История отечественного изобразительного искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Искусство Киевской Руси

В период складывания и расцвета феодализма на Руси (конец Х-XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имела свои самобытные черты и испытывала влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (в 988 г.). Вместе с христианством Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры.

С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма - типичная для греко-восточных православных стран. Крестово-купольной формы храм - прямоугольный в плане, четырьмя (или более) столбами его интерьер делится на продольные (по оси восток-запад) части - нефы (три, пять или более). Четыре центральных столба соединяются арками, поддерживающими через паруса барабан купола. Подкупольное пространство благодаря окнам барабана залито светом, оно является центром храма. Ячейки, примыкающие к подкупольному пространству, перекрыты цилиндрическими сводами. Все центральное пространство храма в плане образует крест, отсюда название системы подобного храма - крестово-купольная. В восточной стороне интерьера размещаются алтарные помещения - апсиды, обычно полукружиями выступающие на внешней стороне; поперечное пространство в западной части интерьера называется притвором, нартексом. В этой же западной части на втором ярусе располагаются хоры, где находились князь и его приближенные во время богослужения. В экстерьере домонгольского храма отличительной чертой является членение фасада плоскими вертикальными пилястрами без капителей (по-древнерусски - лопатками) на прясла. Полукруглое завершение прясла, форма которого определяется посводным покрытием, называется закомарой.

Наиболее распространенной в строительстве храмов техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная - "opus mixtum" - стены воздвигали из более тонкого, чем современный, кирпича-плинфы и камня на розовом известковом растворе - цемянке. На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом цемянки, и оттого он казался полосатым, что уже само по себе было решением декоративного оформления экстерьера. Часто употреблялась так называемая кладка с утопленным рядом: на фасад выходили не все ряды кирпичей, а через один, и розовый слой цемянки в три раза по толщине превосходил слой кирпича. Полосы розовой цемянки и красного кирпича на фасаде, сложно профилированные окна и ниши - все вместе создавало нарядный, праздничный облик здания, иного декоративного убранства и не требовалось.

Сразу после принятия христианства в Киеве был построен храм Успения Богородицы, так называемая Десятинная церковь (989-996) - первый известный нам каменный храм Киевской Руси. Десятинная церковь (князь выделил на ее содержание ¹/₁₀ часть своих доходов - отсюда и название) была разрушена во время нашествия монголо-татар. От следующего, XI столетия в Киеве сохранилось несколько памятников, и самый известный из них - София Киевская, главный собор, где происходили церемонии посажения на княжеский стол и поставления на митрополичий престол, построенный сыном Владимира Ярославом Мудрым. Как говорили современники, "Ярослав завершил то, что начал Владимир". София Киевская, как доказано современными исследователями, была построена по единому замыслу в 30-40-е годы XI в. Несколько позже возникла лишь северная башня.

Киевская София-пятинефный, пятиапсидный, 13-купольный храм. Центральный купол, опирающийся на барабан, прорезанный 12 окнами, и 4 меньшие по размеру главы вокруг него освещают Центральное пространство и главный алтарь, а самые маленькие, боковые 8 глав - боковые пространства и огромные (площадью около 600 кв. м) хоры. Софийский храм, как и Десятинная Церковь, был обнесен внутренней двухэтажной галереей - гульбищем. К сожалению, Киевская София была перестроена в XVII в., как многие русские храмы на Украине, в духе "украинского барокко", в результате чего исчезла характерная для нее пирамидальность, постепенное наращение масс от галерей к боковым куполам, а от них - к центральному, что определяло облик всего храма.

Как и в Десятинной церкви, интерьер Софии Киевской был необычайно богат и живописен: хорошо освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены мозаикой, столбы нефов, более темные боковые помещения под хорами, стены - фресками. Полы были также мозаичные и из шифера. Особой красотой отличались алтарные преграды и решетки хоров: по византийскому обычаю они были каменными, тончайшей резьбы. Общее впечатление было величественным, необыкновенно торжественным. Архитектура Софийского собора оказала огромное влияние на последующее строительство. На том же митрополичьем дворе были выстроены такие храмы, как церковь Ирины, церковь Георгия, правда, значительно более скромные и по размерам, и по убранству (первая половина-середина XI в.). Митрополичий двор был обнесен кирпичной стеной. "Город Ярослава" был много больше, чем "город Владимира". Он был укреплен по всем правилам средневекового оборонительного искусства: его валы, достигавшие высоты 14 м, тянулись более чем на 3 км. На валах были воздвигнуты деревянные стены. В город-крепость вели несколько ворот. Одни из них, Золотые, представляли собой величественную проездную арку с надвратной церковью. (Сейчас они реставрированы.) Киев XI столетия был достойным соперником Константинополя, или, как его тогда называли на Руси, Царьграда. Бок о бок с византийскими зодчими там работали русские мастера. Постепенно складывалась национальная школа зодчества.

Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 1045-1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Но Новгородская София проще и лаконичнее по своим формам, как бы сродни новгородскому духу. Это 5-, а не 13-купольный, пятинефный храм, с широкой галереей и лишь одной лестничной башней. Строже и монолитнее не только ее экстерьер, поражающий благородством своих мощных форм, но и интерьер, скромнее его убранство, в котором не было ни мозаик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный материал: вместо тонкой изящной плинфы используется местный грубый известняк. Кирпич использован лишь в сводах и арках. Во многом близок Новгородской Софии также пятинефный Софийский собор в Полоцке (середина XI в.), техника кладки которого аналогична киевской. Сильно перестроенная со временем. Полоцкая София сейчас успешно изучается исследователями.

В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит монументальной живописи - мозаике и фреске. Систему росписи культового здания, как и сам тип здания, русские мастера восприняли от византийцев. Но, как и в архитектуре, в русской живописи рано начинается переработка византийской традиции. Языческое народное искусство влияло на сложение приемов древнерусской живописи.

