Размещено на http://www.allbest.ru/

ГБОУ ВПО «СЕВЕРО-КАВКАЗСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ

КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГИИ И БИБЛИОТЕКОВЕДЕНИЯ

Хореографическое искусство народов Северного Кавказа

Ставрополь, 2013 г.

Содержание

Введение

Глава 1. Танец как отражение историко-культурных и национальных особенностей народов Северного Кавказа

1.1 Общие и отличительные черты в хореографии народов Северного Кавказа

1.2 Танцы балкарцев и карачаевцев

1.3 Танцевальная культура ингушского и чеченского народов

1.4 Музыка и танцы народов Дагестана

Глава 2. Генезис хореографического искусства народов Северного Кавказа

2.1 Национальная культура народов Северного Кавказа как часть русской культуры

2.2 Современное хореографическое искусство северокавказских народов

Заключение

Список использованной литературы и источников

Введение

Актуальность этой темы несомненна, поскольку история народов Северного Кавказа, в том числе и их хореографическое искусство, как часть культуры в целом, несмотря на долгую исследовательскую традицию, достаточно обширную историографическую базу, наличие большого числа источников, по-прежнему, продолжает привлекать исследователей. Только глубокое изучение народного танцевального наследия может обеспечить, с одной стороны, дальнейшее развитие искусства народного танца и, с другой стороны - выявление того ценного, что вкладывает каждый народ через хореографию в мировую культуру. Собирание и изучение танцевального наследия - неотложная задача фольклористов, хореографов, этнографов, так как многие танцы исчезают под влиянием разного рода объективных и субъективных факторов. Все эти проблемы, так или иначе, связаны с культурным развитием региона, с особенностями формирования этнокультурной среды и социокультурной специфики, с особенностями менталитета народов, населяющих Северный Кавказ. Особенно проблема истории развития хореографической культуры актуальна в условиях поликультурного и многонационального региона, каким является Северный Кавказ, где имеет место взаимовлияние (аккультурация) культур. "Главное, чтобы люди были объединены, чтобы они не говорили, кто какой национальности. Об этом не думали". Махмуд Эсамбаев

Источники, использованные автором в работе можно условно разделить на следующие группы:

- краеведческие работы, часто имеющие характер статистических исследований или географических описаний; Бларамберг И.Ф. Историческое, топографическое, статистическое, этнографическое и военное описание Кавказа / Перевод и комментарии И.М. Назаровой. - Ставрополь, 2005; Прозрителев Г.Н. Ставропольская губерния в историческом, хозяйственном и бытовом отношении. - Ставрополь, 1825 и др.

- сборники материалов по истории народов Северного Кавказа, в которых можно встретить материал по исследуемой проблеме; Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып. 1-44. - Тифлис, 1881-1915; Сборник сведений о кавказских горцах. Вып. 1-10. - Тифлис, 1868-1881; Сборник сведений о Северном Кавказе. - Ставрополь, 1912; и др..

- сборники произведений северокавказских авторов; Хетагуров К. Л. Собрание сочинений. Т. 1. - М. 1951; Избранные произведения адыгских просветителей. - Нальчик, 1980 и др.

- сборники песенного и танцевального фольклора народов Северного Кавказа; Осетинские народные песни. - М., 1964; Песни народов Дагестана. - Л., 1970; Песни народов Северного Кавказа. - Л., 1970; Чечено-ингушский фольклор. - М. 1940 и др.

- художественные произведения русских авторов о Северном Кавказе. Лермонтов М.Ю. Стихотворения. Поэмы. - М. 1975; Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10-ти томах. Т. 2, 3. - Л., 1978; Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. - М., 1953. Т. 53 и др.

- энциклопедические издания; Народы Юга России / Энциклопедия культуры народов Юга России. Т. 1. - Ростов-н/Д., 2005 идр.

Все источники, использованные при написании дипломной работы, отражены в списке источников и литературы.

Степень научной изученности темы выпускной квалификационной работы составили:

1) дореволюционная литература, которую одновременно можно классифицировать как источник по исследуемой проблеме. Бентковский И.В. Статистико-географический путеводитель по Ставропольской губернии. - Ставрополь, 1883; Берже А.П. Краткий обзор горских племен на Кавказе. - Тифлис, 1858;. Они носили по большей мере описательный характер и не отличались глубоким анализом проблемы. Изучая природно-климатические и географические особенности Северного Кавказа, авторы описывали и давали краткий обзор материальной и духовной культуре местных народов, в том числе и особенностям танцевальной культуры;

2) литература советского периода, в которой вопросы культурного развития рассматривались под влиянием классового подхода и марксистско-ленинской концепции; Хоретлев А.О. Влияние России на просвещение в Адыгее. - Майкоп, 1957; Шортанпв А.Т. Театральное искусство Кабардино-Балкарии. - Нальчик. 1961; Тотоев М. С. Очерки истории культуры и общественной мысли в Северной Осетии в пореформенный период. - Орджоникидзе, 1957; и др.

3) литература конца 1980-х годов и по настоящее время. Для этого периода характерно появление новых концепций, свободных от идеологического влияния, переосмысление многих исторических проблем, их рассмотрение с позиций цивилизационного подхода, попытки междисциплинарных исследований. Кудаев М.Ч. Древние танцы балкарцев и карачаевцев. - М., 2005; Умаханова А.М. Хореографическое искусство народов Дагестана: Генезис, традиции, формы выразительности / Отв. ред. К.И. Абуков. - Махачкала, 2004; Холаев А. К вопросу о трансформации обрядовой песни-пляски «Голлу» у балкарцев и карачаевцев // Художественный язык фольклора кабардинцев и балкарцев. - Нальчик, 1981; и др.

Отдельно следует выделить литературу краеведческого характера, в том числе различные сборники по истории региона, где вопросы культуры (в том числе хореографического искусства) рассматривались в контексте общеисторического развития. История Дагестана. - М., 1968. Т. 2.; История Кабардино-Балкарской АССР с древнейших времен до наших дней. Т. 1. - М.. 1967; История народов Северного Кавказа (конец XVIII в. - 1917 г.) - М., 1988; История Ставропольского края от древнейших времен до 1917 года / Под ред. В.П. Невской. - Ставрополь, 1996; Край наш Ставрополье. Очерки истории. - Ставрополь, 1999; Кругов А.И. Ставропольский край в истории России. - Ставрополь, 2001; и др.

