Хореографическое искусство народов Северного Кавказа

Не менее известным и популярным символов у чеченцев является и классическая свастика. Она встречается и на изделиях кобанской археологической культуры, аланских амулетах, на камнях средневековых построек во всех районах горной Чечни. Изначально она связана с земледельческими культами и является символом вечности, универсальным оберегом. И ее отражение в рисунке чеченского народного танца является вполне закономерным.

Довольно интересными и своеобразными были обрядовые танцы чеченцев - по сути дела, это были не просто танцы, а костюмированное и театрализованное представление. Прежде всего это относится к свадебным танцам. Еще в недавнем прошлом свадебные танцы чеченцев были очень разнообразными: обязательным был танец отца и матери жениха, друга жениха, тамады свадебного застолья, на свадьбе также исполнялись различные шутливые танцы, которые развлекали гостей.

Воинские танцы исполнялись еще в средневековье перед боем, а позднее, во время военно-спортивных игрищ, которые проводились в Чечне ежегодно во время языческих праздников. Воинские танцы исполнялись в полном военном снаряжении, с обнаженным оружием. Согласно фольклорным источникам, в доисламское время у чеченцев существовал воинский танец «чагаран хелхар - танец кольца», который исполнялся воинами перед вступлением в бой. Воины с обнаженным оружием становились в круг и пели воинственные песни, затем начинали движение по кругу, постепенно ускоряя его и входя в исступленное состояние и экстаз. Вдохновленные единством духа и ритмом танца они, не ощущая ни страха, ни боли, вступали в бой. Но помимо этого, целью исполнения воинских танцев совершенствование навыков владения холодным оружием, координирования совместных действий в бою, военно-спортивная подготовка. При этом они содержали множество акробатических и гимнастических элементов.

Пастушеские танцы были достаточно демократичными и исполнялись в более свободной манере, чем другие. Непременными атрибутами их были мохнатая шапка из овечьей шкуры, бурка и пастушеский посох. Они также включали в себя акробатические элементы, которые исполнялись с посохом. Свадебные танцы должны были исполняться в торжественной, сдержанной и аристократической манере, хотя могли содержать и комические элементы.

Для чеченской танцевальной культуры была характерна и танцевальная пародия - так называемые шуточные танцы. Наиболее известным является «Шуточный танец старика», который начинается в очень медленном темпе. В начале танца мы видим старого, сгорбленного человека с палкой, который еле передвигает ноги, но темп музыки постепенно ускоряется, старик забывает о своем возрасте и болезнях и, бросив свою палку, пускается в стремительный пляс. Но внезапно почувствовав острую боль в пояснице, он останавливается, и танец завершается в том же темпе, в каком начинался.

Такого же типа характерный танец встречается и в женском варианте. Шуточные танцы представляли на различных праздниках, свадьбах, для того, чтобы развлечь гостей. Они исполнялись в довольно свободной манере, и движения танцора ограничивались только правилами приличия.

Чеченскому народному танцу вообще была присуща торжественность, аристократизм, отточенность движений, а танцору - чувство собственного достоинства, уважение и подчеркнутое внимание к партнерше.

У чеченцев существовал особый танцевальный этикет, нарушение которого могло иметь не только моральные последствия. Танец начинал мужчина, завершала его женщина. Мужчина в парном танце не имел права первым покидать танцевальный круг потому, что это могло быть оценено как неуважение к женщине. Мужчина не имел права в танце прикасаться к женщине, даже если это была его родственница. Движения мужчины и женщины в народном танце были достаточно жестко регламентированы, за исключением танцевальных пародий. Они оба должны были ровно и прямо держать стан. И если пластика женского танца выражалась в движении рук, плеч, то экспрессия мужского танца должна была быть сдержанной, чувствоваться, но не проявляться прямо. Мужчина мог дать волю своим эмоциям лишь на короткий миг, в апогее, который приходился на середину танца и назывался у чеченцев «бухь богар». Это был момент, когда танцор вставал на носки.

Парный танец является древнейшим танцем мужчины и женщины, и как было сказано выше, связан с космогоническими представлениями чеченцев, культом солнца и плодородия.

Согласно фольклорным источникам, в прежние времена на различных праздниках и игрищах, при состязании танцоров, им на пояс вешали мальчиков на определенном расстоянии друг от друга. Крупнов Е.Н. Древняя история Северного Кавказа. - М., 1995. С.98 Выигравшим считался тот танцор, у которого мальчики во время танца не соприкоснулись друг с другом. Какие бы па ни выделывал танцор ногами, стан он должен был держать прямо.

Индивидуальный мужской танец у чеченцев был также очень развит. Он содержал большое количество акробатических и гимнастических элементов, и, по сути дела, был состязанием не только в пластике, но и силе, ловкости, мужестве. Древние танцевальные традиции рождали танцоров, имена которых передавались в течение веков из уст в уста.

Т.о., предками ингушей и чеченцев еще задолго до новой эры была создана своя самобытная мифология, философия и оригинальная концепция мира. Ценная и разнообразная информация по культуре и истории народа содержится в материалах обрядов, обычаев, традиции. Народ всегда поступал в соответствии со своими обрядами, обычаями, традициями миропониманием и мироощущением.

Танцевальная культура ингушского и чеченского народов бездонна, многообразна и уходит корнями в глубокую древность. Танцевальная культура свидетельствует о глубоких связях народа с окружающей природой, традиционными занятиями и наложила свой отпечаток на образ жизни, и на характер народа. Исторические события, происходившие в далеком прошлом, представление об окружающем мире, которые имелись у чеченцев и ингушей, сохранились в народной памяти в виде преданий, легенд, мифов и сказок. Так, центральное место в фольклоре Ингушей занимает нартский эпос, который до сих пор как следует, не изучен. Ингушский фольклор явился как бы фундаментом, на основе которого в дальнейшем стало развиваться национальная хореография.

