Массовые зрелища Древней Греции и Древнего Рима

Размещено на http://www.allbest.ru/

Массовые зрелища Древней Греции и Древнего Рима



1. Олимпийские игры

От древности до наших дней можно сказать, что Олимпийские игры были не столько спортивным мероприятием, сколько культурным. Игры были мероприятие общегреческого масштаба. Если на первых играх состязались атлеты только двух городов - Элиса и Писы, то вскоре на главные состязания Эллады съезжались со всех уголков не только Балканской Греции, но и Аппенинского п-ва, Сицилии, северного побережья Африки. Греков на Олимпиаду влекло ощущение общегреческого единства, возможность прикоснуться к великой культуре, слышать знакомую речь, восхищаться самим зрелищем. Олимпийские Игры между тем выполняли и важную социализирующую функцию, являлись важным элементом в формировании общегреческой ментальности, полисной идеологии и патриотизма. Нельзя не отметить то, что Игры были формой мирного общения народов, потому что на время проведения состязаний объявлялось «священное перемирие». Запрещались всякие войны и конфликты, нарушение считалось тяжелейшим грехом. Общегуманное значение Игр еще и в том, что они, пережив века забвения и запрета, возродились и стали величайшим спортивным и культурным событием для человечества.

История Игр. Олимпийские Игры называются так по месту своего проведения - священной области Олимпия на Пелопонессе, а не от названия горы Олимп. Посвящены они были верховному богу греческого пантеона Зевсу, проводились в конце июля-начале августа на протяжении 5 дней. Проводились они раз в 4 года. Как известно, первая Игра датируется 776 г. до н.э. Многие связывают ее проведение с именем великого героя Геракла, который учредил их после победы над тем самым царем Авгием, 12 подвиг Геракла. Были и другие мифы, связанные с подвигами мифического Пелопса и даже с мифом о свержении Зевсом своего отца Крона. С 6 в. до н.э. по примеру Олимпийских Игр стали проводиться другие общегреческие соревнования атлетов: Пифийские игры, Истмийские игры и Немейские игры, тоже посвященные различным древнегреческим богам. Но Олимпиады были самыми престижными среди этих состязаний. Олимпийские Игры упоминаются в произведениях Плутарха, Геродота, Пиндара, Лукиана, Павсания, Симонида и др. античных авторов. С Олимпийских игр 776 г. до н.э. у греков шел отсчет особого «олимпийского летоисчисления», введенного историком Тимеем. Олимпийский праздник отмечали в «священный месяц», начинающийся с первого полнолуния после летнего солнцестояния. Он должен был повторяться через каждые 1417 дней, составлявших Олимпиаду - греческий «олимпийский» год.

Игры продолжались и тогда, когда Эллада попала в подчинение к Риму (в середине II в. до н.э.), вследствие чего был нарушен один из основополагающих олимпийских принципов, допускавший участие в Олимпийских играх исключительно греческих граждан, а в числе победителей оказались даже некоторые римские императоры (в том числе и Нерон, «выигравший» скачки на колесницах, запряженных десятью лошадьми). Сказывался на Олимпийских играх и начавшийся в IV в. до н.э. общий упадок греческой культуры: они постепенно утрачивали былое значение и суть, превращаясь из спортивного состязания и значимого общественного события в сугубо развлекательное мероприятие, в котором участвовали преимущественно атлеты-профессионалы.

В 394 г. н.э. Олимпийские игры были запрещены - как «пережиток язычества» - римским императором Феодосием I, насильственно насаждавшим христианство. Вскоре после запрета Олимпийских игр все олимпийские сооружения были сожжены по приказу императора Феодосия II (в 426 г. н.э.), а столетие спустя окончательно разрушены и погребены сильными землетрясениями и разливами рек.

Возрождены игры были только в конце XIX в. В 1894 г. по инициативе общественного деятеля, педагога Пьера де Кубертена в Париже был создан Международный олимпийский комитет, который занялся подготовкой к играм. Возрожденные Игры прошли в Афинах в 1896 г.

Церемония открытия и правила проведения Игр. После того как глашатаи провозгласили во всей Греции «священное перемирие», прекращались все воины и граждане устремлялись в Олимпию на Игры. В первый день судьи и руководители состязаний - элланодики, а также атлеты, приносили жертву Зевсу и другим богам. Атлеты произносили торжественную клятву сражаться честно во славу всемогущих богов и своих родных полисов. Тут же специальный служащий - керикс, положив ладонь на затылок спортсмена, обращался к зрителям. Он спрашивал, известно ли им о каких-либо преступлениях атлета, не было ли в его роду рабов, тренировался ли он. В течение 10-12 месяцев до начала Игр атлеты проходили интенсивную подготовку, после чего сдавали своеобразный экзамен комиссии элланодиков. После выполнения «олимпийского норматива» будущие участники Олимпийских игр еще месяц готовились по специальной программе - уже под руководством элланодиков. Уличенный в нарушении правил подвергался публичной порке, штрафу и изгонялся со стадиона. древний олимпийский праздник обычай

Олимпийское правило гласило: «в играх может принимать участие каждый грек, родившийся свободным, не запятнанный злодеянием и проклятием богов». Рабы не допускались даже в качестве зрителей, также как и женщины. После легендарной истории с женщиной Каллипатейрой, проникшей на стадион увидеть триумф сына, возникло правило: все спортсмены, их тренеры и зрители должны быть обнаженными. Название современного слова «гимнастика» происходит от древнегреческого «gymos», то есть «голый», «обнаженный. Исключение делалось лишь для жрицы богини Деметры: для нее на стадионе, на самом почетном месте был сооружен специальный мраморный трон.

После объявления правил шла жеребьевка. Перед состязанием все желающие участвовать в нём вынимали жребий для определения порядка, в каком будут выходить на борьбу, после чего герольд объявлял во всеуслышание имя и страну выходящего на состязание.

Интересно, что использование допинга во время Олимпийских игр началось с самого дня основания соревнований в 776 г. до н.э. Участники игр принимали галлюциногенные и болеутоляющие экстракты из грибов, различных трав и вина. Атлетам не запрещалось использовать снадобья, которые помогли бы им победить.

Соревнования древности. Спортивные состязания начинались во второй день. Первое время в программе Олимпийских игр был только стадиодром - бег на один стадий (192,27 м). По легенде его на первых Играх отмерил сам Геракл, от него и пошло известное слово «стадион». Бег на стадий был единственных видом состязания первых 13 Игр. Величайшим бегуном античности считался Леонид с Родоса, одержавший 12 побед на 4 Олимпиадах.

