Массовые зрелища Древней Греции и Древнего Рима

Возвращаясь к тому, каким должен быть танцор, герой Лукиана продолжает: «Далее, пусть наш танцор будет проворен и ловок во всяких движениях и умеет как расслаблять, так и напрягать мышцы тела, чтобы оно могло изгибаться при случае и стоять прямо и твердо, если это понадобится.

Не чужды пляске и движения рук, как это применяется при борьбе. Напротив, в борьбе есть красота, которая отличает таких мастеров, как Гермес, Полидевк и Геракл. В этом ты сам убедишься, глядя на любого из танцоров, изображающих их... Пляске свойственны впечатления и для слуха, и для зрения. (...)

Танцору надлежит быть во всех отношениях безукоризненным: т. е. каждое его движение должно быть ритмично, красиво, размеренно, согласно с самим собой, неуязвимо для клеветы, безупречно, вполне закончено, составлено из наилучших качеств, остро по замыслу, глубоко по знанию прошлого, а главное -- человечно по выражаемому чувству. Ибо актер лишь тогда заслужит полное одобрение зрителей, когда каждый смотрящий игру узнает в ней нечто, им самим пережитое; сказать точнее -- как в зеркале увидит в танцоре самого себя, со всеми своими страданиями и привычными поступками».

Лукиан предостерегает от «безобразного переигрывания», от нарочитых, преувеличенных действий танцора, способных вызвать нежелательную реакцию зрителей. Лукиан рассказывает, как он сам был свидетелем провала одного танцора, исполнявшего роль Аякса, который после поражения впал в безумие. Танцор явно переигрывал: он «до такой степени сбился с пути, что зрители с полным правом могли бы принять его самого за сумасшедшего, а не за играющего роль безумца. У одного их тех, что отбивали такт железной сандалией, танцор разорвал одежду; у другого, флейтиста, вырвал флейту и, обрушившись с нею на Одиссея, стоявшего рядом и гордившегося своей победой, раскроил ему голову. Если бы не защищала Одиссея его войлочная шапка, принявшая на себя большую часть удара, погиб бы злосчастный Одиссей, попавши под руку сбившемуся с толку плясуну». Зрители отнеслись к такой игре по-разному: простолюдины, мало разбиравшиеся в искусстве, посчитали подобное изображение дикой страсти верхом совершенства и сами впали в неистовство, повскакали с мест, кричали, срывали с себя одежды; «люди же более развитые понимали, что делается на сцене, и краснели за танцора, однако из вежливости не хотели позорить его своим молчанием, но тоже выражали одобрение и прикрывали этим безумие пляски...» (Лукиан. О пляске, 74--78, 81, 83).

Зато об актерах пантомимы, умевших с тактом и чувством меры изобразить человеческие переживания, Лукиан отзывается с большой похвалой. Так, когда в Риме, в правление Нерона, философ-киник Деметрий открыто порицал искусство танца, заявляя, будто танцор -- всего лишь придаток к флейте, свирели и отбиванию такта, сам же ничего не вносит в развитие действия, то некий известный тогда танцор, «весьма неглупый, лучше других знавший историю и отличавшийся красотою движений», попросил философа побывать на его выступлениях, а потом уж бранить его искусство. При этом танцор обещал представить свое мастерство без сопровождения флейты и пения. Одной только пантомимой актер выразил тончайшие человеческие чувства: любовь, коварство, зависть, стыд, настойчивость. Деметрий был совершенно покорен и восхищенно воскликнул: «Удивительный ты человек! Я слышу, что ты делаешь, а не только вижу! Мне кажется: сами руки твои говорят!» (Там же, 63).

Взгляды Лукиана были взглядами человека II в. н. э. Нам же теперь предстоит возвратиться назад, в V в. до н. э., когда в Афинах триединая хорея -- музыка, пение и танец, -- соединившись с эпической поэзией, породила театр. С этих древнейших театральных представлений, составлявших один из основных элементов программы празднеств бога Диониса -- Дионисий, ведет свою родословную современная драматургия.

Быстрой стопою приди, о владыка, к давильному чану,

Руководителем будь нашей работы ночной;

Выше колен подобравши одежду и легкую ногу

Пеной смочив, оживи пляску рабочих своих.

