увлекательным приключением.

Все эти моменты концептуально меняют сам характер проектирования городской среды постмодернизма. Распространение идеи движения, развития, обновления и приключения в постмодернистской проектной культуре привело к трактовке городской среды как события и как познания. Событийный характер средовых ситуаций естественным образом обусловил и новый поведенческий тип современного человека в городе. Поскольку структурной единицей средового проектирования является поведенческая ситуация, стало принципиально необходимым изучение человеческого поведения в современной городской среде. Это привело к убеждению, что оно не сводится к набору простейших утилитарных действий, и что потребности в отношении качеств среды оказываются чрезвычайно многообразными. Динамика современной жизни не позволяет человеку в одном месте только делать покупки, в другом работать, а в третьем отдыхать, поэтому городская среда должна отвечать одновременно различным потребностям, в каждом месте проявлять черты некой универсальности. Это касается как её утилитарной приспособленности, так в ещё большей мере - её семантических и эстетических качеств. Актуализируются мимоходные рекреационные микросреды в любом месте городской среды, как возможность кратковременного отдыха и неформального общения: водные дорожки, открытые кафе и пр.

Все средовые инициативы во многих европейских городах можно обозначить как направленные на переосмысление поведения горожанина - от преимущественно созерцательной к активной деятельности. Формирование среды с включением познавательных и игровых приёмов создаёт возможность проектирования средовых ситуаций, в которых человек может достичь такого динамического состояния, в котором он наиболее свободен и аутентичен в качестве самого себя, без психологической защиты и социальных ролей. Способность человека входить в контакт с собственными чувствами и способность искренне выражаться в создаваемом для него проектной культурой городской среде, приводят к предположению, что, сформировав предметный мир, соответствующий устройству человека, можно добиться достижения конгруэнтности, отражающейся в поведении человека, свидетельствующем о том, каков он есть на самом деле. Это культивирует коммуникабельность, живость общения как норму городского поведения.

В решении подобных задач стали использовать формы средовых объектов, функционирующие в пространстве, рождающиеся из человеческого общения, которые можно определить как открытые. В этом случае не человек подстраивается под систему, а система организуется вокруг человека. Приём открытой формы активно используется в средовых арт-объектах, фонтанах, водных дорожках западноевропейского города. Социальная открытость как декларативный жест положена в основу организации среды-ситуации на площади возле мэрии Парижа: летом - песочный футбол с детскими аренами, зимой - каток.

Диссертантом выявлено, что средовой дизайн позиционируется в нестабильных самоорганизующихся городских средовых системах, ориентированных на динамичные и познавательные интенции современного человека. Как следствие такого качественного изменения городской среды, увеличивается степень свободы перемещения вне контуров пешеходных зон. Возврат пешеходов в центр города стал крупнейшим достижением средового дизайна. Соответственно, расширяется система площадок и поверхностей, приспособленных для различных видов отдыха, появляются их новые функции. формальный стилевой постмодернизм средовой дизайн

Типично постмодернистское размывание границ между культурными формами проявилось и здесь: природный ландшафт дополняется искусственными элементами, используются все возможности ландшафтного дизайна, включая изменение геометрии рельефа, пластическое и цветовое моделирование растительности, производится конструирование водных устройств. Идёт поиск архитектурных и средовых объектов, совместимых с естественным ландшафтом, с ландшафтным дизайном, проявившийся в интеграции садов и парков с городскими структурами, на фоне осознания огромной экологической роли озеленённых пространств (В. Нефёдов).

Ранее городской дизайн предполагал совокупность малых дизайнов, формирующих по отдельности частные свойства и качества среды: проектирование оборудования городских пространств и процессов от инженерного оснащения до графических композиций в рекламе, их ландшафтную организацию, декоративное оформление, сценографическое осмысление. Теперь методология средового проектирования ориентирована на создание дизайн-концепций. При этом категория «среда» понимается как освоенная, понятная и приемлемая для пребывания часть города. Даже значимые ансамбли проектируются как своего рода крупномасштабный пространственный дизайн, а их функциональное наполнение - как самостоятельные дизайнерские среды, образованные инженерно-техническими компонентами. Эта работа проходит под знаком нарастания художественно-образного начала в городской среде для достижения художественного эффекта от любого средового элемента с тенденцией к решению прагматических задач. Из этого следует: средовой дизайн в городской среде объединяет и интегрирует все виды дизайна в комплексе, использует их как языковые средства, но формирует и собственное проблемное поле деятельности (табл. 1.2).