Затем число олимпийских дисциплин выросло. На 14 Олимпийских играх (724 до н.э.) в программу включен диаулос - бег на 2 стадия. Атлеты пробегают стадион, поворачивают вокруг столба и возвращаются назад к старту. Позже появился также долиходром (бег на выдержку), дистанция которого составляла от 7 до 24 стадиев. Был также и бег в тяжелом вооружении гоплита. Как ни странно, но это не противоречило мирному характеру Игр, ведь они были своего рода проверкой боеспособности граждан полиса, составлявших армию государства. Наиболее удачливыми в данной дисциплине были спартанцы, ведь военное воспитание было частью идеологии этого полиса.

На 18 Олимпийских играх впервые проведены соревнования по борьбе и пентатлону (пятиборью), включавшему, помимо борьбы и стадиодрома, прыжки, а также метание копья и диска. Аристотель считал, что пятиборье наиболее гармонично развивает тело атлета.

В борьбе правилами запрещались удары, но толчки разрешались. Греческий язык имел много терминов для обозначения различных приёмов и позиций. Борьба разделялась на две основные позиции: в стойке и на земле, вернее мягком грунте, посыпанном песком. Спортсмены натирали свои тела маслом, чтоб легче было выскользнуть из захвата соперника. Для победы достаточно было трижды уложить на лопатки противника.

Прыжки сильно отличались от современных. Атлеты прыгали с гирями в руках, выбрасывая их назад при прыжке. Считалось, что это увеличивает дальность прыжка. Подобная техника прыжка требовала хорошей координации.

Метание копья также отличалось от современного: на конце копья был кожаный ремешок, которых сидел на запястье и должен был стягиваться во время броска. Метание копья и диска производилось с небольшого возвышения. При этом копье метали не на дальность, а на точность: атлет должен был поразить специальную мишень. Такая техника требовала внимания и четкости от спортсмена. Диски для метания были не просто снарядами, а настоящими произведениями искусства: их украшали резьбой, рисунками, магическими знаками, родовыми гербами, даже сценами из мифов. Диски были железными, но упоминались и каменные.

На 23 Олимпийских играх (688 г. до н.э.) в программу состязаний вошел кулачный бой, отличавшийся жестокостью. Бойцы для усиления удара обматывали руки кожаными ремнями, на которые крепились металлические бляхи. Если бойцы уставали, разрешался перерыв для отдыха. Если же и после отдыха победитель не выявлялся, то атлеты обменивались оговорённым числом ударов, не защищаясь. Поединок завершался сдачей соперника, побеждённый поднимал руку, когда был не в силах оказывать сопротивление. Античные лекари считали бокс хорошим средством против хронических головных болей. Частые травмы и даже смерть были спутниками этого кровавого вида состязаний.

Позже появился и такой вид состязания как панкрарий - сочетание борьбы и кулачного боя. Удушение было разрешено, запрещены укусы и воздействие на глаза. Этот вид состязаний ввели в Олимпийские игры в честь мифического основателя игр Геракла, который сумел одолеть огромного льва, только задушив его, потому как шкура льва была неуязвима для оружия.

Гонки на колесницах, дорогой и опасный вид спорта в реестр игр вошли не сразу. Сначала на 25-й Олимпиаде (680 г. до н.э.) были введены гонки квадриг. В гонках квадриги совершали 12 кругов на ипподроме, нередко колесницы опрокидывались на поворотах, калеча возниц. В отличие от бега и единоборств, в скачках могли принимать участие только богатые греки и царственные особы, которым под силу было содержать лошадей. Именно владельцы лошадей, а не возницы считались победителями. Среди победителей в гонках квадриг отмечены македонский царь Филипп II и римские императоры.

Музыка была не только важным составляющим повседневной жизни греков. На 96-й Олимпиаде (396 г. до н.э.) в Олимпийские игры были введены состязания между трубачами и герольдами, как логическое следствие соединения в воззрениях эллинов спорта и эстетического наслаждения. Известно, что во время проведения Игр художники выставляли картины на суд зрителей, а писатели читали вслух свои творения.

Как известно, женщинам запрещалось посещать Олимпийские игры. Однако либерально настроенные власти решили проводить специальные женские спортивные игры. Победительница получала оливковый венок и съестные припасы, в частности, мясо. Такие игры назывались гереи, проводились они в честь богини Геры. Самыми известным спортсменками были, конечно, спартанки, потому что физическое воспитание девочек в Спарте было не менее важным, чем воспитание мальчиков. Такие Игры был разрешено посещать мужчинам, которые могли выбрать себе на них невесту.

Награждение победителей. Победитель Олимпийских игр получал вместе с оливковым венком (эта традиция пошла с 752 г. до н.э., потом награждали также лавровыми венками и яблоками) и пурпурными лентами всеобщее признание. Он становился одним из самых уважаемых людей в своем городе (для жителей которого победа земляка на Олимпиаде тоже была огромной честью), его нередко освобождали от государственных повинностей, давали прочие привилегии. В числе таких привилегий было также бесплатное посещение театра, в котором олимпионику - победителю Олимпиады, выделяли почетное место. Ему воздавались на родине и посмертные почести, даже приравнивали к сонму «малых богов». А согласно введенной в VI в. до н.э. практике, трехкратный победитель Игр мог поставить свою статую в Альтисе, священной роще в Олимпии. Скульпторы всей Эллады соревновались за право изваять статую победителя, некоторые монументы устанавливались на главных площадях города. В честь победителей иногда чеканились памятные монеты.

Первым из известных нам олимпиоником стал Корэб из Элиды, повар, одержавший победу в беге на один стадий в 776 до н.э. Самым знаменитым - и единственным за всю историю древних Олимпийских игр атлетом, побеждавшим на 6 Олимпиадах, был «сильнейший среди сильных», борец Милон из Кротона. Он являлся также неоднократным победителем Пифийских, Истмийских, Немейских Игр и многих местных соревнований. Упоминания о нем можно найти в трудах Павсания, Цицерона и др. авторов.

В числе участников и победителей Олимпийских игр были такие известные ученые и мыслители, как Демосфен, Демокрит, Платон, Аристотель, Сократ, Пифагор, Гиппократ. Причем соревновались они не только в изящных искусствах. К примеру, Пифагор был чемпионом по кулачному бою, а Платон - в панкратионе.

2. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима

Праздники и зрелища в Греции

Ни одно религиозное торжество, ни одно празднество в Греции не обходилось без так называемой триединой хореи, издавна сводившей воедино музыку, пение и танец. Представители этих искусств находили своих родоначальников и покровителей уже в древнейшей мифологии: божественный Аполлон Мусагет, «предводитель Муз», вдохновлял как поэтов, так и музыкантов, певцов и танцоров. Светозарного бога изображали с лирой в руках: мифы рассказывали, что он нередко состязался в игре на музыкальных инструментах даже со смертными, но горе тому, кто не оценит его превосходства (достаточно вспомнить об ослиных ушах несчастного царя Мидаса, осмелившегося предпочесть игру бога Пана на простой пастушеской свирели сладкой музыке великого Аполлона и за это поплатившегося). Мир Муз, нимф, менад -- это мир пения и танцев.

Начало музыки, пения древние возводили к легендарным певцам-музыкантам: Орфею, Лину, Мусею, Амфиону, Эвмолпу, Марсию. Каждый из них представлял тот или иной инструмент, тот или иной вид песни, но все они находились под покровительством трех Муз: Эвтерпы, Эрато, Полигимнии. Только танец имел собственную покровительницу -- Терпсихору.

По-видимому, пение зародилось не в сфере культовой обрядности, а в сфере повседневного труда земледельца, скотовода, ремесленника. Песня вторила ритмичным движениям работающего человека и сама управляла этим ритмом. Эту песню могли петь люди, вращая тяжелые жернова мельницы, или вытягивая ведра из реки либо из колодца, или перенося тяжести, или ударяя молотом о наковальню -- повсюду в пении слышен был ритм трудовой деятельности. Ритмическая песня облегчала тяжелый коллективный труд, где все должны были действовать одновременно и равномерно, например при погрузке и разгрузке корабля или при вытаскивании лодки на берег. Песня помогала трудиться ритмично, не терять темп, правильно чередовать усилие с отдыхом. О том, как это было важно, говорит хотя бы сцена из комедии Аристофана «Мир», где герои пытаются освободить богиню Тишину из пещеры, вход в которую завален большими камнями.

Наконец, все действуют сообща, слаженно, дружно, в едином ритме -- и вход в пещеру свободен. Ритм работе задавал хор, выкрикивая:

Это и была начальная форма трудовой песни, помогавшая работать ритмично и слаженно, под мерное чередование слов-сигналов. На выгоды, какие приносит труд рабов, когда они работают сообща и ритмично, указывал Ксенофонт: работа идет быстрее, да и надзирать за рабами хозяину легче (Домострой, VIII, 8). Иногда подавать такие «сигналы», задававшие ритм физическим действиям, считалось не только желательным, но и обязательным. Так, на корабле начальник гребцов подавал звучным, громким голосом команды, благодаря которым гребцы мерно опускали и поднимали тяжелые весла. Уже Ксенофонт упоминает о том, что зачастую гребцы управляли веслами в такт музыке. Все сказанное подтверждается как литературными памятниками, так и памятниками материальной культуры: археологи обнаружили, например, глиняную скульптуру микенского периода, представляющую группу женщин, замешивающих тесто; около стола изображен флейтист, который, по всей видимости, не столько развлекал занятых делом женщин своей игрой, сколько задавал их действиям четкий ритм и, что еще важнее, темп. Точно так же, под звуки флейты, толкли зерно в ступах, давили виноград. Сохранять ритм и темп требовалось в самых разных занятиях, даже при наказании рабов розгами призывали флейтиста, чтобы удары сыпались равномерно (Афиней. Пир мудрецов, IV, 154 а; XII, 158 b). В армии труба и рог, а иногда и флейта помогали держать ровный шаг на марше: звуки флейты, как считалось, действуют успокаивающе, что позволяет воинам сохранять строй, наступать ровными шеренгами. Флейтисты шли вместе с войском, придавая ему бодрость, хладнокровие, выдержку, -- такое войско наступало сплоченно и организованно и побеждало противника. Особенно ясно это понимали в Греции спартанцы и критяне, которые, правда, вместо флейты использовали старинный инструмент -- кифару. Об этом, ссылаясь на греческих авторов, рассказывает Авл Геллий (Аттические ночи, I, 11).

От народных трудовых песен сохранились лишь отдельные небольшие фрагменты, ведь их не рассматривали как литературу, которую надлежит переписывать и передавать потомкам на табличках или на папирусе. Однако благодаря свидетельствам древних писателей, прежде всего Афинея (Пир мудрецов, XIV, 618--619), мы знаем, что каждый вид работ в поле или в домашнем хозяйстве сопровождался той или иной песней, в названии которой сохранялась память об этом занятии. Была, например, песня мельников: ее пели вращая жернова. Известен маленький отрывок такой песни с острова Лесбос, в которой упоминается философ, поэт и государственный деятель Питтак из Митилены (VII--VI вв. до н. э.), в молодости сам моловший зерно, чтобы заработать себе на жизнь:

Мели, мельница, мели!

Так и Питтак молол,

Что в Митилене правил.

Существовали также песни ткачей, пекарей, водоносов, виноградарей, гребцов и людей многих других профессий. Иногда песни, связанные с разными работами, назывались одинаково -- это можно объяснить либо тем, что за долгие столетия некоторые названия перемешались, либо же тем, что песни, которые пели люди разных занятий, имели сходный ритм и напоминали одна другую.

Со временем мотивы народных песен нашли себе место в творчестве известных поэтов, прежде всего в идиллиях, описывавших деревенскую жизнь (таковы, к примеру, идиллии Феокрита «Работники, или жнецы», «Прялка»). К народному творчеству относились безусловно и песни нищих, связанные уже во многом с местными обычаями и праздниками.

Певцы часто состязались между собой. Устраивали, например, певчие конкурсы мальчиков в честь богини Артемиды. Участники состязаний приносили с собой хлебные лепешки, вино, сыр, овощи, и тот, кто побеждал своих соперников, забирал у проигравших всю эту снедь, а те, оставшись без всяких припасов, ходили от дома к дому, прося милостыню и распевая жалобные песенки. В одной из таких песенок нищий певец благодарил доброго человека, который ему помог, и желал ему счастливой судьбы и здоровья. Праздник урожая, праздники различных ремесел также сопровождались веселыми обходами всех окрестных домов, причем молодежь и дети пели то, что полагалось в том или ином случае, выпрашивая у сограждан подарки. В этих шутливых песенках было все то же, что и у нищих певцов: просьбы, обращения к богам, дабы те ниспослали благословение щедрому дарителю, или же, напротив, угрозы и проклятия тому, кто отказывался подать просимое.