Икона "Владимирская Богоматерь" (ГТГ), вывезенная из Константинополя в Киев в начале XII в., - произведение византийского искусства. Название "Владимирская" возникло после того, как в 1155 г. князь Андрей Боголюбский ушел из Киева во Владимир. Иконографический тип ее - "Умиление" (Богоматерь, держащая на руках младенца Христа и прижимающаяся к нему щекой) - стал излюбленным на Руси. Особым разделом древнерусской живописи является искусство миниатюры рукописных книг, которые сами по себе представляли сложную и изысканную форму искусства. Написанные на пергамене - телячьей коже - книги украшались миниатюрами, заставками и инициалами. Древнейшей русской рукописью является "Остромирово Евангелие" (РНБ), написанное в 1056-1057 гг. дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира, приближенного князя Изяслава, уставом в 2 столбца.

Огромную роль в жизни Киевской Руси играло прикладное, декоративное искусство, в котором особенно оказались живучи образы языческой мифологии. Сделанные умелыми руками мастеров резные корабли, деревянная утварь, мебель, расшитые золотом ткани и ювелирные изделия пронизаны поэзией мифологических образов.

XIV век - время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека (30-е годы XIV в. - после 1405 г.).

Уже будучи знаменитым стенописцем, расписавшим, по свидетельству русского церковного писателя Епифания Премудрого, более 40 церквей. В Новгороде в 1378 г. по заказу боярина Василия Даниловича Мошкова и уличан Ильиной улицы он расписал церковь Спаса Преображения. Христос Пантократор в окружении архангелов и серафимов, сурово взирающий на людей, - в куполе, праотцы и пророки - в барабане (Мельхиседек, Ной, Авель и пр.), Евхаристия и святительский чин - в апсиде, фигура Богоматери из "Благовещения" - на южном алтарном столбе, евангельские сцены - на стенах и сводах, а также роспись в северо-западной камере на хорах - ветхозаветная "Троица",

Неповторима была и сама живопись Феофана: широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики (пробела, "движки" по Древнерусской терминологии), высветления, лепящие форму ("вохрение по санкирю": последовательное высветление поверх основного коричневого тона). Живопись Феофана Грека почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако, необычайное красочное многообразие. Страстность и внутреннее напряжение, духовная энергия образов достигаются самыми лапидарными изобразительными средствами. Необычайного лаконизма Феофан достигает благодаря тому, что он избегает резких контурных и внутренних линий, мельчивших форму.

Иконостас Благовещенского собора - древнейший из дошедших до нас русских так называемых высоких иконостасов. он представляет собой высокую стенку из поставленных друг на друга рядов икон ("чинов"). В центре иконостаса располагаются "царские врата", ведущие в алтарь. В нижнем ярусе помещались иконы местных святых или праздников, которым посвящен данный храм. Над этим "чином" - главный ряд, деисусный чин (в Византии он ограничивался только тремя фигурами - Христа, Богоматери и Предтечи, что и является, собственно, "Деисусом"), над главным ярусом располагается праздничный чин - изображение евангельских событий от Благовещения Богоматери до Успения, над праздниками - пророческий чин, изображение пророков, и над ними уже в XVI в. стали помещать праотеческий чин - изображение праотцов церкви. С XVI же столетия в композицию иконостаса широко входит деревянная резьба, иконы все чаще украшаются богатыми орнаментальными ризами с жемчугом и камнями, особенно иконы нижнего ряда - почитаемых местных святых. Так на протяжении XV-XVI вв. сложился высокий иконостас с его определенной иконографией и композицией, сложной символикой, идеей иерархии, главенства и подчинения.

Деисусный чин Благовещенского иконостаса имеет для русского искусства большое значение не только потому, что это вообще первый дошедший до нас иконостас, но и потому, что это и первое по времени изображение не поясных фигур, а фигур в рост. Высота Деисусных икон Благовещенского иконостаса превышает 2 м. К Христу подходят не только Мария, Предтеча, апостолы, но и отцы церкви Василий Великий и Иоанн Златоуст, почитаемые особо еще в Киевской Руси, достаточно вспомнить святительский чин в главной апсиде Софии. По некоторым сведениям, Прохор с Городца и Андрей Рублев дописали еще мучеников Георгия и Дмитрия. В Благовещенском Деисусе новой была и иконография образа Христа. Это не знакомый уже Христос-учитель, а так называемый Спас в силах - судья на будущем суде для всех. На широком (вдвое больше других икон) поле иконы иконописец изобразил вписанные друг в друга квадрат и ромб интенсивного красного цвета (символ славы божества), пересеченные темно-синим (иногда, в других случаях, - темно-зеленым) овалом (символ небесных сил). На этом фоне "в силе и славе", в богатых с золотом одеждах изображается Христос на троне.

Благовещенский иконостас впервые (1405) доносит до нас известие о величайшем русском художнике Андрее Рублеве. Он родился, по-видимому, в 60-х годах XIV в. В летописном упоминании о Благовещенском соборе он именуется "чернецом", т.е. монахом, но не исключено, что некоторое время он жил в миру. Постригся он, всего вероятнее, в Троице-Сергиевом монастыре, потом стал иноком Спасо-Андроникова монастыря, основанного еще в середине XIV в. Небезынтересно также вспомнить, что Троице-Сергиева обитель была центром, где обсуждались самые насущные проблемы того времени, и среди них необходимость консолидации сил для окончательного освобождения Руси. Рублев формировался в атмосфере первых побед над монголо-татарами. Эта атмосфера и среда оказали на художника прямое влияние.