1.4 Музыка и танцы народов Дагестана

Дагестанская танцевальная культура включает в себя целый комплекс ритуалов, в прошлом связанных с различными верованиями, которые представляют собой синкретические формы народного искусства. Исследованию музыкального искусства т особенностей танцевальной культуры многочисленных народностей Дагестана посвящен этот параграф. Переплетение музыкально-ритмизированного начала, элементов танца и словесного компонента достаточно характерно для целого ряда обрядов у аварцев и народностей аварской группы, даргинцев и кушков, ритуала проводов и встречи невесты у кумыков, траурного ритуала у кумыков, обрядовых действ весеннего цикла у лезгин, табасаранцев и народов лезгинской группы. Будучи реликтами былых синкретических форы искусства, подобные действа и по сей день аккумулируют в себе многие элементы фольклора. Например, обрядовые плясы сопровождаются ритмизированными приговорами или куплетами, содержащими обращение к могущественным силам природа таким, как Бечед у аварцев, Тут, Пару, Яр у лезгин, Земире у кумыков и т.п. Умаханова А.М. Хореографическое искусство народов Дагестана: Генезис, традиции, формы выразительности / Отв. ред. К. И. Абуков. - Махачкала, 2004. C.45 Как правило, такие танцевальные действа не имеют музыкального сопровождения, что свидетельствует об их архаике. Обращение к различным богам, местодействие большинства обрядовых действ, сам кинетический строй позволяет видеть в них действа, связанные с домусульманскими верованиями древних дагестанцев. Для многих народов характерно проведение обрядовых действ в ущельях, у водопадов, на горных плато, у горных рек и озер, что позволяет видеть в них черты сакральности. Хореографическая структура подобных действий, как правило, несложна, и в лексическом плане небогата. Элемент танца здесь служит для усиления архитектоника всего обряда. Воздевание рук, резкие, отрывистые скачки в сочетании с возгласами - одним словом, необычное сочетание отдельных элементов, не характерное для танцевального обихода - вот те лексико-выразительные средства, которые используются в обрядах вызывания дождя. Кружение вокруг костра ели его имитации, состроенное на односложных шагах с подъемом рук над головой характерны в основном для действ, предназначенных как приветствие, солнцу, весне, теплу, расцвету растительности. Примечательной чертой большинства дагестанских плясовых обрядовых действ является исполнение их только женщинами, в чем усматривается их яркая традиционность и давность.

Особую категорию ритуально-обрядовых действ составляют те из них, которые предположительно могли возникнуть в средневековый период. Анализ ранних форм бытования дагестанского танца позволяет увидеть и воочию убедиться в существовании уникальных форм, дошедших до современности. Это редкая по своей хореографической основе пластика аварского танца «Айтая», интересные по своей архаике аварские и даргинские танца с элементами хореографии в структуре магических обрядов вызывания дождя, своеобразные по структуре и пластике хороводы лезгин и табасаранцев, (связанные, по всей видимости, о магией солнечного культа), это необычные элементы танца в структуре кумыкского траурного ритуала. Сравнительный анализ всей обрядово-ритуалькой пластики свидетельствует о глубоком генетическом родстве всех народов Дагестана.

Хореографическое искусство кумыков (кушки) складывалась в основном на равнинной части Дагестана, которая явилась ареной взаимодействия многих племен и народов. Танец в структуре свадьбы, вечеринки или молодежной игры кумыков несет в себе достаточно выразительную и эмоциональную нагрузку, что отразилось и на отношении кумыков к танцу. Хорошо танцующие мужчина и, особенно, женщина - эстетический идеал и пример для подражания. В этой связи в среде, в частности, северных кумыков издавна выработался неписанный кодекс правил поведения во время совместного парного танца, ставший нормой, для всех. Он заключался в порядке приглашения, продолжительно ста и окончания танца с партнером. Помимо этого регламентировался сам строй танца. Например, танец молодых мужчин по выразительной лексике мог отличаться от танца пожилых, так как включал более сложный комплекс движений. Танец женщин также имел свои характерные черты и нюансы: молодая девушка не могла танцевать раскованно и свободно, в то время как замужняя могла привнести в свой танец большее количество движений, часто меняя положение рук и тип хода (прямой, боковой, или ход о переступанием, припаданием и т.п.), Таким образом, если танец мужчины состоял из резких, мужественных движений, то женщина плавно скользила во время танца.

У кумыков издавна сложились и локальные стили исполнения одного общекумыкского танца «бийив» (так называемой кумыкской лезгинки). Там же. Это усматривается в танцевальной осанке, типе хода, комплексе наиболее сложных, технологически трудноисполнимых движений. В зависимости от ареала бытования, различаются варианты исполнения тех или иных вращательных пальцевых и коленных движений и приемов, которые особенно характерны для танца душков в ареалах соприкосновения с горской танцевальной культурой. Это объясняется неизбежным взаимопроникновением элементов лексики и манеры исполнения.

Кумыкам присущи и жанровые разновидности хореографии. Это в основном те формы, которые бытуют в предгорной части территории кумыков. Как правило, такие формы хореографии коллективные. В средней Кумыкии в сс.Эрпели, Карабудахкент, Гедди и др. бытуют красочные величальные танцевальные действа, посвященные приезду невесты в свадебном цикле. Умаханова А.М. Хореографическое искусство кумыков. - Махачкала, 1991. С.78 Под названием «Халай-халилей» они исполняются под многоголосый хор мужчин. В плане лексики они несложны и состоят или в пританцовывании на месте с поднятыми над головой руками (в знак радости), или в хождении вокруг невесты с исполнением куплетов, прославляющих ее достоинства.

Примечательная общекушкская игровая песня-пляска «Сюйдум таяк», являлась достаточно выразительным подтверждением былого свободного общения молодежи, характерного для доисламских верований в Дагестане. Именно в этой танцевальной игре могли возникнуть симпатии молодых людей, так как в ней появлялся атрибут-палочка символ выбора партнера. Этот же атрибут издавна является главным в свадебном торжестве, когда он передается oт партнера к партнерше (и далее по цепочке) во время приглашения на танец и окончания танца. Эта традиция характерна лишь для кушков.

Изучение жанровых явлений в кумыкской танцевальной культуре выявило пляски гротескового порядка, которые особенно распространены у кумыков предгорной зоны - серединных кумыков. Встречается нанесение ритуального грима, например, сильное крашение щек и бровей у женщин, которых отправляют зa невестой.

