Материнство в изобразительном искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru

Материнство в изобразительном искусстве

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

1. ОБРАЗ МАТЕРИНСТВА В ИКОНОПИСИ

1.1 Икона и иконопись

1.2 Образ Богородицы в русской иконописи

1.3 Иконографические типы и варианты богородичных икон

2. ОБРАЗ МАТЕРИНСТВА В ИСКУССТВЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ

2.1 Искусство Возрождения

2.2 Мадонны эпохи Возрождения

3. ЖЕНЩИНА-МАТЬ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

3.1 Материнство в изобразительном искусстве

3.2 Материнство в русской живописи XIX века

3.3 Материнство в русской живописи ХХ века

4. ПОРТРЕТ МАТЕРИ

4.1 История возникновения женского портрета

4.2 Материнство в портретной живописи

4.3 Портрет матери в творчестве художников-портретистов

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

иконопись богородица материнство живопись

Рождение новой жизни - одно из величайших таинств на земле, и потому имя Матери всегда окружено благоговением. Самое дорогое и родное связано с мамой. Земля, Родина, природа, красота, любовь - каждое из этих слов можно соединить со словами: матушка, мать, материнство. Из века в век вечно единство матери и ребёнка. Об этом создают свои картины художники разных народов.

Само происхождение слова «мать» насчитывает тысячелетия и имеет один корень со словом «материя», что в философском определении является «основой всех реально существующих в мире свойств, связей и форм, бесконечного множества всех существующих в мире объектов и систем». Материнство самая древняя из ипостасей женщины. На протяжении веков положение женщины в обществе всегда связывалось именно с этим феноменом. Материнство всегда архаично и всегда современно. В нем отдельный человек соединен со всей природой, культурой и историей. Анализ древних письменных источников различных этносов показал изначальное родство глубинных корней почитания матери, идущее от осознания материнства как общечеловеческой ценности, значимость которой трудно переоценить. Материнство органично связано с материальной и духовной культурой народа и его традициями и во все времена было свято и являлось высшей ценностью.

Актуальность темы исследования обусловлена противоречием между остротой демографических проблем, связанных с падением рождаемости, огромным числом распадающихся семей, увеличением числа сиротеющих детей при живых родителях, с ростом числа случаев жестокого обращения с ребенком и не разработанностью программ социальной и психологической помощи семье, и в первую очередь женщине. Материнство - это одна из социальных женских ролей, поэтому даже если потребность быть матерью и заложена в женской природе, общественные нормы и ценности оказывают определяющее влияние на проявления материнского отношения. В связи с этим особую актуальность приобретают вопросы пропаганды семейных ценностей, внимания к проблемам материнства и детства, приоритетам культурно-духовного воспитания, роли женщины в современном обществе.

Материнство изучается в русле различных наук: истории, культурологии, медицины, физиологии, биологии поведения, социологии, психологии. В искусстве всех народов есть тема материнства. Хетинский каменный барельеф - древнейшее изображение на камне, найденное в Турции. Оно с наивной простотой первобытного мышления зафиксировало сценку, часто виденную в жизни,- мать кормит своего ребенка.

Тайны женской красоты тревожат человечество на протяжении всей истории его существования. Образ женщины-матери навечно запечатлен на полотнах известных художников всех времен и народов.

Целью данной работы является рассмотрение образа материнства в изобразительном искусстве.

Для достижения цели исследования необходимо решить следующие задачи: рассмотреть образ Богоматери в иконописи; рассмотреть образ материнства в искусстве Возрождения; рассмотреть образ женщины-матери в изобразительном искусстве; рассмотреть образ матери в портретной живописи.

Работа состоит из введения, четырех глав основной части, заключения, списка использованной литературы и источников, приложения.

В первой главе, для изучения образа Богоматери, рассматривается история появления иконы и иконописи, расследуется отношение русского народа к Богородице как к заступнице и покровительнице русской земли, исследуется иконография Богоматери, основные иконографические схемы и варианты их исполнения в иконах. Во второй главе освещаются общие тенденциям живописи эпохи Возрождения, рассматриваются изображения девы Марии с младенцем Иисусом Христом - Мадонны мастеров Возрождения, которые общепризнанно считаются возвышенным символом материнства. В третьей главе исследуется тема материнства, в том числе и ожидание его, в живописи на примере картин известных живописцев в которых наиболее ярко художественно воплощена тема материнства. В четвертой главе исследована история портретной живописи в изобразительном искусстве и рассмотрены живописные и графические портреты матерей мастеров портретной живописи.

При изучении темы были использованы работы авторов указанных в списке использованной литературы

1. ОБРАЗ МАТЕРИНСТВА В ИКОНОПИСИ

1.1 Икона и иконопись

Икомна (ср.-греч. е?кьнб от др.-греч. е?кюн «образ», «изображение») - в христианстве (главным образом, в православии, католицизме и древневосточных церквях) изображение лиц или событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания, у православных и католиков закреплённого догматом Седьмого Вселенского собора 787 года Икона[Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%B0.

Иконопись (от икона и писамть) - иконописание, иконное писание, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В наиболее общем смысле - создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.

Иконные изображения носят священный характер и служат предметом религиозного чествования как наглядные представления, способные возвести душу верующего от мира Дольнего к миру Горнему, то есть от дощатой поверхности, покрытой красками к изображенному персонажу. По выражению византийского теолога Григория Нисского: «Иконы есть грамота для неграмотных… Святые иконы суть книги, написанные, вместо букв, лицами и вещами. В них неграмотные усматривают то, что должны по вере следовать. На иконах христиане учатся» История русского искусства: конспект лекций. - Красноярск, 2007. - С. 35. Таким образом, икона - священное изображение: сосредоточившись на нем, православный христианин творит молитву, вступает в духовное общение с миром горним, небесным. Икона - ни в коем случае не портрет, но символический образ, выполненный по строгому канону (то есть по установленным правилам).

