История отечественного изобразительного искусства

"Автопортрет с женой", написанный, видимо, в 1729 г., - самое известное произведение Матвеева не только благодаря художественным достоинствам, но и потому, что Матвеев первым из русских художников создал поэтический образ дружественного и любовного союза, свободно, открыто, радостно заявив о своем чувстве к любимой. Матвеев мог видеть много двойных портретов за одиннадцать лет обучения в Нидерландах. Однако в матвеевском портрете нет ни искрящегося задора автопортрета Рембрандта с Саскией, ни рубенсовской роскоши и любования, ни семейной добродетельности вандейковских портретов на этот сюжет. Задушевность и простота, доверчивость и открытость - главные его черты. Каким-то необыкновенным целомудрием и душевной чистотой веет от этого произведения. Живопись Матвеева, прозрачная, "плавкая", с тончайшими переходами от изображения к фону, нечеткими светотеневыми градациями и растворяющимися контурами, богатая лессировками, в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его творческих сил.

Русская живопись в лице Никитина и Матвеева демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении только ей присущего национального духа, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и задушевность матвеевских. "Обмирщение", которого добивался Петр в русской жизни, произошло в искусстве первой половины XVIII века в значительной степени благодаря усилиям Никитина и Матвеева. Последний был учителем таких живописцев, как Вишняков и Антропов, наследие которых в свою очередь перекинуло своеобразный "мост" к творчеству знаменитых мастеров второй половины столетия.

Графика как самый оперативный, мобильный вид искусства, быстро откликающийся на все события времени, пользовалась в бурное петровское время особым успехом. Большие эстампы запечатлели победы русского оружия на море и на суше, торжественные въезды в города, сами виды городов - городские ведуты, фейерверки в честь славных викторий, портреты знаменитых людей. Графика использовалась для учебных целей (календари, атласы). Так, в 1703 г. в Москве была напечатана "Арифметика" Магницкого с гравюрами М. Карновского: аллегорическое изображение Арифметики и двуглавый орел на фронтисписе. В календарях того времени среди сведений политического характера, медицинских советов, предсказаний погоды, гороскопов было также немало гравюр, поясняющих текст. Гравер Алексей Ростовцев участвовал в создании первого русского глобуса. Мобильное, массовое искусство гравюры на меди имело на Руси свои давние традиции и особенно расцвело в конце XVII столетия в мастерских Оружейной палаты. Именно оттуда идут истоки творчества таких замечательных граверов петровского времени, как братья Алексей и Иван Зубовы, сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова. В России работали и иностранные мастера-граверы, приглашенные Петром. Так, еще в 1698 г. был заключен контракт с искусным мастером Схонебеком, затем вслед за ним приехал его родственник Питер Пикарт. Но истинное лицо русской графики первой трети XVIII в. определили русские мастера, упоминавшиеся уже Иван и Алексей Зубовы, Алексей Ростовцев. Усвоив от Схонебека ряд новых технических приемов, они сохранили национальный характер русской фавюры. В ведутах и баталиях Алексея Зубова (как, впрочем, и у его брата) преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет цвет самой белой бумаги, композиция проста, логична, ясна, все пространство чаще всего разделено на три плана. В ведутах (например, в изображениях Петербурга) на первом плане разыгрывается жанровая сцена, второй план занят "водной артерией", и на третьем предстает изображение архитектуры, которая и даст название всей гравюре. Название, кстати, наивно сохраняя архаические традиции XVII в., размещается в развернутой, как свиток, ленте наверху. Почти обязательный мотив зубовских гравюр - корабль: обволакиваемый клубами дыма - в баталиях (Баталия при Грейнгаме, 1721) или нарядно плещущий парусами на ветру - в ведутах (Васильевский остров, 1714; Панорама Петербурга, 1716-1717). Молодой город, живой, подвижный, меняющий свой облик буквально на глазах, столица гигантской морской державы - таким предстает Петербург на ведутах Зубова. Большие величественные корабли - гордость Петра, и маленькие легкие лодки, на которых император заставлял перебираться жителей с одного острова на другой; плененные корабли шведов, ритмический взмах весел, напоминающих крылья или распахнутые веера; клубы порохового дыма от салютов ли, от боевой ли пальбы, - на всем лежит дух суровости, но и праздничности той эпохи - эпохи грандиозных свершений ("Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятых в плен шведских фрегатов", 1720). Наряду с всдутами и баталиями в этот период распространен и еще один жанр гравюры - фейерверк, "огненная потеха" (другое название - "потешные огни") в честь какого-либо значительного события. Кроме А. Зубова в фейерверках много работал А. Ростовцев. Старший брат А. Зубова Иван Зубов исполнял в основном гравюры с видами Москвы.

Продолжал развиваться в петровское время и народный лубок. Ярко раскрашенная плоскостная, примитивно-самобытная народная картинка на дереве была самого разнообразного содержания: сатирического, сказочно-былинного, бытового,- всегда сохраняя поразительную декоративность общего решения и чисто народный юмор.

Как образцы искусства первой трети XVIII в. дошли и рисунки от руки, уникальные произведения графики того времени. Это бытовые и пейзажные рисунки, видимо, учеников рисовальной школы при Петербургской типографии (перо, кисть, уголь, карандаш - ГРМ, собр. Аргутинского-Долгорукова), петербургская серия рисунков архитектора Ф. Васильева за 1718-1722 гг. (ГРМ). Работали петровские графики и в портретном жанре, но он менее интересен, чем живописный, ибо, как правило, для графического портрета использовался какой-нибудь уже известный живописный образец.

Процесс "обмирщения" и освоения новых методов в скульптуре происходит медленнее, чем в других видах искусства. Слишком долго смотрели русские люди на круглую скульптуру, как на языческих идолов, "болванов". По сути, в течение восьми веков существования Древней Руси она не развивалась. Правда, и в первой половине XVIII в., и ранее существовала прекрасная полихромная деревянная скульптура Перми, Вологды, собственно московской школы. Но она была преимущественно религиозного содержания, а светской скульптуре нужны были иные пути развития. Поэтому приглашенные учить искусству скульптуры иностранные мастера сыграли более заметную роль в ее становлении, чем живописцы и графики. Посланные за границу русские учились скульптуре в основном у Баратта в Венеции. По возвращении домой, уже после смерти Петра, некоторые из них работали под началом Б.-К. Растрелли над расчисткой его "Анны Иоанновны с арапчонком" и на реставрационных работах в Летнем саду.