Полной творческой зрелости Рублев достигает, работая вместе с другим творчески близким ему художником Даниилом Черным во Владимирском Успенском соборе (1408), бывшем главным собором в то время, когда возводили на великокняжеский стол князей из дома Калиты. Москва во всем подчеркивала свою преемственность от Владимира, и в 1408 г. было решено украсить эту святыню росписями и иконостасом. Лучше всего в росписях сохранилась сцена Страшного суда, занимавшая западные своды центрального и южного нефов и столбы. На арке центрального нефа Рублев, Даниил и их помощники написали трубящих ангелов, возвещающих о судном дне, по сигналу которых земля и море отдают своих мертвецов.

Рублев и Даниил в пределах традиционной иконографической схемы сумели создать совершенно новое художественное явление) В сцене Страшного суда нет чувства устрашения, кары, возмездия, как нет аскетизма в творящих суд апостолах и их ангельском воинстве. Наоборот, от всех сцен веет бодростью и надеждой. Это победа добра, справедливости, призыв к мужеству, к жизни светлой и праведной. Такова высоконравственная позиция творца этой росписи. Отсюда и ее изобразительный язык. Фигуры слагаются из рисунка плавных, текучих линий. Светлы лики Христа, апостолов, ангелов, грациозны их склоненные головы. В лице Петра - ободрение тем, кто трепещет кары Господней. Душевная крепость, нравственная чистота образа Петра выдвигаются как идеал современника.

Самым знаменитым произведением Рублева по праву считается "Троица", с которой в начале XX в. и было начато, собственно, изучение этого великого мастера. Икона написана Рублевым по одним сведениям в 1411 г., по другим - в 20-х годах для деревянной еще Троицкой церкви (если верна первая дата) Троице-Сергиева монастыря, на месте погребения Сергия Радонежского, в "похвалу" этому человеку огромного морального авторитета, одному из образованнейших передовых русских людей, который все силы отдал объединению Руси.

Андрей Рублев умер, вероятнее всего, в 1430 г. и похоронен в Спасо-Андрониковом монастыре, собор которого, возможно, не только расписал, но и строил. Художественные идеалы рублевской эпохи нашли выражение и в прикладном искусстве: в шитье, в мелкой пластике. Влияние великого искусства Рублева распространялось по всей Руси и касалось всех областей художественного творчества.

В последней четверти XV в. заканчивается процесс сложения русского централизованного государства. Москва становится столицей мощной державы, в которой главной опорой "государя всея Руси" является боярство. Она становится также и главным культурным центром, вобравшим в себя и продолжающим развивать традиции искусства русских княжеств.

В 1485-1496 гг. Кремль, по существу, был возведен заново, сохраняя при этом план старой крепости. Новый Кремль с краснокирпичными стенами протяженностью более чем в 2 км и 18 башнями, Украшенный двурогими зубцами (вместо прежних прямоугольных), с бойницами и боевыми ходами представлял собой не только грозную крепость, но и прекрасный архитектурный ансамбль, вписанный в прихотливый ландшафт Москвы. Обновились не только стены Кремля, но и его храмы, возведенные на месте старых, обветшавших церквей времени Ивана Калиты. Считая себя прямыми наследниками владимирских князей, московские государи всячески подчеркивали эту связь в произведениях искусства. Так, приглашенному из Болоньи архитектору Аристотелю Фиораванти было ведено строить главный Успенский собор Московского Кремля по образцу Успенского владимирского храма. Московский Успенский собор действительно сохранил многое от владимирской архитектуры: каменный храм имеет вытянутый план, пятиглавое завершение, аркатурно-колончатый пояс по фасаду, перспективные порталы и щелевидные окна, позакомарное покрытие. Успенский собор был возведен в 1475-1479 гг. В 1505-1508 гг. был построен другой кремлевский собор - Архангельский, тоже итальянским (венецианским) зодчим Алевизом. Внешний облик здания резко отличен от привычных древнерусских храмов, он оформлен наподобие двухэтажного палаццо в духе ренессансной (венецианской) ордерной архитектуры. Отделенные от стен сложным антаблементом, закомары заполнены пышными резными раковинами. Но усиление светских тенденций сказалось в основном на декоре, общее же конструктивное решение прежнее: это типичный шестистолпный храм с притвором, суровость его интерьера усиливается предназначением: храм служил усыпальницей великих князей.

Между Успенским и Архангельским соборами в те же 1505-1508 годы Боном Фрязином был воздвигнут храм-колокольня, более известный как столп Ивана Великого (его два верхних яруса надстроены уже в годуновское время, в 1600 г.) - давно знакомый на Руси тип колокольни из поставленных один на другой восьмериков с арками-проемами для колоколов, с объемами, как бы естественно вырастающими один из другого. Московский Кремль стал образцом для многих крепостей XVI в. Одной из самых интересных страниц в истории древнерусского зодчества стала шатровая архитектура XVI столетия. Храмы, завершаемые шатром, издавна известны в русской деревянной как церковной, так и светской архитектуре. Конструкция шатрового верха так и называлась "на деревянное дело". Один из первых и самых великолепных кирпичных памятников шатрового зодчества - Церковь Вознесения в селе Коломенском (1530-1532) - была построена Василием III в честь рождения сына, будущего царя Ивана Грозного. Коломенская церковь, стоящая на высоком холме у Москвы-реки, представляет собой, на первый взгляд, единую вертикаль, один сплошной вертикальный объем, вздымающийся ввысь на 60 м: краснокирпичного цвета башня с белокаменной, как жемчужины, "обнизью" по поверхности 28-метрового шатра.

В Коломенской церкви, в ее стремительном движении кверху, в ее малом в сравнении с обычными храмами интерьере все резко порывает с привычными формами пятиглавого крестово-купольного храма. Это скорее памятник-монумент в честь определенного события, и главная выразительная сила его художественного образа возложена именно на экстерьер.