Искусство иконописи возникает в Византии задолго до зарождения дохристианской культуры на Руси и получает широкое распространение в православном мире. Корни изобразительных приемов иконописи с одной стороны - в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой - в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон.

Если сравнить с формальной точки зрения египетский погребальный портрет молодой женщины (Париж, Лувр) с иконой апостола Филиппа XI века, то, несмотря на всю разницу, становится очевидным характер наследования между обоими изображениями. Уже в античном портрете пространство как таковое преодолено, и голова, очерченная жестким контуром, выделяется на идеальной плоскости. Эта плоскость, как позднее на иконе, уже может быть золотой. При таком большом сходстве возникает вопрос, обусловлены ли существующие различия в большей степени неизбежностью внутренних стилевых изменений или чем-то другим? Икона представляет другой образ человека.

На иконе исчезла спонтанность, изображение странным образом кажется отрешенным и замкнутым. Оно окружено нимбом, который отсутствует на женском портрете. Действительно, культ святых подготовил и сделал возможным появление иконы. Икона не только портрет, а чтимый образ, т. к. она представляет почитаемую личность. Икона есть самый ранний и самый значительный культовый образ, которым обладало христианство. Икона наследует не только античное портретное изображение, но также и античный культ образа Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. -- М.,2002. -- С. 98.

Задача иконописи - воплощение божества в телесном образе. Икона должна была напоминать молящемуся о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к «двумерным теням на гладкой поверхности доскию», золотой фон, «мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад». Вырастая из античных образов и аллегоричных изображений, в IV - VI вв. постепенно складывается иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточно-христианского искусства.

В VI - VII веках в Византии были установлены общие типы иконописных изображений. В более поздние времена в качестве руководства для иконописцев появились «иконописные подлинники», в которых содержались подробные указания относительно характера изображения внешних черт и аксессуаров для каждого святого.

На Руси иконопись развивалась в строгом соответствии с византийскими образцами, которые периодически поставлялись из Византии в русское государство. Греческие художники, приезжавшие на Русь, привозили с собой книги образцов (на Руси их называли прописями), с которых русские мастера делали копии. Именно этим объясняются быстрые успехи византийского искусства в Киевской Руси. Ни одна страна не имела такой иконописи, как Древняя Русь. Икона получила такое широкое распространение на Руси потому, что «ее форма отвечала складу русско-православного сознания» История русского искусства. Т. I./Под ред. М. М. Раковой. И. В. Рязанцева. М., 1991. - С.27. . Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках, как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Таинственная загадочная красота иконы восхищает и увлекает, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов.

Способность соединять в себе различные пласты бытия человека сделала икону близкой душе русского человека, и как результат - в иконе отразилось видение России, ее истории, ее идеи. Икона стала неотъемлемой частью самой Руси. «Самое характерное, что отличает русско-православную иконопись от византийской, - это внутреннее средоточие и софийность. Икона, в отличие от стенописи, интимна, самоуглубленна и требует сосредоточенной связи между ней и молящимся. Эти черты православного сознания и послужили стимулом развития на Руси иконы и ее необычайного распространения, как в храмах, так и домашнем быту» История русского искусства. Т. I./Под ред. М. М. Раковой. И. В. Рязанцева. М., 1991. - С.31.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям духовные истины христианства, необычайно ярко и полно воплощая их в образы. Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Рядом с образами Спаса в древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, - образы его земной Матери.

1.2 Образ Богородицы в русской иконописи

Древнее общество соизмеряло свою жизнь с природными ритмами Вселенной, а женщина в первобытных представлениях воспринималась как таинственное существо, подчиненное периодическому закону, связанному с общим ритмом природы. У разных народов, особенно земледельческих, почитание земли являлось одним из самых распространенных культов, а сам образ земли считался божественным источником рождения всего живого.

Земля как порождающее начало идентифицируется нашими предками с образом Богини-Матери, т.к. только женщина и земля способны рожать, создавать живое. Так, в Древней Греции существовали Евлезианские монастыри, связанные с культом Матери Земли. У древних славян почитание Матери-сырой-земли сблизились и впоследствии трансформировалось в культ Богородицы Ивакина В. В. Образ материнства в архаико-мифологическом сознании // Вестник Сев-Кав ГТУ. Серия «Гуманитарные науки» № 2(9). Ставрополь, 2003. -С. 92-96..

В древнерусском искусстве образ Богородицы был связан с культом Матери-земли, обеим им были присущи общие начала святости и материнства. «Первая мать - Пресвятая Богородица; вторая мать - сыра земля» - гласит народная мудрость. В сознании русского человека образ Богоматери всегда был окружен ореолом чистоты святости и жертвенной любви.

Богородичная догматика основана на тайне Боговоплощения, и через образ Богородицы раскрывается нам глубина богочеловеческих отношений. Мария, давшая жизнь Богу в Его человеческой природе, становится матерью Бога (Богородицей): тварь вмещает Творца. И поскольку это материнство надприродно, то в нем таинственным образом сохраняется и Ее Девство. Тайна Богоматери в том и состоит, что через Девство и Материнство Она является новой тварью. И почитание Ее связано именно с этим. Св. Григорий Палама так пишет: «Девственная Мать и есть граница между тварной и нетварной природой, и Ее, как вместилище Невместимого, будут знать те, кто знает Бога, и воспевать Ее будут после Бога те, кто воспевает Бога. Она есть основание тех, кто до Нее, и предстательница тех, кто после Нее, и Заступница вечная. Она предмет прорицания пророков, начало апостолов, утверждение мучеников, основание учителей. Она слава земных, веселие небесных, украшение всякой твари. Она начало, источник, корень нашего упования на небе, достичь которого да будет нам дано Ее молитвами о нас, во славу прежде всего от Отца рожденного и в последние времена от Нее воплотившегося Иисуса Христа, Господа нашего, которому подобает всякая слава, честь и поклонение, ныне, всегда и во веки веков» («Слово на Благовещение»). Языкова И. К. Богословие иконы. - М., 1995. -С.: 38