Знакомство с западноевропейской скульптурой осуществлялось и благодаря закупкам за границей произведений позднего барокко, скульптур мастеров круга Бернини, а иногда даже и античных. Так, в Риме была куплена знаменитая Венера, получившая позже название Таврической. По поводу проволочек с ее вывозом Юрий Кологривов, покупавший ее за 196 ефимков, выразительно писал Петру: "И я лутче умру, нежели владеть им тою статуею".

Отправлявшиеся с подобной миссией за границу с трудом преодолевали неприятие круглой скульптуры.

Правда, к восприятию скульптуры светского характера русские люди были уже подготовлены сочной барочной резьбой иконостасов церквей, пластикой церкви Знамения в Дубровицах, Меншиковой башни, рельефами Петровских ворот Петропавловской крепости, исполненными Оснером Старшим. Декоративные панно дубового кабинета Петра в Петергофском дворце работы Н. Пино, рельефы А. Шлютера на фасадах Летнего дворца в Летнем саду были несомненно определенным этапом в изучении западноевропейских приемов пластического искусства. Рождение же светской круглой скульптуры, монумента, конного монумента на русской почве связано, прежде всего, с именем Б.-К. Растрелли, Растрелли-отца, или Растрелли Старшего, как его называют историки искусства.

Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744), флорентиец по происхождению, работавший в Риме и Париже, воспитанный в традициях берниниевского барокко, вместе со своим сыном приехал в Россию в 1716 г. и обрел здесь вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах: от "кумироделия всяких фигур" до строительства фонтанов ("бросовых вод... которые вверх прыскают") и создания театральных декораций. Но как архитектор он был оттеснен Леблоном. Его первая работа в России - бюст А.Д. Меншикова (бронза, ГЭ), несколько театральный, внешне эффектный, величественный образ "прегордого Голиафа, герцога Ижорской земли", "полудержавного властелина", про которого чуть ли не сам Петр остроумно сказал при случае: "Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой".

Но главным, для чего был приглашен Растрелли в Россию, было создание памятника Петру. Из дневника камер-юнкера Ф.В. Берхгольца мы узнаем, что Растрелли велели исполнить даже два изображения императора - на коне и пешего, о последнем нам известно лишь, что скульптура была готова к отливке, но ничего неизвестно о ее дальнейшей судьбе. В результате к 1720 г. скульптором были представлены эскизы и модели конного монумента, с множеством аллегорических фигур - решение, от которого он позже отказался. Естественно, что в процессе работы над монументом родился портретный бюст Петра (1723, ГЭ; повторение в чугуне - 1810, ГРМ). Как и изображение Меншикова, бюст императора представляет типичное произведение барокко: это динамическая композиция с подчеркнутой пространственностью и непременным акцентом на множественности фактур, со светотеневыми контрастами пластических масс, их живописностью. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума, и эта обобщенность придает бюсту черты монументальности. Но вместе с тем в нем есть подлинная историческая правда. Не случайно вспоминаются бессмертные строки Пушкина: "...лик его ужасен, движенья быстры, он прекрасен. Он весь, как божия гроза..." Или: "Могуч и радостен, как бой..." Глядя на эту вдохновенно откинутую голову, кажется, что мы слышим знаменитые слова царя, сказанные им перед Полтавской битвой: "Вы сражаетесь не за Петра, а за государство, Петру врученное... а о Петре ведайте, что ему жизнь не дорога, только бы жила Россия, слава, честь и благосостояние ее!".

Созданию бюста предшествовала, как всегда у Растрелли, большая работа с натуры. Он исполнил маску с живого Петра, затем восковую модель. Удивительное чувство историзма, присущее Растрелли, верная художественная оценка избранной им модели как исторической личности позволили ему создать образ подлинного героизма и величия, большой внутренней силы. Бюсты Растрелли по праву могут считаться началом развития русского скульптурного портрета.

Расцвет монументальной русской скульптуры начинается с первого русского монумента, исполненного также Растрелли, - статуи Анны Иоанновны с арапчонком, одного из ярчайших памятников по цельности художественного образа и пластической выразительности (1732-1741, из них 1732-1739 - решение модели, снятие посмертной маски и выполнение бюста Прасковьи Федоровны - матери императрицы, на которую она была очень похожа, подготовка к литью, устройство печи; затем 1739-1741 - отливка и чеканка). Введение в композицию фигуры арапчонка, столь характерного персонажа придворного быта XVIII в., необходимой скульптору для пластического равновесия масс, соединило мотивы парадный и жанровый, усилило контраст с "каменно-подобной" фигурой императрицы, в образе которой слились воедино азиатский деспотизм и изощренная роскошь западноевропейской придворной культуры. Растрелли продемонстрировал здесь не только безупречное владение языком монументальной скульптуры, мастерство обобщения при сохранении индивидуальной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, в контрасты русского XVIII столетия, создав символ эпохи. ("Престрашного была взору,- писала об Анне Иоанновне Н.Б. Шереметева,- отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно толста").

Последние четыре года жизни Растрелли - это "взлет гения", как справедливо писали исследователи его творчества Н. Архипов и А. Раскин. За 1741-1744 гг. при новом царствовании "дщери Петровой, блестящей Елисавет", на которую смотрели с надеждой, как на продолжательницу дел Петра, он создает конный монумент императора, найдя в свои 60 с лишним лет творческие силы совершенно изменить первое барочное решение 20-х годов. Он создает образ полководца, триумфатора в традициях, начало которых лежит еще в памятнике Марку Аврелию и находит продолжение в донателловском "Гаттамелате" и "кондотьере Коллеони" Верроккьо. Свободную постановку фигуры, четкость и строгость силуэта, органическую слитность массы и силуэта с пространством, законченность и определенность всех форм видим мы в памятнике вместо барочной сложности движения и помпезности пышных драпировок. Мужественный, простой и ясный пластический язык, которым Растрелли прославляет - убедительно и искренне - силу и могущество русской государственной власти, несомненно продолжает традиции антично-ренессансных пространственных представлений. Именно в них сумел скульптор создать исполинский образ, олицетворяющий торжествующую и победоносную Россию, образ героя, совершившего исторический и национальный подвиг - преобразование России. Судьба памятника была более чем драматична. При жизни Растрелли исполнил только модель в натуральную величину, отливку производил уже его сын (1748). После смерти Елизаветы прекратилась расчистка памятника, а потом о нем вообще забыли. Лишь при Павле I растреллиевский монумент был поставлен у Михайловского (Инженерного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью общего ансамбля.