Во время праздника Осхофорий, справлявшегося в Аттике со времен легендарного царя Тесея, по домам ходили юноши с ветвями оливы или лаврового дерева, украшенными лентами, сластями и фруктами; такую ветвь называли «иресиона». При этом распевали песенку, из которой мы благодаря Плутарху знаем сегодня три строки:

Иресиона, даруй нам фиги и хлеб в изобилье,

Дай нам меда вкусить, натереться оливковым маслом,

Чистого дай нам вина, чтоб сладко уснуть, опьянившись.

Псевдо-Геродот в «Жизни Гомера» приводит другой текст песни, которую пели, обходя дома с иресионой, нищие певцы на острове Самос. В ней они упрашивают богача уделить им хотя бы малость, приютить их и накормить, обещая вознаградить его самыми лучшими пожеланиями достатка, здоровья, радости в семье, благополучия и мира в доме. При этом они заверяют хозяина, что через год возвратятся и вновь подойдут с надеждой к его порогу.

На острове Родос принято было в праздник весны обходить дома, неся в руках ласточку. (Много веков спустя, на закате Римской империи, когда сталкивались между собой различные религиозные традиции, Иоанн Златоуст с негодованием говорил, что те, кто обмазывается сажей, ходит с ласточкой и надо всем насмехается, получают обильные подаяния, нищим же не достается милостыни.) С этим обычаем были связаны песни -- хелидонисмы (от «хелидон» -- ласточка), прелестные образцы народной поэзии:

Прилетела ласточка

С ясною погодою,

С ясною весною.

Грудка у нее бела,

Спинка черненькая.

Что ж ей ягод не даешь

Из дому богатого?

Певцы просили также дать их ласточке немного вина, хлеба и сыру, а то и каши. «Открой, открой скорее дверцу ласточке!» -- пели они. А если хозяин окажется слишком скупым, певцы грозили уйти, уведя с собой его жену и унеся двери его дома. Примерно таким же было содержание и тех песен, которые распевали в Колофоне в Малой Азии, где принято было ходить от дома к дому с вороной; поэтому и песни эти назывались коронисмами (от «короне» -- ворона). Певцы упрашивали зажиточных сограждан дать вороне хоть горсть ячменя, а лучше тарелку, полную зерна, кусок хлеба, монету или кто что хочет. Если хозяйка накормит ворону, в доме не будут знать бед; если дочь хозяина вынесет вороне корзинку, доверху наполненную фигами, боги пошлют девушке богатого мужа и множество детей. За щедрый дар вороне боги воздадут подателю сторицей.

Подобную же песню нищего рапсода-певца приводит псевдо-Геродот в «Жизни Гомера»; здесь она названа «Гончарная печь», а содержание ее мало отличается по своим мотивам от хелидонисм и коронисм: певец призывает благословение богини Афины, покровительницы ремесленников, на того, кто щедро одарит просителя: богиня явится и вознесет руки над его гончарной печью, и после хорошего обжига горшки и кувшины будут распроданы за большие деньги -- гончар выгодно продаст весь товар и разбогатеет. Но если он прогонит нищего ни с чем, угрожает рапсод, последствия будут ужасны: явятся злые духи и разрушат дом гончара со всеми печами для обжига, «дабы увидели все, как поступать подобает».

Не чужды были грекам и песни, связанные с жизнью обычной, повседневной: «катабавкалесис» -- колыбельная для малыша; гименей -- свадебная песня, которой молодую чету провожали к их будущему домашнему очагу; эпиталама -- песня, которую распевали у дверей брачного покоя молодоженов; «олофирм» -- плач у ложа умирающего; «иален» -- погребальная песня; песни, исполнявшиеся во время пира, симпосиона, многие из них известны нам уже в литературной форме. Это и застольные песни Анакреонта в VI в. до н. э., и эпиграммы поэтов эллинистической эпохи, III в. до н. э.

Мил мне не тот, кто, пируя за полною чашею, речи

Только о тяжбах ведет да о прискорбной войне;

Мил мне, кто, Муз и Киприды благие дары сочетая,

Правилом ставит себе быть веселее в пиру.

Выпьем! Быть может, какую-нибудь еще новую песню

Нежную, слаще, чем мед, песню найдем мы в вине.

Лей же хиосское, лей его кубками мне, повторяя:

«Пей и будь весел, Гедил!» -- Жизнь мне пуста без вина.

Первыми обрели литературную форму культовые песни, звучащие на торжествах в честь богов. В честь Аполлона поэты слагали пеаны, а также гипорхемы -- песни, сопровождающиеся танцем, носившим такое же название и представлявшим собой мимическую сценку из мифологии. Бога Диониса чтили, распевая дифирамбы -- хоровые культовые песни. Особым жанром были эпиникии -- песни, прославляющие победителей на играх. Упомянем еще песни, написанные для хора девушек, -- парфении; самым известным автором этих песен был Алкман из Сард (VII в. до н. э.):

Муза, приди к нам, о звонкоголосая!

Многонапевную песнь

На новый лад начни для дев прекрасных!

«Железный меч не выше прекрасной игры на кифаре» -- в этих словах поэта Алкмана (Парфении, 28), видно восторженное отношение древних греков к музыке.

В давние времена, пишет Плутарх, жители Эллады не относились к музыке как к развлечению. В частности, они «были совершенно незнакомы с театральной музыкой: музыка у них была всецело приурочена к почитанию богов и воспитанию юношества... и еще не выходила за пределы святилищ, где с ее помощью они воздавали почести божеству и хвалу доблестным мужам». О пользе музыки Плутарх говорит так: «Если кто-либо поработал над усвоением воспитательного стиля музыки и был с надлежащей заботливостью обучаем в детском возрасте, тот будет хвалить и одобрять прекрасное, порицая противоположное ему во всем, в том числе и в музыке. Такой человек не запятнает себя никаким неблагородным поступком, но, обретя благодаря музыке величайшую пользу, сам станет полезен и себе, и отечеству, не допуская никакого нарушения гармонии ни словом, ни делом, но всегда и всюду соблюдая пристойность, благоразумие и порядок» (Плутарх. О музыке, 27; 43).

Были и теоретики музыки и знатоки музыкальных инструментов: упомянем хотя бы Аристида Квинтилиана, который, живя уже в эпоху более позднюю (в III в. н. э.), мог оценить весь путь развития античной музыки в предшествовавшие столетия.