И говорливую влагу направив в сосуды пустые,

В жертву лепешки прими вместе с лохматой лозой.

Обрядовая песня, громкая музыка, неистовая, оргиастическая пляска вводят нас в праздничный мир Дионисий. Жители Аттики рано восприняли из Фракии культ бога виноделия и вообще плодоносящей, животворной природы. То, что культ Диониса-Вакха пришел в Грецию с Востока, подтверждают не только критские таблички (линеарное письмо Б), но и многие элементы самого праздничного ритуала: его буйный, неистовый характер, шумные звуки бубнов, вихревые танцы.

Дионисийских праздников было много, их справляли в разные времена года: Малые, или сельские, Дионисии -- в декабре, Ленеи -- в январе, Антестерии -- в феврале, Великие, или городские, Дионисии -- в марте, Осхофории -- в октябре. Каждый из этих праздников был связан с каким-либо этапом годичного цикла выращивания винограда или изготовления вина.

Малые Дионисии, называвшиеся также сельскими, справлялись в Аттике в дни, когда принято было по традиции откупоривать бочки с молодым вином. В программу праздника входили торжественные процессии, выступления актеров, народные игры. Особой популярностью пользовались шуточные состязания -- «асколия»: кто дольше всех продержится на одной ноге на тугом бурдюке с вином. «Асколия» привлекала мальчишек и молодых парней, для девочек делали качели -- в память об Эригоне, дочери Икария. Икарий был, по преданию, первым человеком в Аттике, кого бог Дионис научил разводить виноградную лозу и изготовлять вино. Икарий начал энергично распространять новую плодовую культуру в стране, но однажды несколько пастухов, которых он угостил вином, опьянели и, не зная прежде подобного ощущения, решили, что он отравил их. Тогда они в гневе убили виноградаря и зарыли его тело в горах. С помощью своей собаки Майры несчастная Эригона отыскала тело отца и в отчаянии повесилась на дереве, под которым лежал его труп. С тех пор в Аттике повелось устраивать в Малые Дионисии «праздник качелей», подвешенных на дереве в память о погибшей дочери Икария; праздник сопровождался, разумеется, очистительными жертвоприношениями Дионису.

В дни, когда справлялись Ленеи, повсюду в Аттике давили виноград, выжимая вино. После принесения торжественных жертв в Ленеоне -- храме Диониса в Афинах -- начинался праздник, во время которого пробовали свежий напиток из нового урожая. По улицам деревень и городов ходили веселые толпы народа, а в самих Афинах устраивали богатые пиры на государственный счет. С середины V в. до н. э. этот праздник стали отмечать представлением какой-либо комедии, а с 420 или 419 г. до н. э. в программу торжеств включили и трагедию.

Антестерии были весенним «праздником цветов» и одновременно днями поминовения умерших. Длились они несколько дней. В первый день откупоривали бочки со зрелым вином и чтили память ушедших в царство Аида. Святилища Диониса были в тот день закрыты, дабы души усопших, отмечавшие собственный праздник, не могли туда проникнуть. Героиней первого дня была жена архонта -- высшего должностного лица в Афинах, торжественно вступавшая в символический брак с Дионисом, а затем ожидавшая его в полном уединении. На следующий день, в «праздник кувшинов», участники веселой процессии в венках из виноградных листьев провожали ее домой. И этот дионисийский праздник не обходился без соревнований: афиняне состязались между собой, осушая один кубок вина за другим. После этого в еще более веселом настроении, с песнями и плясками они направлялись к святилищу Диониса в Элевтерии, где приносили богу в жертву пиршественные венки и остатки вина. Третий день, «праздник горшков», был целиком посвящен поминовению умерших: души их символически приглашались к столу, уставленному горшками, а после захода солнца, с завершением Антестерий, невидимых «гостей» вежливо выпроваживали и приводили дом в порядок.

Осхофории справляли когда во всей Аттике заканчивался сбор винограда нового урожая. Богам приносили в жертву виноградные кисти, а афинские эфебы соревновались в беге на длинные дистанции -- первые десять победителей получали награды.

