Навмисна випадковість українського радмодерну, або дозоване "цікавеньке" в архітектурі кінця 1950-х — початку 1990-х

Размещено на http://www.allbest.ru

Навмисна випадковість українського радмодерну, або дозоване «цікавеньке» в архітектурі кінця 1950-х -- початку 1990-х

Happy incidents happen: ukrainian radmodern (sovietmodern) in the architecture of the late 1950s and early 1990s

Андрій Пучков

Andriy Puchkov

Анотація

У статті, по-перше, аргументовано впроваджено поняття радянський модерн як більш точне, ніж соцмодернізм; по-друге, розглянуто співролі талановитого архітектора (на прикладі Авраама Мілецького) і розумного державця (на прикладі Петра Шелеста) у створенні оригінальної архітектурної форми посеред радянської будівельної пересічності; по-третє, висвітлено роль періодичної архітектурної преси (перекладної та оглядів іноземної архітектурної практики в радянських часописах) у формуванні характеру звикання замовника (представників держави) до незвичної в радянській практиці будівництва архітектурної форми, що могла би сприйматися як конкурентоспроможна із результатами західної практики; по-четверте, показано роль теоретичних досліджень радянської архітектури в працях співробітників НДІ теорії та історії архітектури і містобудування в 1970-1980-х; нарешті, по-п'яте, звернуто увагу на небезпечність теперішнього абсолютизування архітектурних творів радмодерну, що їх можна розглядати не тільки як «художнє» свідчення про архітектурний стиль доби, а й як нині зайве карбування рис тоталітарної системи (від кривавої до латент- но-повзучої), яких слід позбутися «естетично».

Ключові слова: українська архітектура ХХ століття, радянський модерн (радмодерн), архітектура Києва, київські архітектори.

випадковість радмодерн мілецький

NATIONAL ACADEMY OF FINE ART AND ARCHITECTURE E-MAIL: ANDRII.PUCHKOV@NAOMA.EDU.UA

Abstract

First, the paper provides arguments for introducing the term RadMod- ern (abridged for Radianskyi Modernism/Soviet Modernism) as more precise than socialist modernism. Second, the article focuses on the collaboration of a talented architect (Avraam Miletsky) and a wise statesman (Petro Shelest) resulted in the making of a new architecture within the mediocrity of Soviet urban planning. Third, the role of the architectural periodicals (both the translations of foreign editions and reviews of foreign architectural practices) is highlighted in encouraging the commissioner (representatives of the state) to accept the architectural forms which stood out of the routine Soviet construction practice and, thus, could be perceived as competitive with the Western architectural practice. Fourth, the role of 1970-1980s academic research of Soviet architecture in the works of the Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning is considered. Finally, the emphasis is put on the risk of the present-day idealization of the RadModern architecture, as it may be viewed not only as “artistic” /stylistic evidence of the era but also as the excessive at present, unnecessary/useless traces of the totalitarian system (equally the blood-soaked and latently spreading) that should be “aesthetically” removed.

Keywords: twentieth-century Ukrainian architecture, Ukrainian Soviet modernism (RadModern), architecture of Kyiv, Kyiv architects.

Люди й історичні епохи характеризуються не так істинами і чеснотами, що є загальними й абстрактними, як хибними поглядами й пороками, що є індивідуальними і конкретними.

Олександр Зінов'єв

Особистість і матеріал. В останній п'єсі Олександра Корнійчука «Пам'ять серця» (1969) -- дія друга, картина четверта -- між двома двірничками, які сіли перепочити після прибирання алеї у парку Слави, вночі, відбувається діалог:

Варвара. [...] Який красивий наш Київ, а кращого місця, як тут, немає.

Ольга. [...] Спасибі мудрим людям, що збудували цей пам'ятник на горі біля Лаври (Korniichuk, 1987, p. 222).

Лишу осторонь сатиричний контекст виголошення полум'яно-схвальної оцінки і наголошу на тому, як пересічна людина ставиться до результатів спільної роботи архітектора Авраама Мілецького й тодішнього очільника України Петра Шелеста. Роль особистості в історії архітектури є такою самою великою, як і загалом в історії.

Ансамбль площі Слави в Києві, створюваний поступово починаючи з 1957 року, в незвично свіжих, «небачено» чистих для того часу й тієї країни архітектурних формах, на три десятиліття став камертоном оцінок художньої якості міського середовища столиці Української РСР: мінімалізм не через злиденність життя, а через наявність смаку.

Київські споруди Авраама Мілецького (1918-2004) й Едуарда Нільського (1931-2016), співробітників Київпроєкту, -- ансамбль площі

Слави (Палац піонерів, військовий меморіал, «обрізаний» готель «Салют» (Mileckij, 1998, p. 66-67)), Київський автовокзал -- чи не найперші на наших теренах значні приклади застосування модерніс- тичного підходу до вирішення незвичної, але радянської архітектурної форми. Сказати б у лексиконі соцреалізму середини 1930-х: незвичної за змістом, радянської за формою. Повсюди радянське, а тут, бач, -- наче західне.

Прихід до влади «директора України» Петра Шелеста (1908-1996) саме з лютого 1957 року спочатку як першого секретаря Київського обкому партії, а з 1962 по 1972 роки -- першого секретаря ЦК КПУ, означав дбання про імідж столиці республіки над усе. Вправний господарник, Петро Юхимович знав, як має виглядати столиця навіть посеред повсюдної радянщини суспільного побуту, умов праці, харчування (Stiazhkina, 2021) й відпочинку.

У забороненій майже одразу після виходу в світ книжці, яку він писав сам, Шелест наголошує:

«Сучасна українська архітектура -- це відображення в монументальних, доцільних формах нашої соціалістичної епохи, використання кращого, що набуто в цій галузі в нашій країні і за кордоном: простота, лаконічність, ясність художніх форм, застосування в будівництві прогресивних конструкцій та сучасних матеріалів. Тривають пошуки найкращого сучасного українського, національного стилю в архітектурі, в плануванні міст і сіл, оздобленні їх українським орнаментом, майстерним барвистим живописом, мозаїкою та скульптурою. Одним словом, в архітектурі, як у житті, без правильної лінії не може бути почуття власної гідності» (Shelest, 1970, p. 95).

Звісно, архітекторський талант передовсім Мілецького -- модерніста серед шереги десталінізованих еклектиків -- припав до смаку й естетичних потреб першої особи УРСР.

«Зодчество -- яскравий показник художньої сили народу. Як кажуть, країна -- дім народу, архітектура -- деталь дому» (Shelest, 1970, p. 94).