Характеристика Растрелли, так много сделавшего для русской скульптуры, была бы неполной без упоминания того, как плодотворно он занимался декоративными работами в Петергофе, а также портретами и многими другими жанрами вплоть до эскизов маскарадных платьев. Ему и А.К. Нартову принадлежит архитектурный замысел и рельефы Триумфального столпа в честь Северной войны. К сожалению, работа так и осталась незавершенной. Мы знаем лишь ряд барельефов (ГЭ и ГРМ).

Так к концу жизни Петра проходил процесс становления светского искусства во всех его видах и жанрах. Воистину Петр мог бы сказать: "Будем надеяться, что, может быть, на нашем веку мы пристыдим другие образованные страны и вознесем русское имя на высшую степень славы".

Однако после смерти Петра вокруг русского трона начинается настоящий сумбур так называемой "эпохи дворцовых переворотов". "Еще раз говорю, что все непостоянство мира нельзя сравнить с непостоянством русского двора",- писал в 1730 г. один из посланников. Внутренняя нестабильность не могла не отразиться на развитии искусства.

Искусство середины XVIII века

Развитие искусства середины XVIII в. делится на два этапа: 30-е годы - мрачное время правления Анны Иоанновны, засилья иноземцев, и 40-50-е годы - годы елизаветинского правления, некоторого смягчения нравов предыдущего времени, роста национального самосознания, поощрения всего отечественного, время сложения стиля русского барокко, знаменующего синтез всех видов искусства.

30-е - начало 40-х годов в архитектуре ознаменованы работой И.К. Коробова (1700/01-1747) над реконструкцией Адмиралтейства и созданием центральной башни с высоким золоченым шпилем (1732-1738), несущим флюгер в виде трехмачтового корабля, оставленным при перестройке здания А.Н. Захаровым уже в XIX веке; градостроительными планами П.М. Еропкина (ок. 1690-1740), творчеством М.Г. Земцова (1688-1743). Но истинный расцвет связан с именем Франческо Бартоломео Растрелли (1700-1771). Его ранние работы - дворцы Бирона в Митаве (1738-1740, теперь Елгава) и Руентале (1736-1740, теперь Рундаль), Летний (деревянный) дворец Елизаветы Петровны, стоявший на месте Михайловского замка и сохранившийся на гравюре по рисунку М. Махаева (1741-1744). Дворец М.И. Воронцова (1749-1758) на Садовой улице в Петербурге с его эффектной игрой светотени на фасадах свидетельствует о формировании собственного творческого лица. С 1745 по 1755 г. мастер занят работой над Большим Петергофским дворцом, которая осложнялась тем, что старый дворец должен был войти как центральная часть в общую композицию с открытыми террасами, боковыми павильонами, церковью и корпусом "под гербом". Но парадная лестница и большой танцевальный зал, двусветный, очень высокий, с простенками, сплошь занятыми зеркалами, с обильной золоченой деревянной резьбой и иллюзорной живописью плафонов - уже типичное произведение Растрелли, символизирующее победу синтеза всех видов искусства в одном стиле - барокко. Одно из самых совершенных созданий архитектурного гения Растрелли - Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе. Скромное здание, возникшее на так называемой Саарской мызе еще в петровское время, было изменено сначала А. Квасовым и С. Чевакинским, а уж затем (в 1752-1757) - Растрелли. Он превратил его в громадную анфиладу зал, "блок-галерею" с окнами в обширный регулярный сад, где возвел типичные парковые павильоны середины XVIII в. - Эрмитаж, Монбижу, Грот и Катальную горку. С другой стороны дворец обращен к торжественному парадному двору.

В центре Петербурга Растрелли построил Зимний дворец (1754-1762). Почти квадратное в плане здание имеет внутренний замкнутый парадный двор, тройными воротами соединяющийся с "лугом" (теперь Дворцовая площадь), главный фасад дворца обращен на Неву. Возможно, наивысшей удачей Растрелли явился комплекс Смольного монастыря (1748-1764, завершен в 30-х годах XIX в. В.П. Стасовым): собор и образующие внутренний двор - соответственно древнерусской традиции - здания келий. Главный въезд Растрелли задумал в виде колоссальной (более 140 м высотой) башни-колокольни, строительство которой, к сожалению, не было осуществлено. Во всех работах Растрелли (а сюда можно добавить и дворец Строганова в Петербурге 1752-1754 гг., и построенный по его проекту московским зодчим И.Ф. Мичуриным Андреевский собор в Киеве) при всей декоративной пышности отделки и игре светотени на фасадах, красочности сочетаний цветов интенсивно-голубого, белого и позолоты сохраняется удивительная ясность основной композиции, что становится обязательной чертой русского барокко.

Вокруг Растрелли группировались одаренные зодчие (В.И. Неёлов, Я.А. Ананьин), скульпторы (И. - Ф. Дункер), живописцы (Д. Валериани, братья Бельские, И.Я. Вишняков). Под обаянием его таланта находились и вполне самостоятельно работающие архитекторы, такие, как С.И. Чевакинский (1713-1774/80), строитель Никольского Морского собора в Петербурге (1753-1762).

В Москве в это время сложилась целая архитектурная школа Д.В. Ухтомского, завершившего после учителя - И.Ф. Мичурина знаменитую колокольню Троице-Сергиевой лавры (1741-1770). Здесь работали такие зодчие, как А.В. Квасов (собор в Козельце на Украине, 1751-1763), Ф.С. Аргунов (подмосковная усадьба Шереметевых Кусково, знаменитый "Фонтанный дом" - дом Шереметевых на Фонтанке в Петербурге), А.П. Евлашев (надвратная колокольня Донского монастыря в Москве, 1730, 1750-1753).