Объектом исследования стало хореографическое искусство народов, населяющих Северный Кавказ.

Предметом исследования является генезис и специфика хореографического искусства таких северокавказских народов, как балкарцы, карачаевцы, ингуши, чеченцы и дагестанцы, поскольку именно их танцы стали воплощением всех характерных особенностей северокавказских народов, и получили наибольшее отражение в научной литературе. В работе исследуется также взаимовлияние русской культуры и культуры северокавказских народов, а также исторические аспекты развития и современное состояние танцев народов Северного Кавказа.

Следует отметить, что предмет исследования ограничен горскими народами Северного Кавказа, поскольку хореографическое искусство казаков, кочевых и других народов, населяющих территорию Северного Кавказа - это предмет отдельного исследования.

Целью работы является исследование процесса формирования особенностей хореографического искусства народов Северного Кавказа. Исходя из поставленной цели, были определены следующие задачи:

- изучить особенности формирования хореографического искусства северокавказских народов;

- выявить особенности культурного взаимовлияния русского населения и народов Северного Кавказа;

- исследовать особенности развития и современного состояния танцевальной культуры народов Северного Кавказа;

Методологическая база исследования основана на методах и приемах различных наук - культурологии, археологии, этнологии, истории, антропологии, лингвистики и др. Междисциплинарный подход позволил рассмотреть хореографическую культуру народов Северного Кавказа объемно, с учетом достижений современной методологии. Использование ретроспективного метода позволило обобщить материал и сделать выводы, опираясь на знания об историческом прошлом северокавказских народов; сравнительно-исторический и статистический методы позволили выявить общие и специфические черты русской культуры и культуры народов Северного Кавказа; проблемно-хронологический метод использовался при выделении проблемных вопросов и их изучении в хронологической последовательности.

Научная новизна работы состоит в комплексном подходе к изучаемой проблеме, позволившему рассмотреть особенности формирования хореографического искусства народов Северного Кавказа, таких как балкарцы, карачаевцы, ингуши, чеченцы и дагестанцы; исследовать особенности влияния русской культуры на формирование культурных особенностей народов Северного Кавказа, а также проследить историческое развитие и современное состояние хореографического искусства народов Северного Кавказа. Следует отметить, что территориальные рамки исследования ограничены современными административно-территориальными границами проживания на Северном Кавказе таких народов, как балкарцы, карачаевцы, ингуши, чеченцы и дагестанцы. Хронологические рамки охватывают период в древности до современного периода, что позволило проследить генезис и современное состояние танцевального искусства народов Северного Кавказа.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов исследования при написании рефератов, сообщений, докладов по истории хореографического искусства народов Северного Кавказа, истории культуры региона, на факультативных занятиях в школе и на уроках краеведения

Глава 1. Танец как отражение историко-культурных и национальных особенностей народов Северного Кавказа

1.1 Общие и отличительные черты в хореографии народов Северного Кавказа

В данном параграфе автор предполагает выявить общее и отличия в хореографическом искусстве ряда северокавказских народов. Следует отметить, что самым эмоциональным стилем из всех хореографических жанров являются национальные танцы. К ним относятся танцы народов Северного Кавказа. Если говорить о народах, проживающих на территории, но не относящиеся к кавказцам, то к ним относятся русские, евреи, греки и армяне.

К греческим танцам относятся «Сиртаки» -- уменьшительная форма греческого слова «сиртос», включающему элементы с прыжками и скачками.

Армянские танцы - это «Кочари» - быстрый, энергичный танец, утонченный, красноречивый и страстный танец. Кудаев М.Ч. Древние танцы балкарцев и карачаевцев. - М., 2005. С.12

К кавказским танцам относятся осетинский Симд - скромный и лиричный женский танец; акушинский - эмоциональный танец, активная работа рукам; быстрые, сложные по технике чеченские танцы; танец джигитов; аджарский танец Гандаган, лезгинка и многие другие. Именно этой группе национальных танцев будет уделено внимание в дипломной работе.

По традиции, народный танец переходит из поколения в поколение в среде, в которой его танцуют. В танце, как в зеркале отражается характер человека.

«Народы Северного Кавказа, несмотря на этноязыковую пестроту, характеризуются близостью исторических судеб и культур, что позволяет говорить о северокавказской региональной общности». ¹12 Аджиев А. М. Многообразие и единство в фольклоре народов Сев. Кавказа // Семейно-обрядовая поэзия народов Сев. Кавказа. - Махачкала, 1985. С. 3.

В трудах археологов, историков, языковедов, фольклористов, этнографов, хореографов говорится о региональной общности в хореографии народов Северного Кавказа. Тем не менее до сих пор не имеется планомерных публикаций по хореографии северокавказского региона, что весьма затрудняет совокупное осмысление хореографии региона, определение общего и национальной специфики в танцевальном творчестве многочисленных народов Северного Кавказа.

Чтобы решить эту сложную актуальную проблему, нужно глубокое научное изучение хореографических жанров каждого отдельно взятого народа. В этом плане проделана незначительная работа, что затрудняет объединение и координацию усилий специалистов в деле обобщенного, целостного осмысления закономерностей генезиса и эволюции системы жанров танцевального творчества народов всего региона. По словам В.И. Абаева «все народы Кавказа, не только непосредственно соседящие друг с другом, но и более отдаленные, связаны между собой сложными и прихотливыми нитями языковых и культурных связей. Создается впечатление, что при всем непроницаемом многоязычии, на Кавказе складывался единый в существенных чертах культурный мир». Кудаев М.Ч. Древние танцы балкарцев и карачаевцев. - М., 2005. С.45