Таблица 1.2

Средовой дизайн в структуре сложившихся направлений дизайна

В результате исследования автор делает вывод, что в западноевропейском средовом проектировании любой проект предстаёт как дизайнерский, так как он технологичен, культурно осмыслен и гуманистически ориентирован.

Во второй главе «Теоретические и методологические основы средового дизайна» показано, что современное формообразование объектов и комплексов городской среды настоятельно требует всестороннего и во многом неординарного подхода к методологии дизайнерской деятельности.

В первом разделе второй главы «Социально-культурные предпосылки средового дизайна» прослежены истоки формирования средового подхода, оформившегося в отдельное направление проектной культуры. Ранее целостная конструкция сферы обитания человека получалась, как правило, стихийно. Именно средовой подход позволил свести различные сферы жизнедеятельности человека в конкретном предметно-пространственном окружении в единое целое. Он отличается от традиционного, прежде всего тем, что опирается на представление о неразрывности форм поведения и тех материальных структур, которыми они обеспечены, на осознанное взаимодействие материального и деятельностного, поведенческого аспектов (А. Иконников). В. Глазычев подчёркивал, что средовой подход вызвал необходимость «вникать во всё. Это, в известном смысле, подобно «Дзен» вам просто нужно осознать всё в целом». Глазычев В. Эволюция творчества в архитектуре. М.: Стройиздат, 1986, С. 480

Ориентация средового дизайна постмодернизма на процесс совершенствования образа жизни потребовала более гуманитарно-развёрнутой проектной культуры, чем это было свойственно практико-методическому и дизайн-программному этапам её развития. В теории средового дизайна образ жизни стал употребляться в качестве особой (изучаемой и проектируемой) динамичной реальности конкретного человека. Обращение к теме образа жизни в средовом проектировании постмодернизма привело к формированию такой концепции взаимосвязи образа жизни, предметной среды и проектной культуры, ядром которой стала концептуальная самокритика проектирования. Последняя выступает как критика модернизма или, в современной терминологии, как критика сильной проектности (сильной картины мира и сильной установки проектного сознания) и как попытка сформулировать понятие альтернативной, постмодернистской слабой проектности (Г. Курьерова).

Проектная реконструкция образа жизни постмодернизма опирается не на метод очищения от всего случайного, что было свойственно модернизму и его сильному проектированию, а на метод обнаружения прямых и косвенных связей жизни с самыми разными сферами реальности, выстраивания всё новых ассоциативных рядов. Слабое проектирование стремится остановить бесконечную гонку за будущим, характерную для модернистской культуры, пытается преодолеть манию (или комплекс) авангардизма и концентрируется на настоящем, стремясь проектировать в настоящем и для настоящего. Связав их в единый узел, он тем самым обеспечил культурную целостность современной цивилизации. В этом видится историческая роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеустройства человека. Средовой подход позволил дизайну стать фокусом пересечения духовной и материальной, научно-технической и технологической, гуманитарной и индустриальной культуры. Это позволяет назвать средовой дизайн культурообразующим фактором постмодернистской эпохи, а дизайнера среды - универсальной фигурой проектного мира.

Смысловым фокусом средового проектирования является человек, но абстрактно-этическая модель «человек вообще» стала недостаточной для характеристики средового подхода. Появляется конкретизированный тип человека в профессионально-проектном смысле потребитель, а структурной единицей проектирования - поведенческая ситуация, в которой задействованы и люди, и вещи, и многие средоформирующие компоненты (освещение, температура и пр.). Культура проектирования в контексте среды, направлена на жизнедеятельность людей, на нормы поведения, функционирования и образ жизни. Однако направленность взгляда на саму жизнь задавалась от общества как целого, причём как деятельностно-производственной структуры, и весь интерес концентрировался не на том, что есть в действительности, а на образе жизни общества будущего, то есть на должном, идеальном образе.

Постмодернизм заявил о принципиально новой задаче - проектирование среды в целом, увязывая в гармоничном единстве все её параметры: материально-физические, социальные, эмоциональные и эстетические. Выйти на обязательную организацию комплексного проектирования средовых объектов в архитектуре и дизайне позволило осмысление процесса введения в проектирование ценностей жизни. Система ценностей и жизненных смыслов, характерная для западной техногенной цивилизации, включала представление об активном деятельном человеке. Человек расслабленный, пребывающий в комфортном состоянии, был признаком социальной пассивности и мещанства. Ценность преобразующей деятельности была связана с производством, с вмешательством в протекание природных и социальных процессов и как следствие - преобразование природы, использование её как неорганического мира объектов, выступающих материалами и ресурсами для человека (В. Степин).