Церкви в Коломенском и Дьякове являются прямыми предшественницами знаменитого храма Покрова на рву, известного более в истории как храм Василия Блаженного воздвигнутого на Красной площади в Москве в 1555-1561 гг. двумя русскими зодчими Бармой и Постником. Храм заложен в память о взятии войсками Грозного Казани, происшедшем в день праздника Покрова. Архитектурный ансамбль храма Василия Блаженного состоит из 9 объемов, из которых центральный, увенчанный шатром. Выдвинутая центральная апсида, разнообразные лестничные всходы, различная высота самих столпов, многообразные приделы, величественные кокошники, само сочетание красного кирпича с белокаменными деталями, общая живописная асимметричность композиции - все сказочное богатство форм храма Василия Блаженного рождено умелыми руками искусных мастеров - "древоделей", сумевших творчески использовать вековой опыт в новых строительных материалах.

Живопись 16 столетия. Крупнейшим художником этого направления был Дионисий (30-40-е годы XV в. - между 1503-1508 гг.). В отличие от Рублева Дионисий был мирянином, видимо, знатного происхождения. Художник возглавлял большую артель, выполнял как княжеские, так и монастырские и митрополичьи заказы, вместе с ним работали его сыновья Владимир и Феодосии. С именем Дионисия называют также две житейные иконы - митрополитов Петра и. Но самым замечательным памятником Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, расположенного далеко на севере, в Вологодских землях, работа над которыми была исполнена Дионисием вместе с сыновьями летом 1502 г., о чем свидетельствует надпись на храме. Это чуть ли не единственный случай, когда фрески сохранились почти полностью и в первозданном виде. Насыщенные светлые краски, свободная многофигурная композиция (Дионисий часто отходит от привычных композиционно-иконографических схем), узорные одежды, роскошь пиршественных столов (в сценах евангельских притч), пейзаж с далекими светлыми горками и тонкими деревьями - все производит впечатление радостного, ликующего славословия в красках.

Вместе с учениками и помощниками Дионисий создал также и иконостас Рождественского собора (ГРМ, ГТГ, Музей Кирилло-Белозерского монастыря), из которого самому Дионисию принадлежит икона "Богоматерь Одигитрия" (иконографический тип особой торжественности, с благословляющим младенцем Христом). Влияние искусства Дионисия сказалось на всем XVI веке. Оно затронуло не только монументальную и станковую живопись, но и миниатюру, прикладное искусство.

В искусстве стали часто обращаться к историческому жанру. Этому способствовало составление летописных сводов, "Степенной книги", "Хронографа", в котором события уже собственно русской, а не мировой истории занимают основное место. В монументальную и станковую живопись, в миниатюру и прикладное искусство вместе с легендарно-историческими сюжетами проникают жанровые элементы, реалии быта. Условные архитектурные фоны, так называемые эллинистические, сменяются архитектурой вполне реальной, русской.

Русская книга и книжная миниатюра во второй половине XV в. претерпели большие изменения в связи с заменой пергамена бумагой. Это сказалось в первую очередь на технике и особенно на колорите миниатюр, больше похожих уже не на эмаль или мозаику, а на акварель. Евангелие 1507 г., исполненное по заказу боярина Третьякова и украшенное сыном Дионисия Феодосием, еще сохранило в миниатюрах густой цвет.

Искусство первой трети XVIII века

XVIII век - значительнейший период в русской истории. Реформы Петра касались не только экономической, государственной, политической, военной и общественной жизни, но также просвещения, науки и искусства. В это время шел процесс европеизации во всех областях русской жизни. Переход от Древней Руси к новой России, от средних веков к новому времени был многотруден, ибо задержался в России почти на триста лет и происходил при уже сформировавшихся новых формах жизни на Западе. За каких-нибудь 50 лет России во всех сферах пришлось пройти тот путь развития, какой на Западе длился 2-3 столетия. Это в полной мере касается культуры в целом и изобразительного искусства в частности. Отсюда и характерная его черта, которую одна из исследователей русского искусства - Н.Н. Ковалевская - назвала "спрессованностью" развития. Эта спрессованность при всем высочайшем уровне прошлой, древнерусской культуры, при уже канонизированном западноевропейском опыте породила в русском искусстве параллельное существование сразу нескольких стилевых направлений, несоответствие некоторых явлений культуры объективным условиям, определенные курьезы в процессе сложения новой культуры, "мирского" ее характера, особенно в первой трети столетия. Без учета этих особенностей, аналог которым трудно найти в западном искусстве, невозможно понять самую сущность русской культуры XVIII столетия. Только с середины века начинается уже более соответствующее общеевропейскому развитие искусства барокко, рококо, а затем классицизма.

В первой трети XVIII в., в так называемое петровское время, все эти противоречия и конфликты выступают в особенно обнаженном и обостренном виде.

Оценка русского искусства XVIII столетия в русском и советском искусствознании была очень неодинаковой. Уже в 40-х годах XIX столетия Н. Кукольник сетовал на то, что мы предали забвению свое прошлое и воспринимаем современное искусство как "пришелицу". Славянофилы в середине и второй половине XIX в. ругали искусство предыдущего столетия за отрыв от древнерусских корней. В.В. Стасов, выражая общую позицию демократической критики, видел в нем лишь выражение дворянской культуры, дворянских идеалов, порицал его за копиизм и подражательность, за "провинциальное повторение французской моды". Виолле ле Дюк вообще писал, что до XVIII в. русское искусство было поклоном Востоку, а с XVIII в. - Западу. И только в последней трети XIX столетия усиливается внимание к искусству этого периода, особенно мы здесь обязаны "мирискусникам". Это изучение началось еще с "Исторической выставки портретов известных лиц XVI-XVIII вв." и трудов составителя ее каталога П.Н. Петрова, с устроенных "Миром искусства" выставок 1902 (Выставка русской портретной живописи за 150 лет, с 1700 по 1850 г.) и 1905 гг. (так называемая Таврическая, ибо состоялась в Таврическом дворце), с экспозиций русской портретной живописи в Париже и Берлине в 1906 г., с выставки "Ломоносов и елизаветинское время" 1912 г., с издания журнала "Старые годы", во многом посвященного именно искусству XVIII столетия (1907-1916). Однако и влюбленные в XVIII век "мирискусники" видели в художниках этого времени тоже лишь умелых подражателей западноевропейскому искусству.