Следуя преданию, Богородицу называют «начатком спасения» в прославляющих ее церковных песнопениях. Жительница Земли, она дала плоть вочеловечившемуся ради людей Богу. В ней первой достигнута была и та цель, ради которой совершилось это вочеловечение: в ней, Матери Спаса, ставшей «невместимого Бога вместилищем», наиболее полно приблизившейся к своему великому Сыну, было свободно, очищено от греха и искажения человеческое естество. Так, как очищено оно было в самом Христе, так, как оно должно очиститься, по христианскому вероучению, в конце концов у всего пошедшего за Спасителем человеческого рода. И тверда у христиан вера, что, став Владычицей мира, стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее сердце, «пронзенное» великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчисленные людские страдания Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи.-- М., 1993.-- С. 31.

Образ Богородицы в русском искусстве занимает особое место. С самых первых веков принятия христианства на Руси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу народа. Одна из первых церквей в Киеве - Десятинная, построенная еще при князе Владимире, была посвящена Богородице. В XII веке князь Андрей Боголюбский ввел в русский церковный календарь новый праздник - Покров Пресвятой Богородицы, ознаменовав тем самым идею покровительства Божьей Матери русской земле. Затем в XIV веке миссию града Богородицы возьмет на себя Москва, и Успенский собор в Кремле будут именовать Домом Богородицы. Фактически с этого времени Русь осознает себя посвященной Деве Марии.

Образ Богоматери один из самых лирических образов русской иконописи. Если Христос - Судья, то Богоматерь - Заступница, как, к примеру, на тверской иконе XV в. «Богоматерь». Вслушаемся в наши церковные песнопения, богатством и звучностью которых мы справедливо можем гордиться. Их высокая поэзия нигде не выражается с таким блеском и с такой силою как в молитвенно-хвалебных гимнах Богоматери. Вся тоска страдающего человечества, все умиление перед миром божественным, «свободно и любовно истекают» на Богоматерь: Мать моя - Матушка Мария, Пречистая Дева. Пресвятая, Свет Мати Мария, Пресвятая Богородица, Солнце красное, Пречистая голубица, Мати Божжа, Богородица… Федотов Г.П. Стихи духовные: Русская народная вера по духовным стихам. - М., 1991. . - С.49 В ее образе - не юном и не старом, словно безвременном, народ чтит небесную красоту. Красота Богородицы подернута дымкою слез. Она всегда остается воплощением страдания. В знаменитом «Сне Богородицы» выражено все предчувствие судьбы еще не родившегося Ее Сына.

Многообразие вариантов рассмотрения образа Богородицы вызывало к жизни многочисленность иконографических типов. Иконопись дозволяет себе разнообразие именно при изображении таинственного лика Пресвятой Девы. По традиции, вся иконография отталкивается от древних типов, но на Руси были введены свои отличительные детали, например, одежды Богоматери украшены восьмиконечными звездами. Восьмиконечная звезда, или славянская, являлась символом Руси, одновременно являлась и символом Богоматери, таким образом, Русь и Пресвятая Дева становились едины.

Появляются свои иконографические типы: Смоленская Богоматерь, Новгородская Богоматерь, Курская Богоматерь, др. Появляются свои чудотворные иконы Божией Матери: Тихвинская, Боголюбская, др. Иконы типа «Богоматери Великая Панагия» - произведения домонгольской Руси отличаются впечатлением особого величия и мощи. Но постепенно художник, как и вся Русь, переживает большие душевные волнения и испытания, и образ Богоматери становится все более человечным, близким, душевным. В нем ищут успокоения и умиротворения, надежды.

«Трудно перечислить все наименования образа Той, в которой, по мнению русского человека, все обретает нежнейшую, попечительнейшую Матерь, заступницу и просительницу. Это те изображения, на которые переводятся все восторги благочестивого чувства, так красноречиво выражающиеся в наших церковных песнях. Каждое из них есть не что иное, как воплощенное в чертах и красках приветствие любви, преданности, молитвы» Языкова И. К. Богословие иконы. - М., 1995. -С.: 42.

Церковная традиция считает икону не произведением искусства, а элементом храмового убранства, неотъемлемой принадлежностью священных ритуалов. Тем не менее некоторые иконы - истинные шедевры, занимающие достойное место в истории мировой художественной культуры. В первую очередь это главная святыня земли Русской - «Богоматерь Владимирская». Она считается одним из лучших образцов византийской живописи. Создана икона в Константинополе в XII веке. Тогда же она была привезена на Русь и с тех пор не покидала пределов русской земли.

Несмотря на высочайшую степень религиозного почитания Матери Божией в Византийской церкви, не было там такого явления, как превращении одной из икон - Владимирской - в главную святыню не только одного храма или города, но всей Российской державы.

В начале нашего столетия «Богоматерь Владимирская» была расчищена от вековых наслоений. Она, по единодушному мнению ученых, которое согласуется с летописным известием, считается произведением великого константинопольского художника начала XII века. Твердо соблюдает этот мастер те требования, которым в течение веков отвечали иконы Богоматери. В углах доски он помещает обозначение словом ее личности: буквы - начальные буквы греческих слов «Мать Бога», фон иконы покрывает он золотом - знаком вечного света, знаком того, что изображенное на ней предстает так, как живет оно в вечной памяти людей.

Приблизимся к древнему творению и вглядимся в священный образ. А в центре иконы располагает поясное изображение Богоматери с младенцем на руках. Младенец Иисус, сидящий на правой руке матери, нежно прижимается округлым личиком к материнской щеке и обвивает рукой ее шею. Такой тип изображения в русской традиции называется "Умиление". Детские глаза устремлены к Матери.