Личностно-ориентированное средовое проектирование современного этапа постмодернизма меняет и самого адресата - слово «потребитель» в такой концепции не отражает его содержания и меняется на более адекватные термины - участник среды, человек, субъект. В контексте постмодернистских идей формируется и понятие комфорта в современном значении этого слова, предполагающее тепло, уют, прохладу, свет, контакт и гармонию с природными стихиями. Парадигмальным сдвигом явилось и иное понимание объекта проектирования, которое включило в себя не только обыденное материальное окружение человека, но и его самого не как пассивного потребителя, а как активного компонента среды. Возможность обнаружения такой превращённой формы бытия человека, как его поведение в мире внешней для него среды, открывается на путях абсолютизации феномена визуальности в постмодернистском мире.

Во втором разделе «Генезис проектных дефиниций «среда» и «пространство» прослежено изменение содержания проектных категорий «среда» и «пространство» и условия их существования в средовой практике постмодернизма. Выявлены проектные принципы постмодернизма и их отличия от предшествующей модернистской проектной идеологии через отношение к категории «физическое пространство». Эволюция дизайнерского мировоззрения показана в виде антитезы «модернизм-постмодернизм» (табл. 2.1), где модернизм понимается как течение, принципиально направленное на обновление художественно-проектного языка (Д. Сарабьянов).

Решение поставленной в диссертации проблемы выявления специфики средового проектирования поднимает проблему отношения к организации пространства, как места соединения социально-культурных и функциональных процессов. В художественно-проектной системе модернизма абсолютизация абстрактного всеобщего пространства вызвала структурную универсализацию конструкций. Выработка новаторских пространственно-предметных структур имела своей целью художественное обобщение демократически-универсализующейся жизнедеятельности человека и общества. Тасалов В. Очерк эстетических идей архитектуры капиталистического общества. М.: Наука, 1979, С.87. Выявление собственно пространственной функциональности также началось в этот период - архитектура модернизма стремилась быть объёмно-пространственным воплощением структуры самих универсальных общественных взаимосвязей.

Принцип внутреннего совпадения форм жизни с формами искусства соответствовал тенденциям демократической общественной практики, и воплотился в различных стилевых направлениях архитектуры и предметного дизайна того времени (неоплатонизме, функционализме, конструктивизме и др.), в ориентации на отдельные, частные стилевые процессы или аспекты (фирмы, группы, отдельного мастера). Это вызвало стилевое многообразие - фирменных стилей (Оливетти, Браун), стилей отдельных групп («Де Стейл», «Аркигрэм», «Мемфис»), индивидуальных проектных почерков (Гропиус, Мис ван дер Рое и др.). Теоретические положения функционализма, в том числе рациональность и целесообразность форм, сформировали теорию дизайна, но акцентирование лишь функции конструкции, стремление решить социальные вопросы тотальным проектированием для абстрактного человека привело к бедности форм, и модернизм стал отождествляться с голой рассудочностью. Пространственный универсализм конструкций не охватывал процессов, происходящих в них, и тем самым нивелировал и подавлял их. А. Иконников подчёркивал, что одно из внутренних противоречий рационалистической архитектуры, приведших, в конечном счёте, к её кризису, связано не только с техницизмом конструктивизма и функционализма, но и с рассудочностью посткубистических поисков в живописи и скульптуре (пуризм, неопластицизм), отнюдь не связанных с идеей целесообразности. Иконников А. Зарубежная архитектура. От «новой архитектуры» до постмодернизма. М., 1982

Зарождение противоположных социокультурных явлений, направленных на конкретного человека, его образ жизни и визуальные предпочтения, объявлялись значимыми и подготовили ситуацию постмодернизма, который сделал акцент на пространственном средообразовании для жизни, объединил все стили. Возникает ощущение «всеприсутствия во времени и пространстве» - слияние стилистических примет различных исторических стилей. Представления о том, что физические пространства и очертания средовых объектов должны помогать человеческой памяти в восстановлении связей через пространство и время, оказалось возможным в условиях стилистической множественности. Совмещение различных стилистических (и временных пластов) в среде превратили её в одно из средств коммуникативной деятельности, связывающих людей через пространство и время.