Планомерное изучение XVIII века началось лишь в XX столетии. Конечно, многое погибло в огне революционных событий и Гражданской войны, многое (вспомним, что значительное количество произведений XVIII в. было создано крепостными мастерами и находилось в частных собраниях) вывезено за границу. Но основная часть богатой коллекции русского искусства XVIII столетия была собрана в государственных музеях (ГРМ, ГТГ, Останкино, Кусково и пр.), что, естественно, облегчает изучение этого периода. Скажем только, что уже в 1922 г. состоялась персональная выставка живописца Д.Г. Левицкого, произведения которого еще в начале века привлекали внимание исследователей. Советское искусствознание в понимании и оценке проблематики XVIII в. прошло и период эстетски рафинированной критики "мирискуснического" толка, и социологически-вульгаризаторской, идущей еще от школы Фриче, и период существования, так сказать, "чистой архиваристики", сбора фактического и фактологического материала, чтобы со второй половины 50-х годов прийти к необычайно насыщенному этапу, соединяющему разного характера исследования - от музейно-атрибуционных до обобщенно-теоретических. Так в общих чертах обстоит дело с вопросом изучения русского искусства XVIII столетия, во многом резко отличного от средневекового периода русской культуры, но и имеющего с ним глубокие внутренние связи.

Перелом в русском искусстве наметился еще в XVII в., это не вызывает сомнений. Но победу новое искусство одержало в начале следующего столетия. Русская светская культура поистине родилась под грохот петровских салютов, как и сама Россия, по меткому определению Пушкина, вошла в Европу при стуке топора и при громе пушек. Сам Петр как личность имел определенное влияние на формирование нового искусства. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало конец средневековья, конец ведущей роли церкви в общественной жизни, господства "древлего средневекового благочестия", истинный культ государственности и государственной власти. "Петр как исторический государственный деятель, - писал Н. Костомаров, - сохранил для нас в своей личности такую высоконравственную черту, которая невольно привлекает к нему сердце; эта черта - преданность той идее, которой он всецело посвятил свою душу в течение всей жизни. Он любил Россию, любил русский народ, любил его не в смысле массы современных и подвластных ему русских людей, а в смысле того идеала, до какого желал довести этот народ; и вот эта-то любовь составляет в нем то высокое качество, которое побуждает нас, мимо нашей собственной воли, любить его личность, оставляя в стороне и его кровавые расправы, и весь его деморализующий деспотизм, отразившийся зловредным влиянием и на потомстве. За любовь Петра к идеалу русского народа русский человек будет любить Петра до тех пор, пока сам не утратит для себя народного идеала, и ради этой любви простит ему все, что тяжелым бременем легло на его памяти" (Костомаров Н. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. В 3 т. Ростов н/Д, 1998. Т. 3. С. 243). Печальное влияние событий юности на характер Петра сказалось в том, что в эту гениальную гигантскую натуру был заложен "зародыш жестокости и свирепости". Сама личность Петра - прекрасная иллюстрация к проблеме контрастов в жизни русских людей XVIII в.

Перелом в духовной жизни был много сложнее и совершался медленнее, чем в материальных сферах. Сложность нововведений Петровской эпохи видна и на насильственной во многом перемене быта, вторжении новой моды.

Петр посылает людей учиться за границу наукам, ремеслу и искусству. Он велит посланным отчитываться о виденном. И вот в дневниках тех лет мы находим записи о заграничной жизни, о том, как трудится анатом, "с членами человеческого тела работающий", как русский человек в Роттердаме участвует в диспуте, а в Амстердаме поражается тому, что ужинает в таком месте, где блюда подносят обнаженные девушки. Сам Петр интересуется многими вещами. Он знакомится с учеными, художниками, он проявляет такую профессиональную осведомленность, на которую многие затрачивают всю свою жизнь, и он же буквально "ошалевает" от радости при виде великана, которому серьезно думает найти в подруги великаншу и получить "великанье войско".

Стремление к объективному познанию мира, развитие наук, расширение книгопечатания, создание в конце петровского правления Академии наук - все это содействовало укреплению новой, светской культуры. Пафос познания, равно как и пафос государственности, пронизывает и изобразительное искусство. Гражданственное звучание его в петровскую пору несомненно. Манеры и стилевые приемы в русском искусстве петровской поры крайне разнообразны. Этот период, полный новых идей, образов, время появления новых жанров и незнакомых ранее сюжетов - результат во многом тесных контактов с самого разного уровня западноевропейскими художниками. Жизнь вносила свои коррективы в этот мощный поток разнообразных веяний. Это была эпоха поистине гигантских масштабов, когда представление о личности формировалось "по заслугам личностным", а не сословным (конечно, относительно, ибо в полной мере соблюдалось разделение на людей "именитых" и "подлых"). Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития, отказываясь от средневековой замкнутости, но отнюдь, не порывая с многовековыми национальными традициями.

Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями: западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а наиболее способные мастера отправлялись обучаться в заморские страны как пенсионеры, т.е. за государственный кошт. Первые посланцы - художники братья Никитины с М. Захаровым и Ф. Черкасовым - отправились в 1716 г. в Италию, Андрей Матвеев уехал в Голландию. Остальные, а их было большинство, оставались дома и обучались по старинке, в традициях Оружейной палаты, при Санкт-Петербургской типографии, при Кунсткамере или в других государственных ведомствах. С 1706 г. была организована Канцелярия городовых дел, переименованная в 1723 г. в Канцелярию от строений, которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и его окрестностях и объединяла всех находящихся на государственной службе так называемых казенных архитекторов и живописцев. Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему Аврамовым, Нартовым и Каравакком проекты. Но самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. В 1724 г. император издал указ об учреждении "Академии, или социетета художеств и наук", и с 1726 г. при Академии наук, таким образом, существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера. Лишь в 1748 г. художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы (перспективной живописи).