Необходимо отметить еще один вид архитектурных памятников. В XVIII столетии, особенно в его первой половине и середине, было принято воздвигать Триумфальные арки в честь какого-либо выдающегося события: в петровское время так отмечали славные виктории, во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны триумфальные ворота строились в честь тезоименитства или по поводу коронаций и пр. Так, еще при Петре I были воздвигнуты на Троицкой площади Троицкие ворота, при Анне Иоанновне, в честь ее въезда в Петербург, - Адмиралтейские (у пересечения Невской "першпективы" и реки Мьи, Мойки) и Аничковские (через ту же перспективу у Аничкова дворца). В создании триумфальных ворот обычно принимали участие ведущие архитекторы (Трезини, Земцов) и живописцы (А. Матвеев, И. Вишняков). Арка являла собой блестящий синтез всех искусств: архитектуры, скульптуры (иногда в несколько десятков фигур) и живописи. "Фонарь", венчающий арку, как правило, по главному фасаду был украшен портретом царствующей особы. Скульптурные и живописные аллегории прославляли ее (или событие, в честь которого арка воздвигалась). Общее впечатление торжественности, праздничности усиливалось цветом: скульптуры раскрашивались, облачались в "античные" одежды, живопись строилась на сочетании крупных цветовых пятен, с расчетом "на смотрение" с расстояния. Облик таких памятников сохранили как литературные источники, так и чертежи, эскизы и даже обнаруженные в последнее время некоторые рисунки к их живописным панно (см., например, рисунок А. Матвеева к Аничковским воротам "Венчание на царство", БАН).

Русское барокко вызвало подъем всех видов декоративно-прикладного искусства. Барочный интерьер - это некий единый декоративный поток, необычайное богатство декора в его барочно-рокайльных тенденциях, с капризным изяществом рисунка, прихотливостью общей композиции и нарядностью решения, сказавшихся буквально во всех видах и техниках: в мебели, в только что родившемся отечественном фарфоре, в тканях.

Создание барочного стиля в архитектуре не могло непосредственно не отразиться на живописи, прежде всего на монументально-декоративной, широко применявшейся во дворцах и церквях Растрелли и других архитекторов этого времени; но, к сожалению, монументальные росписи почти не сохранились, как не сохранились искаженные временем и перестройками или вообще уничтоженные интерьеры, для которых они исполнялись, или даже сами памятники архитектуры. Но зато от рассматриваемого нами периода осталось немало произведений станкового искусства, особенно наиболее развитого с петровских времен жанра портрета.

В середине века в России по-прежнему трудились и иностранные мастера, приглашенные царским двором. Во время правления Елизаветы Петровны это были в основном художники, работавшие в стиле рококо, например, итальянец Пьетро Ротари (1707-1762), прославившийся своими изящными изображениями девичьих головок, которые составили в Петергофском дворце "Кабинет мод и граций"; немец Георг Христофор Гроот (1716-1749), создавший парадные по композиции, но маленькие по размеру, рокайльные по стилю, затейливые, грациозные портреты (Елизаветы Петровны, ГРМ; вел. кн. Екатерины Алексеевны, ГРМ, и пр.). Совсем ненадолго в конце 50-х годов приезжал из Парижа такой замечательный живописец, как Луи Токке (портрет А. Воронцовой в образе Дианы - ГЭ). Но, несомненно, однако, и то, что рядом с западными мастерами рокайльного направления уже совершенно самостоятельно выступает ряд отечественных художников с ярко выраженной самобытностью, донесших до нас национальные традиции русского искусства. И если раньше, в петровское время, иностранцы (Каравакк, Таннауер, Пино) играли важную роль в процессе обмирщения искусства, то теперь иностранные и русские мастера, по верному определению исследователя, существуют "на паритетных началах". Как правило, большинство из отечественных художников работали в стенах Канцелярии от строений, исполняя и монументальные заказы, проявляя поражающую универсальность в умении создавать все своими руками, - от плафонов и панно до театральных декораций к опере, рисунков обоев, росписи хоругвей и, конечно, икон как для постоянных, так и для походных церквей. Но дошли, как уже говорилось, из всего этого обширного наследия только портреты. Причем по письму они архаичнее, чем произведения петровских пенсионеров Никитина или Матвеева.

Художники середины века не учились за границей, они учились дома, и учились по старинке, сохраняя традиции старой русской живописи. Отсюда удивительные контрасты иногда не только в творчестве одного художника, но и в одном произведении. Но отсюда и удивительное, неповторимое обаяние их портретописи.

Все это в полной мере может быть отнесено к творчеству одного из пленительнейших живописцев XVIII столетия, а возможно, и во всем русском искусстве И.Я. Вишнякова (1699-1761). После смерти Матвеева он занял пост главы Живописной команды Канцелярии от строений и сам принимал непосредственное участие в монументально-декоративных работах на всех объектах Петербурга и его окрестностей. Но кроме того, Вишняков занимался портретом.

Издавна с именем Вишнякова связывались портреты детей начальника Канцелярии от строений Фермера - Сарры Элеоноры и Вильгельма Георга Фермер (оба - ГРМ), из них первый исполнен в 1749 г. (на обороте сохранилась надпись "Сарра Ферморова 10 лет", а она родилась в 1740 году), а второй написан вернее всего между 1758 (когда мальчик Фермер был введен в графское достоинство) и 1761 годами (когда он был произведен в офицеры и, следовательно, должен был быть изображен в другом костюме). Лабораторное исследование, которое теперь часто практикуется в изучении произведений прошлых веков, т.е. исследование в рентгеновских, инфракрасных и ультрафиолетовых лучах, микроскопическое и химическое, показало к тому же, что портрет мальчика сначала был задуман как парный портрету сестры: также на пейзажном фоне и в партикулярном платье, - но был переписан, вероятно, из-за получения Фермером сержантского чина. В 60-х годах XX столетия были реставрированы два подписных произведения Вишнякова - парные портреты четы Тишининых, датированные 1755 годом (Историко-художественный музей г. Рыбинска). Специальное исследование творчества этого художника в последние годы позволило атрибутировать еще несколько портретов как принадлежащих его кисти (портрет мальчика Василия Дарагана, 1745, Черниговский исторический музей; портрет правительницы Анны Леопольдовны, 1742-1746, ГРМ; портреты М.С. Бегичева, 1757, музей В.А. Тропинина; парные портреты М. и С. Яковлевых, ок. 1756, ГЭ).