Не останньою чергою і розуміння з боку Олександра Євдокимовича Корнійчука (1905-1972), який не лише був знаним українським комедіографом (Puchkov, 2021), а й обіймав посаду голови Верховної Ради УРСР (тоді талановитих людей залучали до керування державою), тобто був другою особою в республіці, -- багато чого вартувало в справі просування на терени української столиці «деталей» європейських архітектурних форм, і навіть було якесь захоплене козиряння ними з театрального кону.

Мовчазне залякане населення і -- «роль особистості в історії»; брехливі тексти офіційних новин і партійно-урядових камлань і -- модерні архітектурні форми; соціальна зрівнялівка і -- непересічні візуальні збуджувачі: до певної міри Київ, ніби Нью-Йорк, на той час був «містом контрастів».

Не встигли завершити будівництво намивної Русанівки, як магістральну дію нової п'єси голова Верховної Ради розгортає в одному з трьох точкових будинків архітекторів Вадима Ладного й Генріха Кульчицького на Русанівській набережній: «Крізь відчинений балкон та широке вікно видно високий правий берег Дніпра, на якому серед буйної зелені грає золотом древня Лавра», -- починає Корнійчук ремарку в першій картині «Пам'яті серця» (Korniichuk, 1987, p. 195). Він і п'єсі хотів дати майже назву-протагоніста: «У Києві на Русанівці».

Справжня «особистість в історії» повинна мати звірину «чуйку» на нове, непересічне, навіть якщо -- з об'єктивних причин -- має оприлюднювати цю «чуйку» езоповою мовою радянського театру. Навіть якщо ця «чуйка» згодом буде схарактеризована як соцмодерністична або ж, якщо дозволите, більш точно: радмодернова.

Від кону до скону. Поняття «соцмодернізм» усталене: так називають явище 1920-х, що, на відміну від одночасного з ним авангарду, набуло в СРСР ознак цілісної стилістики (Smolenska, 2017), -- такий собі радянський ар-деко. Звісно, застосування терміна «соцмодернізм» до явищ 1950-1980-х не є точним, і словосполучення «радянський модернізм», радмодерн більше відповідає явищу. Чому? Через те, що термін «соцмодернізм» почали неточно використовувати західні науковці, але ж описуване ними явище потрібно називати саме радянським модерном, оскільки, по-перше, він аж ніяк не соціалістичний (за політичною типологією), а саме справжній радянський (за фактом практичного існування і практичного експериментування над простором міст); по-друге, до теорії марксизму і соціалізму те, що відбувалося в СРСР на практиці, жодного стосунку не має, окрім облудних слів і закликів.

Що таке 1920-ті? Зараз можна сказати: 1970-ті мінус 1950-ті. Це не лише дотеп Леоніда Столовича (Stolovich, 1999, p. 272), а й варте уваги спостереження над природою виникнення архітектурних форм за часів, коли їхня поява викликала подив серед мислячого населення, тобто -- небагатьох, і чомусь викликає його зараз -- теж небагатьох. Однак корені такої цікавості залягають і в 1950-х, і в 1970-х, і у 1980-х, зникаючи на початку 1990-х разом із «примхливим» партійно-господарським замовником. У 1930-х вибір архітектурної моди був начебто зрозумілим (оскільки, як писав Герберт Рід, «за спиною кожного диктатора стирчить дорична колона»), і мало кого дивував, а от коли колони поступово почали зникати, архітектурна форма опинилася на розпутті.

Власне, йдеться про особливу своєрідність міської (а іноді й сільської: «бути селу кращим» (Kosenko, 1990)) забудови, що могла бути жахливою, як більшість радянського, але чомусь опинилася притомною, навіть здатною привертати увагу теперішньої молоді. Своєрідне через те і своєрідне, що вискакує зненацька, наче біс із табакерки, і дивує, якщо не шокує спостерігача. Це траплялося через те, що в СРСР уся продукція -- від будівель, тракторів до одягу, зубної щітки та «пі- піфаксу» -- була дуже низької якості (крім, як відомо, хокею, балету і космічних досліджень), і коли щось раптом вдавалося -- виглядало як дивовижний виняток.

Пам'ятаєте одну з версій, чому Мойсей водив євреїв Єгиптом упродовж чотирьох десятиліть? Щоби встигли вмерти всі з подорожніх, хто зазнав рабства.

У нас попереду ще принаймні одне десятиліття, щоби походити, навіть подумати, звернутися до джерел, придивитися пильніше:

Хто були Адам із Євою?

Радянські люди, оскільки ходити голими, мати нужденне яблучко на двох і вважати, що мешкаєш у раю, може тільки радянська людина.

На такому тлі будь-яка своєрідність, та ще й матеріалізована за чималі радянські (пардон, «народні») гроші, виявлялася дивом.

Поки чекатимемо, коли зникне останній власник радянського паспорта, коли зітруться в альцгеймерах (із деменціями) радянські спостереження: «Лести, але дотримуйся правдоподібності», «сер- реалізм», «соцроялізм», «лживопис», «конкретинізм у боротьбі з абстракціонізмом» тощо (Stolovich, 1999, p. 283), спочатку -- серед повсюдного фарисейства -- придивимось до «багатств реального соціалізму», а потім спробуємо зрозуміти, як серед цієї розкоші виникали архітектурні винятки із загальних правил звичайного, щоб не казати брутального, будівництва, яке до ошатної стилістики західного бруталізму з необруталізмом стосунку не мають .

Реальне як побутове. Отже, за переконливими переказами і спостереженнями фахівців, реальний соціалізм (тобто форма побутування, що начебто припинила існування разом із державою на ймення СРСР) показав, що втілює в собі всі попередні суспільно-економічні формації: від первіснообщинного ладу взято спосіб виробництва, від рабовласництва -- принцип свободи, від феодалізму -- стратові привілеї, від капіталізму -- «нерозв'язувані суперечності».

Серед останніх такі: 1) безробіття немає, але мало хто працює «на совість», оскільки, 2) навіть не працюючи, можна отримувати невелику, але регулярну платню; 3) але й на ту платню нічого не можна придбати за бажанням, а слід брати те, що «викинули» на прилавок; 4) хоча мало що можна придбати, в усіх щось було, в тонкого прошарку населення -- майже все бажане; 5) і хоча у всіх «щось було», всі були невдоволені; 6) і хоча всі були невдоволені, дружньо голосували «за» -- гуртом, оптом, «радісно». Такими суперечностями живилося радянське суспільство, особливо принадливо після палацового перевороту жовтня 1964 року, коли замість нерозважливого Хрущова державою почав керувати розважливий Брежнєв -- надія, опора, «впевненість у завтрашньому дні» й боротьбі за мир на кшталт: у нас також є ядерна зброя, але ви, панове капіталісти, будь ласка, свою не застосовуйте, бо ми і так без штанів ходимо. Ну, будь ласка, не застосовуйте. Інтелектуали при владі заважають решті оточення, отже їх там не має бути.