Кушки танцевали и танцуют под множество мелодий лезгинки, имеющих в своей основе двухдольный ритм - две четверти. Народные музыканты - знатоки танцевальных мелодий насчитывали; около 20 вариантов кумыкских лезгинок. Вместе с тем, четкий, мерный ритм у кумыков всегда поддерживался на свадьбе громкими хлопками с сильным барабанным боем. Все это создавало праздничную, торжественную атмосферу, желание танцевать подтянуто и красиво. Характеризуя в целом художественную основу кумыкского танца, надо подчеркнуть следующее. Кумыкская лезгинка бийив как основная форма отличается рядом качеств, свойственных развитой хореографической культуре. Несмотря на то, что у кумыков нет прямого контакта во время танца (взятие за талию, за руки, за плечи), кумыкский парный танец можно по праву назвать дуэтным.

Отличительными чертами кумыкской лезгинки - бийив, является композиционная четкость, ярко выраженная манера исполнения (сильная, мужественная у мужчин, спокойно-горделивая у женщин), сложный рисунок (круг, диагональ, спираль, прямая) разнообразный тип шагов (односложный, двусложный, шаг о затактом и др.), двухдольный ритм танца (2/4), нюансировка положений рук в женском танце, мужское солирование в большинстве вариантов.

Кумыкская хореография со временен обогатила свою танцевальную культуру новыми формами и содержанием. Но во многих типичных своих чертах кумыкская хореография сохраняет глубокую традиционность, основываясь на народно-самобытных качествах древнего искусства.

Традиционная хореографическая культура дагестанских горцев посвящена анализу форм, жанров и структуре художественно-выразительных представлена танцами даргинцев и лакцев. Аварцы - самый многочисленный народ Дагестана. Для аварцев и народностей этой группы в основном характерна парная форма, собирательно называемая лезгинкой, но на местных языках звучащая как: «кьурди» (аварцы), «кьибдил» (андийцы),, «кьебер» (ахвахцы), «кьар» (тиндинща, хваршинн, багулалы), «возу» (чамалалы), «лбисо» (кадучинцы),. «лъач» (дцдойцы).

В целой, лезгинка является основным танцем собственно аварцев. В основе всех ее вариантов лежит круговое движение и- двухдольный музыкальный размер. Главной особенностью лезгинки аварцов является ее видоизменявшаяся лексика, где элементы сильно варьируются. Отдельно характеризуя мужской и женский танец аварцев, нужно подчеркнуть в мужском танце твердую постановку корпуса. Он состоит из большого числа силовых, ударных движений, множества трудных по исполнению приемов, делающих мужскую партию лезгинки остро выразительной, яркой.

Женский танец по-своему сложен своей неприметной пластикой, органичностью, что выражено в массе мелких сдвоенных шагов, различных, положениях рук и корпуса, что особенно характерно для танца чамалинок и тиндинок

Даргинцы - второй по численности народ Дагестана, проживающий в отличие от аварцев не только в глубинных горных районах, но и в предгорных районах республики. Для даргинцев характерны как парные, так и групповые танцы, в чем и состоит особенность даргинской хореографии. Причем эти групповые танцы, в основном характерны дня глубинных районов, также как и ряд особо архаичных обрядовых танцев. Они несут в себе черты глубокой преемственности и достаточно яркой архаика, что отчетливо проявляется в лексико-пластической стороне этих исконно народных танцев. Исходя из сравнительного анализа, можно указать на то, что в обрядовых плясках у даргинцев выявлены параллели с аварцами.

Лакцы по численности занимают четвертое место и находятся в центре горного Дагестана. Такое местоположение во многом способствовало сложению в этом ареале довольно самобытной танцевальной культуры. В традиционном свадебном ритуале лакцев танец играет едва ли не первенствующую роль, прекрасно связывая между собой отдельные эпизоды свадьбы, составляя своеобразный рефрен к ним. В этом своем предназначении танец, как и сам свадебный ритуал, остается верным народной традиции.

Традиционное хореографическое искусство лакцев включает в свой арсенал как общие для всех горцев формы, так и свои, национальные, глубоко специфичные. Черты самобытности также заметны в технологических приемах, отдельных движениях, танцевальной осанке. Среди типично лакских танцев особой популярностью пользуется танец «ньиссу» (танец-присядка). Он имеет свою мелодию.

Также своеобразен танец «чаргу», который любят исполнять в основном молодые парни и девушки. Он часто исполняется на свадьбах. Это живой и технологически сложный танец. Он носит шуточный характер, так как его танцуют под песню, в которой говорится о том, как надо танцевать «чаргу». В исполнении этого танца ценится собранность и мастерство танцующих. Здесь много сложных притопов, быстрых переборов. Все они часто чередуется с прыжками. Особая технологическая сложность видится в быстрой смене положений рук, как бы закрепленных за каждым новым движением ног.

Наиболее интересной жанровой разновидностью является танец «гиргичи». Танец можно считать акробатическим, так как здесь можно прямо указать на элементы циркового искусства. Например, прежде чем начать танец, некоторые юноши этого селения делают несколько кульбитов. Это служит показателем ловкости и мастерства.

Лакская хореография - пример не только глубокой традиционности, но и развитости танцевального искусства. В сравнении c образцами хореографии других горцев Дагестана, лакская хореография обладает большим числом форм и жанров. Присутствие в лакской хореографии элементов цирка можно отнести к примерам обогащения народного танца приемами других видов искусства и народного спорта, что также надо считать давней традицией хореографического искусства лакцев.

Хореографическое искусство народов Южного Дагестана представлено танцами таких народов, как лезгины, табасаранцы, рутульцы, цахурцы, агулы и рядом мелких этнических групп и народностей. Заключая в себе множество черт, роднящих хореографию этих народов с общедагестанскими танцевальными формами, хореографическое искусство имеет и ряд характерных особенностей, выделяющих его в отдельный, своеобразный тип танцевальной культуры.