И все же самым крупным и ярким празднеством были Великие Дионисии, значение которых еще больше возросло, когда в середине VI в. до н. э. тиран Писистрат, поддерживавший в своей политике народные культы и обычаи, сделал Великие, или городские, Дионисии официальным всенародным праздником во всей Аттике, вторым по важности после Панафинейских торжеств. Дионисии, учрежденные Писистратом, носили политико-религиозный характер, и в то же время именно они дали могучий импульс развитию драматической поэзии и театру в Греции. Первоначально Великие Дионисии длились пять дней, а с 488 г. до н. э. -- шесть.

В первый день Дионису приносили в жертву козла; жертвоприношение сопровождалось хоровым пением гимнов в честь бога виноделия -- дифирамбов. Затем торжественной процессией афиняне переносили статую бога из храма на склонах Акрополя в рощу, посвященную герою Академу, где вновь воздавали почести Дионису хоровым пением и жертвоприношениями. После захода солнца статую несли назад, в город, и устанавливали на специально приготовленной, утрамбованной или посыпанной песком площадке для выступлений хора певцов и танцоров -- орхестре. На следующий день там соревновались между собой хоры молодежи и взрослых мужчин. Далее наступала очередь театральных представлений: трагедии, сатировой драмы, комедии. Поначалу играли только трагедии в течение трех дней, но с 488 г. до н. э. в программу празднества ввели и комедию, предназначив для нее третий день Великих Дионисий; затем три дня подряд играли трагедии. В последний день оглашали результаты состязаний и раздавали награды -- сначала одним лишь поэтам, авторам наиболее понравившихся произведений, но впоследствии стали награждать и актеров -- лучших исполнителей ролей или даже всю труппу.

Не только театр как явление культуры зародился в античной Элладе, но и сам театр как сооружение, его внутреннее устройство восходят к временам Эсхила и Аристофана.

Большей частью своих знаний о греческом, как и римском, театре мы обязаны памятникам материальной культуры, археологическим раскопкам. Как известно, многие античные театры сохранились до наших дней почти целиком, почти в первозданном виде. Другими ценными источниками сведений являются фрески, росписи на вазах, часто представляющие сцены из спектаклей, а также маски актеров и даже... входные билеты. Не менее важны для нас «дидаскалии» -- списки победителей в драматических состязаниях поэтов или актеров; это были своего рода отчеты о театральных постановках: там сохранились имена поэтов, выступавших со своими сочинениями, имена награжденных, а когда древние научились ценить также роль актеров в успехе того или иного драматического произведения, то и имена выдающихся актеров, исполнителей главных партий, нашли свое место в списках награжденных. Дидаскалии, выбитые на мраморных досках, выставлялись в Афинах в театре Диониса, а затем поступали на хранение в государственный архив. Первым стал собирать эти тексты еще Аристотель. Дидаскалии частично сохранились и до нашего времени -- благодаря им мы знаем сегодня 62 имени актеров, выступавших в трагедиях, и 85 -- актеров, игравших в комедиях. Немало сведений о древнегреческом театре мы получаем обращаясь к литературным памятникам -- к текстам самих драматических произведений, к прилагавшимся к ним авторским разъяснениям и, наконец, к таким энциклопедическим трудам античных авторов, как трактат Витрувия «Об архитектуре» или «Ономастикон» Поллукса. Впрочем, поскольку театр был подвижным организмом, претерпевавшим постоянные изменения, особенно в том, что касалось его технического оснащения, многие данные следует воспринимать с осторожностью, дабы проследить подлинную эволюцию театра в течение долгих столетий.

И первоначальная форма театра, и наступившие позднее перемены зависели от самих произведений, предназначенных для сцены, от развития жанров трагедии и комедии, а также от менявшихся интересов, вкусов и запросов зрителей. Будучи частью религиозных обрядов, культовой практики граждан древнегреческих полисов, театральные постановки рождались уже как массовые зрелища, доступные сотням людей.

О происхождении греческой трагедии ведутся давние споры. Ясно лишь, что вышла она из хоровой песни, исполнявшейся на орхестре в праздничные дни Великих, или городских, Дионисий. Со временем к хоровому пению, сопровождавшемуся танцами, прибавились диалоги. Началось с выхода на площадку одного актера, который и отвечал корифею -- предводителю хора (отсюда и древнегреческое наименование актера «гипокрит» -- отвечающий). Считалось, что это новшество ввел в VI в. до н.э. поэт Феспид Афинский, поэтому его и называют создателем аттической и вообще греческой трагедии. Эсхил вывел перед зрителями второго актера, а Софокл -- третьего, благодаря чему диалоги получили развитие, драматическое действие оживилось, зато роль хора уменьшилась, свелась к ограниченному участию в происходившем на сцене. В дальнейшем число актеров не менялось, хотя статистов могло быть много, так что одному актеру приходилось играть несколько ролей.