Она же смотрит вдаль, на ее строгом лице затаились тревога и печаль. Тонкие уста ее сомкнуты, в углах губ таится горечь. Глаза Богоматери полны чувства, которое в средние века определяли как радость «святой печали». Эти слова очень точно передают ее главный смысл. Свершится то, что предначертано свыше. Грядущее неотвратимо. При всей материнской нежности в ее облике чувствуется сознание неизбежной жертвенности. Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. И способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая, неизреченная мудрость. Золотым ассистом - знаком божественной силы - пронизана его детская рубашечка, а через плечо по ней проходит клав - особая полоса, традиционный византийский символ царской власти, ставший и символом власти «Небесного Царя». Полный младенческой любви и нежности к Матери, Сын одновременно преисполнен силы и мудрости вочеловечившегося от нее Владыки мира, черты которого твердо и ясно проступают в его облике.

Как и всегда, с раннехристианских времен, Мария изображена закутанной в темно-вишневый плащ - мафорий - одежду замужних палестинских женщин, а на мафорий - звезды, знаки ее девства, чудесно сохраненного «до рождества, в рождестве и по рождестве».

Древнейшим, неизменным представлениям о внешности Марии соответствуют здесь черты Богоматери, их можно описать словами древнего апокрифа, которые гласили, что у Марии «лик был смуглый и овальный, волосы цвета зрелой пшеницы, рот алый, глаза в форме плодов миндаля и руци тонкостью источены» Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи.-- М., 1993.-- С. 33.

Но эти благородные, всегда узнаваемые черты под кистью мастера обретают какую-то невиданную, одухотворенную, захватывающую красоту. И красота эта неотделима от того выражения бездонной, высокой и чистой печали, которым исполнен лик и которую изливает обращенный к нам взгляд. Печали, почти не передаваемой словом, поистине печали Матери, у которой пронзенное великим сыновним страданием сердце навек отозвалось всем бедам и горестям людским.

В прекрасном, исполненном всеобъемлющей любви образе Богородицы на владимирской иконе замечательно зримо и полно воплощены то совершенство, та высота, которых достигло, согласно преданию, ее свободное от греха человеческое, материнское естество.

Вот как пишет о «Владимирской Богоматери» Максимилиан Волошин: «Если вы хоть раз внимательно, с чистой душой вглядитесь в это изображение, вы никогда его не забудете. У вас появится духовная потребность еще и еще видеть перед собою скорбные очи Богородицы, лик ее божественного сына».

Множество легенд связано с этой иконой. По старинному обычаю ее везли на санях летом. В нескольких верстах от Владимира неожиданно встали кони, и никакая сила не могла сдвинуть их с места. Заменили коней - они стояли как вкопанные. С тех пор и решили: икона останется на этой земле. Во Владимире построили огромный Успенский Собор и поместили в нем эту удивительную икону.

Владимирская икона Божьей Матери сопровождала Россию на всех этапах ее истории. Торжественная встреча иконы описана в летописях, в память о ней введен праздник Сретения Владимирской иконы Божьей Матери, на месте, где москвичи во главе с митрополитом Киприаном встречали чудотворную икону, основан Сретенский монастырь, а улица, по которой двигалась процессия со святыней, получила название Сретенка. В 1395 г. вся Москва молилась перед Владимирской иконой о спасении Москвы от страшного нашествия Тамерлана, и Божья Матерь отвела 6еду. В 1480 г. Заступница поворачивает войска хана Ахмата от границ Руси. Река Угра, где стояли войска Ахмата, получила в народе название Пояса Богородицы, именно здесь, по преданию, явилась хану Сияющая Дева и повелела покинуть русские пределы. В 1591 г. вновь россияне прибегают к заступничеству Пречистой, в этот год подступает к Москве Казы-Гирей. Тогда москвичи молились перед иконами Владимирской и Донской. И вновь Бог даровал победу. В дни смуты и интервенции начала XVII века войска народного ополчения борются не просто за Москву и Кремль, но за свою национальную святыню - «яко уно есть нам умерети, нежели предати на поругание пречистыя Богородицы образ Владимирския». В ранних летописных источниках победа над интервентами приписывается Владимирской иконе Божьей Матери.

С 1480 г. она навсегда остается в московском Успенском соборе, став главной святыней объединившегося вокруг Москвы Русского государства.

Следуя древней традиции, «Богоматерь Владимирская», любимая, чтимая всем народом, многократно повторялась: ведь, как уже говорилось, на Руси списки с почитаемых икон воспринимались не просто как их живописные повторения, а за ними признавалась глубокая связь с избранным образцом, они считались в известной мере тождественными ему. И подтверждая эту внутреннюю тождественность древней владимирской святыне, все ее повторения, где бы и когда бы они ни были созданы, получали ее имя, назывались «Богоматерь Владимирская». Списки с «Богоматери Владимирской» не были ее копиями, они повторяли, закрепляли лишь главные ее черты, и на этой основе создавшие их художники открывали новые грани, по-своему постигали образ Богородицы. Древнее, любимое народом имя обозначило со временем как бы целый тип - извод изображения Богоматери в древнерусском искусстве.

Одно из самых знаменитых повторений «Богоматери Владимирской» - так называемая запасная «Владимирская», созданная в начале XV века для того, чтобы заменить собой в Успенском соборе Владимира древнюю святыню, которую после победы над Тамерланом часто забирают отсюда в Москву.

Глядя на запасную «Владимирскую», которая принадлежит Владимирскому музею, мы узнаем в ней древний прообраз: в тех же позах предстают ласкающие друг друга прекрасная Богородица и ее таинственный, наделенный недетской мудростью младенец Сын, так же простерта в жесте молитвы к нему ее рука. Но по сравнению с древней иконой здесь мягче прекрасные узнаваемые черты Богородицы, прозрачнее зрачки ее удлиненных глаз, светлее тонкие брови над ними, более округл и мягок сам овал сияющего розовым светом лика. И иной оттенок обретает одушевляющее эти черты безмерное материнское чувство: чиста, нежна и просветленна та всеобъемлющая сосредоточенная любовь, которой исполнен здесь лик Богоматери. Существует предположение, что это повторение «Владимирской», где такой нежной, чистой и светлой предстает пронзенная сыновним страданием, открытая всем бедам людей их светлая Заступница, было создано великим древнерусским художником Андреем Рублевым.