Особенности вишняковской кисти видны во всех этих произведениях, одно из самых интересных - портрет Сарры Фермор. Это типичное для того времени парадное изображение. Девочка представлена в рост, на стыке открытого пространства и пейзажного фона с обязательной колонной и тяжелым занавесом. На ней нарядное платье, в руке веер. Ее поза скованна, но в этой застылой торжественности много поэзии, ощущения трепетной жизни, овеянной высокой художественностью и большой душевной теплотой. В портрете соединены, что типично для Вишнякова, как будто бы резко контрастные черты: в нем ощущается еще живая русская средневековая традиция - и блеск формы парадного европейского искусства XVIII в. Фигура и поза условны, задник трактован плоскостно - это открыто декоративный пейзаж, - но лицо вылеплено объемно. Изысканное письмо серо-зелено-голубого платья поражает богатством многослойной живописи и имеет традицию к уплощению. Оно передано иллюзорно-вещественно, мы угадываем даже вид ткани, но цветы по муару рассыпаны без учета складок, и это "узорочье" ложится на плоскость, как в древнерусской миниатюре. А над всей схемой парадного портрета - и это самое удивительное - живет напряженной жизнью серьезное, грустное лицо маленькой девочки с задумчивым взглядом.

Цветовое решение - серебристая тоновая живопись, отказ от ярких локальных пятен (что вообще-то было свойственно кисти этого мастера) - обусловлено характером модели, хрупкой и воздушной, сходной с каким-то экзотическим цветком. Как из стебля, вырастает ее головка на тонкой шее, бессильно опущены руки, об излишней длине которых писал не один исследователь. Это вполне справедливо, если рассматривать портрет с позиций академической правильности рисунка: заметим, что руки вообще давались наиболее трудно мастерам, не получившим систематического "учебного" образования, каковыми и были художники середины XVIII в., и Вишняков в частности, но их длина здесь так же гармонически подчеркивает всю хрупкость модели, как и тонкие деревца на заднем плане. Сарра Фермер как будто воплощает не истинный XVIII век, а эфемерный, лучше всего выраженный в причудливых звуках менуэта, XVIII век, о котором только мечтали, и сама она - под кистью Вишнякова - как воплощение мечты.

Вишняков сумел соединить в своих произведениях восторг перед богатством вещного мира и высокое чувство монументальности, не потерянное за вниманием к детали. У Вишнякова этот монументализм восходит к древнерусской традиции, в то время как изящество, изысканность декоративного строя свидетельствуют о прекрасном владении формами европейского искусства. Гармоническое соединение этих качеств делает Ивана Яковлевича Вишнякова одним из самых ярких художников такой сложной переходной поры в искусстве, какой являлась в России середина XVIII столетия.

"Архаизмы" в живописном почерке при большой художественной выразительности еще более очевидны в творчестве Алексея Петровича Антропова (1716-1795), живописца, который многие годы работал в Канцелярии от строений под началом Матвеева, а затем Вишнякова. Он также расписывал интерьеры дворцов, писал иконы для многочисленных церквей, как и его учителя. В станковой живописи он работал в жанре камерного портрета, в котором достиг большой реалистической достоверности. Уже в первом по времени дошедшем до нас изображении - статс-дамы А.М. Измайловой (1759, ГТГ) - наблюдаются черты, которые будут свойственны художнику на протяжении всей его творческой жизни. Это поясное изображение, причем фигура, вернее, полуфигура и лицо, максимально приближены к зрителю, взяты очень крупно. Колористическое решение строится на контрастах больших локальных цветовых пятен. Контрастна и светотеневая моделировка объемов. Ему особенно удавались старые лица, как замечал сам мастер, в которых он не боялся подчеркивать признаки прожитой жизни, создавая образы большой достоверности (портрет М.А. Румянцевой, 1764, ГРМ; портрет А.В. Бутурлиной, 1763, ГТГ). В них, возможно, нет тонкой психологичности, но это и не только удачно схваченное сходство. В каждой модели Антропов умел улавливать наиболее существенное, и потому его портреты обладают такой удивительной жизненностью. Не изменяет этим своим особенностям Антропов и при изображении "князей церкви", с которыми был близко знаком, находясь на посту цензора Синода (портрет С. Кулябки, 1760, ГРМ, портрет Ф. Дубянского, ГЭ). Даже в парадных портретах, естественно, совсем не стремясь сатирически толковать образ, художник остается верен своим иногда беспощадным наблюдениям. Так, в парадном портрете Петра III (1762, ГРМ) пышная дворцовая обстановка, парадные регалии, обычные в изображении царской особы, оказываются в контрасте с жалкой в своей самодовольной напыщенности уродливой фигурой императора, по меткому определению исследователя (О.С. Евангуловой), "вбежавшего как бы случайно, и, как оказалось, ненадолго".

При всех реалистических находках Антропова в его письме много от традиций живописи предыдущего столетия. Композиция его портретов статична. Изображение фигуры - при подчеркнутой объемности лица - плоскостно. В портретных фонах мало воздуха. Все эти черты в той или иной степени всегда свойственны художникам послепетровской поры, не получившим академической выучки, вместе с тем это-то в большой степени и составляет своеобразие живописи середины века, определяет ее специфику. Антропов, как и Вишняков, имел большое влияние на живопись последующего периода. Из его петербургской частной художественной школы вышел один из самых замечательных художников второй половины столетия - Левицкий.

Близок Антропову Иван Петрович Аргунов (1729-1802), крепостной художник Шереметевых, происходивший из замечательной династии, давшей и живописцев, и архитекторов. Аргунову всю жизнь приходилось помимо живописи заниматься управлением домами Шереметевых (сначала на Миллионной улице в Петербурге, затем так называемым Фонтанным домом).