Первоначально площадку для выступлений -- орхестру -- делали прямоугольной, круглой или эллипсоидной -- в зависимости от местных обычаев. В конце концов орхестра приобрела круглую форму; в центре площадки возводили алтарь Диониса. Размещали орхестру обычно у подножья холма, так, чтобы зрители могли занять места на его склоне и хорошо видели все происходившее на сцене. Поначалу зрители сидели на голой земле, потом стали устанавливать скамьи, одну над другой. Вот так скромно выглядел в древности важнейший элемент театра как сооружения -- зрительный зал, который как раз и назывался «театрон» (от «теаомай» -- гляжу, смотрю); позднее это название перешло на весь комплекс сооружений. Известно, что в 499 г. до н. э. произошел несчастный случай: временные деревянные скамьи на агоре подломились, и можно предполагать, что именно эта катастрофа вынудила перенести площадку для зрелищ к подножью южного склона Акрополя и заменить временные деревянные скамьи сиденьями, высеченными в камне.

В первые десятилетия греческого театра актеры выступали вместе с хором на орхестре. Так, были поставлены в 472 г. до н. э. «Персы» Эсхила, а затем его же «Прометей прикованный». Очевидно, были и какие-то помещения или загородки, где актеры, игравшие по нескольку ролей, могли переодеваться по ходу спектакля. По инициативе того же Эсхила были проведены конструктивные изменения и улучшения: в 465 г. до н. э. рядом с орхестрой, на противоположной от зрителей стороне, было возведено некое крытое сооружение небольшого размера -- скена, служившая и раздевалкой для актеров, и хранилищем театрального реквизита. Передняя стена скены, обращенная к зрителям, использовалась как фон для драматического действия, изображая фасад храма или дворца. Эта передняя стена имела три двери (со временем их стало больше): среднюю, монументальную, и две боковые, поменьше. Зрителям и актерам было небезразлично, кто, какие действующие лица выходили через ту или иную дверь. Утвердился постепенно обычай, точно определявший, куда по законам театральной условности должна была вести каждая из этих дверей -- в город, в порт, во дворец и т. п.; считалось, например, что из главной, средней, выходят обитатели дворца. Перед самой скеной устанавливались подмостки -- проскенион, предшественник современной сценической площадки. Там и выступали драматические актеры, в то время как хор остался на своем первоначальном месте -- на орхестре. Эти три элемента -- орхестра для хора, скена с проскенионом для актеров и «театрон» для зрителей -- явились основополагающими элементами и античного и современного театра.

Уже примитивная деревянная постройка -- скена значительно расширила возможности древнейших драматургов, постановщиков, актеров. Передняя стена скены, которая была в то же время задником игровой площадки -- проскениона, позволяла ввести в театральную практику даже декорации, хотя бы простейшие: стену завешивали шкурами животных или портьерами. В IV в. до н. э. на смену деревянному театру пришел монументальный каменный театр, старейшим классическим образцом которого можно считать театр Диониса в Афинах. Строительство длилось очень долго: работы начались в 425 г. до н. э., а закончились сто лет спустя. В новом постоянном театре места для зрителей, «театрон», составляли более 100 м в ширину и охватывали полукругом более чем половину орхестры диаметром 24 м. Опору «театрона» составляли склон холма и боковые каменные стенки. Каменные скамьи уходили вверх на 30 м по наклонной, образуя 78 ступеней. Этот открытый зрительный зал был разделен двумя широкими концентрическими проходами на три части: снизу вверх располагались две части по 32 ряда и еще 14 самых верхних рядов. Было также несколько проходов вертикальных, деливших зрительный зал на секторы и связывавших верхние ряды с орхестрой. Скамьи достигали высоты 33 см; чтобы удобнее было сидеть, зрители приносили с собой подушки. Театр Диониса был рассчитан на 17 тыс. зрителей, но практически вмещал в себя намного больше. В первом ряду насчитывалось 67 высеченных в камне стульев, среди которых выделялось великолепно отделанное кресло для жреца бога Диониса: жрец был, естественно, главным лицом на культовом празднике Великих Дионисий. Другие места в первом ряду занимали те, кто имел право проэдрии, т. е. право сидеть на первых местах; речь шла о высших должностных лицах, жрецах, представителях иностранных государств, судьях на всякого рода состязаниях и, наконец, об осиротевших детях героев, павших в боях за отечество.