Страх перед атомною бомбою був страшніший за саму атомну бомбу, як будь-який страх, що примусово поширюють серед населення. Із середини 1960-х адміністративний склероз став творчим методом управління країною, а отже і формою піклування про її «зовнішній вигляд», уособлюваний будівельними формами під погоничем архітектурних: фасад системи мав бути хоч трохи конкурентоспроможним порівняно з капіталістичним, щоб не було геть соромно принаймні перед іноземними архітектурними часописами. Особливо це відчувається, коли зізнаємось, що архітектура СРСР була архітектурою експериментального суспільства, яке на підставах махрового позитивізму намагалося сконцентрувати саме себе і власне предметно-просторове довкілля, і що на цьому шляху виявилося більше втрат, ніж надб

Стверджувати, що в радянських архітекторів були якісь спеціальні переконання щодо їхньої «ролі в суспільстві», в колективному позасвідомому, щодо відповідальності перед майбутнім, -- важкувато. Якісь «переконання», звісно, їм втовкмачували зі студентських лав («Моральний кодекс будівника комунізму» 1961 року, наприклад), але замість цих абстракцій існувала більш-менш стійка, усталена реакція на те, з чим архітекторові випадало стикатися, -- стереотип поведінки адекватної людини, яка народилася в неадекватних суспільних умовах і мусить у них жити й виживати.Переконання -- це принада західної, а не радянської людини: стереотип поведінки, впродовж десятиліть викарбуваний жовтенятством, піонерією, комсомолією і партійністю, який не передбачав наявності справжніх, неудаваних переконань, а тому був сумісний із переконаннями будь-якими, що їх за потребою нескладно й безболісно можна змінювати на протилежні. Але й людина з переконаннями є негнучкою, догматичною, нудотною і зазвичай недалекоглядною. Що ж робити? Сумніватися і прагнути залишатися собою, якщо ти собою є, а не тим, ким хочеш, щоб тебе уявляло оточення, тобто: коли важко вибрати між стереотипом поведінки й наявністю переконань. І працювати над дорученим, якщо не дуже заважають. «Я би зробив добре, але мені допомагали» -- вже не зовсім радянське спостереження: коли радник/порадник замість чесно вважатися прагне «бути», справа страждає. Радником/ порадником був радянський знеособлений замовник, колективне позасвідоме господарювання.

Унаочнення формотворчої єдності втілення методу «соціалістичний реалізм» в архітектурі Києва 1970-1980-х: споруда Дніпровського відділу реєстрації актів цивільного стану (бульв. Верховної Ради, 8/20), що прибудована до житлової багатоповерхівки (фото Андрія Пучкова, осінь 2021 року)

Архітектор не був «антикомуністом» через відчуття самозбереження і -- з огиди. Не лише через те, що антикомуніст відрізнявся від «справжнього комуніста» зворотним знаком злобності, а й через фахову потребу: створювати хоч якісь матеріальні цінності посеред того, що не має ціннісного характеру взагалі. Колись Авраам Мілець- кий поклав слухавку, в яку щойно нагримав на якогось начальника (міг собі дозволити), із філософським спостереженням: «Ну що ж, це також архітектура».

Шерех візій, шерега смутків. Що бачила радянська людина? Вночі, в сутінках або за яскравого сонячного світла безнадійну тугу навівав нехитрий міський краєвид: однаково вбогі, сяк-так або за ранжиром поставлені будинки, величезні пустирі й траншеї розкиданих теплотрас; в однакових будинках однакові квартири, однакові меблі, однакові люди готують з однакових продуктів («крадуктів») однакове їдло, знехочу виховуючи в однакових дітях почуття впевненого індиферентизму до життя. Хоч за таких умов важко казати про «особистий внесок», бути архітектором ставало соромно. Але от якась в'їзна брама, навколо парк, попереду маячить біла колонада захаращеного ленінцями палацу. Невже це тільки відблиски минулого, наша ж доля -- спотворювати землю і людські уявлення про норму життя?

Попри все, маленькі зміни в радянській архітектурі України назрівали поступово: після доби Шелеста, з початку 1970-х, з'явилися перші ознаки зрушення в професійній свідомості. Зміни, набувши спочатку характер статей і дискусій, невдовзі отримали зримий вираз у конкурсних проєктах. Миттєво відреагувало студентство архітектурних вишів. В'ячеслав Глазичев зауважував:

«Студенти, нагортавшись журналів, наввипередки почали вставляти в фасади сільських клубів іонічні колони, увивати спритно намальованим плющем вандерроєвські рамени, змішувати діагоналі з горизонталями... Ба більше: якщо раніше, коли вплив красивих часописів був не менш поширений, під цей енергійний процес не підкладали особливих обґрунтувань, то тепер не лише малюють, а й мотивують, дещо плутано, але -- з переконанням» (Glazychev, 1983, p. 30).

Перша реакція, звісно, була простою: заборонити. В перебігу студентських настроїв угледіли бунт, підрив основ і «наслідування Заходу». Викладачів, які підтримали шукання молоді, намагалися повернути на звичний шлях. Утім, припинити процес не вдалося, і тоді нарешті спробували розібратися: а що ж, власне, так лякає?

Спитали фахівців із західної архітектури -- нечисленних у Москві й майже геть відсутніх у Києві -- й отримали роз'яснення: явище західне, але не шкідливе. Піна сенсаційності почала спадати, кримінальний душок випарувався. Організована опозиція припинилася, але за глянцем сторінок іноземних журналів не розгледіли: зміна студентських настроїв пов'язана з підставними зрушеннями у фаховій свідомості саме радянських архітекторів.

Про жодні закордонні поїздки не йшлося: фортунило обраним, вибраним -- партійно надійним, хто вміло приховував справжнє ставлення до системи й висловлювався, як треба. Проте роль іноземних журналів -- і насамперед «L'architecture d'aujourd'hui», що з 1961-го (до середини 1990-х, здається) перекладали і друкували в Москві, -- треба вважати тим радянським швейцаром, який відкрив хвіртку студентської свідомості 1960-х назустріч новітнім тенденціям світової архітектури і тим владно унаочнив злиденність архітектурного фаху в СРСР. Не лише в літературному цеху були шістдесятники -- вони були і в цеху архітектурному, принаймні в Києві «п'ятидесятник» Мілецький (за підтримки Шелеста) правив за шістдесятника, накопичуючи переконливий ореол прогресивної людини.