Примечательно разнообразие свадебных лирических танцев, имевших свои названия, строго сохраняемые народом по рей день. Соответственно с этим строится и вся технологическая сторона лезгинской хореографии, имеющая в своей основе более мягкий пластический рисунок, исходящий из самих (чаще лирических) танцевальных мелодий, В свою очередь, эти музыкально-танцевальные мелодии можно классифицировать по приуроченности к отдельным календарным празднествам, с которыми связаны многие танцы, песни, игры. Кроме того, в прошлом веке и еще в начале нынешнего существовали специальные мелодии для танцев, посвященных фауне и флоре.

Пластическая сторона хореографии народов Южного Дагестана также весьма своеобразна. Умаханова А.М. Хореографическое искусство народов Дагестана: Генезис, традиции, формы выразительности / Отв. ред. К. И. Абуков. - Махачкала, 2004. C.67 С одной стороны - это строгая сдержанность осанки, ограниченность движений рук в преимущественно старинных танцах (у лезгин, табасаранцев и агулов), с другой - раскрепощенность в сравнительно новых танцах азербайджанского типа.

Из старинного пласта танцев ахтышев выделяется парный медленный танец «ршепьугь», групповой, очень быстрый «авватар», умеренный девичий «ойдух». Каждый из них имеет свой неповторимый облик. Эти танца не инею аналогов в Дагестане. Интерес представляет старинный лезгинский хоровод «ялли яр», заключающийся во вращении по кругу под куплеты песен. Он приурочивается к весеннему циклу праздников. У лезгин, табасаранцев и рутульцев имеются похожие по лексике и выразительной поэтике танцы-хороводы, у которых есть, как правило, ведущий или ведущая. Этот тип хороводов, исходя из изучения его пространственного рисунка, можно возвести к древним хороводам астрального типа, так как в среде народов лезгинской группы в фольклоре, песнях и танцах по сей день ощущаются следа верований в покровительства небесных светил: Луш, Солнца, звезд. Это, по всей вероятности, нашло отражение в рисунке танца. Так, по усмотрению ведущего вычерчиваются различные геометрические фигуры. Для хороводов этого типа характерна замедленность темпа, ограниченность пластики и т.п. В среде народов данной группы широко распространены подражательные кушки. Это танцы под «козла», «медведя», «волка» и т.п., что можно отнести к жанровым разновидностям хореографии народов этого ареала.

Народа Южного Дагестана территориально граничат с Азербайджаном. Часть цахуров, лезгин и рутульцев живет на его территории. Как следствие, наблюдается интенсивное проникновение музыкально-танцевальной культуры Азербайджана. Особенно данный факт повлиял на музыку. Так, зачастую на свадьбах местные танца исполняются под популярные мелодии, занесенные извне. Надо отметить, что в целом имея дагестанский облик, хореография народов Южного Дагестана несколько тяготеет к музыкально-танцевадьной культуре Закавказья.

Отдельно следует сказать о музыкальных инстументах, сопровождающих танцы. Главный инструмент даргинцев - трехструнный агач-кумуз, шестиладовый (в XIX в. двенадцатиладовый), с большими выразительными возможностями. Музыканты настраивали его три струны различными способами, получая всевозможные сочетания и последовательность созвучий. Реконструированный агач-кумуз заимствовали у даргинцев и другие народности Дагестана. В даргинском музыкальном ансамбле присутствовали также чунгур (щипковый инструмент), а позднее - кеманча, мандолина, гармоника и общедагестанские духовые и ударные инструменты. В музицировании лакцев широко использовались общедагестанские музыкальные инструменты. Во время ужина (в доме бывшей казикумухской ханши - Авт.) послышалась музыка - звуки бубна, сопровождавшиеся пением женских голосов и хлопаньем в ладоши. Сперва пели на галерее, потому что певицы, кажется, несколько конфузились и не решались войти в ту комнату, где мы ужинали, но потом вошли и, ставши в углу, закрыв при этом бубном свои лица, понемногу расшевелились… Скоро к певицам присоединился музыкант, игравший на дудке. Составились танцы. Кавалерами служили прислужники ханши, а дамами - служанки и приглашенные из аула женщины. Танцевали попарно, мужчина с женщиной, плавно следуя один за другой и описывая круги, а при ускорении темпа музыки пускались вприсядку, причем женщины выделывали весьма забавные па». Одним из самых популярных ансамблей у лезгин является сочетание зурны и барабана. Однако в отличие, скажем, от аварского дуэта лезгинский ансамбль представляет собой трио, в которое входят две зурны. Одна из них все время выдерживает опорный тон («зур»), а другая ведет затейливую мелодическую линию, как бы обвивающуюся вокруг «зура». В результате складывается своеобразное двухголосие.

Другие инструменты лезгин - тар, кеманча, саз, хроматическая гармоника и кларнет. Основные музыкальные инструменты у кумыков: агач-кумуз, близкий даргинскому по конструкции, но с иной, чем в Нагорном Дагестане, настройкой, и «аргъан» (азиатская гармонь). На гармонике играли преимущественно женщины, на агач-кумузе - мужчины. Кумыки часто использовали зурну, пастушью свирель и гармонику для исполнения самостоятельных музыкальных произведений. Позднее к ним добавились баян, аккордеон, гитара и отчасти балалайка.

Т.о., при всей самобытности хореографии народов Дагестана, следует сделать вывод о генетическом родстве всех танцевальных форм. Танцевальная культура народов Дагестана со временен обогатилась новыми формами и наполнилась новым содержанием. Но во многих типичных своих чертах дагестанская хореография сохраняет глубокую традиционность, основываясь на народно-самобытных качествах древнего искусства.

Фольклорный танец явился той почвой, на которой выросло профессиональное искусство Дагестана, которое начиналось в целом с интерпретации народного кумыкского танца. Танец, традиционно именующийся лезгинкой в ее дуэтном варианте, фактически основная хореографическая форма Дагестана, отшлифованная веками и обретшая, так сказать, свой классический вид, вырос из кумыкского народного танца. Танец как наиболее эмоциональный вид искусства был и остается также любимой формой самовыражения в народной среде, как и столетия назад. Хореографическое искусство народов Дагестана, а именно национальные танцы способствуют формированию с помощью языка танца толерантности молодежи друг к другу, изучению традиций и обычаев народов Северного Кавказа. Несмотря на отличия, обусловленные многочисленностью дагестанских народностей, танец отражает их общие, исторические корни и многовековую национальную культуру.