Процесс взаимообогащения фольклорных традиций кавказских народов имеет многовековую историю. В ряде случаев, особенно в архаичном фольклорном пласте, общность в фольклоре Северного Кавказа объясняется генетическим родством народов. Несмотря на этноязыковую пестроту, отмеченную еще античными авторами, большинство северокавказских народов имеет генетическое родство или близость, о чем свидетельствуют данные археологии, истории, антропологии, лингвистики и фольклора. Почти у всех народов Кавказа бытует один общий круговой подвижный танец, который именуется у каждого народа по-своему. У карачаевцев - «Стемей», балкарцев - «Тёгерек тепсеу», «Асланбий», дагестанцев - «Лезгинка», кабардинцев и черкесов - «Исламей», адыгейцев - «Исламий», ногайцев и кумыков - «Тогорок», грузин - «Картули» (только в нем мужчины не встают на носки), абхазцев - «Апсуа», чеченцев и ингушей также «Лезгинка», осетин - «Зилга кафт», или «Тымбыл кафт», калмыков - «Шимблэ». Этот танец очень популярен и у кавказских казаков. Народные варианты общего танца указанных народов имеют много совпадающих черт, например, вставание на носки, вскидывание рук, рисунки, одежда, украшения, реквизит, музыкальные инструменты, а порой и мелодии. И то же можно говорить и об общем лирическом танце, называемом у балкарцев, карачаевцев, кабардинцев и черкесов «Тюз тепсеу», «Кафа», «Сюзюлюп», адыгейцев - «Зафак», ногайцев - «Узун», осетин - «Хонга кафт». Он исполняется девушкой и юношей на расстоянии, без касания друг друга. Следующий общий танец «Под ручку» у балкарцев и карачаевцев - «Абезех», «Абзек», «Марако», «Жортул», «Къысыр», «Жия», «Джезокъа», «Хычауман», «Никола»; у кабардинцев и черкесов танец под руку называется «Удж пу» и «Удж хешт», адыгейцев - «Удж-хурай», осетин - «Симд», ногайцев - «Кошемек»; парень и девушка в этом танце держатся под руку. Там же. Национальное авторство указанных танцев трудно определить, ведь каждый из них отличается своеобразием. Правда, и общего в них больше, чем национальных отличий. Наибольшая хореографическая общность обнаруживается у тех народов, которые имеют единые географические и генетические истоки. Таковы балкарцы и карачаевцы, адыги и ряд других народов.

Внятные аналогии обнаруживаются между танцевальным творчеством балкарцев и осетин, осетин и карачаевцев, балкарцев и кабардинцев, черкесов и карачаевцев, осетин и адыгов, кумыков и ногайцев, балкарцев и сван, осетин и ингушей и т. д. Особенно это сильно выражено между танцами балкарцев и осетин. Например, балкарский танец «Тепана» и осетинский - «Чепана», балкарский - «Апсаты» и осетинский - «Афсаты», балкарский - «Алтын Хардар» и осетинский - «Хордар» и т. д. Ясно, что балкарцы, карачаевцы и осетины длительное время имели самые тесные и широкие контакты, вследствие чего и шло взаимовлияние. В процессе его, разумеется, шло не механическое заимствование хореографического произведения, а творческое усвоение, переработка, сотворчество.

Основное и самое крупное направление национальных танцев является лезгинка. Это народный танец горских народов Кавказа, народный танец лезгин, распространён по всему Кавказу. У кабардинцев, осетин, аварцев, чеченцев, ингушей и др. -- свои разновидности лезгинки. Мелодия чёткая, динамичная, темп быстрый. Лезгинка -- танец-соревнование, демонстрирующий ловкость, виртуозность, неутомимость танцовщиков. Лезгинка это один из традиционных кавказских танцев. Он является, своего рода, эмблемой, или визитной карточкой любого кавказца. Лезгинка очень красивый танец, он выражает душу гордых, свободолюбивых, темпераментных, мужественных народов Кавказа. Мелодия танца динамичная с четким ритмом. Характер танца переходит от степенного к энергичному. Танец сочетает грациозные движения, переходящие к сложным техническим трюкам. Танец танцуется по четко заданному рисунку. В лезгинке юноша как бы имитирует полет орла, движения его скользящие летящие. Особенно это заметно, когда юноша встает на носочки и гордо раскидывает руки плавно описывает круги, как будто орел парит в небе.

Лезгинка бывает трех видов: сольная, парная, массовая. Суровые законы гор и многовековые традиции не позволяли девушкам выходить на улицу, поэтому лезгинка также служила поводом знакомства юноши и девушки, и свою симпатию они выражали в танце. Юноша и девушка танцуют на некотором расстоянии друг от друга. Двигаясь по кругу, они выполняют сложные технические движения того, или иного рисунка. В танце происходит своего рода игра. Если юноша понравился девушке, то она податливо плывет спереди, маня его за собой. В конце танца танцоры кланяются другу. Так как народов на Кавказе много (53), то у каждого народа лезгинку танцуют со своими характерными движениями.

Таким образом, хореографическое искусство, а именно национальные танцы занимаются формированием с помощью языка танца толерантности молодежи друг к другу, изучение традиций и обычаев народов Северного Кавказа.

Как отмечалось выше, Северный Кавказ относится именно к числу тех регионов, где народы так или иначе связаны между собой, нередко - генетически, большей частью - контактно, а в целом имеют типологическую общность или же близость в историко-культурном развитии. Здесь в течение многих столетий среди многочисленных племен и народов происходили особенно интенсивные межэтнические процессы, приводившие к сложным и многообразным культурным взаимовлияниям, смешениям, симбиозу, к диффузии элементов той или иной культуры и т. д. Эти явления, несомненно, отразились и в фольклоре. Именно такой процесс происходил в танцевальной культуре народов Северного Кавказа. Интенсивное взаимовлияние происходило более в хореографии, нежели в других жанрах народного творчества, так как языковой барьер не являлся преградой и язык танца, известно, интернационален.

1.2 Танцы балкарцев и карачаевцев

Богатое и разнообразное традиционное хореографическое искусство балкарцев и карачаевцев привлекает к себе пристальное внимание как практиков, так и исследователей. Именно этому вопросу посвящен данный параграф. Какого бы характера ни были танцы, в них выражено художественное воплощение характера, темперамента, эстетических идеалов народа, его отношение к добру и злу как в природе, так и а общественной жизни, ощущение субстанции бытия. Кроме того, танец постоянно трансформируется, отторгая устаревшие элементы и наполняя жизнеспособные новым содержанием, придававшая качественно иное значение традиционным движениям. Карачаево-балкарские танцевальные движения помогают раскрыть суть многих танцев. Например, танец «Сюзюлюп» подобен струящейся воде, т. е. исполняется плавно (без толчков), «Атып» (стреляя), «Тыпырдап» (дергаясь), «Ийлеп» (приминая), «Алып» (беря), «Кётюрюп» (поднимая), «Чалып» (скосив) и т. д. Кудаев М.Ч. Древние танцы балкарцев и карачаевцев. - М., 2005. С.76