Ударные инструменты изготовлялись из металла, кости, дерева и кожи. Среди них в литературных памятниках часто можно встретить «кимбалон», ничем не напоминавший, однако, нынешние цимбалы: он состоял из двух небольших полых металлических полушарий одинаковой величины. Каждое из них имело плоское кольцо, за которое их можно было держать, когда музыкант ударял ими друг о друга. Самый ранний тип кимвала представлял собой всего лишь две маленькие плоские тарелки. Кимвал использовали во многих религиозных обрядах в честь Диониса и Кибелы -- Великой Матери богов: под мощные звуки кимвала греки танцевали. Еще проще был устроен инструмент, привезенный в Элладу из Сицилии и называвшийся кротал, -- нечто вроде трещотки или кастаньет. Он состоял из двух раковин или двух кусочков металла, которыми в такт ударяли друг о друга.

Издалека, с Востока, пришел в Грецию и тимпан -- небольшой бубен вроде тамбурина, обтянутый кожей. В него били рукой или просто потряхивали металлическими кружками, прикрепленными к раме тимпана. Тимпан задавал ритм маршам и пляскам в праздники Дионисия, Кибелы и Деметры. Под аккомпанемент тимпана проходили также комедии в театре и застольные беседы -- симпосионы. Существовал и маленький глиняный бубен -- орибая. К ударным инструментам следует отнести и такое своеобразное устройство, как крупесион, надевавшийся на ногу и прикреплявшийся ремешками или тесемками. Это были две соединенные под острым углом металлические или деревянные дощечки, выдолбленные изнутри; туда помещали маленькие колокольчики, которые нажатием ноги заставляли звенеть. Этот оригинальный инструмент использовали начальники хоров, задававшие ритм певцам. Некоторые ученые причисляют к группе ударных инструментов также колокола, которых в Греции обнаружено несколько, причем разного диаметра.

Из инструментов струнных особенно распространена была лира. Мифологическая традиция приписывает ее изобретение богу Гермесу, который натянул на черепаший панцирь струны, сделанные из внутренностей животного. Созданный сладкозвучный инструмент Гермес уступил тому, кто был того достоин, -- покровителю музыки Аполлону. Первоначально и сами греки изготовляли лиры из панцирей черепах, лишь со временем в ход пошли дерево и бронза. «Плечи» инструмента делали из рогов козла или оленя, для изготовления семи струн одинаковой длины применяли кишки или сухожилия животных. По струнам ударяли деревянной или металлической палочкой -- плектром. Более усовершенствованную форму, чем лира, имела кифара -- излюбленный атрибут Аполлона. Это был четырехугольный деревянный инструмент, «плечи» его были короче, чем у лиры. Кифара тоже была семиструнной, хотя есть сведения и о кифаре девятиструнной. Особую форму имела, кроме того, многострунная, так называемая дионисийская лира -- барбит, изобретенная, по преданию, лесбосским поэтом VII в. до н. э. Терпандром. Наконец, у Гомера упомянут еще один инструмент -- четырехструнная форминга.

Наряду с этим существовало несколько разновидностей арфы: например, треугольный тригон, заимствованный греками из Фригии или из Сирии; с Востока явилась и самбука, также в форме треугольника. На инструменте называвшемся «магадис», играли обеими руками, без плектра, так же как и на египетском сорокаструнном эпигонионе, получившем такое название по имени его изобретателя Эпигона. Известно, что поэтесса Сафо пользовалась инструментом лидийского происхождения -- «пектис»: мы знаем лишь, что он походил на лиру или кифару. Все эти разновидности арфы давали очень высокий звук, поэтому играли на них главным образом женщины, аккомпанируя себе во время пения.

Но, пожалуй, особенно распространены были инструменты духовые. Флейту греки знали еще с древнейших времен. По своему устройству она напоминала скорее не нынешнюю флейту, а кларнет или гобой: это была трубочка длиной 30--50 см, первоначально изготовлявшаяся из берцовой кости какого-либо животного (отсюда латинское название «тибиа» -- голень), а затем из дерева (кедра, самшита, лавра и других пород) или из металла (бронзы, серебра, золота). Боковые отверстия позволяли регулировать звук. Известны были и сдвоенные флейты -- две трубочки разной длины, каждая из которых имела свою особую тональность, благодаря чему мелодия становилась богаче, насыщеннее. Делали специальные флейты для детей, для взрослых, для девушек, для стариков. Играли греки и на тростниковой свирели -- сиринге, инструменте восточного происхождения, очень популярном у пастухов древней Эллады. Изобретателем свирели считался Пан, бог лесов, пастухов и скота. Сиринга состояла из семи тростинок, соединенных между собой воском. Позднее, в эпоху эллинизма, семиствольную свирель стали делать из дерева, бронзы или слоновой кости, иногда скрепляя между собой не семь, а пять, восемь или даже больше тонких трубочек разной длины. Такую усовершенствованную сирингу переняли впоследствии и римляне.

Трубы были прежде всего инструментом, применявшимся в войске. Звуки трубы знакомы были уже героям Гомера. Речь шла тогда о простейшем устройстве -- длинной трубе, расширяющейся с одного конца, с коротким воронкообразным мундштуком. Изготовляли трубы из железа или бронзы. Древнейшая греческая труба -- сальпинга служила для подачи сигналов, ею начинались и завершались спортивные состязания, под звуки трубы оглашали имена победителей.

Стоит вспомнить еще водяные органы, построенные впервые греческим механиком Ктесибием Александрийским в III в. до н. э. Водяной, или гидравлический орган состоял из соединенных между собой бронзовых труб разной длины: вода, выталкивая воздух, рождала звуки той или иной высоты. Инструмент был снабжен, кроме того, чем-то вроде клавиатуры. Пользовались им, по всей вероятности, во время театральных представлений.

Обычно музыкальные инструменты выглядели очень скромно и лишь своим устройством привлекали ценителей. Но были и инструменты, сделанные из дорогостоящих материалов, искусно украшенные, высоко ценимые и за свой внешний облик. Так, Лукиан повествует о некоем Евангеле из Тарента, выступившем на Пифийских играх в Греции, в состязании музыкантов, с роскошной лирой: «Лира была из червонного золота, всевозможными драгоценностями и камнями разноцветными украшенная, и на ней среди прочих изображений были вычеканены Музы, Аполлон и Орфей, и эта лира великое изумление вызвала у зрителей». Удовлетворив тем самым свое тщеславие, Евангел, однако, отнюдь не поразил собравшихся своей игрой: «Он ударяет по струнам, извлекая из них что-то нестройное и ни с чем не сообразное, и обрывает разом три струны, сильнее, чем следовало, обрушившись на лиру...» Публика стала смеяться, а возмущенные судьи в конце концов выгнали Евангела из театра. «А немного спустя после него выступает некий Евмел из Элей; лира была у него старая, деревянными колками снабженная ...но именно он, и пропевши умело и сыграв сообразно законам искусства, одержал верх и был провозглашен победителем...» (Лукиан. Неучу, который покупал много книг, 8--10).