танец кавказ хореографический культура

Глава 2. Генезис хореографического искусства народов Северного Кавказа

2.1 Национальная культура народов Северного Кавказа как часть русской культуры

Национальная культура народов Северного Кавказа, имея глубокие исторические традиции, еще более обогатилась, впитав элементы русской культуры. Исследованию влияния культуры русского населения на культурное развитие народов Северного Кавказа посвящен данный параграф. При этом автор рассматривает общие вопросы, не касаясь в целом исторического аспекта.

В конце ХIХ в. в музыкальный быт горцев проникают русские музыкальные инструменты - гармонь, балалайка, гитара. Наиболее распространенным инструментом стала гармонь, на которой у осетин играли преимущественно женщины.

Высокие эстетические достоинства горской музыки привлекли внимание выдающихся русских композиторов, которые записывали и обрабатывали горские песни, создавали на их темы собственные сочинения. С.И. Танеев много сделал для изучения песенно-музыкальной культуры горских народов. Кипкеева, З.Б. Северный Кавказ в Российской Империи: народы, миграции, территории. - Ставрополь, 2008. С.56 Его статьи, написанные по собственным наблюдениям, и записи песен являются первым научным исследованием кавказской музыкальной культуры.

Другой выдающийся русский композитор М.А. Балакирев в 1862-1863, 1868 гг. на Северном Кавказе записал произведения горского музыкального фольклора, а затем опубликовал девять кабардинских, карачаево-черкесских и две чеченские мелодии под названием «Записки кавказской народной музыки». Фортепьянная фантазия Балакирева «Исламей» создана в 1869 г. на основе мелодии одноименного танца. В 1832 году А.А. Алябьев записал ряд черкесских произведений.

Народное музыкальное и хореографическое искусство кавказских народов в советское время получило дальнейшее развитие. Так, в 1934 г. был создан Государственный ансамбль песни и танца Карачаево-Черкесской автономной области. Репертуар ансамбля состоял не только из старинных танцев и песен, он был значительно обогащен современными песнями и танцами. В работе ансамбля утвердился многоголосый хоровой стиль, обогащавший традиционное народное вокальное искусство. Артисты ансамбля прекрасно исполняли песни и танцы других народов СССР - русские, украинские, грузинские, азербайджанские и др.

Помощь русских музыкантов нашла свое выражение и в подготовке национальных кадров как в музыкальных школах северокавказских областей и республик, так и в центре. Группа кабардинских юношей и девушек окончила оперную студию при Ленинградской консерватории. Здесь получили музыкальное образование первая кабардинка-дирижер Б. Бленалова, работающая в Кабардино-Балкарском государственном ансамбле песни и танца, заслуженная артистка РСФСР, и пианистка М. Шериева. Творческие контакты с русскими музыкантами способствовали становлению и развитию таланта современных адыгейских композиторов Аслана Нехая, Умара Тхабисибова, Каплана Туко, Джанхота Натхо, Аслана Ботова.

Появлением и развитием театрального искусства народы Северного Кавказа обязаны русской культуре. Основные события в этой сфере относятся к ХХ веку. Выражением высокого уровня осетинской культуры явилось создание национального драматического театра. Известные деятели культуры, русские актеры помогли Осетии подготовить кадры для национального театра. При ГИТИСе в Москве в 1931 году была создана Осетинская драматическая студия. Театральные постановки широко представляли русскую и мировую драматическую классику - творчество Островского, Гоголя, Мольера, Шекспира, Горького. Осетинский государственный драмтеатр способствовал быстрому развитию национальной драматургии. Всеобщее признание получили драматурги Е. Бритаев, Е. Джимиев и др., а также актеры С. Таутиев, С. Икаева и др. Ставропольский край с древнейших времен до 1917 года / Под ред. В.П. Невской. - Ставрополь, 1996. С. 287

С 1938 года работала адыгейская актерская труппа при Адыгейском областном театре имени А.С.Пушкина. В 1937 году состоялось открытие Черкесского областного драматического театра. Создание его было делом весьма сложным, так как раньше здесь не знали театра, хотя некоторые элементы театрализации имелись в играх атесафа, устраивавшихся во время пахоты. На сцене театра были поставлены произведения не только национальных авторов, но и классические произведения русской и мировой драматургии. При областном управлении культуры был создан Черкесский национальный ансамбль песни и пляски.

Русский драмтеатр, удостоившийся в 1971 году ордена Трудового Красного Знамени, оказал большое влияние на формирование театральной культуры республики, подготовку творческих кадров. На сцене театра в разное время выступали Н. Рыбаков, И. Синельников, П. Орсенев, И. Ростовцев и др. Северо-Осетинскому театру свойственны такие качества, как национальная самобытность, романтическая взволнованность, яркая эмоциональность, благородная простота и доходчивость. Плодотворная работа театра выдвинула его в число наиболее творчески зрелых коллективов РСФСР. Был создан детский театр кукол «Саби» и ансамбль народного танца «Алан».

Ведущими очагами русской театральной культуры на Северном Кавказе стали города Ставрополь, Владикавказ, Грозный, Моздок и др. Там же.

Таким образом, русская культура в ходе исторического развития, сама переживая кризисные моменты, оказывала положительное воздействие на кавказские народы, служа своеобразным проводником достижений западной цивилизации, собственных открытий, приобщая кавказские народы к общемировой культуре, включая культуру кавказских народов в состав мировой, помогая развиваться экономически, политически, социально, духовно.

Несмотря на наличие негативных моментов в развитии отношений между Россией и кавказскими республиками, в целом они во многом обязаны России тем, что сейчас находятся на ступени развития, позволяющей без труда интегрироваться в современное мировое сообщество, сохранив национальные культуры, обычаи, особенности, уникальность мироощущения.

Постепенно культура народов Северного Кавказа стала неотъемлемой частью русской культуры, развиваясь под воздействием разнообразных факторов, в единстве и многообразии, тесно переплетаясь и дополняя друг друга.