Изменения во всех областях жизни потребовали нового художественного языка во всех видах искусства. Новая конструктивная система создавалась и в архитектуре. В 1703 г. был заложен город, ставший столицей Российской державы. Построить город на болотах, в условиях трудной Северной войны было дерзкой, почти нереальной мыслью. ("Самый предумышленный город на свете",- сказал о нем впоследствии Ф.М. Достоевский.) Но строительство это было вызвано острой необходимостью, и оно осуществилось. Сам план города с его регулярностью и симметрией, с его параллельно-перпендикулярным устройством улиц, застройкой по красной линии был новым по сравнению с древнерусскими городами. Город возник сначала как крепость и порт, поэтому Петропавловская крепость и Адмиралтейство, окруженные укреплениями, были одними из первых построек. Все силы государства, без преувеличения, были брошены на строительство нового города. Это не значит, что в Москве совсем не велись строительные работы (вспомним здание Арсенала, Меншикову башню-церковь архангела Гавриила, частные дома вроде дома Гагарина на Тверской). Но истинным центром становится Петербург, через него осуществляется живая связь России с Западом. Москва же связывает Петербург с провинцией, в архитектуре которой еще долго в чистом виде живут старые традиции.

Центр нового города, справедливо получившего имя святого патрона его основателя, задуманный сначала на Петербургской стороне, вскоре был перенесен на Васильевский остров. Проект планировки Петербурга (1716) был разработан приглашенным Петром талантливым архитектором Ж.-Б. Леблоном (1679-1719). Но некоторая абстрактность замысла, а также сложность местного рельефа не позволили осуществиться этому проекту, хотя общий дух регулярности леблоновского проекта сохранился в петербургской архитектуре.

Свой образ Петербурга создавал опытный зодчий и строитель Доменико Трезини (ок. 1670-1734), по сути, главный архитектор города этого времени. Петропавловский собор, доминанта новой столицы,- одно из самых знаменитых сооружений и в наши дни (1712-1733, восстановлен в первоначальном виде после пожара 1756 г.), базиликальная трехнефная по композиции церковь, был завершен по плану Трезини в западной своей части высокой колокольней со шпилем. Колокольня представляет уже не привычный русскому глазу восьмерик на четверике, а единый, в несколько ярусов-этажей массив, напоминающий европейские колокольни или ратушные башни. Светский характер общего облика Петропавловского собора, простота образного решения, место сооружения в "контексте" городского ансамбля - все это определило принципиальную роль произведения Трезини в ряду других памятников петровского времени.

Трезини исполнил также Петровские ворота Петропавловской крепости (1707-1708 - сначала в дереве, а в 1717-1718 переведены в камень) в честь победы России в Северной войне. Для украшения ворот был приглашен скульптор Конрад Оснер Старший, изготовивший деревянный рельеф "Низвержение Симона-волхва" (перенесен позже на каменные). Ниши ворот украсили статуи Беллоны и Минервы, авторство которых приписывается Н. Пино. Д. Трезини принадлежит также здание Двенадцати коллегий (1722, закончено к 1742 г. при участии М. Земцова). Единое здание расчленено на 12 ячеек - "коллегий" (каждая с самостоятельной кровлей), соединенных единым коридором и галереями первого этажа, из которых до нашего времени сохранилась лишь одна. Пилястры, объединяющие два верхних этажа, придают цельный характер всему зданию.

При Петре было начато и совсем новое по своему назначению и по архитектуре здание первого русского музея - Кунсткамеры, которую, последовательно сменяя друг друга, строили Г. - И. Маттарнови, Н. - Ф. Гербель, Г. Кьявери и М.Г. Земцов (1718-1734). Завершающая здание башня предназначалась для астрономических наблюдений, большие двусветные залы с хорами во втором и третьем этажах - для естественно-исторических коллекций и библиотеки.

Из ранних построек Петербурга сохранился Летний дворец Петра в Летнем саду (1710-1714, Д. Трезини, А. Шлютер и др.), простое прямоугольное двухэтажное здание с высокой кровлей. Расположенный на берегу, у слияния Невы и Фонтанки, дом имел небольшой "гаванец" - бассейн, сообщавшийся с Фонтанкой и дававший возможность попадать в апартаменты прямо с воды. По фасаду Летний дворец украшен расположенными между окнами первого и второго этажей рельефами, исполненными А. Шлютером и его командой, на темы "Метаморфоз" Овидия. Летний сад ("огород", как его называли в петровское время) с его скульптурами, фонтанами и гротами являет пример одного из первых регулярных парков в России. В 1725 г. М. Земцов построил в саду "Залу для славных торжествований" (не сохранилась).

Меншиковский дворец на Васильевском острове на берегу Невы (10-20-е годы XVIII в., Дж. - М. Фонтана и Г. Шедель, реставрирован в 60-80-е годы XX в.), представляет собой новый тип усадьбы. Она слагалась из нового каменного дворца, старого - деревянного, церкви и обширного регулярного сада позади новой постройки, простиравшегося до современного Среднего проспекта. Наряду с городскими усадьбами в этот период начинается строительство и загородных резиденций, прежде всего вдоль Финского залива: Екатерингоф, Стрельна, Петергоф, Ораниенбаум.