В XVII веке царский иконописец Симон Ушаков пишет икону «Богоматерь - древо Государства Российского». В центре иконы образ Владимирской как прекрасный цветок на древе, которое поливают митрополит Петр и князь Иван Калита, заложившие основы московской государственности. На ветвях этого чудесного дерева, подобно плодам, изображены святые подвижники. Внизу, за кремлевской стеной, возле Успенского собора, из которого и вырастает древо, стоят тогда здравствовавшие государь Алексей Михайлович и царица Ирина «со чады». Таким образом, Симон Ушаков увековечил и прославил палладиум русской земли - Владимирскую икону Богоматери.

Художник, искусствовед Игорь Грабарь писал, что в образе «Владимирской» запечатлена «несравненная, чудесная, извечная песнь материнства - нежной, беззаветной, трогательной любви матери к ребенку».

К подлинным шедеврам древнерусской иконописи относится «Богоматерь Донская» - икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, где одержана была величайшая победа над татарами. Близко к владимирской иконе в «Донской» изображены Богородица и сидящий у нее на правой руке младенец Иисус Христос, схожи и сам их облик, и позы, но более непосредственно выражена здесь соединяющая их взаимная ласка. Не обращен к миру, а устремлен на Сына полный любви взгляд Богородицы, нежно касается его одежд, а не простерта к нему в молитве ее левая рука. Не только прижимается к Матери щекой, но живым и трогательным жестом поставил свои детские ножки на материнскую руку младенец.

Но и в этом, таком живом и непосредственном ласкании раскрывается не только чувство, соединившее когда-то Мать и ее маленького Сына, но и их вечная, полная высокого смысла связь. Как бы очищенной от всего случайного, такой, какой она должна жить в человеческой памяти, предстает сама материнская любовь, сверкающей радостью наполняет она прекрасный лик Богоматери, идущим от него светом воспринимается жарко горящий алый цвет на ее щеках и губах, вспышки ослепительных пробелов рядом с темными тенями. Умножены в облике ласкающегося к Матери младенца атрибуты Владыки мира: не только безвозрастен его лик, украшены царским клавом и пронизаны золотым ассистом его одежды, но сжимает свиток - знак принесенного им в мир учения - его левая рука. А правой рукой младенец не обнимает Мать - она простерта в жесте обращенного к ней благословения.

Согретая глубоким человеческим чувством «Богоматерь Донская», как и Владимирская, является выражением безграничной материнской любви к Сыну, которого в будущем ждет мученическая смерть во имя спасения человечества. А пока она бережно и ласково держит его на руках. Скупая красочная гамма, в которой преобладают неяркие темные тона, все же создает ощущение спокойствия, тихой и светлой радости.

Таким образом икона на Руси была и моленным образом, и книгой, с помощью которой обучаются, и спутником жизни, и святыней, и главным богатством, которое передавали в наследство из поколения в поколение. Иконы Богородицы тем более были любимы, что Ее образ близок народной душе, доступен, ему открывалось сердце, может быть, даже больше, чем Христу. Это происходит порой оттого, что в народном сознании господствуют атавистические представления о Боге - Грозном Судии и Богоматери - вечной Заступнице, способной смягчить гнев Божий. Безусловно, это имеет под собой основание: в Евангелии первое чудо Христос совершает именно по просьбе Матери, как бы уступая Ей в Ее ходатайстве за простых людей. Однако в народной фантазии пределы такого ходатайства могли принимать несоразмерные масштабы, искажающие образ Христа. Тем не менее, зная любовь народа к Богородице, Ее близость человеческому сердцу, порой наивному в своей детской вере, Церковь учила народ Божий через богородичные иконы. И при всей доступности этого образа лучшие иконы содержат глубочайший богословский смысл. Образ Богородицы сам по себе столь глубок, что богородичные иконы оказываются одинаково близки и простой неграмотной женщине, в любви своей к Матери Божьей принимающей каждую богородичную икону за самостоятельную личность, и интеллектуалу-богослову, усматривающему даже в самых простых каноничных образах сложный подтекст.

1.3 Иконографические типы и варианты богородичных икон

Образ Богоматери первоначально разрабатывался в сиро-египетском искусстве, где ощутима его связь с изображениями Изиды с младенцем Гором. Сюжеты, включавшие в себя изображение Богородицы, в христианском искусстве появляются довольно рано: уже в живописи катакомб мы находим сцены Благовещения (катакомбы Прискилы II в.) и сцены Рождества Христова (катакомбы св. Себастьяна III-IV вв.). Но до середины V века иконография Богоматери ограничивалась сюжетами повествовательными, так как еще отсутствовала потребность в молельных иконах. Часто встречается сцена Поклонения волхвов. В немногочисленных, дошедших до нас предметах прикладного искусства мы также находим сюжетные сцены, включающие фигуру Богоматери.

Первые иконы Богоматери в собственном смысле слова появляются, по всей видимости, после Эфесского собора 431 года. Уже в иконоборческую эпоху мы видим вполне сложившуюся иконографию. Примером тому могут служить т.н. Ампулы Монцы из Боббио - серебряные сосуды небольшого размера для благовоний, которые были подарены около 600 г. королеве лангобардов Теоделинде. Ампулы эти украшены сюжетными композициями, в которых мы узнаем иконографические схемы, хорошо известные до сих пор. Сцены Благовещения, Крещения, Встречи Марии и Елизаветы, Жены у гроба Господня, Вознесение, Рождество и др. вполне каноничны.