Первые, приобретшие известность портреты Аргунова, соединяют в себе принцип композиции западноевропейского парадного портрета и идущие от парсуны черты застылости, живописной сухости, плоскостности (портрет князя И.И. Лобанова-Ростовского, 1750, и парный к нему, исполненный четыре года спустя портрет его жены, оба ГРМ). Свое обучение Аргунов начал у приехавшего в Россию в 40-е годы Гроота, которому помогал в исполнении икон для церкви Царскосельского дворца. От Гроота Аргунов усвоил приемы рокайльного письма, что видно на двух сохранившихся иконах из собрания ГРМ "Спаситель" и "Богоматерь": грациозные, несколько манерные, вытянутые фигуры, радостная, праздничная, светлая гамма голубоватых тонов. Однако уже в портретах Лобановых-Ростовских, особенно в мужском, превалируют насыщенные плотные цвета (темно-синий кафтан с ярко-красными воротником и манжетами, пурпурная мантия, коричнево-оливковый фон), материальность предметов (кружева, мех, серьги в женском портрете, горностай мантии обоих портретов и пр.), жесткая чеканная проработка складок ткани, не выявляющих форму тела. Всю жизнь оставаясь крепостным художником Шереметевых, Аргунов много раз писал портреты своих хозяев: П.Б. Шереметева и его жену Варвару Алексеевну - урожденную княжну Черкасскую (картины в ГЭ, Останкино, ГТГ). Но самыми удачными были портреты камерные. Так, полны естественности, приветливости и большой внутренней значительности лица мужа и жены Хрипуновых, мелких помещиков, живших в доме Шереметевых на Миллионной улице, управляющим которого был Аргунов (1757, Останкино), выразительно умное и властное лицо Толстой (урожденной Лопухиной) на портрете из Киевского музея русского искусства (1768). Но особенной теплотой насыщены исполненные Аргуновым портреты детей и юношей. Чудесно изображение в охристо-коричневой гамме воспитанницы Шереметевой "Калмычки Аннушки" (1767, Кусково). Необычайной живописной свободой поражает автопортрет, написанный, видимо, в конце 50-х годов, ранее считавшийся то изображением неизвестного скульптора, то архитектора. Колорит построен на игре и взаимодействии тончайших оттенков зеленоватых (цвет халата), коричневых (мех опушки) и оливковых (фон) цветов, с всплесками светло-голубого и розового в шейном платке.

В 80-е годы под влиянием нового направления - классицизма - манера Аргунова меняется: формы становятся скульптурное, контуры четче, цвет локальнее. Это отчетливо видно в изображении "Неизвестной крестьянки в русском костюме" (1784, ГТГ), с его пластичностью форм, простотой, ясностью композиции. Колорит остается теплым, художник виртуозно строит его на сочетании красного и золотого с жемчужно-телесным. Сквозь тончайшие лессировки, которыми моделируется форма, просвечивает грунт. Как "Калмычка Аннушка" предвосхищает детские портреты Кипренского, так аргуновская "Неизвестная крестьянка" по достоинству, величавости и душевной чистоте образа перекликается с венециановской "Девушкой с бурачком".

Особняком в творчестве Аргунова стоят так называемые портреты ретроспективные, предков П.Б. Шереметева: его отца, знаменитого петровского полководца Бориса Петровича Шереметева, его жены и четы князей Черкасских, родителей жены Шереметева Варвары Алексеевны. Аргунов использовал в работе над этими портретами сохранившиеся прижизненные изображения и композицию европейского парадного портрета (четыре таких портрета, предназначавшихся для овальной залы "Фонтанного дома" в Петербурге, теперь в собрании Кусково).

Аргунов был не только интереснейшим художником, но и талантливым педагогом. Еще в 1753 г. к нему в обучение отдали трех мальчиков, "спавших с голоса". Им предстояло стать известными русскими живописцами: это были Лосенко, Головачевский и Саблуков. У Аргунова учился и сын - Николай Аргунов.

Помимо живописи в середине XVIII столетия в русском искусстве интересно развивалась графика, особенно архитектурный пейзаж, ведута, прежде всего благодаря такому выдающемуся рисовальщику и "мастеру ландкартного дела", как М.И. Махаев. Его рисунки Петербурга, гравированные потом талантливыми граверами Академии наук Е.Г. Виноградовым, А.А. Грековым и другими ("под смотрением" И.А. Соколова), передают образ красивейшего города дворцов, набережных, водных перспектив. Махаев умел и любил передавать глубину пространства, воздушную среду, что отличает гравюры с его рисунков от гравюр Зубова ("План столичного города Санкт-Петербурга с изображением онаго проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Петербурге", исполненный к 50-летию города).

В связи с коронацией Елизаветы Петровны появилось также много гравированных изображений этого события. Наиболее интересные из них сделаны другим известным графиком - И.А. Соколовым, около десяти лет возглавлявшим русских граверов в Академии наук и сменившим на этом посту в 1745 г. Х.-А. Вортмана.

На искусстве середины века не могла не сказаться полная творческих исканий и находок, бурная, энергичная, масштабная деятельность Михаила Васильевича Ломоносова (1711-1765). Более четырех тысяч опытных плавок предшествовало изобретению цветных смальт для мозаик, не уступающих по красоте итальянским. Свои опыты Ломоносов производил на фабрике в Усть-Рудице под Петербургом. У Ломоносова был грандиозный замысел создать более двадцати огромных мозаичных панно для Петропавловского собора (до нас дошла мозаика "Полтавская баталия", 1762-1764, РАН, Санкт-Петербург). С 1751 по 1769 г. было создано больше сорока мозаик, среди них портреты Петра I (1755-1757, ГЭ) и Елизаветы Петровны (1758-1760, ГРМ). Смерть помешала Ломоносову осуществить свой грандиозный замысел возрождения великого искусства мозаики, которое он рассматривал как могучее средство монументальной пропаганды высоких патриотических идей.

Искусство второй половины XVIII века

Вторая половина XVIII столетия - период расцвета абсолютной монархии в России, могущества русского дворянства. Но в расцвете абсолютистской системы были заложены и причины ее надвигающегося кризиса. Централизующей силе абсолютной монархии противостояли, с одной стороны, крестьянские движения (восстание Пугачева), с другой - вольнодумство ("вольтерьянство") просвещенных дворян, их увлечение масонскими (Новиков) и тираноборческими (Радищев) идеями. Напряженному развитию русской общественной мысли и русской литературы этих лет (Сумароков, Фонвизин) соответствовал быстрый взлет русской художественной культуры второй половины XVIII в., формирование целого поколения мастеров, представленного крупными творческими индивидуальностями. Этот подъем обусловлен, несомненно, развитием национального искусства в предшествующий период, в овеянное высоким гражданственным идеалом петровское время, в годы елизаветинского правления, когда русское барокко столь блистательно проявило себя в грандиозных архитектурных ансамблях, в монументальной живописи и пластике.