Арсенал современных проектных средств отражает новое отношение к идеям децентрации и движения - нет ни центра, ни периферии - всюду жизнь, и самыми интересными являются сами моменты перемещения, трансформации. Таким образом, и в отношении времени устанавливается принцип множественности - время предстаёт как элемент и показатель различных систем, не сводимых к одной схеме или единому предписанию - в этом проявляется феномен единовременности времён. Так например, изменение образа жизни современного человека - мобильность, частое местонахождение в интерьерах аэропортов, пароходов и автомобилей накладывает отпечаток на интерьеры стационарного жилья - дом вбирает в себя оснащение новейших машин, насыщается многочисленной техникой, а современные средства транспорта приобретают черты дома, становятся уютнее, комфортабельнее.

Учитывается при этом, что современный дизайнер никогда не имеет дело с «чистым» материалом: последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Его произведение никогда не является первичным и существует лишь как сеть аллюзий на другие произведения, а значит, как совокупность цитат. В структуре предметно-пространственной среды, таким образом, может быть заложен огромный объём информации об устойчивых типах поведения и деятельности людей, объединяющих и закрепляющих представления о законах природы.

Таблица 2.1

Сравнительный анализ пространственных концепций в дизайне модернизма и постмодернизма

Таким образом, фиксируется иная трактовка пространства в архитектурно-дизайнерской деятельности, рассчитанная на эмоционально-образное восприятие, пересматривающая традиционные представления о ритме, объёме и массе, масштабности и системе членений, о собственно пространственно-тектоническом принципе устроения средовой композиции.

В третьем разделе «Онтологические проблемы средового дизайна» рассмотрены взаимоотношения категорий пространство и среда. Как известно, в архитектуре - пространство есть предмет художественного переживания, способ контакта человека с мирозданием. В теории средового дизайна формируется иное представление о пространстве как языковом средстве изображения функции человеческого существования, рассказа о содержании образа жизни. Стержневая проблема средового дизайна - освоение чуждого пространства и превращение его в своё место обитания - связана с преодолением типично культурологической оппозиции своё и чужое. Ключевое слово освоение в данной формулировке, предполагает ту часть пространства, которая эмоционально и чувственно освоена человеком, что находит продолжение в материальном мире, в окружающих человека предметах, в связи с ними. Понимаемая таким образом проблема средосозидания соотносится со стержневым вопросом онтологии и антропоэкологии.

В реконструкции фундаментальных понятий пространства и времени в средовом мышлении наметилась тенденция взаимодействия научной и художественно-философской мысли. Философская обработка теорией дизайна новых научных знаний о пространстве, их развитие в концепцию «пространство-время» базируется не только на естественнонаучных взглядах, но и на мифопоэтическом постижении мира. В средовом подходе представление о времени как одной из составляющих многомерного пространства дополнилось пониманием времени как процесса.

Мифопоэтическая многомерная трактовка пространства в самом широком смысле, как макрокосм, характерна для многих культур - трёхмерное пространство повседневного опыта человека не отражало всей сложности мира, в котором он жил, поэтому вполне логичным было наделить дом, жилище свойствами своего пространства. Изучая национальные образы пространства-времени через анализ их этимологий в разных языках, через национальные метафорически-образное мышление и символику, Г. Гачев подчёркивает, Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М.: Прогресс-Культура, 1995, 480 с. что только в русском языке есть сопряжения понятий Пространства и Страны, Пространства и Природы. Отыскать сущность пространства помогает сам язык: нечто просторное, свободное от преград, открытость для человеческого поселения и обитания. Мифологическая трактовка слова указывает на странствие в пределах солнечной системы - пространство равно слову про-странствие (в обоих случаях особое местоположение занимает слог ра)

Пространство и среда связаны между собой, но это не равнозначные понятия. В отличие от пространства, среда всегда конкретна, не существует вне человека, является продуктом его деятельности и обозначает некое «здесь-и-теперь», в котором мы существуем (О. Генисаретский).

В результате анализа эволюции этих дефиниций, построенном на выявлении смысловых отличий, искусственно созданная Среда предстаёт как антитеза природному Пространству, что отражает не только мифопоэтическую и постмодернистскую модель мира, но и теоретические и методологические установки средового дизайна (табл. 2.2).