2.2 Современное хореографическое искусство северокавказских народов

В начале XX в. хореографическое искусство России достигло огромных успехов и обрело признание и слову во всём мире. Следует отметить, что в годы существования СССР в единстве со всеми областями художественного творчества развивалось в хореографии. Это получило отражение и в развитии национальной хореографии народов Северного Кавказа, что является предметом исследования данного параграфа.

Современная северокавказская хореография условно подразделяется на шесть подгрупп: карачаево-балкарская (карачаевцы и балкарцы), дагестанская (лезгины, лакцы, аварцы, даргины, рутульцы и т.д.), адыгская (кабардинцы, адыгейцы, черкесы, шапсуги), вайнахская (чеченцы и ингуши), кумыко-ногайская (кумыки и ногайцы), осетинская (дигорцы, иронцы, кударцы) и особая подгруппа - казачья. Указанные подгруппы образовались в результате сложных этнографических и этнокультурных процессов. Аджиев А. М. Многообразие и единство в фольклоре народов Северного Кавказа // Семейно-обрядовая поэзия народов Сев. Кавказа. - Махачкала, 1985. С.56

Современное народное танцевальное творчество коренного населения Балкарии и Карачая, сохраняя своеобразный, связанный с конкретным этносом характер, в настоящее время развивается как органическая часть кавказского многонационального хореографического искусства.

Говоря о современной танцевальной культуре карачаевского и балкарского народов, необходимо отметить вклад в ее развитие ансамбля «Балкария», чей репертуар регулярно пополняется новыми танцами из культурного хореографического наследия. Они основаны на фольклорно-этнографическом материале, но имеют разработанную сценическую форму. Помимо профессионального, функционируют четыре самодеятельных коллективов, которые развиваются, опираясь на эстетический опыт ансамбля «Балкария». Кудаев М.Ч. Древние танцы балкарцев и карачаевцев. - М., 2005. С. 90

В фольклорно-этнографическом материале все взаимосвязано, взаимозависимо. Любая какая-нибудь отдельно выброшенная часть лишает танец живых красок, интонаций, мысли. При постановке танцев в программе ансамбля «Балкария» сразу же ощущалась какая-то нехватка, если нарушить синкретизм собранного обрядового материала. Танец становится как бы «мертвым». Поэтому постановщики старались сохранить в обрядовых танцах маски, игры, пантомиму, самобытное музыкальное сопровождение, драматические эпизоды, акробатические номера, всевозможные манипуляции с аксессуарами, костюмы, украшения, песни, молитвы, здравицы и многие другие моменты действа, служащие созданию единого образа, только в своей совокупности несущего определенный смысл. Обрядовым танцам балкарцев и карачаевцев присуща не только синкретичность и нерасчлененность отдельных его видов. Такая особенность балкаро-карачаевской хореографии делает ее неповторимой. Ярко демонстрирует это ансамбль «Балкария». За короткое время этот коллектив добился больших успехов и завоевал почетное признание на региональном и Международном фестивалях, получив главные призы. И это лишь благодаря мастерству танцоров, красочности одежды, обилию аксессуаров, колористичности масок, которые нельзя отделить никак и от той атмосферы, которая создается артистами на сцене сегодня. И не важно, будь то сольное, дуэтное или массовое исполнение танцев. Состав ансамбля формируется из лучших танцоров, певцов, музыкантов разных ущелий. Каждый из них привносит в хореографию мышление нового молодого поколения, его азарт и устремления. Зрители и специалисты отмечают высокое мастерство исполнителей, интересные постановки фольклорно-этнографических танцев, логичность развития хореографической драматургии, отвечающих высоким требованиям профессионального искусства.

Безусловно, для карачаево-балкарского народа создание государственного фольклорно-этнографического ансамбля «Балкария» стало историческим событием, направленным на сохранение хореографической культуры. Коллектив ансамбля «Балкария» осознает, что будет иметь успех в том случае, если в своей деятельности будет опираться на лучшие художественные традиции своего народа.

Хореографическое искусство чеченцев и ингушей долгое время развивалось совместно. Несколько десятков лет Советская власть территориально объединяла разные или близкие, по культуре и истории народа. Во многих городах страны были организованны самодеятельные хореографические коллективы, которые впоследствии составили основу для профессиональных ассамблей союзных и автономных республик.

В 1934 г. была образованна ЧИАССР, и в 1939 г. чечено-ингушский ансамбль песни и танца «Вайнах». Яковлев Н.А. Ингуши. - Назрань, 1990. С.67 В 1930-х годах с целью консолидации ингушей и чеченцев были попытки создания единого «Вайнахского» литературного языка. Создание единого, увлечения «общим» по идеологическим установкам повлияло и на развитие хореографического искусство.

«Вайнах» был и остаётся колыбелью талантов танцевального искусства. В нём начинал свой творческий путь великий танцовщик XX века, народный артист СССР Махмуд Эсамбаев. Одаренный от природы необыкновенной выразительной пластикой тела, высоким ростом, совершенным музыкальным слухом, феноменальной памятью, Махмуд танцевал с ранних детских лет. В пятнадцать лет он был уже солистом Чечено-Ингушского государственного ансамбля песни и танца, а через четыре года - Пятигорской оперетты. К двадцати годам он прекрасно исполнял и характерные, и народные танцы, и владел основами профессионального балета. В годы депортации он танцевал в Киргизском театре оперы и балета, где исполнял главные партии балетах - «Лебединое озеро», «Бахчисарайский фонтан», «Спящая красавица», а также в первых киргизских национальных балетных спектаклях.

После возвращения на родину Махмуд Эсамбаев, к этому времени солист Чечено-Ингушской государственной филармонии, покинул классический балет и обратился к танцевальному искусству народов мира. Его первыми танцевальными постановками были индийский ритуальный танец «Золотой бог», испанский танец «Ля-коррида», таджикский «Танец с ножами». Со своей танцевальной программой танцор выступал не только в Чечено-Ингушетии, но и в Москве и в других городах России.