Одним из наиболее известных является танец «Аштотура». Исполнители обрядовой песни-пляски выстраивались в одну шеренгу и поднимали руки вверх, обращаясь к богу неба Тейри. По команде старшего охотника они опускались на одно колено, наклонив голову вниз - к богу земли Тейри. Просили, поднимаясь на высокие полупальцы, подняв головы вверх, обращаясь к богу неба Тейри. Охотники наклонялись вправо, влево, вперед и назад. Все исполнители шли к камню Аштотур и вставали на носки. Старший охотник произносил «Аштотур!», и все отходили назад. Этот небольшой фрагмент танца означал обращение к божествам с просьбой, чтобы охота прошла удачно. Охотники клали на камень Аштотур стрелы и покидали его пределы, чтобы отправиться на охоту. В некоторых вариантах танца камень Аштотура «исполняется» мужчиной в черной бурке, который садится на колени, согнув корпус вперед. Исполнители обряда танцуют вокруг него. Костер изображался красным башлыком на шее мужчины с буркой. Когда мужчины исполняли танец «Аштотур» вокруг большого обрядового костра, то часто приближались к нему, как бы очищая себя от грехов. Они говорили, если мы нарушили закон охоты, то прости нас, Аштотур. После окончания танца каждый охотник оставлял в дар Тотуру что-нибудь на камне. Один охотник в маске медведя танцует на носках, изображая когти медведя. Он делает резкие движения и кружится на месте. К нему приближаются юноши в роли охотников медленными шагами. Они постепенно окружают и «убивают» его. Затем танцуют победный танец.

Танец с круговой чашей «Гоппан» также весьма распространен. Он исполняется в следующей форме. Женщину-мать представляет танцовщица в белом платке, как было принято у замужних женщин. В паре с ней выступает юноша. Он касается головой груди девушки. Она гладит рукой его голову. На этом клятва завершается. Самой высокой клятвой считалась клятва, скрепленная священным материнским молоком. Обнажив грудь, женщины мирили кровников. К этому обычаю в старину прибегали в исключительных случаях. Разумеется, в современной интерпретации данная клятва только намекала на вышеописанную идею. И женщина, приложив руку к груди, давала понять партнерам, стоявшим по обе стороны ее, свою материнскую волю. Совершив обряд, торжественно исполняли танец «Ант». В финале танца юноши преподносили женщине кольцо и браслет, а она - красные платочки как символ мужества.

Национальный танец пророка Ильи «Элия» имеет несколько вариантов. В первом двое мужчин становятся на колени лицом друг к другу. Появление Элии на вершине высокой горы отражается в танце: его имитирует мужчина поднятием рук над головой, которые обозначают двуглавый Эльбрус. Вокруг мужчины кружится парень в раскрытой бурке, изображая Элию.

Во втором варианте танца «Элия» молодого воина, вручив ему оружие, пропускают между рядами других воинов, которые держат пики, наклонив их и соединив концами. Так они благословляют молодого воина на героические подвиги. Ему вручают знамя; он становится впереди всех и уводит воинов со сцены.

В третьем варианте танца показаны метание кинжалов в цель и фехтование мечами. Исполнители делятся на две партии и демонстрируют свое джигитское мастерство. Военные упражнения сочетаются с пляской. В танце «Элия» представлен и образ эмен (дуба). Исполнитель встает на носки, изображая его корни. Руки танцора слегка отводятся в сторону (густая крона). Затем поднимается до пояса (могучие ветки дуба). Корпус исполнителя слегка качается (ствол дуба качается от ветра). Голова танцовщика-макушка дуба; одежда-кора дуба; раскрытые ладони-листья дуба; пальцы зажаты в кулак-шишки дуба. Образ дуба сохранился в танце «Элия», вероятно, потому, что молния обычно метит по дубу и точно попадает в него.

Среди национальных танцев балкарцев и карачаевцев также следует выделить такие, как танец оборотня «Обур», круговая пляска «Тёгерек тепсеу», обрядовый танец «Хычауман», танец лучника «Жия», танец с войлочной плетью «Къамчи», танец с кольцом «Жюзюк оюн», танец Ерюзмека с бесами «Ерюзмек бла шайтанла», танец урожая «Голлу», зимний танец «Башил айы», танец материнства «Байрым», пляска молнии «Шибля», скомороший танец «Чоппа», праздник урожая «Сабан той», танец ряженых «Шертмен», танец косовицы «Зыма», колядки «Озай», танец покровителя коз «Маккуруш», танец покровителя овец и пастухов «Аимуш», танец стригалей «Инай», танец духа Алмасты, танец охотников «Уучула», танец с волшебным мечом «Сырпын», танец сватов «Солман», танец богини очага «Тепана», танец знакомства «Тюз тепсеу», походный танец «Жортуул», круговой танец «Асланбий», танец с земляникой «Марако», танец с бараньей лопаткой «Жауурун къалакъ», танец гадания на камушках «Таш салыу», танец с шапкой «Бёрк», танец братьев «Къарындашла», танец с клятвенной палкой «Ант тыякъ», танец воина «Тотур», танец божества Эрирея «Эрирей», танец «Раубазы», танец «Сандыракъ», «Хардар» (танец златорунного барана), танец Тейри (верховного божества), танец «Айкъыз» (Луноликая), обрядовый танец «Къысыр», ритуальный танец «Гюппе», «Бийнёгер», «Апсаты» (бог охоты), танец вызывания дождя «Кюрек бийче».

Интересен обрядовый танец «Хычауман». Поэтическое творчество балкарцев и карачаевцев. - Нальчик, 1988. С. 45. В нартском эпосе балкарцев и карачаевцев описан обряд похорон нарта, героически погибшего в месяце Хычауман (май). С телом нарта в могилу клали его оружие и вещи: лук со стрелой (садакъ и садакъ окъ), меч (сырпын), секиру (ай балта), боевой топорик (гида), колчан (жебхана), копье (гебох), пику (сюнгю), плетку (къамчи), щит (къалкъан), саблю (къылыч), камнеметалку (сыйыртхыч), шлем (такыя), кольчугу (кюбе), кинжал (къама), пояс (белибау), черкеску (чепкен), бешмет (къаптал), рубашку (кёлек), - штаны (кёнчек), полуноговицы (ышымла), ноговицы (месле), подвязки (ышым баула). Над могилой устанавливали камень (сын таш) - памятник. Рядом с могилой разводили большой обрядовый костер. Над костром вешали большой котел. Для поминок разделывали белую лошадь, мясо которой варили в котле. Часть его съедали присутствующие на поминках, а часть клали в могилу, как долю погибшего. Здесь же его товарищи давали клятву быть смелыми в бою, верными друг другу и родному краю. Весь обряд сопровождался танцем «Хычауман». Этот обряд совершали регулярно в течение пяти лет. В более ранние времена с погибшим хоронили его любимого коня, позднее просто стали подводить коня к могиле. С погибшим в могилу клали также косу любимой жены. Неотъемлемой частью обряда были скачки и джигитовки в честь нарта, погибшего в месяце Хычауман.