Від початку 1970-х у центральному українському фаховому часопису «Строительство и архитектура» було влаштовано рятівний ілюстрований розділ «Зарубіжна інформація», матеріали якого готували співробітники редакції, не підписуючись (Ю. Педан, Г. Балла та ін.). До оглядин залучали як часописи соцтабору -- «Архітектура ЧРСР», «Чехословацький архітектор», «Архітектура і суспільство» (Болгарія), «Архітектура НДР», «Людина і простір» (Югославія), «Перспективи» (Польща), так і -- тихцем -- імперіалістичні: «Домус» і «Архітектурна хроніка й історія» (Італія), «Кур'єр ЮНЕСКО» (США), «Архітектура і містобудування» (Португалія) тощо. Наші зодчі в пошуках натхнення починали гортати нове число часопису з прикінцевого розділу.

5. Друк -- архітекторів друг. У перших радянських публікаціях початку 1970-х автори зазвичай обмежувалися більш-менш акуратним переказом програмної книжки Чарльза Дженкса «Мова архітектури постмодернізму» (зрештою вийшла в російському перекладі 1985-го, що на той рік не було дивним для радянського читача) й абстрактними закликами вивчати формальні прийоми західної практики, відокремлюючи їх од «ворожого» соціального змісту. У всіх випадках модернізм і постмодернізм розглядали як суто західні явища. Табу не зачіпало, здається, лише Естонію: пишучи про естонських митців, місцеві критики вільно оперували поняттями «модернізм» і «постмодернізм», а тому виглядали на сторінках «Архитектуры СССР» нешаблонно.

Але ж знаємо, що справжнє життя відбувається в слові, -- і радянське використання слова «постмодернізм» спочатку стикалося з труднощами: навіть термін «модернізм» у радянському мистецтвознавстві щодо архітектури до перебудови (квітень 1985 року) не було узаконено. Хоча модернізм у мистецтві акуратно перетворили на опудало, західна архітектура «сучасного руху» з розряду ідеологічно чужого й «бездуховного» формалізму наприкінці 1950-х перейшла в поважний розряд корисного зарубіжного досвіду. На початку 1980-х, ще за Брежнєва, московський архітекту- рознавець Володимир Хайт (1933-2004) у спеціальній статті, просякнутій удаваною ненавистю до капіталістичного світу, наважився написати:

«Принципово протилежні за соціальним змістом завдання архітектури в капіталістичному й соціалістичному суспільстві можуть вирішуватися в близьких зовні стилістичних і функціонально-технічних формах. Це робить творче запозичення професійно можливим» (Hajt, 1982, p. 59).

Чому це змогло торкнутися й України? Повторюю: якби не Шелест як вольовий очільник УРСР, не шелестіли б в українських містах радмо- дернові пагони на стовбурах архітектури соцреалізму.

1989 року Петро Юхимович Шелест згадував:

«Центром надзвичайно обмежені права республік -- усе зацентралі- зовано до безглуздя. Ви знаєте, як я добивався будівництва республіканського Палацу піонерів у Києві? Я був особисто в Микити Сергійовича, благав, щоб дали дозвіл. У Держплані СРСР був -- сказали ні, в Промбанку -- теж ні. Тоді я до Хрущова поїхав і кажу: “Микито Сергійовичу, ви скільки працювали на Україні, а Палацу піонерів не збудували (він засопів невдоволено), ще Постишев збирався це зробити [...]”. Коли Микита Сергійович сказав “так”, тоді все знайшлося -- і гроші, й фонди, і матеріали. І ще приклад -- будівництво палацу “Україна”. Це ж узагалі напівдетективна історія. Палац республіці зводити не дозволяли багато років, мовляв, у вас уже є Жовтневий. Великий кінотеатр -- будь ласка. Тоді ми почали будівництво -- за документами, які йшли до Москви, будувати кінотеатр, а за проєктом республіканський палац. І я, перший секретар ЦК партії республіки, свідомо змушений був брати участь в обмані. А коли вигнали майже весь перший поверх, тобто вклали мільйони, “таємний об'єкт” був розсекречений. У Київ спеціально приїздив Підгорний -- розбиратися і “виховувати” Шелеста. Але ж грошей не повернеш... Затвердили нам палац» (Shelest, 2011, p. 962-963).

Це саме Шелест покликав Хрущова на відкриття дивовижного готелю «Тарасова гора» в Каневі (1960-1961) архітекторів Наталії Чмутіної та Ко, а ще 1956-го узгодив із Москвою будівництво в Києві готелів « Дніпро» та «Либідь» на площі Перемоги (1965-1970), в Черкасах «пробив» експериментальний готель «Турист» (у грибоподібних конструкціях, 1970), а раніше -- критий ринок із великопрогонним вантовим покриттям (1966); зрештою -- той самий загальнореспубліканський Палац культури «Україна» Євгенії Маринченко та Ко (1970) тощо.

Ці приклади, зрозуміло, не означали ані «ідейного сповзання» радянської архітектури в «провалля загниваючого капіталізму», ані відповідних творчих диверсій архітекторів. Але із вигнанням Шелеста, який заважав Москві (намагався зробити Україну економічно незалежною від центру) і через те був покликаний до Москви ж на посаду заступника голови Кабміну СРСР, новітні архітектурні тенденції дещо змінилися. За керування Україною упродовж 1972-1989 років безкомпромісного русифікатора Володимира Щербицького радмодерн лише з недогляду контрольних інстанцій міг час від часу з'являтися на наших просторах.

Згадаймо принаймні історію створення комплексу Київського крематорію і пов'язані з високим авторитетом Мілецького інерційні намагання створити щось оригінальне; або -- створення Палацу урочистих подій на Брест-Литовському проспекті (тепер -- Перемоги) за проєктами Вадима Гопкала та Вадима Гречини (1980-1982); або -- красний радянський довгобуд 25-поверхового Будинку торгівлі архітектора Валентина Єжова на Львівській площі, розпочатий за Шелеста (1968) і завершений 1981-го за Щербицького -- напередодні так званого «1500-річчя Києва» (Ezhov, 2001, p. 27).

Протест як двигун, згода як врода. Головною рушійною силою радмодерну лишався протест, що виражав широкі, часто неусвідомлені й завжди мовчазні суспільні настрої проти панування вбогого будівельного «валу». І хоча іноді спроби художнього «осучаснення» архітектурних форм стикалися з потребою різкого перегляду матеріальних підстав проєктно-будівельного комплексу, оголюючи до непристойності виразки адміністративної системи СРСР, -- у річищі народжуваного радянського модернізму виникали твори, варті теперішньої уваги як зразки невдоволеності тодішньою партійно-державною геронтократією, що й направду була варта осміювання.