В 1959 году он в составе труппы «Звезды советского балета» совершил гастрольные поездки во Францию, Южную Америку. Его выступления имели огромный успех у зрителей. При этом великий танцор в ходе гастролей изучал местные танцы и сразу же исполнял их. Легендарным стал в исполнении Махмуда бразильский танец «Макумба». После гастролей, которые принесли ему всемирную славу и известность, Эсамбаев создал собственную труппу и с программой «Танцы народов мира объездил не только всю Россию, но и весь мир. Успех его выступлений был ошеломляющим - его называли чародеем танца, гением, легендой XX века.

После депортации чеченцев и ингушей в Среднюю Азию, ансамбль прекратил своё существование. В 1956г. начался процесс его восстановления. По всей Средней Азии среди Чеченцев и Ингушей был объявлен конкурс и после тщательного отбора в г. Алма-Ате все артисты ансамбля, среди которых были музыканты, танцоры, вокалисты, вернулись на свою историческую родину. Художественным руководителем ансамбля был назначен Н. Халебский, а балетмейстером Гелани Юсупов. В мае 1957г. был первый концерт в г. Грозном, который прошёл с огромным успехом. Большой вклад в дело восстановления и дальнейшего творчества развития ансамбля и танцевального искусства народа внесли Отари Мунджишвили и Георгий Дзыба. Кипкеева, З.Б. Северный Кавказ в Российской Империи: народы, миграции, территории. - Ставрополь, 2008. С.34

С 1969 г. по 1994 г. художественным руководителем ансамбля был Топа Элимбаев - прекрасный организатор, умелый руководитель, автор многих хореографических постановок. Вместе с лучшими профессиональными коллективами страны ансамбль принимал участие во многих всесоюзных и всероссийских фестивалях, с успехом гастролировал по всему Советскому Союзу.

Большой вклад в развитие чеченской культуры внес и Дикалу Музакаев, солист и руководитель ансамбля «Вайнах», который проявил себя и как талантливый танцор и балетмейстер, и как прекрасный организатор. Интерес к культуре, к чеченскому танцу у Дикалу проявился очень рано. В совсем юном возрасте, будучи студентом, он принимает участие в спектакле Чеченского драматического театра им. Х. Нурадилова «Песни вайнахов». В 1978 году он становится солистом государственного ансамбля танца «Вайнах». Во время срочной службы в армии Дикалу был солистом ансамбля песни и танца Северокавказского военного округа, где впервые проявил себя как хореограф.

В 1988 г. новая концертная программа ансамбля «Вайнах», поставленная под руководством Топы Элимбаева, было удостоено Государственной премии ЧИАССР в области литературы, архитектуры и кинематографии. Эта программа с интересов была принята зрителями, получила высокую оценку прессы и общественности.

В связи с военными событиями на территории республики деятельность ансамбля была приостановлена в 1999 году. В 2001 году коллектив ансамбля под руководством вновь назначенного художественного руководителя, Дикалу Музакаева, приступил к восстановлению концертной программы. Д. Музакаеву удалось в короткие сроки наладить творческий процесс, обновить концертную программу и осуществить ряд новых постановочных работ.

Сегодня ансамбль «Вайнах» принимает активное участие в возрождении культуры Чеченской Республики, выступает с новыми концертными программами, участвует в международных конкурсах, совершает гастрольные поездки в города России и мира.

Древняя танцевальная культура чеченского народа получила новый импульс и новый вектор развития в творчестве государственных и самодеятельных ансамблей танца. В республике и за ее пределами (в основном, в Москве) существует несколько танцевальных ансамблей, которые занимаются развитием и популяризацией чеченского народного танца. Так, детский танцевальный ансамбль «Зия» был создан в 1999 году по инициативе известного чеченского балетмейстера, народного артиста РФ Топы Элимбаева и при финансовой поддержке известного российского предпринимателя Зии Бажаева. В состав ансамбля входят дети от 6 до 14 лет. Помимо чеченцев в нем танцуют и русские, и ингуши, и дети других национальностей. У ансамбля есть собственный профессиональный оркестр, которым руководит известный композитор и музыкант-виртуоз Рамзан Паскаев. В репертуаре ансамбля «Зия» - танцы народов Кавказа. Коллектив успешно выступает на российской и зарубежной сцене и является лауреатом многих конкурсов.

Детский танцевальный ансамбль «Ловзар» был создан в 1983 году на базе Республиканского Дворца пионеров города Грозного. В связи с драматическими событиями на территории Чечни коллектив ансамбль вынужден был переехать в Нальчик, а затем в Подмосковье. Руководит ансамблем Магомед Тахаев, человек безгранично преданный своему делу и посвятивший ему свою жизнь. Юных солистов ансамбля отличает высокий профессионализм и виртуозность исполнения. Танцевальный коллектив является лауреатом многих международных конкурсов. В 2003 году он был приглашен знаменитым французским модельером Пьером Карденом к участию в его мюзикле. В последнее время юные танцоры большую часть своего времени проводят в зарубежных гастролях.

Большой вклад в развитие и популяризацию чеченской танцевальной культуры вносят и другие творческие коллективы, в том числе ансамбль «Даймохк» и Школа искусств имени Махмуда Эсамбаева, которую возглавляет известный чеченский танцовщик и балетмейстер, заслуженный артист РФ Докку Мальцагов.

С образованием Республики Ингушетия особое место в культурном развитии занимает Государственный ансамбль народного танца «Ингушетия» отметивший в 2008 г. 15-летиний юбилей со дня образования. Яковлев Н.А. Ингуши. - Назрань, 1990. С.78

Танцевальная культура Ингушского народа многообразна и восходит к глубокой древности. В танце народа выражен его характер, культура, темперамент, грация. Искусство Государственного ансамбля народного танца «Ингушетия» является ярким воплощением образа горского народа. Коллектив ансамбля создал большую зрелищную концертную программу, основанную на фольклорной музыке и хореографии ингушского народа. Обычаи, традиции и обряды ингушей находят своё воплощение в танцевальном творчестве и становятся достоянием народного мира.