В античной Элладе, где складывалось все более тонкое и глубокое понимание ритма, гармонии, красоты, музыка и пение имели большие возможности для развития. В течение долгих столетий музыка оставалась одним из искусств -- «технэ», достигала все большего совершенства, находила талантливых исполнителей и даже теоретиков, но лишь в III в. до н. э. школа Аристотеля заложила основы науки о музыке и сформулировала законы, управляющие миром звуковых образов.

В истории греческой музыки есть не только анонимы. Одним из основоположников греческой музыки считается уже упомянутый нами Терпандр с острова Лесбос. Деятельность его протекала главным образом в Спарте в 70-х годах VII в. до н. э., он был поэтом, певцом, музыкантом, композитором. Тексты его творений не сохранились; приписываются ему четыре фрагмента религиозных песен, однако авторство Терпандра самим древним представлялось сомнительным. Тогда же занимался в Греции музыкой Олимп из Фригии: согласно традиции, именно он приохотил эллинов к игре на флейте. С историей музыки в Спарте связано имя Фалета из Гортины на Крите: он был приглашен в Спарту, когда там свирепствовал мор, дабы религиозными обрядами и прежде всего музыкой умилостивить богов. Он же ввел в программу спартанского летнего празднества Гимнопедий пение торжественных пеанов в честь бога Аполлона, сопровождаемое танцами. Известен был в тот период и Клон из Фив (по другим данным -- из Тегея), поэт и музыкант, сочинивший ряд религиозных песен, исполнявшихся под аккомпанемент флейты. История греческой музыки сохранила также немало иных имен музыкантов, игравших на разных инструментах и писавших тексты для песен.

Автором первого теоретического труда о музыке принято считать Ласа из Гермионы в Арголиде, дифирамбического поэта и музыканта, учителя поэта Пиндара (VI--V вв. до н. э.); он и сам пел, аккомпанируя себе на фригийской флейте. Теорией музыки много занимались также Пифагор и его ученики, пытаясь установить математические соотношения в разнообразии тонов. Несколько веков спустя, в III в. до н. э., эти исследования были продолжены греческими учеными Аристоксеном, затем Эвклидом Мегарским. Особенно ценен вклад Аристоксена, преемника пифагорейцев, в теорию музыкальной гармонии: отныне музыка могла уже считаться научной дисциплиной. По-видимому, тогда же появились в греческих городах и первые музыкальные школы.

Владеть искусством музыки должны были и поэты -- сочинители трагедий и комедий. Уже одного из первых греческих трагедиографов, Фриниха (VI--V вв. до н. э.), восхваляли как создателя прекрасных мелодий -- видимо, речь шла о хоровых партиях в трагедии. Но не только хоры, а все целиком трагедии Эсхила или Софокла свидетельствуют о музыкальности их авторов, о безупречном владении искусством композиции; мелодическая структура хоров в произведениях Эсхила и Софокла вызывала восхищение слушателей. В комедии хоровые (речитативные) и певческие партии также ценились с точки зрения их музыкальных достоинств. Так, замечательным знатоком музыки афиняне считали Аристофана, искусно подбиравшего хоровые партии в соответствии с темой и интонационным строем комедии.

Не менее важным и серьезным делом, чем музыка и пение, был для древних греков танец. Танец основывался на строгом соблюдении ритма, на сочетании ритмического шага с подобающей жестикуляцией, движениями рук. Средствами танца представляли различные события, разыгрывали сценки из жизни, положив тем самым начало позднейшей пантомиме. Каждый танец был посвящен кому-либо из бессмертных обитателей Олимпа и отражал то, что должно было быть свойственно тому или иному божеству, тот мир, на который бог распространял свое покровительство, наконец, характер праздника, к которому танец был приурочен. Понятно, что формы танцев могли быть самыми разнообразными: от строгих, торжественных танцев во время религиозных шествий до танцев свободных, произвольных, раскованных и порой даже неистовых.

Примером торжественных танцев, связанных с праздничными процессиями, могут служить хороводы во время Панафинейских празднеств в Аттике. Нарядно одетые девушки двигались ритмично, в такт музыке, распевая обрядовые песни, прославляющие богиню Афину, покровительницу государства. Вся танцующая процессия направлялась к храму богини в Афинах. Подобный же характер носил и танец спартанских девушек во время праздника Артемиды Кариатийской; танец этот требовал немалой сноровки, ведь каждая из танцующих несла на голове корзину с жертвенными дарами богине. Хороводы водили и тогда, когда свадебный поезд провожал новобрачных к их будущему домашнему очагу. Сама молодая пара не принимала участия в танцах. Гомер упоминает только танцы юношей, но, вероятно, в них могли участвовать и девушки; впрочем, на многих праздниках девушки танцевали отдельно от юношей. Гомер рассказывает о свадебных плясках юношей -- их изобразил бог огня и кузнечного дела Гефест на щите, который он выковал для Ахилла:



Там же два града представил он ясноречивых народов:

В первом, прекрасно устроенном, браки и пиршества зрелись.

Там невест из чертогов, светильников ярких при блеске,

Брачных песен при кликах, по стогнам градским провожают.

Юноши хорами в плясках кружатся; меж них раздаются

Лир и свирелей веселые звуки; почтенные жены

Смотрят на них и дивуются, стоя на крыльцах воротных.

В совместных хороводах молодых людей обоего пола танцующие двигались как бы цепочкой, ритмическим шагом, с поворотами поодиночке. Такую танцевальную «цепочку» являл собой спартанский танец «гормос», описанный Лукианом: «Ожерелье» -- это совместная пляска юношей и девушек, чередующихся в хороводе, который действительно напоминает ожерелье: ведет хоровод юноша, выполняющий сильные плясовые движения, -- позднее они пригодятся ему на войне; за ним следует девушка, поучающая женский пол, как водить хоровод благопристойно, и таким образом как бы сплетается цепь из скромности и доблести. У них также принято обнажать молодые тела во время танца» (Лукиан. О пляске, 12).

Держась за руки, юноши и девушки на Крите совместно исполняли танец, называвшийся «геранос» -- журавль. Критскую пляску также представил божественный кузнец на щите Ахилла:

Там же Гефест знаменитый извил хоровод разновидный...

Юноши тут и цветущие девы, желанные многим,

Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками.