Таблица 2.2

Смысловое наполнение категорий «среда» и «пространство»

В четвёртом разделе «Среда постмодернизма как саморазвивающаяся система» дано теоретическое осмысление центральной категории средового дизайна. В работе делается акцент на том, что на современном этапе постмодернизма актуальной становится новая трактовка закономерностей художественной организации среды как системы, проникнутой ощущением единства, неразрывности и безграничности всего предметно-пространственного мира в целом. Критическое отношение к концепции линейного прогресса, представления о самоорганизации Вселенной, о модели мира, основанной на равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов, позволило представить среду как «ризому» (Ж. Делёз, Ф. Гваттари) - в виде неравновесной системы, фиксирующей принципиально аструктурный и нелинейный способ организации целостности и оставляющий возможность для имманентной подвижности.

Интерпретация среды как ризомы, которая представляет собой не иерархическую «систему без Генерала», оборачивается её представлением в виде децентрированной системы, обладающей креативным потенциалом самоорганизации. Соответственно, существенным моментом процессуальности и динамичности такой среды являются принципиальная непредсказуемость и парадоксальность её будущих состояний. В этом отношении номадические распределения внутри среды могут быть интерпретированы как синергетические процессы, а сама среда трактована как синергетическая неравновесная система, предполагающая активное участие в ней человека.

Как видится, это приводит к поливалентности среды, что логично вытекает из эстетики постмодернизма и модифицируется в структуру, фактически составляющую его модель. Многие элементы этой структуры являются самоорганизующимися, не планируемыми заранее, но складывающимися в процессах жизнедеятельности и постоянно трансформируемыми. Среда как пространство жизни человека представляет собой многоуровневую структуру ещё и потому, что функции предметов имеют гораздо более сложный спектр связей с человеком, чем их рационально-утилитарное назначение. В противном случае вещь легко механизируется и отчуждается.

В существующую в теории дизайна формулировку среды как освоенного пространства, в котором человек находится в данный момент и осознаёт как своё, и в котором проявляется материализация его как личности, отражающаяся в системе связей между вещами, автор добавляет следующее. Среда - это единая система, обеспечивающая её предназначение и функционирование в ней человека в течение заданного цикла. Элементы средовых композиций связаны не только со всеми сторонами их структурной упорядоченности, но и через категории ценности и ценностного отношения - с обширными контекстами культуры, психологии и социальной жизни.

Это позволяет говорить о параллелизме тенденций в современном естествознании, гуманитаристике и проектной культуре, о появлении научно-проектной, средовой парадигмы постмодернизма на современном этапе, отразившей глобальный поворот средового дизайна от статики к динамике, к самоорганизации, к постоянному обновлению, к открытым формам. Средовой дизайн интерпретирует пространственные среды как лишённые не только центра, но и любых приоритетных осей и точек, чем и демонстрирует реализацию установки на децентрализацию средового пространства. Это можно проследить на концепции постмодернистской музейной среды, лишённой чёткой иерархии экспонатов (Париж - Музей Орсэ, диз. Г. Ауленти; Музей примитивного искусства на Набережной Бранли, диз. Ж. Нувель). В основу планировочного решения данных примеров положен лабиринт как композиционная модель, сохраняющая за посетителем музея право свободы передвижения. Антииерархические проектные идеи экспозиционного и выставочного дизайна явились отражением культурного релятивизма, утверждаемого постмодернизмом.

В итоге возникает не столько идеально спроектированные вещь или комплекс вещей, сколько некое средовое состояние, та атмосфера, в создании которой задействованы не только форма, цвет, фактура, но и средоформирующие компоненты, как например: температура, освещение, соположение в пространстве объёмов различной конфигурации, семантика и символика форм и объёмов. Но самое главное - среда не мыслится без деятельности средового субъекта с его внутренним миром в качестве неотъемлемой части объекта проектирования.

В третьей главе «Новое осмысление эстетического в средовом дизайне» показано, что тактика средоформирования неизбежно поднимает проблему стилеобразования. Автор доказывает, что переход от проблем образа жизни к средовой проблематике через стиль жизни и, соответственно, стиль формообразования фактически отражает постмодернистскую эстетику с её стремлением к многостилью, полифоничности и симультанности.

В первом разделе «Художественно-проектная полистилистика» дано теоретическое осмысление приёмов стилистического заимствования в проектной практике, что позволяет свести все разрозненные процессы формообразования в единое целое. Введён в дизайнерскую практику и теорию устоявшийся в искусствознании термин «полистилистика». Автор берёт за основу определение А. Шнитке и полагает, что похожей характеристикой обладает и формулировка полистилистической культурной модели Л. Ионина Ионин Л. Социология культуры: путь в новое тысячелетие. М.: Логос, 2000.