В танце это выглядит так: на площадке расстилается бурка, на нее кладут меч или лук со стрелами и папаху. Рядом ставят поднос, накрытый полотенцем. Одна девушка в роли жены погибшего нарта касается своей косой могилы. Следом исполняется танец. В танце участвует парень в маске лошади, исполнители преследуют лошадь, чтобы принести ее в жертву. Наконец «лошадь» ловят, и все участники покидают площадку. Танец с кольцом «Жюзюкоюн» инетресен тем, что исполняется в четырех вариантах. Кудаев М.Ч. Древние танцы балкарцев и карачаевцев. - М., 2005. С.98 Первый вариант «Саугъа» (подарок). Со всех сторон танцплощадки выходят группы парней и девушек, которые выстраиваются в два ряда. Между рядами ставится табуретка. Парни кладут на нее по одному кольцу. Девушки подходят к табуретке и забирают их. Каждая девушка надевает кольцо на свой палец. По преданию, если кольцо свободно надевалось на палец девушки, то она скоро выходила замуж. А если кольцо надевалось с трудом, то ей будут родители препятствовать выйти замуж за парня, которому принадлежит кольцо. Или, что она выйдет замуж, но не скоро.

Второй вариант «Мен сени сюйме» (Я тебя люблю). В этом варианте также по кольцу определяли взаимоотношения девушки и парня. Девушки и парни выстраивались в два ряда, напротив друг друга. Распорядитель танца объявлял «Жюзюк оюн». Один из танцоров, лучший, конечно, совершив почетный круг, подходил к девушкам. Они держали протянутые руки вперед полуоткрытыми ладонями в виде тарелочки. Танцовщик также протягивал руки вперед, держа между зажатыми ладонями кольцо, которое надо было опустить на полуоткрытые ладони девушки. Причем танцовщик опускал кольцо в ладони, разумеется, той девушки, которая по душе ему. Затем он исполнял несколько па и отходил на свое место. Девушка с кольцом в свою очередь исполняла несколько па на середине танцплощадки. Если девушке нравился парень, то она оставляла кольцо у себя. А если парень не по душе ей, то она повторяла рисунок танца парня и возвращала кольцо. В таком же порядке исполняли следующие пары. Закончив танец, распорядитель подсчитывал количество влюбленных пар. И все ликовали.

Третий вариант. Лучший танцовщик совершал почетный круг и приближался к линии девушек, чтобы опустить кольцо в полуоткрытые ладони любимой девушки. Так как он касался ладоней всех девушек, никто из танцующих не знал, кому попало кольцо. Девушка, к которой попало кольцо, подходила к строю юношей и проделывала то же, что и парень. Кольцо она дарила своему избраннику. Чаще выбор падал на лучшего танцовщика. Он же повторял свою партию. А бывало, что девушка выбирала не лучшего танцовщика, а того, кто ей мил. Так поступали и другие пары. Танец-игра продолжался до тех пор, пока не надоест.

Четвертый вариант «Жашырыу» («Прятки»). Парни и девушки выстраиваются в две противоположные линии. Парни протягивают руки вперед, плотно прижав ладони друг к другу. У одного из парней между ладонями находится кольцо. Девушки, которые стоят в линии, должны определить, у кого находится кольцо. Распорядитель танца выводит одну девушку и предлагает исполнить танец и найти кольцо. Девушка совершает круг и приближается к линии парней. Она идет боковым ходом, думая, у кого же кольцо. Если девушка нравится парню, у которого находится кольцо, то он слегка моргает ей. Тогда девушка касается правой рукой левого плеча парня. Парень открывает ладони и отдает кольцо девушке. А если девушке не нравится парень, то она делает вид, что не заметила его моргания и выбывает из танца. Затем прячут кольцо девушки. Как и парни, девушки протягивают руки вперед с зажатыми ладонями. Кольцо находится только у одной из девушек, о чем никто не знает. Один из парней совершает круг и подходит к линии девушек. Он проходит около девушек и старается догадаться, у кого же кольцо. По улыбке он определяет владелицу кольца и около нее исполняет несколько па. И забирает кольцо. И так танец продолжается до тех пор, пока все исполнители не примут в нем участие.

Танец «Шибля» связан с весенним обновлением природы. В Балкарии и Карачае широко отмечали праздник первого грома. Народный обряд Шибля сопровождался театрализованными, зрелищными элементами: песнями, игрой на музыкальных инструментах, спортивными играми, обрядовыми сценами, маскарадом в масках диких и домашних животных. Исполнителями обряда были дети, подростки, и взрослые обоего пола. Во время обряда исполнители обряда обращаются к божеству Шибля с просьбой дать богатый урожай, обилие трав, хороший приплод скота и размножение диких зверей и птиц.

Исполнители свое шествие оформляли красочными обрядовыми предметами: знаменами с изображениями тура, волка, медведя, оленя и других животных; знамена могли заменяться масками домашних животных. Вокруг знамен исполнялся сопровождали его хлопаньем ладонями, шумом трещоток (харе), барабана (даурбас), шах-шах (типа маракас), колокольчиков (жора къобуз). Там же. Все это делалось для того, чтобы пробудить природу своими действиями. Каждый обрядовый предмет имел свое назначение. Удары барабана означают раскаты грома, звуки шах-шаха - тучи, трещотки - дождя. Дети, для большего шума, гремели ведрами и тазами. Считалось, что, чем больше шума, тем эффектнее будет воздействие обряда на урожай и приплод скота.