Ансамбль «Ингушетия» - это своеобразная творческая лаборатория национального искусства, где идут активные поиски хореографии национальной одежды и музыки. Зажигательным танцам, вобравшим в себя величие Кавказских гор, быстроту и скромность горных рек, душевную красоту горцев, рукоплескала восторженная публика многих горцев России.

Дагестан в современном мире уникален своей традиционной культурой, историей, которые не менее интересны, чем древняя культура Греции, Рима, Вавилона. Благодаря бережному отношению к традициям, народы Дагестана и по сей день берегут идентичность в культуре, вошли значимой составной частью в богатейшую Российскую культуру. Существенным достижением дагестанского общества является тот факт, что, несмотря на сложные перипетии экономических и социальных проблем общества, смогли сохранить все самое ценное, что составляет сегодня основу и гордость современной дагестанской культуры.

В республике функционирует развитая сеть учреждений культуры и искусства, которую составляют 44 государственных учреждения и сеть муниципальных культурно-досуговых учреждений городов и районов. Умаханова А.М. Хореографическое искусство народов Дагестана: Генезис, традиции, формы выразительности / Отв. ред. К. И. Абуков. - Махачкала, 2004. С.103

В республике сегодня приняты целевые программы в сфере культуры: «Сохранение и развитие профессионального искусства народного творчества на 2011-2015 гг.» и «Сохранение, использование, популяризация и государственная охрана объектов культурного наследия (памятников истории и культуры), расположенных на территории Республики Дагестан и находящихся в собственности Республики Дагестан». Успешная реализация этих программ будет способствовать решению некогда самых проблемных направлений культурной политики.

Сегодня в Дагестане работают 11 государственных театров, не считая народных. Несколько лет назад в республике зародилась традиция проведения Международного фестиваля русских театров Северного Кавказа и Черноморско-Каспийского региона. Русские театры национальных республик занимают особое место в системе национальных культур, играют огромную роль в профессиональном развитии и национальных театров. И организация такого фестиваля в Дагестане - самой многонациональной республике Российской Федерации - это важный вклад в формирование единства культурного пространства, создание благоприятной почвы для развития культурного диалога на международном уровне.

Вхождение Дагестана в многонациональное пространство России создало предпосылки для развития языков и традиционных народных культур в условиях межкультурного диалога. Яновский, В.С. Северный Кавказ от Адыгеи до Дагестана. - Пятигорск-Кисловодск, 2011. С.45 Потому сегодня Дагестан имеет богатое культурное разнообразие, которое, несомненно, является достоянием не только республики, но и всей российской культурной среды. В частности, большой вклад в дело сохранения и пропаганды культуры народов Дагестана вносят коллективы, специализирующиеся на репертуаре народного искусства. Это прославленный Академический государственный ансамбль танца «Лезгинка», государственный ансамбль танца народов Кавказа «Молодость Дагестана», государственный Терский ансамбль казачьей песни, государственный оркестр дагестанских народных инструментов и другие.

Укреплению и расширению международных культурных связей способствовало участие Государственного академического заслуженного ансамбля танца «Лезгинка» в фестивальных программах в Италии и Испании, культурной программе визита Президента Республики Дагестан в Азербайджанскую Республику, Ливан. Сводный фольклорный коллектив «Наследие» участвовал в Международном фестивале фольклора и традиционной культуры в Италии, ансамбль танца народов Кавказа «Молодость Дагестана» также принимает участие в ежегодных международных фестивалях. Все эти коллективы - лицо современной дагестанской культуры. Они популярны и узнаваемы в России и не теряются на фоне мультикультурного разнообразия в мире.

Огромный вклад в развитие танцевального искусства внес основатель ансамбля «Лезгинка»народный артист РСФСР Таихо Израилов. Крупными деятелями музыкального искусства являются заслуженный деятель искусств РСФСР Г.Гасанов, народный артист СССР М. Кажлаев, народный артист РФ Ш. Чалаев, заслуженный деятель искусств РФ Н. Дагиров, народный артист Д. С.Керимов, заслуженный деятель искусств Д.С. Агигабабов. Большой вклад в обработку фольклора народов Дагестана и развития музыкального искусства внесли Т. Мурадов, П.Проскурин, Х. Ханукаев, А. Абрамянц, заслуженный деятель искусств Д. А. Цуров.

В становлении и развитии театрального искусства большой вклад внесли драматурги Г.Саидов, З. Батырмурзаев, М. Чаринов, Г. Цадаса, А. Салаватов, М. Хуршилов, А. Аджаматов, Т. Хрюкский; режиссеры Г.Рустамов, И. Казиев; артисты: народный артист СССР Б. Мурадова, народный артист РСФСР А. Курумов, М. Кузмазов, Х.Магомедова, З. Набиева, М. Абдулхаликов, П. Хизроева и др.

Т.о. современное состояние хореографического искусства у народов Северного Кавказа позволяет говорить о его динамичном развитии.

Сегодня продолжается активная работа по интеграции национальной культуры в международное культурное пространство, укреплению и развитию международных творческих связей. В настоящее время государство уделяет вопросам развития культуры большое и все возрастающее внимание. В частности, в своем Послании Народному Собранию РД Президент Дагестана говорил о национально-культурном возрождении, сохранении обычаев, народного творчества, традиций народов республики.

Хореография - искусство, приверженное традициям. Вместе с тем на современном этапе это искусство бурно развивающееся. При этом происходит неизбежная утрата части традиционного наследия. В связи о этим назрела насущная проблема выявления и записи старинных образцов национального танцевального искусства, в основе своей глубоко оригинального и самобытного.

Заключение

Искусство танца народов Северного Кавказа своими корнями уходит в эпоху первобытнообщинного строя. В танцах изображались явления природы, сцены охоты и войны, трудовые процессы, существовали также религиозные танцы. В танце естественные движения человека художественно преображались, получали новую обобщенную форму, приобретали ритмическую стройность и эмоциональную выразительность. Это искусство выросло из народного творчества путём распространения и постепенного закрепления наиболее любимых танцевальных форм. В процессе своего развития танец от простейших форм эволюционировал к более сложным; все полнее отражались в нём черты окружающей жизни постепенно обогащалось его идейное и эмоциональное содержание.