Много внимания уделяется и строительству частных жилых домов. Канцелярией от строений, возглавляемой Трезини, по его и Леблона проектам намечается возведение с помощью деревянных каркасов с забутовкой из глины и щебня так называемых мазанковых зданий: двухэтажные, как правило, строились уже каменные. Дома дифференцировались (в основном по имущественному цензу), но в этих рамках были обязательными типами застроек, оттого и их обычное название "образцовые" (т.е. типовые). Они выходили фасадом уже не во двор, а на улицу и вместе с оградами и воротами создавали единую линию улиц и набережных. Так постепенно складывался Петербург: на болотах и многочисленных островах, испытываемый ветрами Балтики и наводнениями, расположенный вдали от старых русских центров, но неуклонно растущий, казалось бы, вопреки всякой логике. Не случайно, дивясь Петербургу, Дени Дидро высказался так: "Столица на пределах государства то же, что сердце в пальцах у человека: круговращение крови становится трудным и маленькая рана - смертельною" (цит. по: Божерянов К., Эрастов Г. Санкт-Петербург в Петрово время. К 200-летнему юбилею Санкт-Петербурга 1703-1903. СПб., 1903. Вып. I-III. С. 61). Центром города становится Адмиралтейская сторона, где от Адмиралтейской башни со шпилем тремя лучами отходили Невский и Вознесенский проспекты и возникшая несколько позже Гороховая улица.

Решительный переход от старого к новому, труднейший процесс усвоения в самый короткий срок европейского "языка" и приобщения к опыту мировой культуры особенно заметны в живописи петровского времени. Расшатывание художественной системы древнерусской живописи произошло, как мы видели, еще в XVII столетии. С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Новая техника и новое содержание вызывают к жизни свои специфические приемы, свою систему выражения. Среди станковых картин, многочисленных монументальных панно и плафонов, миниатюр и т.д. предпочтительное место отводится портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в рост, погрудному, двойному. В портрете XVIII столетия проявился исключительный интерес к человеку, столь характерный именно для русского искусства (для русской литературы - в более поздний период, со следующего века). Уже в так называемой Преображенской серии портретов, которые долго было принято называть в науке портретами шутов, так как они исполнены с лиц, участвовавших в таком сатирическом "конклаве", как "Всепьянейший сумасбродный собор всешутейшего князь-папы", видно напряженное внимание к человеческому лицу (портрет Якова Тургенева), к реалиям быта ("натюрморт" в портрете Алексея Василькова). И все-таки в понимании глубины пространства, лепки объема, анатомической правильности в передаче человеческой фигуры, светотеневой моделировки "Преображенская серия" лежит еще в системе предыдущего столетия. "Это последний, заключительный аккорд древнерусской живописи", - отмечает искусствовед Е. Гаврилова. Восемь портретов этой серии несомненно выполнены, если не одной рукой, то, во всяком случае, вышли из одной живописной мастерской московской школы конца XVII в., свято чтущей живописные традиции Оружейной палаты.

Нужно было многое преодолеть, нужен был колоссальный творческий скачок, чтобы от этих портретов конца 90-х годов XVII в. прийти к никитинскому изображению Прасковьи Иоанновны 1714 г. - путь в действительности более длинный, чем реальные 20 лет.

Конечно, усвоению западноевропейского художественного языка способствовали приглашенные Петром иностранцы: Иоганн Готфрид Таннауер, приехавший в Россию в 1711 г., баварец, научивший мастеров приемам позднего западноевропейского барокко (портрет А.Д. Меншикова, 1727); Георг Гзель, швейцарец из Сен-Галена, художник скорее натуралистического, чем реалистического, направления, запечатлевший для нас раритеты Кунсткамеры, среди которых портрет знаменитого великана Буржуа - наивное изображение с не менее наивной надписью "сильной мужик"; наконец, марселец испанского происхождения Луи Каравакк (Лодовико Каравакк, как именуют его документы), "первый придворный моляр", создавший портреты всей царской семьи и познакомивший русских с только что складывающимся и во Франции искусством рококо (двойной портрет царевен Анны и Елизаветы Петровны, Елизаветы в образе Флоры, Натальи Алексеевны и Петра Алексеевича, внуков Петра I, в образе Дианы и Аполлона и пр.). Знаменательно, что некоторые из иностранных мастеров, приехавших в Россию, чтобы обучать русских художников, сами менялись под воздействием наших национальных традиций, как было, например, с Каравакком, заметно изменившим свою "рокайльную" манеру в 30-е годы и приблизившимся к старорусским парсунным приемам письма.

Не все хотел перенять Петр у иностранцев. Любопытно, что в свою первую поездку за границу он повелел вырезать на печати, которой запечатывал свою корреспонденцию из Голландии, слова: "Аз есмь в чину учимых и учащих мя требую". А в 1717 г., в другое свое путешествие, император пишет в письме: "Хорошо перенимать у французов науки и художества, и я бы хотел это видеть у себя, а в прочем Париж воняет". Главной задачей для него было изучить науки, ремесла, искусства, незнакомые ранее в Древней Руси, а затем воспитать свои собственные кадры в области как науки, так и культуры. С этой целью он и вводит уже упоминаемое пенсионерство, и правы исследователи (П.Н. Петров), считавшие 1716 год - год посылки первых русских художников за границу - началом новой художественной жизни России, связанной с новым, светским искусством.

Основателем этой новой живописи справедливо считается Иван Никитич Никитин (середина 80-х годов XVII в. - не ранее 1742). Его биография в высшей степени трагична. Сын московского священника, племянник духовника Петра, он рано сформировался как художник и исполнял портреты царской семьи еще до поездки за границу (подписной и датированный 1714 годом портрет племянницы Петра Прасковьи Иоанновны, ГРМ; портрет любимой сестры Петра Натальи Алексеевны, 1716, ГТГ).

В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. И даже ломкие складки одежды в чем-то напоминают древнерусские пробела. Но при всем этом в лице Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства. Это лицо с большими, выразительными, печально глядящими на зрителя глазами (вспомним известное выражение "глаза - зеркало души") - центр композиции. Ни тени кокетства, ничего показного нет в этом лице, а есть погруженность в себя, что выражается в ощущении покоя, статики, тишины. Как сказал поэт, "прекрасное должно быть величаво".