Повторю: іронія долі радмодерну в тому, що на його становлення не останній вплив справила справжня пристрасть архітекторів-шукачів до західних журналів. У міру трансформації їхнього змісту в другій половині 1970-х -- на початку 1980-х здивування і навіть певний шок змінилися не лише інтересом і спробами засвоїти нові принципи й нові образні засоби, а й намаганням у необхідності таких змін переконати замовника і будівельні комбінати. Попри те головні причини зрушень у радянській архітектурі лишалися явищами внутрішнього порядку, а не «наслідування Заходу», та ще зі звичним формотворчим запізненням.

За доби нашого радмодерну 1950-1980-х у жодній розвиненій країні вади модернізму не проступали так чітко, а отже недоліки виявилися продовженням переваг. Масштаби будівництва, зокрема створення десятків нових міст, однобока індустріалізація, фактично -- збірна монокультура, найвища централізація планування, проєктування і будівництва -- все це в поєднанні з хронічним дефіцитом коштів і матеріалів, відсталою виробничою базою і гнітюче низькою якістю самого будівництва сприяло дискредитації радмодерної архітектури і, на жаль, самої професії архітектора в очах суспільства. Сказати, що архітектор став прислужником будівельника, -- помилитися: як і раніше, він вважав себе головнішим, ніж будівельник, однак індустріалізація вказувала старим акторам нові ролі. Тут відбувалося щось на кшталт долі творів радянського конструктивізму, які -- на відміну від творів західноєвропейського функціоналізму -- створювали з цегли й тинькування, а не з бетону; або на кшталт українського класицизму першої половини ХІХ століття, ордерні форми якого замість каменю створювали з тієї самої цегли, тобто якість імітували, а не втілювали.

Утім, саме в цей час мільйони радянської людності отримали омріяні окремі квартири -- маленькі, незручні («Хрущов встиг поєднати ванну з туалетом, але не встиг поєднати підлогу зі стелею»), -- і гостроту житлової проблеми було істотно знижено. Це тепер ми не можемо вигадати, що робити з тими збірними панельними п'яти-, дев'яти- і шістнадцяти- поверхівками, але хто за доби СРСР насправді, а не на словах, дбав про «світле майбутнє»? Риторична брехливість партійно-урядових висловлювань вкупі зі справжньою можливістю задовольнити лише мінімальні потреби населення аж ніяк не спрацьовували на цю саму світлість майбуття, і коли катастрофічний страх доби Сталіна змінився катастрофічною вульгарністю, населенню доводилося виживати будь-де і будь-як, що породило добу соціального індиферентизму щодо архітектурних форм (більш докладно: Puchkov, 2006).

Якщо модернізм у Європі поставав із багатовікової європейської міської культури, живився нею і в кращих проявах продовжував її традиції, якщо модернізм американський не мав таких коренів, і його витоки -- в іншій культурі, що протягом трьохсот років асимілювала європейські цінності через наслідування, імітацію, кітч, то рад- модерн -- це просто спроба не відстати від цивілізованого світу, від традицій, схожих на культуру. І якщо, скажімо, для американських архітекторів проєкти французької Школи красних мистецтв (Ecole des Beaux-Arts) все ж таки не більш ніж «картинки з виставки», знаки європейської культури, -- для французів ці проєкти не втрачали конкретності, вони -- частина їхньої власної культурної традиції, що тимчасово відійшла на другий план, а потім -- зі створенням паризького Дефансу -- знову посіла місце, їй належне.

Різне ставлення до дійсності -- різні архітектурні проєкти. Оскільки в ставленні до спадщини європейці серйозні люди, в європейському модернізмі/постмодернізмі значно менше іронії, гротеску, майже немає комерційної символіки і еклектичного кітчу, порівняно з американським. Щодо радмодерну тут навіть соромно пропонувати паралелі: все вивалюється і з традицій, і зі здорового глузду, і якщо більш-менш «цікаво виглядає», то гротесковість і кітчевість можна зараз виймати з архітектурної форми як вдало набуті властивості процесу радянського будівництва.

Спадщина як поштовх, довкілля як плацдарм. Хоч як це дивно, традиційна серйозність у ставленні до архітектури загалом і до спадщини зокрема (що докорінно відрізняє радмодерн од американського постмодернізму) створювала якщо не потенціал, то передумови для формування радянської архітектури модернізму в європейському розумінні терміна. Цей потенціал багаторазово посилювався майже унікальним досвідом «засвоєння класичної спадщини» в радянській архітектурі 1930-1950-х.

Хоча паралелі між «сталінською архітектурою» та постмодерніст- ським класицизмом стали загальним місцем в архітектурній критиці, треба звернути увагу, що в архітектурній культурі СРСР було інтегровано 1) досвід еволюції від «сучасної архітектури» до ретроспективної (з повчальним перехідним періодом), 2) досвід трансформації традиційних прототипів з урахуванням сучасної архітектурної типології, 3) досвід створення ретроспективних композицій у новому містобудівному масштабі й навіть (хоча меншою мірою) 4) досвід поєднання нових будівельних конструкцій із традиційними тектонічними системами.

Якщо ретроспективна архітектура 1930-1950-х створила своєрідну буферну зону між спадщиною і сучасністю, то цим самим вона полегшила для змужнілого в 1960-1980-ті покоління архітекторів сприйняття й засвоєння традиційної архітектурної культури і в «об'ємному», і в містобудівному аспектах. І ось що ще є важливим: роль представників старшого покоління архітекторів як носіїв напівзабутої і напівзнищеної фахової культури під час формування нових стилістичних уподобань є достатньо значною, і було би неправильно зображувати радмодерн як різновид зухвалого молодіжного диси- дентства, навіяного вітрами закордонних часописів і не вкоріненого в тутешній культурі.

У статті впливового на той час архітектурознавця, у 1980-1990-х директора НДІ теорії й історії архітектури Олександра Рябушина є викладення основних ознак (принципів?) модернізму, пристосованого до радянських умов. Автор не вимовляє «жахливих» слів «модернізм», «постмодернізм», але всі пов'язані з явищем ключові поняття називає і обґрунтовує: середовищне проєктування, контекстуалізм, історизм, символічні начала, національні й регіональні особливості, масштаб втручання в середовище і, зрештою, як синтез -- підхід, що сплавляє «з новітніми відкриттями найкращі елементи історичної архітектури, зокрема функціоналізму -- сьогодні вже історичного феномена першої половини XX століття» (Rjabushin, 1985, p. 36). Тобто йдеться про поліфонічну традицію, такий собі загадковий контрапост Мікеланджело в міському середовищі (Loktev, 1983, p. 108).