Основание Академии художеств (1757), первого и отныне крупнейшего художественного центра, определило пути русского искусства на протяжении всей второй половины столетия. В течение многих десятилетий XVIII в. Академия, основанная инициативой И.И. Шувалова, куратора Московского университета, и при помощи М.В. Ломоносова, была единственным в России высшим художественным заведением. Академия взрастила высокопрофессиональных архитекторов, скульпторов, живописцев и графиков, решавших вaжнeйшиe художественные задачи русской жизни. Основой художественного образования было изучение великих мастеров прошлого, прежде всего античности. В соответствии с этими канонами окружающая действительность, природа должны быть "исправлены", "улучшены" под кистью художника. Вместе с тем в русской Академии работа над натурой (прежде всего рисование и лепка с натурщиков) занимала значительное место в системе обучения. В 1764 г. Академия принимает новый устав. Закладывается новое здание. При Академии открывается Воспитательное училище, куда принимают учиться с малолетнего возраста. На открытии этой "новой" Академии выступил поэт А.П. Сумароков, говоривший о воспитательной и просветительской миссии искусства и художников. М.В. Ломоносов, избранный почетным членом Академии художеств, выразил эту же мысль такими словами: "...благополучны вы, сыны Российские, что можете преуспевать в похвальном подвиге ревностного учения и представить перед очами просвещенные Европы проницательное остроумие, твердое рассуждение и ко всем искусствам особливую способность нашего народа...".

Ведущим направлением Академии становится классицизм, как это было характерно и для европейских академий. Его благородные идеалы, высокопатриотические, гражданственные идеи служения отечеству, его восхищение внутренней и внешней красотой человека, тяга к гармонии - все это питается философией просветительства, движения, возникшего в Англии и во Франции и ставшего скоро общеевропейским. Русские художники в этот период постигают опыт мировой художественной культуры. Пенсионерство, возрожденное Академией художеств, не было уже простым ученичеством, как это понималось в первой трети XVIII в., оно выглядело художественным сотрудничеством, принесшим русским мастерам быстрое европейское признание. В ином положении находятся теперь и иностранцы: это уже не мэтры-учителя, а мастера, чье место в художественной среде российского государства зависит, прежде всего, от их собственных дарований, от степени таланта.

Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, "общечеловеческому", стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Идея Отечества, так же, как и руссоистская идея "естественного человека",- основные в его программе. Высокогражданственное чувство сказалось и в архитектуре эпохи классицизма, и в монументальной скульптуре, в исторической живописи, и даже в таком как будто отдаленном от прямого выражения духа государственности жанре, каким был портрет. Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному, с его воплощением логического, разумного, естественности, простоты и верности природе как идеальных понятий, выдвигавшихся просветительской философией в качестве исходных критериев прекрасного. Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни.

Распространению классицистических идей во многом способствовала политическая ситуация первого десятилетия екатерининского времени, когда дворяне возлагали надежды на демократические преобразования общества и видели в Екатерине идеал "просвещенной монархини". В соответствии с идеями Просвещения, сопричастный судьбам родины гражданин по-настоящему счастлив, если живет в гармонии с природой, в союзе с которой он черпает свои нравственные силы. Русский классицизм овеян более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип. В своем развитии он проходит несколько этапов: ранний классицизм (60-е - первая половина 80-х годов), строгий, или зрелый (вторая половина 80-х - 90-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний, развивающийся до 30-х годов XIX в. включительно. Благодаря отсутствию суровой нормативности (общественные тенденции особенно ярко выражены в период раннего классицизма) параллельно ему развиваются иные стилевые направления. Так, ведет свое начало еще от эпохи рокайля псевдоготика; шинуазри ("китайщина") и тюркери ("туретчина") используют традиции Дальнего Востока и Передней Азии.

Уходящее рококо оказало определенное воздействие на формирующийся сентиментализм, который, в свою очередь, повлиял на романтизм XIX в. Но было бы глубоко ошибочным рассматривать историю искусства как простую смену одного стиля другим. В действительности этот процесс многообразен, а в русском XVIII в., как уже говорилось, он особенно сложен.

Рожденный на английской почве, сентиментализм в России имел самые тесные связи с предшествующим рококо, он углубил интерес к внутреннему миру человека, к "извивам" его души. Но вместе с тем он развивался в России в тесной связи с классицизмом, хотя и обладал собственной мировоззренческой природой. "Ампирные" портреты Боровиковского начала XIX в. с их культом семейственности, например, прямо перекликаются с сентименталистскими настроениями. "Сентиментальные" портреты Боровиковского 90-х годов в свою очередь близки во многом руссоистской идее "естественности", "естественного человека", характерной для программы классицизма. Взволнованность, как бы живое обращение к зрителю в образах позднего Левицкого или позднего Шубина, ощущение трагических предчувствий в баженовских постройках времени недолгого правления Павла I говорят о кризисе классицистического понимания гармонической личности, о существенных изменениях в эстетике, наступающих вместе с новым веком.

Наиболее полно классицизм выразил себя в архитектуре и монументально-декоративной пластике второй половины XVIII в. Крупнейшие мастера раннего классицизма А.Ф. Кокоринов (1726-1772) и француз Ж. - Б. Валлен-Деламот (1729-1800) - авторы проекта здания Академии художеств в Петербурге (1764-1788), в котором учтено важное в градостроительном отношении местоположение здания на берегу Невы. В плане оно представляет собой почти квадрат, в который вписан круглый внутренний двор, а по углам - малые служебные. Цокольный и первый этажи являются неким рустованным пьедесталом, два верхних объединены общим ордером. Почти ничто уже не говорит об уходящем барокко, лишь средняя часть фасада с колоннами и статуями построена на игре выпуклых и вогнутых поверхностей. Все привычные для барокко элементы: филенки, тяги, наличники - строго упорядочены. Кокоринов стал первым профессором-руководителем архитектурного класса в Академии, здание которой он строил. Валлен-Деламоту принадлежит также здание Малого Эрмитажа (1764-1769) и фасады и арки лесных складов Адмиралтейства, так называемая "новая Голландия" (1765-1780), строительство которых было начато еще С. Чевакинским.