Условно все многообразие типов икон Богоматери с Младенцем можно разделить на четыре группы, каждая из которых представляет собой раскрытие одной из граней образа Божьей Матери.

Одигитрия - один из самых популярных иконографических типов в византийском искусстве. Иконографическая схема Одигитрии строится следующим образом: фигура Богоматери представлена фронтально (иногда с небольшим наклоном головы), на одной Ее руке, как на престоле, восседает Младенец Христос, другой рукой Богоматерь указывает на Него, тем самым, направляя внимание предстоящих и молящихся. Младенец Христос одной рукой благословляет Мать, а в Ее лице и нас (нередко жест благословения направлен непосредственно на зрителя), в другой руке Он держит свернутый свиток (есть варианты, когда в руках у Младенца скипетр и держава, книга, развернутый свиток). Этот тип богородичных икон получил необычайно широкое распространение во всем христианском мире, а особенно в Византии и в России. К наиболее известным вариантам Одигитрии относятся: «Смоленская», «Иверская» (Вратарница), «Тихвинская», «Грузинская», «Иерусалимская», «Троеручица», «Страстная», «Ченстоховская», «Кипрская», «Абалацкая», «Споручница грешных» и многие другие.

Одной из лучших икон этого типа считается «Богоматерь Одигитрия», созданная в 1482 г. Дионисием. Эта икона написана на нежно-голубом фоне, на котором ясно и четко выступает окутанная темным мафорием полуфигура Богородицы с младенцем Иисусом на руках. Мария изображена, в соответствии с каноном, в строго фронтальной, торжественной позе, и лишь правая ее рука поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Лик Младенца написан с необычайно высоким куполом лба, фигура закутана в золотые одежды, в левой руке сжат свиток с учением. Правая рука приподнята в благословляющем жесте, обращенном к миру. «Нежный, мягкий, серьезный, написанный прозрачными розовыми охрами лик Богородицы исполнен высокого и радостного покоя, который обретает Она в этом молении, в обращенном к миру сыновнем благословении» Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., 1993. - С. 38. В верхних углах иконы изображены склонившиеся архангелы Михаил и Гавриил. Весь строй иконы несет умиротворение, линии фигур плавны, в цвете соединяются нежная бирюза, глубокий коричневый, зелень и золото одежд, розовые охры ликов.

Иногда эту икону называют «Богоматерь Смоленская». Дело в том, что самый первый список Одигитрии, привезенный на Русь, хранился в Смоленске. Эта икона не сохранилась, но все списки с нее, а также иконы, написанные ранее, но совпадающие с ней во всех деталях, получают ее имя.

Образ Богоматери Одигитрии Тихвинской отличает более мягкая трактовка позы Богородицы и младенца, которые изображаются слегка склоненными друг к другу. Необычно положение ножки Младенца, она повернута пяткой наружу, тем самым подчеркивается лирический характер образа.

Небольшие иконографические различия в деталях связаны с подробностями истории происхождения каждого конкретного образа. Так третья рука у иконы «Троеручица» добавлена св. Иоанном Дамаскиным, когда по его молитве Богородица восстановила отрубленную его руку. Кровоточащая ранка на щеке «Иверской» возвращает нас во времена иконоборчества, когда этот образ был подвергнут нападению отвергающих иконы: от удара копья из иконы истекла кровь, что повергло свидетелей в неописуемый ужас. На иконе Богоматери «Страстная» обычно изображают двух ангелов, летящих к Младенцу с орудиями страстей, тем самым, предвозвещая Его страдания за нас. В результате этого сюжетного поворота несколько изменена поза Младенца Христа - Он изображен вполоборота, смотрящим на ангелов, Его руки держатся за руку Марии.

Как правило, в «Одигитрии» Богоматерь представлена в поясном изображении, но встречаются и оплечные композиции богородичных икон; к таким относятся «Казанская», «Петровская», «Игоревская». Здесь разрабатывается та же тема, но в некотором сокращенном варианте. Интересен извод «Казанской Богоматери». Он представляет собой изображение Богоматери, держащей с левой стороны младенца, который представлен не сидящим, а стоящим в строго фронтальной позе. Причем его фигура изображается поколенно. В иконографии также широко известны зеркальные переводы, когда Младенец изображается сидящим на правой руке Богоматери. Таковы варианты, получившие название «Александрийской», «Иерусалимской» Богоматери.

Оранта. Еще один образ Богоматери, восходящий к традициям египетского искусства, получил название «Оранты» или «Великой Панагии». Орантами называли изображения человеческих фигур в молитвенной позе. Мотив моления Богоматери за людей составляет главную черту, основной смысл образа «Оранты». Богородица изображается одна, в полный рост, с молитвенно воздетыми вверх руками. Она облачена в мафорий темно-красного цвета и темно-синий хитон. Таковы одежды Богоматери на всех иконах (за редким исключением), и их цвета символизируют соединение в Ней Девства и Материнства, Ее земной природы и небесного Ее призвания. Воздетые руки Оранты стали символом вечной неостановимой молитвы за род человеческий, и на Руси эти изображения получают название «Нерушимая стена». Изображения Богоматери Оранты помещали в конхе алтаря. «Окруженная мерцанием золотой смальты, исполненная величия и устойчивой мощи, поднимается над алтарем» Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., 1993 - С. 40Св. Софии Киевской 4-х метровая фигура Богородицы, облаченной в сине-золотые одежды. «Она господствует в храме, как символ одухотворенного Града, космического дома премудрости, которым киевские князья считали не только свою церковь, но и земной город Киев» История русского искусства. Т. I.- М., 1991. - С.15. Ненарушаема молитва Оранты, обращенная к изображенному в куполе Спасу Вседержителю.