В народном танце на площадку выходили певец и музыканты. Певец пел песню «Шибля», а музыканты сопровождали его. Под пение первой строки на сцену выходил первый танцор, гремя колокольчиками. На второй строке появлялся второй танцор с барабаном. На третьей строке третий танцор с трещотками; он оповещал, что не будет беды. На четвертой строке выходил четвертый танцор, играл на шах-шахе, предупреждая, что будет гроза. На пятой строке все танцоры касались правой рукой правой щеки. Они образовывали большой круг, взявшись за руки. Круг означал солнце, о котором упоминается в пятой строке. На следующей строке танцоры левой рукой касались левой щеки и закрывали глаза, изображая тьму и ночь. На седьмой - открывали глаза, выражая солнце. В середине круга танцующие разводили большой обрядовый костер, и пока он горел, исполняли танец. Затем участники обряда обливали друг друга водой, вызывая дождь. Один исполнитель надевал на голову зеленый башлык, изображая зеленую траву, которая, якобы, появилась после дождя.

Наиболее популярным в народе является вариант танца, называющийся «Кёк кюкюреген» (гремит гром). Самая красивая в ауле девушка выходит на площадку с ветвистой палкой. К ней с разных сторон подходят сельские парни и вешают по одной вещи на ветви палки. Подарками могут быть кольца, браслеты, серьги, бусы, зеркальца, красивый платок, пояс, наперсток, веретено, спицы, украшения для шапочки, золотые монеты, металлические изображения зверей. Повесив свои подарки, юноши становятся справа от красавицы, а девушки-участницы - слева. И каждая по очереди снимает с палки по одной вещи, не зная, кому из парней она принадлежит. После того, как предметы сняты, красавица объявляет: «Гром гремит!», и музыканты начинают как можно громче играть мелодию танца «Шибля». Затем юноши приглашают девушек на танец. Причем каждый приглашает ту девушку, у которой оказался его подарок. Юноши и девушки образуют два круга: женский круг находится внутри мужского. Круги сначала движутся в разные стороны, затем сливаются и образуют один смешанный круг, который движется то вправо, то влево. Наконец, он разрывается и образует полукруг. Девушка в центре полукруга объявляет. «Саугъала!» (подарки). Если партнер понравился девушке, то она оставляет его подарок себе, а нет, то вешает обратно на палку. По подаркам можно определить, кто кого любит. Девушки, оставившие себе подарки, дарят избранным ими юношам бурки.

Происхождение танца «Сандыракъ» устная традиция связывает с именем легендарной девушки Сандыракъ, искусной врачевательницы, обладавшей даром исцелять от любых болезней. Малкондуев X. Мифология балкарцев и карачаевцев//Фольклор народов Карачаево-Черкесии. Жанр и образ. - Черкесск, 1988. С.34 Избавление от недугов люди связывали с магическим воздействием танца, который исполняла Сандыракъ, аккомпанируя себе звуками трещотки, колокольчика, бубна или же рога с камешками внутри. Танец начинался медленными, плавными движениями, затем темп его нарастал, доходя до стремительного. Очевидно, что это был некий обряд заклинания, предусмотренный для многих моментов жизни. Танец сопровождался игрой на бубне (тери къобуз), звуки которого мог услышать бог охоты Апсаты, и благосклонно принять охотников в своих владениях. Танец повторялся, если охотники возвращались с богатой добычей. Теперь в нем принимали участие и мужчины, уже состязаясь с девушками в ловкости, грации, выносливости.

Этот же танец предварял и перегон скота на летние пастбища или зимние стойбища. Его начинала группа девушек, одна из которых, сопровождая свою игру мелодичным звоном колокольчика, как бы выступала в роли козла-вожака (здесь колокольчик нес функции и звукового ориентира, и некоего талисмана-оберега). Затем к группе исполнительниц присоединялся старший чабан в бурке и посохом в руке. Девушки отбирали у него бурку, башлык и посох. В качестве выкупа чабан должен был станцевать поочередно с каждой девушкой в отдельности. Как и в случае с охотниками, танец «Сандыракъ» исполнялся также и по возвращении с пастбищ, причем опять-таки он носил характер хореографического состязания юношей и девушек. Известен также свадебный вариант этого танца.

Большинство народных танцев отражают особенности хозяйственного развития. Примечателен этим танец «Апсаты», иллюстрирующий сцены охоты. Среди языческих божеств балкарцев и карачаевцев божество охоты Апсаты занимает почетное место. Согласно мифологии балкарцев, Апсаты представлялся им не в образе козла, а чаще всего в виде оленя с острыми рогами и тремя ногами. В легендах божество охоты Апсаты предстает и в образе человека с большой седой бородой, закрывающей всю грудь, одетого в белоснежную одежду. В хореографии его представляли как высокого, коренастого мужчину с широкими густыми бровями, большими глазами, длинными усами и бородой, одетого в белую черкеску и бурку, в серой высокой папахе. На поясе у него висел длинный золотой кинжал. Подвязки на ногах из серебра. На пальце кольцо с изображением верховного бога Тейри.

С именем Апсаты у карачаевцев и балкарцев был связан древнейший ритуальный праздник посвящения в охотники, который проводился в широких масштабах. К участию в нем допускались только мужчины. Во время празднества у камня Апсаты устраивались жертвоприношения, которые сопровождались хоровым пением, игрой на музыкальных инструментах. Участники празднества рядились в специальные наряды, надевали маски в виде звериных голов. Они пели, танцевали, имитировали приемы охотничьего искусства. Музыкальными инструментами были рожок, трещотка, барабан.

Обрядовые танцы карачаевцев и балкарцев составляли неотъемлемую часть традиционных праздников, уходящих в глубокую древность и связанных с жизнью народа. Танец в обряде являлся как бы его скелетом, каркасом, функции танца здесь занимают самое главное место, то есть они являются выразителем основной идеи обряда. Если из действа убрать танец, то он будет выглядеть незаконченным. В обрядах танец несет многофункциональную специфику. Например, в «Хардаре» танец посвящается пахоте, «Апсаты» и «Аштотур» - охоте, «Кюрек бийче» - вызыванию дождя, «Элия» - действиям бога войны, «Байрым» - рождению ребенка, «Башил» - обряду бракосочетания, «Хычауман» посвящен погибшим на войне, «Аймуш» - танец скотоводов и т. д.