Обучение за границей длилось с 1716 по 1719 г., в начале 1720 г. Петр отзывает Никитина, вероятно собираясь сделать профессором Академии художеств, проекты которой усиленно обсуждает в это время. Пенсионерство, возможно, помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники. Написанный после возвращения из-за границы портрет канцлера Головкина (ГТГ) насыщен предельно напряженной внутренней жизнью, душевной серьезностью, сосредоточенностью, почти меланхолией, как и "доитальянские" портреты. Он близок им и общим композиционным решением, постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. Фон всегда носит несколько плоскостной, "иконный" характер, из которого "выступает" фигура. Все внимание мастера сосредоточено на лице, определяющем характеристику умного, волевого дипломата, которому известны все тонкости государственной политики. Аксессуары не играют существенной роли и в портрете Сергея Строганова, полного энергии и жадной заинтересованности жизнью, при всей томности позы элегантного придворного, вышедшего из среды промышленников (ГРМ). Заметим, кстати, что портрет Строганова - второй датированный (1726 годом) в наследии Никитина. А расцвет творчества Никитина - последние пять лет до смерти Петра, сделавшего художника "персонных дел мастером", гофмалером, даровавшего ему мастерскую "у Синего мосту". Еще когда Никитин только выехал в Италию и путь его лежал через Берлин, Петр писал Екатерине I, чтобы она повелела Никитину написать портрет прусского короля, "...дабы знали, что есть и из нашего народу добрые мастеры", - он гордился художником.

Много раз Никитин писал Петра. Ему приписывается знаменитый портрет в круге (ГРМ); из записей в камер-фурьерском журнале известно, что он писал императора "на Котлине острову" в 1721 г. Совсем недавно в научный оборот введены обнаруженные во Флоренции два парных парадных изображения Петра и Екатерины, написанные художником в Италии, вернее всего, в Венеции, в 1717 г., и свидетельствующие о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемой репрезентативного барочного портрета (Петр представлен в доспехе и с орденом Андрея Первозванного, Екатерина - в парчовом, украшенном драгоценностями платье и с орденом св. Екатерины. Красные, подбитые горностаем, мантии усиливают парадность изображения).

Настроением глубокой, самой искренней личной скорби, печали и величавой торжественности наполнено изображение Петра на смертном одре (1725, ГРМ). Портрет написан как будто бы за один сеанс, как этюд, a la prima, на красном грунте, просвечивающем сквозь жидкие легкие виртуозные мазки. Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. Он переезжает в Москву, и здесь в 1732 г. его вместе с братьями арестовывают по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода, ученого иерарха церкви Феофана Прокоповича. Приговор был суров: Ивана Никитина содержали в Петропавловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 г. "в железах" прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 г. Здесь пришло к нему помилование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер в дороге. Его брат Роман, учившийся вместе с ним в Италии и разделивший ту же трагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве. Как портретист Роман Никитин был неизмеримо более архаичным художником. О его творчестве мы можем судить только по портрету Марии Строгановой (ок. 1722, ГРМ), а также приписываемому ему более раннему портрету ее мужа Григория Строганова (1715, Одесская картинная галерея).

Художником, обогатившим отечественное искусство достижениями европейских живописных школ, был Андрей Матвеев (1701-1739). "На пятнадцатом году жизни", как он сам указывал в отчете, в царском обозе он уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена, а в 1724 г. переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 г. он возвратился на родину. От пенсионерского периода известно одно подписное и датированное 1725 годом произведение А. Матвеева "Аллегория живописи". Это первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет. Небольшая по размеру, написанная на паркетированной доске, она изображает аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров, сидящую у мольберта. Ей позирует Афина Паллада, которой она придает на холсте черты Екатерины I. Такая метаморфоза не должна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал это произведение императрице с просьбой продлить его обучение, а для этого ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство. Произведение несет в себе черты фламандской школы позднего барокко и выявляет богатое колористическое дарование художника. Возможно, еще к ученическим пенсионерским годам относится написанный Матвеевым портрет Петра в овале (ок. 1725, ГЭ).

По возвращении на родину, в Петербург, Матвеев сразу включается в работу по оформлению главного собора города - Петропавловского, для которого исполняет не только самостоятельные картины, но и выступает как инвентор, т.е. делает модели живописных композиций, а кроме того, "свидетельствует" вместе с "персонных дел мастером" И. Никитиным и архитекторами Трезини и Земцовым работы других художников. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев - первый из русских мастеров глава "живописной команды" Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно "Сенацкую залу" - Сенатский зал Двенадцати коллегий (единственный прекрасно сохранившийся интерьер 30-х годов XVIII в., ныне Петровский зал Санкт-Петербургского университета), пишет иконы для многих петербургских церквей, в частности для церкви Симеона и Анны, построенной на Хамовой (теперь Моховой) улице М.Г. Земцовым, делает ряд других работ. Но до нас дошли только станковые произведения Матвеева, ибо почти все монументальные росписи погибли вместе с теми интерьерами, для которых они исполнялись. В 1728 г. Матвеев получает заказ на парные портреты И.А. и А.П. Голицыных (Москва, частн, собр. И.В. Голицына). Из них наиболее интересным представляется портрет А.П. Голицыной, урожденной Прозоровской, статс-дамы, и вместе с тем "князь-игуменьи" Всешутейшего собора и шутихи Екатерины I, битой батогами в связи с делом царевича Алексея. Матвеев создает необычайно выразительную характеристику, сообщив лицу модели тончайшую смесь брюзгливости, надменности и вместе с тем обиды и недоумения, грусти и усталости. И это тем удивительнее, что художником сохранена обычная схема заказного портрета: разворот плеч, гордо посаженная голова, необходимые аксессуары одежды. Не осуждение, а сочувствие к модели передал в этом портрете художник.