Девы в одежды льняные и легкие, отроки в ризы

Светло одеты, и их чистотой, как елеем, сияют;

Тех -- венки из цветов прелестные всех украшают;

Сих -- золотые ножи, на ремнях чрез плечо серебристых.

Пляшут они и ногами искусными то закружатся,

Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытной,

Если скудельник его испытует, легко ли кружится;

То разовьются и пляшут рядами, одни за другими.

Купа селян окружает пленительный хор и сердечно

Им восхищается; два среди круга их головоходы,

Пение в лад начиная, чудесно вертятся в средине.

Афиней (см.: Пир мудрецов, I, 22 b), называя один за другим местные танцы разных стран и народов -- лаконский, критский и т. д., упоминает и ионийский танец. Этот танец он определяет как серьезный, полный достоинства и обаяния, требующий сноровки, умелой жестикуляции. Торжественные ионийские танцы, исполнявшиеся порознь женщинами и мужчинами, превращались в настоящие мимические сцены: танцоры в длинных хитонах двигались под музыку, внимая звукам флейты или кифары. Была еще одна разновидность ионийского танца, возникшая, по мнению Лукиана (см.: О пляске, 34), под влиянием танца фригийского. Такой танец исполняли во время пиров -- вероятнее всего, приглашенные гетеры, не упускавшие случая показать с самой выгодной стороны свою фигуру, и прежде всего красивые, стройные ноги: очевидно, этот ионийский танец включал в себя и какие-то элементы стриптиза и был отнюдь не строго торжественным, обрядовым, а веселым, развлекательным. Это подтверждает Лукиан. В его «Разговорах гетер» одна из них рассказывает про себя, своих подруг и поклонников, бывших на вечеринке:

«...Таис, поднявшись, стала плясать первая, высоко обнажая и показывая свои ноги, как будто только у нее одной они красивые. Когда она кончила ...Дифил начал расхваливать ее изящество и искусство -- как согласны ее движения с музыкой, со звуками кифары, как стройны ноги, и тысячу подобных вещей...

Таис же тотчас бросила мне такую насмешку. «Если кто, -- сказала она, -- не стыдится, что у него ноги худые, пусть встанет и потанцует» (Лукиан. Разговоры гетер, 3).

Веселые ионийские танцы, с прыжками, причудливыми поворотами, забавными жестами, были хорошо известны во всем античном мире. Недаром захмелевшие и развеселившиеся рабы в комедии Плавта «Господа и рабы» выхваляются друг перед другом, что могут сплясать лучше ионийского танцора, выделывая разные затейливые фигуры.

Понятно, что в грубых, развязных и, очевидно, даже малопристойных коленцах опьяневших рабов римский зритель видел нечто пародийное, вызывающее смех у того, кто знал танцевальные приемы своего времени.

Но и настоящие танцоры гордились своим искусством, состязаясь между собой или прославляя свое отечество, как те, кого позвал феакийский царь Алкиной, чтобы развлечь опечаленного гостя -- Одиссея:

"...Пригласите сюда плясунов феакийских; зову я

Самых искусных, чтоб гость наш, увидя их, мог, возвратяся

В дом свой, там все рассказать, как других мы людей превосходим

В плаванье по морю, в беге проворном, и в пляске, и в пенье.

Пусть принесут Демодоку его звонкогласную лиру;

Где-нибудь в наших просторных палатах ее он оставил".

Так Алкиной говорил, и глашатай, его исполняя

Волю, поспешно пошел во дворец за желаемой лирой.

Судьи, в народе избранные, девять числом, на средину

Поприща, строгие в играх порядка блюстители, вышли,

Место для пляски угладили, поприще сделали шире.

Тою порой из дворца возвратился глашатай и лиру

Подал певцу: пред собраньем он выступил; справа и слева

Стали цветущие юноши, в легкой искусные пляске.

Топали в меру ногами под песню они; с наслажденьем

Легкость сверкающих ног замечал Одиссей и дивился.

Алкиной повелел Галионту вдвоем с Лаодамом

Пляску начать: в ней не мог превосходством никто победить их.

Начали оба по гладкому лону земли плодоносной

Быстро плясать; и затопали юноши в меру ногами,

Стоя кругом, и от топота ног их вся площадь гремела.

Долго смотрев, напоследок сказал Одиссей Алкиною:

"Царь Алкиной, благороднейший муж из мужей феакийских,

Ты похвалился, что пляскою с вами никто не сравнится;

Правда твоя; то глазами я видел; безмерно дивлюся"

Заметим, что в Спарте, где все было подчинено целям военной подготовки населения -- и мужчин, и женщин, танцы были лишены какой бы то ни было игривости, развлекательности, шутливости. Участвуя в Гимнопедиях, мальчики старше шести лет, юноши и взрослые мужчины исполняли величавые и торжественные песни и танцы. И музыка, и хореография призваны были в Спарте воспитывать мужество, суровый нрав воина. В середине VII в. до н. э. спартанцы заимствовали с Крита особый мимический военный танец, исполнявшийся в полном вооружении, -- пирриху. С оружием и в доспехах танцующие представляли различные сценки боев -- это был, по словам Платона, тот «вид серьезной пляски», который «воспроизводит движения красивых тел и мужественной души на войне или в тягостных обстоятельствах». Описывая быструю, воинственную пирриху, Платон говорит: «Путем уклонений и отступлений, прыжков в высоту и пригибаний она воспроизводит приемы, помогающие избежать ударов и стрел; пытается она воспроизводить и движения противоположного рода, пускаемые в ход при наступательных действиях, то есть при стрельбе из лука, при метании дротика и при нанесении различных ударов. Когда подражают движениям хороших тел и душ, правильным будет прямое и напряженное положение тела с устремлением всех членов тела, как это по большей части бывает, прямо вперед...» (Платон. Законы, VII, 814 е -- 815 b). В танце ценили красоту ритма и гармонию, поэтому не только в Спарте, где он служил элементом военной подготовки, но и за ее пределами танец входил в программу обучения детей и подростков -- как мальчиков, так и девочек.

Нет ничего удивительного в том, что шуточные, веселые, игривые пляски вызывали осуждение у многих. Их отвергает Платон, считая их безобразными и низменными: речь шла прежде всего о вакхических плясках, связанных с культом Диониса и включавших в себя множество резких движений, прыжков, непристойных жестов, имитировавших действия захмелевшего поклонника бога вина. Эти танцы с прыжками высмеивал и Лукиан, называя их дикими, «фригийскими»; он упоминает среди прочего некую пляску, в которой танцор высоко подпрыгивал со скрещенными ногами.