Со временем в изображениях Богоматери стали располагать на ее груди диск с Младенцем, как бы в знак таинственного воплощения от нее всемогущего Бога. Этот тип изображения получил название «Великой Панагии» (Всесвятой). «Великой Панагией» является одна из древнейших и знаменитых икон, которую называют «Орантой Ярославской». Эту икону относят к домонгольскому периоду, существует гипотеза, что ее автор - первый русский живописец Алимпий. На Руси изображения Оранты Великой Панагии получили распространение в конце XII - первой половине XIII века и их считали покровительствующими княжеской власти. Подобное значение приписывалось и иконе из Ярославля. В придворном храме она была главной святыней и помешалась в алтаре, «на горнем месте», возвышаясь над престолом. «Занимая главное место в княжеском храме, икона с образом Богоматери Градодержицы и Премудрости как бы ограждала непреоборимым щитом - ликом Спаса Еммануила на золотом диске славы - новую удельную столицу от нашествия враждебных сил». Композиция иконы необыкновенно торжественна. В ее верхних углах помещены круглые медальоны с полуфигурами архангелов. Богоматерь, молитвенно простирая вверх руки, стоит на ковре, затканном богатым травным узором. На груди Марии - большой диск славы, в котором изображен «облаченный в императорские одежды отрок Христос, приветливо благословляющий обеими руками молящихся и возлагающий на новый удел мир и спокойствие». Ее руки подняты в молитвенном порыве. Этот жест повторен и в фигуре Младенца, только Ее ладони раскрыты, а положение пальцев Эммануила иное - они сложены в благословение. Золото - символ чистоты, образ света и славы, атрибут царской власти - главенствует в цветовом строе иконы. Фигура Богоматери четко вырисовывается на глади золотого фона. Ее пурпурный мафорий и темная сине-зеленая туника прописаны большими широкими полосами золотых пробелов, украшены золотой каймой и золотыми поручами. На фоне темного пурпурного мафория сверкает диск славы с погрудным изображением Христа Еммануила. Цвет золота буквально заливает фигуру отрока Иисуса, закрывая своим блеском все другие краски его одежд. Благодаря сверканию золота диск с фигурой Еммануила выглядит изделием, словно бы выкованным из драгоценного металла. Золотыми пробелами щедро покрыты одежды архангелов. Вторым по значению выступает в колорите иконы символ мира, благородства и чистоты помыслов - белый цвет. Если в иконах «Архангел Михаил» и «Спас Нерукотворный» преобладал цвет киновари - символ победы, то в иконе «Богоматерь Великая Панагия» белый цвет напоминал о мире, призывал к нему. Большими белыми нимбами окружены головы Марии, Христа, архангелов. В украшении одежд Богоматери и Христа предпочтение оказано шитью жемчугом - эмблеме чистоты и святости. Белый цвет сделался главным в раскраске фигур покровителей князя - архангелов: одежды небожителей перевиты белыми лорами, в руках у них - белые зерцала, а сами фигуры архангелов заключены в белые круги. Символ победы - красный цвет - звучит в иконе приглушенно, подчиняясь блеску золота и яркой чистоте белого. Богоматерь стоит на узорчатом красном ковре овальной формы - роте, являясь всем в образе триумфатора. Пропорциями фигура Богоматери близка произведениям античной скульптуры, стройна и изящна. Складки ее одежд положены со знанием законов драпировки, которые византийская живопись унаследовала от эллинистического искусства. Мастеру удалось достичь особой, подобной драгоценной эмали, сплавленности различных оттенков цвета, а контраст переходов от светлого к темному он усилил рисунком, твердо очертив линиями на лицах Марии и Христа брови, глазницы, нос, рот.

«Богоматерь Оранта - Великая Панагия» (Молительница - Всесвятая) является одной из прекраснейших русских икон. Она уникальна не только по своей древности, но и потому, что не сохранилось не только ее прямых повторений, но и сам ее извод очень редок в древнерусском искусстве. Здесь утвердились не ростовые, а полуфигурные изображения, которые получили название «Знамения». Это наиболее богословски насыщенный иконографический тип и связан он с темой Воплощения. Мария представлена в позе Оранты, то есть молящейся, с воздетыми к небу руками; на уровне Ее груди расположен медальон (или сфера) с изображением Спаса Эммануила, находящегося в лоне Матери. Фигура Младенца может изображаться в полный рост, а может быть поясной. По обе стороны от Марии изображаются силы небесные - либо архангелы с зерцалами в руках, либо синий херувим и огненно-красный серафим. Наибольшее распространение получил тип поясного изображения Богоматери-Знамение, почитание которого установилось в Новгороде.

Иконографическая схема «Знамения» может быть очень простой, как в новгородском варианте (2-я пол. XII в.), а может быть развитой и усложненной, как в случае ярославской «Оранты». Схема иконы Курской Коренной дополнена изображением пророков, соединенных между собой подобием процветшей лозы. У пророков в руках свитки их пророчеств. Так, в разных иконографических вариантах при наличии общего иконографического ядра раскрывается одна и та же тема Боговоплощения, поэтому иконографический тип "Знамение" иногда именуют «Воплощение».

Третий тип богородичных икон на Руси получил наименование «Умиление». По мнению некоторых исследователей, тип Умиления развился на основе трансформации образа Одигитрии. Это, пожалуй, самый излюбленный образ на Руси. «Иконографическая схема включает две фигуры - Богородицы и Младенца Христа, прильнувшие друг ко другу ликами. Голова Марии склонена к Сыну, а Он обнимает рукой Мать за шею. В этой трогательной композиции заключена глубокая богословская идея: здесь Богородица явлена нам не только как Мать, ласкающая Сына, но и как символ души, находящейся в близком общении с Богом» Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1992. - С.: 218. Известны варианты сидящей или стоящей в рост Богоматери, а также поясные изображения. Младенец может сидеть как на правой, так и на левой руке. Наиболее известным произведением, изображающим сцену Умиления, является знаменитая икона Владимирской Богоматери. Умилением является прославленная «Богоматерь Донская». Подробно об этих иконах рассказано в предыдушей части работы.