Т.о., в обряде балкарцев и карачаевцев наглядно прослеживается роль танцевального процесса как звена, связывающего человека с высшими силами, т. е. именно танец, по мнению суеверных, аккумулирует в себе магические силы. Древние танцы балкарцев и карачаевцев носят синкретический характер, где танец тесно связан с песней, музыкой, драмой, молитвой, реквизитом. В карачаево-балкарcких танцах отразились труд человека, уклад жизни народа, животный и растительный мир, характер, нравы, история, которые передаются телодвижением в изобразительно-подражательной форме. В обрядах танец несет многофункциональную специфику. Обрядовые танцы не оставались такими, какими они возникли в глубокой древности. Каждая эпоха накладывала свой отпечаток. Они трансформировались. При этом какие-то элементы выпадали, обогащаясь новым содержанием. Об этом ярко свидетельствуют варианты танцев. Во всех обрядах танец занимает главенствующее положение среди других жанров действа. В традициях искусства танца, прежде всего карачаевцев и балкарцев, имеются существенные типичные черты и закономерности, которые играют очень важную роль. Одной из основных отличительных особенностей народного танца можно считать наличие внутренней пульсации, особого чувства внутреннего ритма у исполнителей, которое является основой, организующей танцевальные движения, источником их зарождения. Древние танцы балкарцев и карачаевцев весьма богаты выразительными средствами, которые делают их более содержательными и интересными. Эти выразительные средства создаются исполнителями. При этом последние легко и свободно владеют своим телом, лишены скованности. К выразительным средствам относятся разнообразные жесты, движения рук, ног, головы, корпуса. Пластика балкаро-карачаевских танцевальных движений сложилась в глубокой древности. Устойчивость танцевальных традиций обусловила своеобразие хореографической культуры двух древнейших народов.

1.3 Танцевальная культура ингушского и чеченского народов

Данный параграф посвящен изучению корней и особенностям развития танцев ингушей и чеченцев. Ингушский танец зародился в древние времена. Фольклор и свидетельства исследователей прошлого Кавказа, говорит о том, что у Ингушей в прежние времена был массовый круговой танец. Исследователи описали массовые танцы мужчин и женщин. Так, Иоганн Бларамберг - офицер генеральского штаба Российской империи, служивший в отдельном Кавказском корпусе. В своей работе «Историческое, топографическое, статистическое, этнографическое и военное описание Кавказа» он писал: « Их танец - это нечто особенное. Все зрители, стоящие в кругу, поют, и под звуки каких-то свирелей, волынки или флейты подзадоривают юных танцоров проявить их силу и искусство. В то время все, кто хочет, выходят, один за другим, исполняя всевозможные движения и сальтомортале. Когда все танцоры повторили те же фортели под бурные аплодисменты собравшихся, они берутся за руки и, танцуя, поют. Иногда они образуют один большой круг, который то расширяется, то сужается, затем танец заканчивается теми же прыжками, которые имели место ранее. Чтобы женщины небыли оставлены без подобного развлечения, стараются найти слепого музыканта. Во время праздника они с ним находятся подальше от мужчин и развлекаются, не нарушая обычаев, которые запрещают им показываться чужакам». Бларамберг И.Ф. Историческое, топографическое, статистическое, этнографическое и военное описание Кавказа / Перевод и комментарии И.М. Назаровой. - Ставрополь, 2005. С.76

В основу многих Ингушских танцев положены мифы, легенды, сказания. В горной Ингушетии есть знаменитый храм Тхаба Ерды - святилище мужчин галгаевских родов: Жрецом храма был Евло. В храме было два знамени: белое и красное. У Тхаба-Ерды находился «мехка кхел» - «суд страны». При этом в храме постоянно проживали избранные народом, умудренные жизненным опытом старики. Стариков судей содержал народ. А делалось это так: каждый жених после свадьбы обязан был обеспечить содержание стариков на три дня. Кроме того, близ храма Тхаба-Ерды были начерчены два круга: поменьше - в центре, побольше с внешней стороны. Молодожёны обязаны были в присутствии судей станцевать в той полоске, что находилась между двумя кругами. Если кто из танцующих хотя бы слегка задевал ногой линию одного из кругов, внутреннего или внешнего, то старики восклицали: «Э-э, нарто!». Кодзоев Н.Д. История Ингушского народа. - Саратов, 2000. С.90Такой возглас обозначал, что кто-то из танцующих нарушил линию. А жених тогда обязан был по прошествии года вновь дать содержание старикам на три дня и вновь станцевать с женою по этому кругу. Такое могло повторится ежегодно, пока пара не станцует безупречно. Ингушский круговой танец был заимствован Кабардинцами и жителями с. Верхний Курп (Исламово), что на границе с Ингушетией и получил название «Исламе». Позже этот танец был распространен на весь Западный Кавказ. У Ингушских женщин были свои праздники, такие как: «Боалам-Дяла», «Тушоли». Об этом рассказывают ингушские предания и легенды. С древнейших времён, вплоть до XIX века, на горе Цей-лоам ингушские женщины отмечали женский праздник, а близ селений Карт и Кок - праздник в честь богини Тушило. Женщины и девушки, одетые в мужские одеяния, вооружённые, предавались далеко не женским делам: пиршествовали и исполняли массовый хороводный танец вокруг «камней Калой-Канта». После танца состязались в стрельбе из лука, боролись, джигитовали, проводили скачки. К местности, где проходил праздник, не имел право и не смел, приближаться ни один мужчина.

Герои Ингушского нартского эпоса несли караул, охраняя покой Ингушетии. Эти герои-воины прекрасно были подготовлены физически. Ингушский танец был прекрасной основой для подготовки воинов. Военные танцы были в двух разновидностях: одни исполнялись с оружием (с двумя кинжалами), другие - без оружия. Ингушский горский танец является трансформацией древнейшей системы боевого и физического тренинга воинов, а также комплекса различных приёмов и упражнений. Танцевальный элемент, тесно переплетаясь с элементами техники, помогают выработке естественности, пластической красоте движения. Танцевальное движение с использованием ритма барабана и музыки перестраивают сознание, пробуждают интуицию, снимают напряжение и укрепляют дух.

Чеченская танцевальная культура восходит к глубокой архаике. Культовые бронзовые статуэтки III тысячелетия до нашей эры, найденные на территории Чечни, так же, как и изображения стилизованных человеческих фигур на камнях древних построек, могут дать представление о некоторых элементах ритуальных танцев чеченцев. Металлические изваяния мужских фигур, стоящих на носках (чеченский мужской танец на носках), обнаружены в материалах кобанской археологической культуры.