Мы не знаем точно, как и почему изменялись ионийские танцы от торжественных, обрядовых к игривым, исполнявшимся на пирах. Известно лишь, что с VII в. до н. э. ионийские богачи в городах Малой Азии, во многом под влиянием восточной роскоши, начали устраивать пышные застолья, приглашая музыкантов, певцов, танцовщиц и танцоров и заставляя их даже соревноваться друг с другом в своем искусстве. Танцы становились все более беспорядочными, в них вступали разгоряченные вином участники пира, веселье подчас оборачивалось неистовым разгулом. Из малоазийской Ионии эти танцы проникли в другие греческие государства, а затем были восприняты также этрусками в Италии, где в надгробных росписях можно видеть плясунов в длинных ионийских хитонах. Изменился со временем и характер греческой гипорхемы: этот пантомимический танец исполняли первоначально хоры молодежи, распевая гимны в честь Аполлона; в дальнейшем он приобрел черты комической пляски вроде бурного, неистового кодака, который отплясывали герои древней аттической комедии.

В росписях, представляющих сцены обрядовых танцев, нетрудно заметить, что танцующие держат в правой руке какой-то предмет. Предполагается, что это жертвенные лепешки, принесенные в дар божеству. Это подтверждается свидетельством Геродота: некогда жители острова Самос, чтобы спасти и тайно накормить детей из Керкиры, которых через Самос увозили в плен коринфяне, устроили хороводы девушек и юношей и «во время плясок ввели в обычай приносить с собой кунжутовые лепешки с медом, чтобы дети керкирян могли уносить их и есть» (Геродот. История, III, 48). С тех пор в праздники Артемиды исполнители обрядовых танцев по ночам должны были держать в руке жертвенную лепешку -- подношение богине.

Огромную роль играл танец и в культе Диониса. С культом Диониса было так или иначе связано, как мы увидим дальше, происхождение всех трех видов греческих театральных представлений: трагедии, комедии и сатировой драмы. И во всех этих жанрах присутствие на сцене хора, сочетавшего пение с танцем, было обязательным условием. Зачастую танец сопровождался красноречивыми, выражавшими ситуацию или интонацию той или иной сцены жестами. Могли быть и сольные танцевальные партии, близкие к миму. Так, в Афинах в V в. до н. э. танцор Телест, выступая в трагедии Эсхила «Семеро против Фив», сумел особенно отличиться, выделиться своим искусством, представляя пластически сцену жестокой битвы.

Мимы показывали свои дарования и на пирах, где они изображали отношения людей и богов в мифах, воспроизводили сценки из реальной жизни. Мимами стали называть и сами эти маленькие, но очень выразительные бытовые сценки, сопровождавшиеся легкими песенками и танцами, остроумными, фарсового характера импровизациями. Оркестровое сопровождение мима состояло из труб, кимвалов и бубнов; иногда аккомпанировал и флейтист. Первоначально мимы, зародившиеся в дорической Сицилии, были явлением фольклора, импровизированного народного творчества. Но уже в VI--V вв. до н. э. поэты стали придавать им литературную форму: впервые занялся этим поэт Эпихарм из Сиракуз, за ним начал сочинять мимы в ритмической прозе Софрон, современник Еврипида. Однако подлинный расцвет мима приходится на эпоху эллинизма, когда интерес к повседневной бытовой тематике, к реалистическому отображению реальной жизни, человеческих взаимоотношений был особенно высок. В III в. до н. э. творил выдающийся греческий мимограф Герод, оставивший несколько мастерски выписанных бытовых сценок, рисующих нравы «маленьких людей» греческого города и написанных ямбическим стихом («Сводник», «Учитель», «Башмачник» и другие). В форму мима облекал некоторые свои произведения и поэт Феокрит, автор знаменитых идиллий. Хотя содержание мимов было глубоко укоренено в повседневном быте, «заземлено», в нем могли найти себе место и весьма дерзкие политические аллюзии. Например, мимограф Сотад позволял себе прозрачные намеки на несправедливость современных ему властителей.

Еще в IV в. до н. э. появился мим, представлявший собой не что иное, как литературную пародию: творцами такого мима нового типа были Эвбой с острова Парос и Бойот из Сиракуз. Наконец, в III в. до н. э. уже в греческих городах Южной Италии мим превратился в так называемую гиляротрагедию -- сценическое произведение трагикомического характера, где сочетались, по всей видимости, «высокие», мифологические мотивы с «низкими», реально-бытовыми; одним из авторов таких сценок был Ринтон из Тарента (по другим данным -- из Сиракуз).

К танцорам, исполнявшим пантомиму, требования предъявлялись еще более высокие, чем к актерам драматическим. О тех огромных физических и духовных достоинствах, которыми нужно было обладать танцору, чтобы прославиться, подробно рассуждает Лукиан в своем диалоге о танцах:

«...Я намерен показать тебе, каким должен быть совершенный танцор по своим душевным и телесным качествам. ...Я утверждаю, что танцору необходимо обладать хорошей памятью, быть даровитым, сметливым, остроумным... Кроме того, танцору нужно иметь собственное суждение о поэмах и песнях, уметь отобрать наилучшие напевы и отвергнуть те, что сложены плохо.

Что же касается тела, то, как мне кажется, танцор должен отвечать строгим правилам Поликлета: не быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе игра его будет неубедительна, ни чрезмерно худым, дабы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления».

Далее герой Лукиана рассказывает собеседнику, какие возгласы раздавались на его памяти из толпы зрителей по адресу тех или иных исполнителей. Угодить античным зрителям было, очевидно, очень непросто: «Так, антиохийцы, славящиеся своим остроумием и высоко почитающие пляску, тщательно следят за всем, что говорится и делается на сцене, и ни для кого из них ничто не пройдет незамеченным. Однажды выступил малорослый актер и стал танцевать, изображая Гектора. Но тотчас же все в один голос закричали: «Это Астианакт! А где же Гектор?» В другой раз случилось, что чрезмерно долговязый танцор вздумал плясать партию Капанея и брать приступом стены Фив. «Шагай через стену, -- воскликнули зрители, -- не нужна тебе вовсе лестница!» Тучному толстяку, пытавшемуся в танце высоко подпрыгивать, зрители заявили: «Осторожней, пожалуйста! Не обрушь подмостков!» Чересчур худощавого, напротив, встретили, будто больного, возгласами: «Поправляйся скорее!» Обо всем этом я вспомнил не ради смеха, но желая показать тебе, что даже целые города оказывают чрезвычайное внимание пляске, будучи в состоянии взвесить и ее достоинства, и недостатки».

...