К иконам типа «Умиление» относятся: «Волоколамская», «Федоровская», «Жировицкая», «Гребневская», «Ахренская», «Ярославская», «Взыскание погибших», «Почаевская» и т.д. Во всех этих иконах Богоматерь представлена в поясной композиции, в редких случаях встречается оплечная композиция, как, например, в иконе «Корсунская».

В XIII веке на основе «Умиления» складывается новый извод, в котором Младенец стоит на коленях сидящей Богородицы. Наиболее ярким примером этого типа является «Толгская Богоматерь». Мария и Младенец представлены на ней в позе Умиления. «Лицо Марии, обращенное к зрителю, исполнено грусти. Ее взору открылась грядущая судьба сына. Младенец привстал на коленях матери, обнял ее за шею, прижался к щеке. Он почувствовал тревогу матери, и потому его глаза, смотрящие на зрителя, тоже печальны. Трудно найти среди икон на тему «Умиление», созданных мастерами Древней Руси, равную Толгской по выражению скорби». В колорите иконы преобладают темные краски - красно-коричневая, черно-зеленая, изумрудно-зеленая, охра, умело сопоставленные с цветом серебряного фона. Художник искусно сумел выделить на лице Марии глаза, подчеркнуть их скорбное выражение. Он придал зрачкам миндалевидную форму и сделал их очень большими по размеру. Благодаря этому умело примененному контрастному сопоставлению цветов темные глазницы на лице Марии стали самой заметной его частью. Страдание, запечатленное византийским художником во взоре «Владимирской Богоматери», русскому мастеру первой половины XIV века удалось передать иными, но не менее выразительными по эмоциональному воздействию средствами.

Разновидностью иконографического типа «Умиление» является тип «Взыграние». Иконы подобного рода были распространены в основном на Балканах, но и в русском искусстве изредка встречаются такие образы, преимущественно XVI веке. Иконографическая схема здесь очень близка к «Умилению», с той только разницей, что Младенец представлен в позе более свободной, как бы разыгравшимся. Он свободно болтает ножками, вся его фигура полна движения. Иногда эти иконы получают название «Молдавская». Примером такого типа икон может служить «Яхромская». В этой композиции всегда присутствует характерный жест - Младенец Христос ручкой касается лика Богородицы. «В этой маленькой детали скрыта бездна нежности и доверия, которые открываются внимательному созерцающему взгляду» . Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1992. - С. 73.

Еще одна разновидность иконографии «Умиление» - «Млекопитательница». Из наименования ясно, что отличительной чертой этой иконографической схемы является изображение Божьей Матери, кормящей грудью Младенца Христа. В русскую иконографию этот тип проникает, главным образом, начиная с XVII столетия.

Акафистные. Представленные выше три иконографических типа являются основными в иконографии Богоматери. Они основаны на богословском осмыслении образа Богоматери. Четвертый тип, названный «Акафистным», представляет иконы, построенные по принципу иллюстрирования тех или иных эпитетов, которыми наделяют Богородицу тексты Акафиста и других гимнов. Эти иконы направлены на прославление Богоматери. К этому типу можно отнести изображения Богоматери на престоле, представляющие ее как Царицу Небесную. В таком виде Богоматерь представлена на Синайской иконе VI в. из монастыря св. Екатерины. Рядом стоят святые Георгий и Федор. Сзади трона - архангелы. Младенец расположен по центру на коленях Матери, правая рука приподнята в благословляющем жесте. Подобный тип можно видеть в мозаиках Святой Софии в Константинополе. Этот тип преобладал и в итало-греческой иконографической традиции. На Руси же он получил менее широкое распространение и носит название «Печерской» - по иконе Печерской Богоматери XIII века из Киево-Печерского монастыря. Этот вариант также известен под названием «Богоматерь Кипрская» и отличается тем, что Младенец благословляет обеими руками. Чаще этот образ использовался в монументальной живописи - во фресках и мозаике (фреска Дионисия в апсиде церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря).

Но большая часть икон этого типа представляют собой соединение схемы основных типов с дополнительными элементами. Так, например, иконографическая схема «Неопалимой Купины» состоит из изображения Богоматери Одигитрии, окруженной символическими фигурами славы и сил. Иконографическая схема иконы «Богоматерь - Живоносный Источник» включает в себя изображение Богородицы с Младенцем, восседающим на троне, который имеет вид некоего подобия купели внутри водоема, а вокруг предстоят ангелы и люди, пришедшие напиться от этого источника. Композиция иконы «Богоматерь - Гора Нерукосечная» также строится по принципу механического наложения символов - Богоматерь с Младенцем Христом (по типу Одигитрии) восседают на престоле, на фоне фигур и вокруг них изображаются различные символы, «впрямую иллюстрирующие акафистные эпитеты: руно орошенное, лествица Иаковлева, купина неопалимая, свеча светоприемная, гора нерукосечная» Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1992. - С. 86 и т.д. И, наконец, икона «Нечаянная радость» построена по принципу «икона в иконе», то есть сюжетного включения изображения иконы внутрь происходящего действия. Здесь обычно представлен коленопреклоненный человек, молящийся перед образом Богоматери Одигитрии, давшей ему нравственное прозрение и исцеление.

Вершиной акафистных иконографий следует признать образ «О Тебе радуется обрадованная вся тварь». В центре изображается Богородица с Младенцем Христом на престоле в сиянии славы и окружении сил небесных. «Образ вселенной представлен в виде многоглавого храма, окруженного цветущими деревьями - это одновременно и образ Небесного Иерусалима. В нижней части иконы, у подножия престола изображаются люди - пророки, цари, святые разных рангов, просто народ Божий. Мы видим - на Иконе представлены новая земля и новое небо (Откр. 21.1), - образ преображенной твари, начало которой положено в тайне Боговоплощения (здесь центральное изображение отчасти напоминает схему Знамения)» Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000. - С. 85.