Висунувши довкіллєвий (середовищний) підхід як один із найважливіших творчих принципів, радмодерн завдав чергового, відчутного удару по традиційному поділу на «об'ємну архітектуру» й містобудування. Проєктування від контексту перетворило створення будь-якого, навіть невеликого об'єкта на акцію, що за суттю є містобудівною. З іншого боку, було піддано руйнівному скептицизму тотальне містобудівне проєктування великих «елементів розселення населення», і традиційний дедуктивний метод доповнився індуктивним, колаж- ним -- від частин до цілого.

Як диференціація містобудування (практика) й урбаністики (наука) -- це окрема тема, так і роздуми про реконструкцію (реабілітацію, ревалоризацію) історичного міського довкілля, зазнавши відокремлення від актуальної «об'ємної архітектури», перетворилися на єдину галузь містобудування, де нові ідеї ставали органічною частиною рутинного проєктного процесу. Стрижнем нового реконструктивного мислення стало розширене довкіллєве поняття «спадщина», що охоплювало не лише твори-пам'ятки, а й усю масу рядової, історично анонімної архітектури, елементи дизайну, інфраструктури, міського ландшафту і його краєвидів. Власне, йшлося про зародок системного підходу до вирішення проблем міського середовища (Volga, 1970; Lavrik & Djomin, 1975; Lavrik, 1976; Rudnickij, 1984; Seredjuk & Kurt- Umerov, 1987; Timohin, 1989; Djomin, 1991), тобто про сукупність основних правил продуктивного мислення під час вирішення великих і малих проблем, іншими словами, про формалізований в архітектурних формах здоровий глузд. Однак це відбувалося наприкінці 1960-х, коли зрештою були видані праці Л. фон Берталанфі з теорії систем, -- й наприкінці 1980-х. Коли Микола Габрель 2004-го запропонував ПРОГРЕС -- ПРОсторову Гармонізацію РЕгіональних Систем, його відкриття виглядало справді сміливим кроком уперед од планової економіки розвитку населених територій, різко відмінним від радянського і світоглядно, й операціонально (Habrel, 2004).

Теоретична інституція наприкінці ХХ століття. Тепер придивимось до текстових модуляцій у просторі тодішньої української теорії соціалістичної архітектури в царині визнання, засвоєння й характеризування сучасних форм.

У єдиному в республіці архітектурознавчому науковому закладі -- КиївНДІТІ (з 1991 -- НДІТІАМ), що існував з липня 1945-го по серпень 2007 року, питаннями вписування небачено нового в замилено традиційне теоретично займалися декілька науковців. Провідним вважали Миколу Коломійця (1915-1994), автора книжки «Проблеми формування сучасної архітектури Української РСР» (1973) та докторської дисертації «Развитие современной архитектуры Украинской ССР (1955-1979 гг.)» (Москва, 1981). У збірниках інституту він друкував монотонні статті, де крайня хронологічна межа зростала мірою виходу збірника в світ (Kolomiec, 1987; Kolomiec, 1988b), а текст приростав згадуванням нових споруд, переважно громадських. Щоправда, Микола Степанович намагався розумувати і над взаємозв'язком змісту і форми в архітектурі, специфікою формотворення в сучасній радянській архітектурі, образним ладом в архітектурі (Kolomiec, 1981; Kolomiec, 1983; Kolomiec, 1988а) та ін., але в інших співробітників ця справа виглядала виразніше. Вдаючись зараз до текстів Коломійця, важко сказати, наскільки він насправді сприймав радмодерн як нове слово, оскільки найбільш знакові, принаймні київські об'єкти, чомусь до його оглядів не потрапили. Для осмисленого читання його писанина (як, на жаль, і більшості інших співробітників Інституту) не призначалася.

Сергій Кілессо згадував:

«Заступником директора з наукової роботи став М. С. Коломієць, кандидат, а потім доктор архітектури, людина із статурою штангіста-важ- коваговика, який весь час спав -- і на роботі за столом, і особливо на нарадах різного рівня. Понад двадцять років цей керівник наукою цілком свідомо з ідеологічних міркувань боявся націоналістичних збочень і не видав жодного інститутського збірника наукових праць. Історики архітектури замість цікавих публікацій писали наукові звіти, що зберігалися в Методфонді лише десять років, а потім списувалися в макулатуру» (Kilesso, 2005, p. 10).

Утім, попри всі намагання таких персонажів (до речі, саме Коломієць обслуговував директора Інституту в 1959-1976 роках одіозного Григорія Головка, який, не бувши кандидатом наук, мріяв стати одразу доктором архітектури за сукупністю праць, у яких йому не належало жодного рядка) зробити так, аби нічого не друкувалося, а тому Інститут працював вхолосту -- і це підтримувалося і в київському Держбуді, й у московському, -- наприкінці 1970-х деяким співробітникам все ж таки вдалося зробити для архітектурознавства щось корисне.

Юрій Ходорковський (1949-2020), захист кандидатської якого (Khodorkovskyi, 1989) завалили у московському Всесоюзному НДІ теорії архітектури та містобудування із приховано антисемітських причин, оприлюднював статті, повчальні за характеристикою явища, присвячені композиційній сумісності різночасових елементів забудови (Khodorkovskyi, 1988), зокрема показуючи, як радмодерн співіснує з традиційною індустріальною забудовою в соціалістичних країнах Європи (євросоцтабору) (Khodorkovskyi, 1984; Khodorkovskyi, 1986; Khodorkovskyi, 1990). Після ліквідації НДІТІАМ Юрій Ісакович продовжував займатися проблематикою співіснування незвичного зі звичним і оприлюднив корисні узагальнювальні праці (Khodorkovskyi, 2012; Khodorkovskyi, 2013).

Олександр Зінченко (1946-2015) (Zinchenko, 1990), Володимир Ні- кітін (нар. 1946) (Nikitin, 1986) із порівняно молодої генерації, Микола Андрущенко (1939-2011) (Andrushchenko, 1989; Andrushchenko, 1979) та Ігор Касьяненко (1935-1998) (Kas'janenko, 1981; Kas'janenko, 1983; Kas'janenko, 1988), що були трохи старшого віку, на підставі абстрактно-стратегічного аналізу радянської архітектури прагнули звертатися до питань м'якої інкорпорації зарубіжного досвіду в поточну ситуацію УРСР, тобто в науковий спосіб намагалися заспокоїти керівників архітектурно-будівельної галузі, що жодної небезпеки у запозиченні зарубіжного архітектурного досвіду, навіть «капіталістичного», не спостерігається.