Насыщенность технологическими новшествами, нетрадиционное использование материалов, зрелищность не заслоняют в проектной практике типичного для постмодернизма стремления к концептуальности, историческому и культурному контексту, заимствованию традиционных художественных форм без каких-либо ограничений. Диссертант выявляет условия возникновения полистилистики как проектного метода в современной культуре: тяга к эксперименту; поиск универсализма, всеохватности; дискректный характер восприятия современного человека, нарушение последовательности изложения и внезапные переключения; множественность, информативность (высокая скорость передачи информации); многомерность и полифоничность информационно-визуального ряда современной культуры.

Автор доказывает, что наряду с эклектичным соединением материала, как композиционного приёма постмодернистской проектной культуры, построенном на принципе механического смешения стилей, слома, разрушения художественной формы, существует, принципиально иное обращение к первоисточнику. В проектном мышлении произошёл поворот в сторону синтеза конкретных вещественных свойств жизненного мира и прошлого опыта, что нашло отражение в культурном диалоге и полистилистике как формообразующем методе, что позволяет концептуально решать средовые проблемы.

В диссертации дано авторское понимание полистилистики как проектного метода, для которого характерно - не излом, не разрушение, не произвольное смешение источников, а соединение разрозненных отдельных художественных стилей по законам гармонии и для достижения гармонии. Пользуясь метафорическим сравнением, можно сказать, что полистилистика представляет собой многогранный кристалл, каждая грань которого, отражает различные художественные миры. При этом важен сам процесс соединения художественных стилей как отдельных элементов - методом осмысленного поиска и тщательного отбора лучших художественно-стилистических образцов, адекватных для выражения данной проектно-средовой ситуации.

Видение среды происходит через многогранный кристалл полистилистики, через отдельные её грани и совокупность всех граней, что позволяет человеку, включённому в эту среду, отбирать те, которые соответствуют его художественным вкусам и мировоззренческим взглядам. Важно отметить, что современный дизайнер также остаётся достаточно свободным при выборе выразительных средств, отбирая лишь те, которые легко подключаются к его стилевым пристрастиям. Это предоставляет своеобразную эстетическую свободу, но не произвол, не только самому автора проекта, но и средовому субъекту - человеку, находящемуся в среде. Сама возможность выбора гармонических стилистических моделей, сопряжённая с рефлексией, с эмоционально-эстетическим восприятием, делает среду гуманистически ориентированной.

В диссертации проводится анализ основных разновидностей полистилистического метода, даётся их авторская трактовка и систематизация:

· цитирование (буквальное использование фрагментов исторического стиля или художественной системы);

· аллюзия как бы цитата, намёк на цитату, почти цитата, (появление отдельных элементов или деталей, апеллирующих к историческому стилю);

· обобщение через стиль (наделение объекта образными характеристиками присущими историческому стилю, его семантикой);

· вариации на стиль (при сохранении художественных особенностей первоисточника изменение его отдельных черт);

· реминисценции (заимствование из оригинала отдельных элементов с изменениями);

· стилистический синтез через контраст и парадокс (достижение новой целостности).

В представлении диссертанта, основой полистилистики становится сложный порядок, который предполагает, и другие конструктивные приёмы: ироническое обыгрывание цитат и свобода обращения с ними; гибкость, неподчинение жёстким догмам; вариабельность; использование конструктивно-игровой комбинаторики; выстраивание ассоциативного ряда через тонкие аллюзии. Сам характер аллюзий связан с семантикой образного сообщения и с формой, в которую оно воплощено, через выстраивание зыбких, едва уловимых ассоциаций и ассоциативного ряда. Так, например, в основе дизайнерского решения наружной стены южной стороны Института Арабского мира в Париже (Ж. Нувель) - алюминиевые панели, интерпретирующие традиционные арабские решётки-«мушарабье». Художественный замысел согласован с функциональными задачами - светозащитные панели работают по принципу диафрагмы в объективе фотокамеры и автоматически регулируют количество проходящего света в интерьеры Таким образом, здание, не стилизованное под восточную архитектуру, передаёт в целом культурные традиции Ближнего Востока.

Полистилистические заимствования служат не только образно-эмоциональным стимулом, они могут усиливать театральный аспект проектной идеи (к примеру, лобби отелей Ф. Старка «Сэнт Мартинс Лэйн» и «Сандерсон» в Лондоне организованы как выставочная экспозиция).