По всей видимости, стилистика ковровых узоров также может содержать в себе информацию о рисунке чеченского танца, и женского, и мужского. Самая ранняя письменная информация о характере чченского танца содержится в материалах европейских путешественников XVIII века. По описанию графа Я. Потоцкого, «…Когда все жители деревни соберутся вместе, они садятся в большой круг, поют и вызывают молодых танцоров звуками гобоев, волынок и флейты, чтобы они показали свою ловкость в честь этого дня. Танцы сопровождаются атлетическими упражнениями - «они один за другим совершают различные опасные прыжки и бросают друг друга». Потом танцоры подают друг другу руки, поют и танцуют в длинных рядах. Они часто ловко развертывают круг, открывают, закрывают его и заканчивают плясать теми же прыжками, какими начинали танцы». Аталиков В.Т. Вайнахи в XVIII веке по известиям европейских авторов.//История и этнография и культура народов Северного Кавказа. - Оржоникидзе, 1981. С.124. Таким образом, вопреки общепринятому мнению об отсутствии групповых или коллективных танцев у чеченцев до появления ансамбля народного танца и песни, эта информация свидетельствует не только об их существовании в более древние времена, но также и об акробатическом и гимнастическом его компонентах.

Об архаичности и связях народного танца с охотничьим ритуалом говорят и названия его элементов или вариантов: «ча болар - поступь медведя», «ка болар - поступь барана», «сай болар - поступь оленя». И медведь, и баран, и олень считались священными у чеченцев, и, по всей видимости, в более древнее время были тотемными животными. Каменное изваяние головы барана встречается на фасаде жилой башни в Химой на востоке Чечни, на стене боевой башни на горе Бекхайла у селения Кокадой в Аргунском ущелье, на фасаде склепа-святилища в Тертие на западе. Медведь в чеченской мифологии выступает как существо, наделенное не только огромной физической силой, но и человеческим разумом. Стилизованное изображение оленя часто встречается на камнях архитектурных построек в различных районах Чечни, где оно выполняло функцию оберега. Все это подтверждает глубокую архаичность чеченского народного танца, его связь с охотничьими и магическими ритуальными танцами.

Рисунок и пластика коллективных и парных танцев чеченцев указывают на их былую связь с культом солнца. Магия круга, которая наблюдается в символике декора кобанской, а позже аланской керамики и средневековых петроглифов, довольно ясно прослеживается в чеченском танце.

По количеству участников чеченские танцы делятся на коллективные, парные и индивидуальные. Коллективные и индивидуальные танцы могут быть женскими и мужскими. Коллективные народные танцы исполнялись четырьмя, шестью, восемью парами, то есть четным количеством пар и их построение напоминало классическую свастику. Они были связаны с культом солнца и различными земледельческими культами.

Кроме того чеченский народный танец делится на различные жанры, специфика которых связана с их истоками, особенностями среды, в которой они возникают, их смысловой наполненностью. Это обрядовые танцы (свадебные, танец, исполняемый во время обряда вызывания дождя и т.д.), профессиональные (воинские, пастушеские и т.д.), праздничные, ритуальные (религиозные).

Парный танец (танец мужчины и женщины) имеет ритуальный характер, и, по мнению исследователей, связан с космогоническими представлениями чеченцев, прежде всего с культом солнца. В чеченском мифе «Как возникли солнце, луна и звезды» рассказывается о том, что «один искусный кузнец послал к прекрасной девушке сватов, не зная, что она его сестра. После ее отказа, он взял золотую головешку и отправился к ней. Увидев его, девушка бросилась бежать. Он бежал за ней до тех пор, пока оба они не погибли. Искры от головешки превратились в звезды, от сестры осталось сияние, от брата - головешка. Они превратились в луну и солнце. И до сегодняшнего дня солнце не может догнать луну». И движение мужчины за женщиной по кругу - это движение солнца (мужчины) и луны (женщины). При этом элементы чеченского танца отражены в солярной символике, изображенной на поясных пряжках VI-V веков до нашей эры. Изломанная линия - земная твердь (море), крылатые диски по сторонам - солнце при восходе и закате, центральный диск имеет крылья, максимально поднятые вверх - солнце в зените. Положение рук мужчины, разведенных в стороны в виде креста, означало солнце на восходе и закате. Положение рук мужчины, когда он сгибает руку, держа кисть у груди, а другую отставляет в сторону, соответствует изображению свастики, означающему солнце в движении. Став на носки ног, и вскинув руки над головой, мужчина изображает солнце в зените. Элемент танца с обхватом талии партнерши без прикосновения к ее телу - затмение луны.

Чеченский парный танец - «хелхар» изначально был ритуальным и имеет мифологические истоки. Алироев И.Ю. Язык история и культура вайнахов - Грозный 1990. С.102 Как ритуальное действо хелхар имеет свой жестко оформленный рисунок, который напоминает лабиринт. Ряды девушек и юношей, сидящих лицом друг к другу, образуют квадрат или прямоугольник, при этом, тамада девушек и юношей сидят в противоположных его углах. Девушка и юноша начинают танец от «своего» тамады и поэтому им приходится придерживаться прямой диагонали, постепенно ссужая круг, пока не встретятся в центре. В этот прямоугольник и вписан лабиринт. Танец делится на сюжетные составляющие: а) вступление или разыгрывание мифологемы лабиринта и нити Ариадны; б) «хелхар» и в) завершение.

Вступление - вход древнегреческого мифического героя Тесея в лабиринт. До встречи в центре лабиринта ни парень, ни девушка не поднимают рук. Причем, встречаются они не лицом к лицу, а левыми плечами друг к другу. Юноша поворачивается на 180 градусов левым плечом вперед, встает на носки и вытягивает правую руку по туловищу вертикально вверх. По сути дела, он в этот момент перестает быть человеком и становится «богом». Девушка в это время делает полукруг правым плечом вперед вокруг юноши, который стоя на носках с вытянутой вверх рукой поворачивается за ней на 180 градусов. С этого момента и начинается разворачивание лабиринта, только в обратную сторону. Лабиринт является одним из самых распространенных символов у чеченцев, он встречается на изделиях кобанской керамики, на камнях средневековых построек. Один из основных смыслов этого древнего символа - это очищение через обряд инициации. Возможно, что парный танец, рисунок которого напоминает лабиринт, исполнялся юношами и девушками во время инициации - посвящения во взрослую жизнь.