Попри все, моніторинговими зрізами якості теоретичного осмислення модерної архітектурної практики в УРСР слід вважати колективні збірники кінця 1970 -- початку 1990-х (Aguf, Ezhov, & Kolomiec, 1979; Ustenko, Kondratenko, & Vodzinskij, 1989; Evreinov, Mihajlova, Trikash, et al., 1991), а також дослідження, що виконувалися за межами НДІТІАМ викладачами архітектурних вишів і архітекторами-практиками (Ezhov, 1981; Ezhov, 1983; Savchenko, 1990; Abyzov & Kucevich, 1990). Але це тема окремої розмови.

Лишаю осторонь власне естетико-філософські, фундаментальні проблеми архітектури, де найяскравішими інтелектуалами справи є Абрам Мардер (1931-2013) (Marder, 1988) та Юрій Євреїнов (1932-1990) (Evreinov, 1981; Evreinov, 1983; Evreinov, & Trikash, 1984; Evreinov, 1987), а їхні праці, безумовно варті уваги, мало ким уважно прочитані й обдумані.

Дозування візуальних задоволень. Важко стверджувати, що наукові праці співробітників НДІТІАМ робили хоч якусь архітектурну погоду на вулицях українських міст і в завданнях проєктних організацій, оскільки їх мало хто читав, та й наклади були мізерними, -- але немає сумніву, що саме існування розумового центру, де вміють «не тільки руками», спрацьовувало на толерування західних впливів із боку справжніх господарів становища. Про них із удаваним «перебудовчим» обуренням казав у тронній промові на VIII з'їзді архітекторів УРСР (1987) тодішній голова правління Спілки архітекторів України Ігор Сєдак (1923-2009):

«Вже недоречний тон парадного рапорту, райдужних спогадів про колишні досягнення. Недостатньо тепер покликатися лише на кількісні показники [...]. Зараз всі 59 міських ДБК (домобудівні комбінати. -- А. П.) у республіці працюють за замкненою технологічною схемою переважно з формами, розрахованими на випуск лиш одного виробу, без можливості їхнього переоснащення [...]. Не секрет, що часто ДБК дивиться на місто як на склад своєї продукції [...]. Так уже повелося, що кращі архітектори проєктують громадські будівлі [...]. В одному тільки Києві з'явилися різні за художньою стилістикою твори -- комплекси університету і політехнічного інституту, будівля Держстандарту і архітектурний факультет КІБІ, готель “Салют”».

І раптом проривається звичний управлінський сленг:

«Розширений діапазон творчих пошуків зобов'язує принципово і критично оцінювати їх результати, оскільки може виникнути небезпека еклектики. Ми не повинні підтримувати чужі нам безпринципні тенденції стилістичної мішанини».

Про що це? Виявляється, про те, що «дорого обходиться нашим містам відчуженість органів архітектури від громадської думки» (Sedak, 1987, p. 1-3), а за дужками насправді про те, що не варто взагалі зважати на громадську думку, яка формується зокрема і текстами фахівців із архі- тектурознавства. Радянський архітектурний начальник, який обов'язково закінчив вечірній університет марксизму-ленінізму, чудово знав закон історії: чим більш масштабними й розумними є заплановані реформи, тим запекліше і дурніше суспільство чинить опір їхньому здійсненню. Тому спокійніше новизни уникати: задоволена потреба породжує нову, а для суспільства виживання -- на відміну від суспільства споживання -- це неощадливо, а отже неможливо: потреби мають бути дозованими.

Намагаючись виокремити найбільш характерні особливості українського радмодерну, стикаємося з певними труднощами, оскільки йому властива часова розмаїтість і в межах України -- навіть територіальна: радмодерн центру (Київ) відрізнявся від радмодерну як західних, так і східних регіонів не лише якістю виконання робіт, а й формою унаочнення. У цьому, хоч як дивно, була своя традиція. Утім, спроба читання архітектурного тексту не за технологічними обмеженнями ДБК,а за по-авторському завданою поетикою художніх знаків була штучним утворенням, що дивним чином виявлялося не лише завжди на своєму місці, але завжди краще за «природної» радянської забудови.

Уперше з початку 1920-х творча спрямованість радянської архітектурі унаочнювалася не за командою згори, «з центру», а дещо стихійно, поступово, без багатозначних постанов і схвалених зразків.

Наприклад, 1932 року голова Київської міськради Василь Биструков писав у передмові до альбому «Будова соціалістичного Києва»:

«Ми маємо близько 150 будівництв самостійного значення. Вони кардинально змінюють обриси Києва, перетворюючи його з міста колись буржуазно-міщанського на місто індустріальне. Ці будівництва, показані в одному альбомі, справляють велике враження своєю різноманітністю і ефективністю, являючи зразки досягнень у боротьбі за нову пролетарську культуру» (Budova [sotsialistychnoho] Kyieva, 2020, p. 20).

Якщо ж додати, що все цікаве в Києві 1920-х було створене за індивідуальними проєктами місцевих архітекторів, вибух навколо конструктивістської, себто соцмодерної розмаїтості стає зрозумілим: іншого у нерівномірно розвиненій республіці за тих умов і бути не могло. Втім, цю розмаїтість не можна абсолютизувати: загальні риси містилися в схожості організації архітектурно-будівельного процесу і наявності матеріальної бази. І коли після сумнозвісної постанови 1932 року творчі пошуки вимушено були скеровані в одне річище, традиція конструктивістської вільності архітекторів зберегла потенціал. Саме цей потенціал розкрився наприкінці 1950-х принаймні в київських творах архітектора Мілецького (Erofalov-Pilipchak, 2010, p. 519-554).

Національні або регіональні архітектурні традиції, особливості архітектурної та -- ширше -- культурної історії, засновки фахової освіти, переважний тип замовників (державні чи громадські організації, колгоспи, індивідуальні забудовники), зрештою, інтенсивність надходження інформації про архітектурний процес в «іншому СРСР» і за кордоном (через часописи) -- найважливіші складові радмодерної розмаїтості України після 1950-х. Звісно, питома вага цих складових у кожному конкретному випадку не є однаковою, через те вимушений наполягати, що найбільшої міри зрілості радмодерн -- як формалізована рівнодійна між романтизмом і технологізмом -- досяг в архітектурі теперішніх Балтійських країн (Литва, Латвія, Естонія), а не в Україні.