Полистилистика показана автором и как возможность культурного диалога. Так например, в разномодальных «срезах» симультанной культуры города - интерпретация архетипов архитектуры в средовом проектировании воспринимается как актуализация реликтовых пластов культуры и их проекция в сегодняшний день. Полистилистическая средовая композиции несёт в себе смысл целенаправленного переустройства мира человеком: соединения, прилаживания, примирения или сталкивания того, что в естественном природном контексте несоединимо.

Полистилистика, принципиально отличается и от стилизации. Вызревавшая в ходе всей европейской культуры XX века, полистилистика через различные грани этого «кристалла», указывает на качественно новый метод организации материала, подчёркивает единство и равноправие всех стилистических заимствований на уровне выразительного языка и становится, в отличие от эклектики и стилизации, определённой системой координат и фактически новым целостным стилем.

Во втором разделе «Образная выразительность» особое внимание уделено значению художественной образности и выразительности в средовом дизайне постмодернизма, который изменил отношение к художественному, образному как более низкому и незначительному.

Средовой дизайн постмодернизма опирается на художественный метод мышления, что связано с широким кругом явлений, условно определяемых как феномены «постнаучного мышления». В их основе лежит утверждение, что язык, вне зависимости от сферы своего применения, неизбежно художественен, то есть всегда функционирует по законам риторики и метафоры. Из этого следует, что и само мышление человека как таковое в принципе художественно. Эта специфика воздействия художественного образа на человека позволяет развернуть неотчуждаемую от него способность к интеграции, созданию целостности среды. Современная наука рассматривает визуальное восприятие как динамический процесс, сходный с интеллектуальным познанием. При монотонности или гомогенности визуальной среды исчезает её информативность, что приводит к нарушению нервных процессов, вызывает дискомфорт и агрессивность.

Художественная практика постмодернизма апеллирует к сознанию реципиента культурного, образованного, подготовленного для восприятия довольно сложной художественной информации, организованной полистилистическим методом. Художественный образ в постмодернистском произведении, построенный ассоциативным методом, заставляет человека вовлекаться в художественно-интеллектуальное пространство, пытаться разгадать его шифр, систему кодов и знаков. Произведение часто имеет «двойное дно», которое обогащает замысел, придаёт ему неоднозначность, многогранность: образной и цветообразующей доминантой площади Кадорна в Милане (Г. Ауленти) является стальная игла с разноцветной ниткой, которая в символической форме указывает на статус города как центра европейской моды.

В диссертации подчеркнуто, что междисциплинарное влияние проблематики художественного образа дизайн-объектов проявляется в факте появления и развития в западноевропейской городской среде дизайн-архитектуры, формирующей средовые объекты дизайнерскими методами с использованием художествено-образных идей формообразования. Ценными в плане гармонизации автор считает и постмодернистские проекты, связанные с включением природных стихий, или первоэлементов, таких как свет, цвет, вода. Это дало выход на принципиальное переосмысление дизайнерского формообразования и позволило появиться таким дизайн-концепциям как светоцветовая среда или проектирование лайтскейпа (lightscape) - искусственного освещения как средообразующего фактора. Частичный отказ от вещественных структур в пользу организации пространства с помощью искусственного освещения ведётся в направлении миниатюризации источников света и дематериализации средообразующих объектов (свето-ландшафтный дизайн Музея «Африки, Азии и Океании» Ж. Нувеля в Париже). Подобным образом, как средство эстетической коммуникации субъекта с миром, рассмотрено значение цвета и света, показано повышенное внимание проектной практики постмодернизма к колористическому разнообразию городской среды.

В третьем разделе «Художественный парадокс в проектной культуре» определено понятие «художественный парадокс» и выявлена его суть по отношению к дизайн-деятельности. Такие устоявшиеся в научной лексике метафорические характеристики выразительного языка постмодернизма, как дисгармоничная гармония, асимметричная симметрия, интертекстуальный контекст, относящиеся к разряду сочетания несочетаемого, побуждают к более внимательному рассмотрению проблемы парадокса в эстетике и проектной практике постмодернизма.

В работе используется авторская формулировка категории художественно-проектный парадокс как сиюминутная фиксация парадоксальности мышления или бытия, которая не требует разрешения (как в науке), но предполагает разгадывание, и передаёт принципиально одновременное существование противоположностей, взаимоисключающих и приобретающих порой характер взаимного отрицания. Автор выявляет, что парадокс становится проектным методом средового дизайна, так как создаётся осмысленно, преднамеренно, являясь проявлением логического алогизма, но не являясь при этом абсурдом.