Важнейшей государственной задачей 60-80-х годов было оформление набережных основной водной артерии Петербурга - Невы. В связи с этим со стороны Невы была возведена ставшая потом столь знаменитой ограда Летнего сада (1771-1786), автором которой считаются Ю.М. Фельтен (1730-1801) и его помощник П. Егоров. В ней сохранено то же сочетание черного металла и золоченых деталей, как и в типично барочной ограде Большого Царскосельского дворца. Но вместо подвижного, изменчивого, свободного и прихотливого узора в решетке Летнего сада господствует вертикаль: вертикально стоящие пики пересекают прямоугольные рамы, равномерно распределенные массивные пилоны поддерживают эти рамы, подчеркивая своим ритмом общее ощущение величавости и покоя. Фельтену принадлежит также здание Старого Эрмитажа (1771-1787) и галерея-переход над Зимней канавкой (1783-1784). Как и многие современники, Фельтен занимался переделкой интерьеров Большого Петергофского дворца (Белая столовая, Тронный и Чесменский залы), сохранившихся в "фельтеновском варианте" до Великой Отечественной войны. Тронный зал при Фельтене был украшен знаменитым конным портретом Екатерины II кисти Эриксена. Аванзал украшали картины на темы знаменитой победы русского флота над турецким (отсюда название зала Чесменский). В честь Чесменского же сражения Фельтен построил в 7 верстах от Петербурга по дороге в Царское Село в местности, носящей финское название Кикерикексен ("Лягушачье болото"), Чесменский дворец (1774-1777) и Чесменскую церковь (1777-1780). Последняя - "готический" парафраз к устойчивому типу древнерусских храмов XVII в. под Москвой (в Уборах, Дубровицах, Филях). Исполненная в красном кирпиче с белокаменными деталями, церковь представляет собой в плане четырехлистник с полукружиями апсид по центру всех сторон.

Данью упоминавшемуся увлечению "китайщиной" является Китайский дворец в Ораниенбауме (г. Ломоносов) под Петербургом, построенный Антонио Ринальди (ок. 1710-1794; в России - с 50-х годов). Китайский дворец (1762-1768) - изысканное здание, интерьер которого отделан в формах, близких к рококо, и украшен в "китайском" духе, - "чудо XVIII века", как его называли "мирискусники", с замечательными росписями бр. Бароцци и Торелли Ст., с присланным Тьеполо плафоном. В рокайльном духе были исполнены и парковые увеселения в Ораниенбауме, вроде Катальной горки (1762-1774). В ансамбле рокайльных интерьеров огромную роль играет сочетание разных материалов, разнообразие фактур: живописные панно, лак, фарфор, стеклярус, вышивка, позолота, мрамор. Все это мы видим в Китайском дворце и Фарфоровом кабинете Катальной горки.

Несколько позже Ринальди строит в Петербурге Мраморный дворец (1768-1785), названный так потому, что нижний этаж его облицован гранитом, а два верхних, объединенных коринфскими пилястрами и полуколоннами,- цветным олонецким мрамором. В этот период архитектуре вообще свойственно использование естественного материала, тонкое понимание красоты разных пород камня. Мраморный дворец был подарен Екатериной графу Григорию Орлову, когда он уходил в отставку. С именем Орлова связана и работа Ринальди в Гатчине, где архитектор начал строить дворец (1766-1772), после смерти Орлова (1783) отданный императрицей наследнику, великому князю Павлу Петровичу. Уже при Павле дворец был перестроен В. Бренной, но тонкий, изысканный вкус Ринальди, его руку можно увидеть в интерьерах Колонного и Белого залов. Много работал Ринальди и в Царском Селе, где им воздвигнуты Катульский обелиск, Чесменская колонна, Орловские ворота (все - в 70-е годы).

По праву величайшим мастером русского классицизма, чьи работы способствовали признанию русского зодчества в Европе, художником необычайной фантазии, оказавшим огромное влияние на развитие не только практического зодчества, но и архитектурной теории, был Василий Иванович Баженов (1737/38-1799), и это при том, что большинство его проектов даже не было осуществлено. Он вырос в Московском Кремле, где его отец был псаломщиком одной из церквей, учился вместе с М.Ф. Казаковым в архитектурной команде Ухтомского, затем в гимназии при Московском университете. В 1756 г. был отправлен в Петербург в учение к Савве Чевакинскому. Окончив в 1760 г. Академию художеств (относительно которой по праву заявлял, что она "мною первым началась..."), Баженов поехал пенсионером во Францию и Италию. Живя за границей, он пользовался такой известностью, что был избран профессором Римской, членом Флорентийской и Болонской академий, а по возвращении в Россию в 1762 г. получил звание академика. Но на родине судьба его сложилась трагически. Дважды императрица сама прерывала осуществление его главнейших проектов: Кремлевского дворца (1767-1773) и дворцово-паркового ансамбля в Царицыне под Москвой (1775-1785). В этих работах Баженов дал совершенно новое по сравнению с серединой века толкование темы городского и загородного дворцов. Его проект Кремлевского Дворца подразумевал реконструкцию всего Кремля. Это был, по сути, проект нового центра Москвы. В него входили царский дворец (нижний ярус которого вместе с откосом холма образовывал мощный цоколь, а главный фасад выходил на Москву-реку), Коллегии, Арсенал, Театр, площадь, задуманная наподобие античного форума, с трибунами для народных собраний. Ансамбль Иоанновской площади со знаменитыми кремлевскими соборами и колокольней Ивана Великого естественно вливался, по идее архитектора, в новую планировку. Сам Кремль благодаря тому, что Баженов решил продолжить три улицы проездами на территорию дворца, органично соединялся с городскими ансамблями. Зодчий сумел использовать в архитектурном образе особенности данной местности, и грандиозные фасады в баженовском проекте то огибают кремлевские холмы, то возносятся на гигантских пьедесталах. Потрясает своей фантазией решение главного зала с целыми "рощами", как назвал их один исследователь, коринфских колонн. Феерия и грандиозность баженовских образов недаром напоминает величественные фантазии Пиранези.