Хоч би як нам хотілося, однак радянська доба 1970-1980-х не була «відкриттям» авангарду 1920-х, який начебто був заморожений у своїх ідейних інтенціях у квітні 1932 року. Це скоріше був час виживання архітектора як творчої людини в умовах, мало пристосованих для творчості взагалі. Портрети передовиків виробництва і незмінний бузок, що закуповувалися Худфондом, народно-ужиткове мистецтво і заохочення дитячої творчості у палацах піонерів і школярів (зокрема музичної) -- ось коло можливостей тодішньої творчої особи; решта проявів були можливі не завдяки системі, а всупереч їй, і виникали, ніби диво дивне. Саме нечисленність творів, схожих на західні зразки модернізму/постмодернізму, свідчить на користь такого погляду. Це не було радістю творчості, це була щоденна боротьба, яка виснажувала душу архітектора, висушувала волю творчої людини в герці з чиновництвом за право бути самою собою. Може, ці тодішні перемоги і можна зараз вважати справжніми пам'ятками радянській добі, в яких закарбовано стиль цієї доби?

Асоціальність соціального замовлення. Навряд чи можна без достатніх підстав оперувати таким поняттям, як «соціальне замовлення», що втрапило в архітектурознавство з марксистської літературної критики. Що це?

З одного погляду, соціальне замовлення може бути подібним за різних суспільно-економічних умов, з іншого, різне соціальне замовлення за різних суспільних умов приводить до схожого об'ємно-просторового результату. Примітивні (за пірамідою Маслоу) форми життєдіяльності людини в будь-яких суспільних умовах незмінні, і через те вимоги типології нерідко виявляються істотнішими за «соціальні особливості».

Найуніверсальніша складова архітектурної форми -- її стилістика, через яку завжди ламатимуться списи архітектурознавчих поглядів, -- має найбільшу автономність од громадських умов і найбільшу залежність од смаків замовника. Приміром, класицизм успішно виявляв естетичні (і не тільки) ідеали і абсолютної монархії, і демократії, і німецького нацизму з італійським фашизмом, «утопічного» й «реального» соціалізму. Сталіністична архітектура 1930-1950-х, з одного боку, в освіченій свідомості асоціюється з найтрагічнішими подіями в історії, з іншого, -- цією ж свідомістю оцінюється як естетично значуща і прийнятна з погляду теперішніх уявлень. Колізія? Аж ніяк: норма відмінності художнього сприйняття соціальної функції та її матеріальної форми.

Простежуючи зв'язок ідеології радмодерну із суспільно-політичними процесами на Заході, радянські науковці зауважували її спорідненість і з ідеологією «нового консерватизму», і з гаслами виниклих у 19701980-х нових демократичних рухів, спрямованих на збереження форм міського довкілля (Grac, 1995; Ruble, 2016), спадкоємність щодо «лівої хвилі» другої половини 1960-х тощо. Але чи виникнення такої залежності було відповіддю на «соціальне замовлення»? Імовірніше -- реакцією на стагнацію форм суспільного буття.

Архітектурне подолання сорому й ганьби. Український архітек- тор-радмодерніст прагнув принаймні у візуальний спосіб зберегти переваги радянського образу міського (і сільського) життя, подолати його візуальні недоліки у вигляді п'ятиповерхівок і замість них отримати максимум візуальних достоїнств західного образу життя, де ті самі п'яти- поверхівки чомусь виглядають не по-радянському. Тобто: сформувати фаховий гібрид «соціалізму» й «капіталізму» як той архітектурний ідеал професії, за який можна класти творче життя на вівтар цієї держави. Архітектор відігравав роль таємного генія, цькованого й анонімного, при замовнику, теж анонімному, але зухвалому.

Звісно, постмодернізм на Заході переважав радянські спроби архітекторів бути модерністами не лише більш витонченою технікою виконання, яскравістю, кількістю прикладів, масою, «упаковкою» суспільного позасвідомого, а й порозумінням між замовником і майстром: амбітний замовник прагнув залучити до роботи амбітного архітектора. В СРСР навспак: пересічний замовник був вимушений іноді зважати на амбітного архітектора, оскільки амбітного замовника суспільство б не витримало принаймні фінансово. (Достатньо зараз подивитися фільм «Сніг у липні» режисера Миколи Кошелєва (1984), щоб зрозуміти, як відбувалася радянська боротьба за якість архітектури в будівництві житла.) Чи, може, це так здається? Направду, населення зарубіжних країн так само було занурене в систему масового ошукування, як і радянське. За висловом О. Зи- нов'єва, державі завжди потрібна мобілізувальна брехня, а не правда, що сіє песимізм (Zinov'ev, 1991, p. 251). Радянський лад тримався саме на мо- білізувальній брехні.

У містобудуванні, крім розроблення генпланів, це намагалося вилитися у впровадження відповідного законодавства, розвиток підземної урбаністики, розширення соціологічних досліджень із правдивою верифікацією соціального прогнозування (Popkov, Posohin, Gutnov, & Shmul'jan, 1983; Krymskij, Pilipenko, & Saljuk, 1992), а також -- ландшафтно-розпланувальний аналіз територій для «проявлення» своєрідності місця, «закодованого» у формах рельєфу чи історично накопичених будівель. Причому метод регенерації міського середовища не зазіхав на фізичне існування зримих утілень пам'яті: йому байдуже. Радше йшлося про мінімальну режисуру сприйняття -- супротив естетичному забрудненню міського середовища, засміченню його «басейнів видимості» (Г. Носенко), його естетичне впорядкування з урахуванням явищ існування напівміської («на районі») культури (Zarinskaja & Pavlovskaja, 1989). Однак усі ці добропорядні, позитивні наміри розбивалися об чиновницькі хвилерізи -- майже так само, як і тепер.

12. Історія як захист від майбуття. Архітектори 1970-1980-х, твори яких ми зараз із завзяттям захищаємо від руйнації, були на самоті, а це непогана плата за винятковість, непересічність, за талант, -- вони «вповзали в тіло ворога (замовника), ніби могильні хробаки» (О. Зінов'єв).

Але чи можна сказати, що тоталітаризм навіть у пом'якшеній формі 1960-1980-х -- вже минуле, його повалено назавжди? а лежачого не б'ють?

На жаль, він не лежачий -- він повзучий і небезпечний. Так, форми житла радянського минулого насідають на сучасну молоду свідомість у квартирах наших батьків і дідусів, які не робили ремонтів по півстоліття, ці форми житла псують цю свідомість за моделлю родинного зв'язку, все ще примушуючи зважати на своє існування, навіть -- очевидно змертвілі, а тому зайві в сучасному світі.