Заявлено, что художественно-проектный парадокс это категория неожиданности, сгущающаяся до острой противоречивости. Истоки её в принципе нарушения инерции восприятия, что обусловливает особую свежесть, яркость того, что соседствует по контрасту с предыдущим. Отмечено, что если следование инерции восприятия и принципы её нарушения, разные и отделимые понятия, то парадоксальность и сопутствующая ей высшая естественность предстают как неразрывное единство противоположностей. Иными словами, парадоксальность оборачивается высшей естественностью тогда, когда мы привыкаем к парадоксу или можем его понять, разгадать и объяснить, то есть парадоксальность это совмещение того, что раньше казалось несовместимым. Категория «художественно-проектный парадокс» представляется весьма мобильной категорией, существующей на определённом отрезке фиксированного исторического времени. Разомкнутость и подвижность данной категории не вызывает сомнения, так как то, что парадоксально сегодня, перестаёт им быть уже завтра.

Автор подчёркивает, что в современной проектной практике парадокс как кажущееся противоречие применяется в условиях полистилистики для создания нового сложного порядка, новой интеллектуально и художественно осознаваемой целостности. Одно из проявлений парадокса - мистификация - рассмотрена на таком жанре средового дизайна как «тромплей» (в переводе с французского обман зрения) в практике стеновых росписей фасадов.

Отмечено, что использование парадокса в проектной практике вызвало новое использование жанра прямо противоположного его назначению. Эту ситуацию можно назвать жанр против жанра, как бы отрицающую его сущность. В работе приведены и проанализированы примеры этих феноменов на примере дизайна интерьера без мебели (дизайн без предметов как альтернативный метод у итальянских дизайнеров), архитектуры без здания (Центр Помпиду Р. Пиано, Р. Роджерса), дизайна поведения, в основу которых вместо канонических методов проектирования был положен принцип игры. Здесь и появление своеобразных немых сцен, изображающих жилые ландшафты, городской интерьер и иронические предметы кресло-мешок и кресло-скульптура в виде огромной бейсбольной перчатки и «исчезновение» фасадов зданий.

Автор исследует особенности применения художественно-проектного парадокса в средовом проектировании и даёт их в виде следующих выводов:

- обострение контрастов в рамках одной средовой композиции;

- одновременное отдаление и сталкивание противоположных начал: пространственно-временная, стилистическая, историческая, культурная дистанционность, поляризация;

- открытая демонстрация, показ, экспозиционность и константность отдельных средовых элементов, их обособленность при одновременной мобильности и незамкнутости;

- возведение в норму проектного мышления непредсказуемости, неожиданности, неоправданного ожидания;

- установка на внезапное, контрастное переключение восприятия, вызывающее эффект шока, удивления (нарочитые нарушения пропорций, масштабности, дерзкие сочетания канонизированных исторических архитектурных форм и т.д.);

- передача художественной информации сразу по всем каналам: визуальным, сонорным, тактильным и т.д.

Диссертант подчёркивает, что постмодернизм не есть нагромождение банального и примитивного - пёстрый, иронично-гротескный мир постмодернистской проектной культуры превосходит в своей парадоксальности и насущное бытие, создавая реальность иного - интеллектуализированного порядка. В условиях системы парадокса за кажущейся несовместимостью, алогичностью в построении отдельных элементов средовой композиции стоит логика высшего порядка, интеллектуально осознаваемая концепция.

С методом парадоксальности, выстраиванием нового смыслового ряда из отстранённых смыслов, типологически сближается в дизайне процедура проблематизации методика расширения смыслового поля проектной задачи, имеющая своей целью поиск нестандартных решений, необходимых в дизайне.

В четвёртом разделе «Рационально-игровая конструктивность в дизайне постмодернизма» анализируется нестандартная стратегия формообразования, исследовано взаимодействие основных проектных методов постмодернизма в проектной культуре - полистилистики, парадокса и игры.

На формирование авторской концепции игры как противоречия оказала трактовка игры Ю. Лотманом как абстрактной модели конфликта Лотман Ю. Игра. //БСЭ. М.,1978, С.7980., в связи с чем вводится понятие интеллектуальная игра, соотносимое с термином рационально-игровая конструктивность, при которой игра мысли, сочетаясь с установкой на иронию, обязательную для эстетики постмодернизма, порождает непременную игру художественно-проектного языка. Игровая концепция заложена в проекты многих средовых объектов и композиций. К примеру, «Лифт-аквариум» (Берлин), «Плавающий великан» (Стокгольм).