С течением лет наибольшим изменениям и перестройкам подверглась скена. Передняя стена ее значительно удлинилась, так что от одного угла до другого вокруг орхестры был проложен широкий проход, по которому видные граждане города направлялись к своим местам в первом ряду. По этим же проходам -- пародам -- хор выходил на орхестру. Отныне скена представляла собой деревянное здание 46,5 м длиной и 6,5 шириной, с небольшими пристройками по бокам. Передняя стена по-прежнему имела три двери, но теперь она была украшена колоннами, между которыми помещали разрисованные доски, своего рода декорации. Мы не знаем точно, кто и когда именно ввел в практику постоянные декорации: Эсхил, Софокл или кто-либо иной; бесспорно, однако, что уже в середине V в. до н. э. этот элемент театрального искусства был достаточно разработан: известен даже трактат о сценических декорациях того времени, созданный Агатархом с острова Самос. Добавим еще, что двери за проскенионом обрели строгую специализацию: через среднюю, «царскую» дверь выходил к зрителям главным образом актер, исполнявший главную роль, а через боковые, которые, как считалось, вели в «помещения для гостей» (Витрувий. Об архитектуре, V, 6), являлись на проскенион второй и третий актеры. Позади скены, с внешней стороны театра, полагалось делать портики, где зрители могли бы укрыться во время внезапного дождя и где готовился бы весь театральный реквизит (Там же, V, 9).

В классической Греции сценические представления устраивались лишь два раза в год: в Великие Дионисии и в Ленеи. Сам же огромный комплекс театральных сооружений использовали зачастую для проведения народных собраний, прежде проходивших на холме Пникс с участием около 5500 свободнорожденных граждан полиса.

Театр Диониса в Афинах в том виде, в каком он сохранился до наших дней, является результатом многократных перестроек и восстановительных работ, имевших место в I в. до н. э., затем при императоре Нероне в середине I в. н. э., наконец, в III в. н. э. И все же, глядя на него, мы легко можем себе представить, как строились в древности театры.

Дальнейшие заботы античных архитекторов были направлены на то, чтобы расширить игровую площадку, ведь в эпоху эллинизма постановки становились все более пышными, требовали немалого числа статистов. Решению этой задачи способствовали и удлинение передней стены скены, и создание боковых пристроек -- параскенионов. Сама игровая площадка была еще более приподнята и опиралась на столбы или колонны. В результате между проскенионом и орхестрой образовалось пустое пространство, откуда в случае необходимости выходили актеры, исполнявшие роли подземных богов или духов; потом, очевидно, по лестницам они поднимались с орхестры на проскенион. Тем самым хор был еще четче отделен от актеров, игравших наверху, на проскенионе. Перемены произошли и в области декораций: наряду с прежними раскрашенными досками, крепившимися на передней стене скены, появились периакты -- вращающиеся трехгранные приспособления с декорациями на каждой стороне. По мере надобности они поворачивались к зрителям той или иной стороной. Стало возможным быстро, по ходу действия, менять декоративный фон, что было обусловлено применением и многих других технических новинок.

Об этих технических приспособлениях, театральных машинах той эпохи мы знаем очень мало. Энциклопедический словарь «Ономастикон» Поллукса содержит не менее десятка различных терминов, обозначавших те или иные механизмы, применявшиеся в театрах, но не всегда ясно, как именно они действовали. Была, например, подвижная платформа, на колесах или катках, въезжавшая на проскенион через центральную, «царскую» дверь; благодаря ей зрители могли видеть результаты действия, которое должно было разыгрываться внутри «дворца», но которого, по законам тогдашней драматургии, зрители видеть не могли. Речь шла прежде всего об убийствах: античному зрителю их показывать не полагалось -- недаром Гораций в «Науке поэзии» заявляет: «Пусть малюток детей не при всех убивает Медея...» Так, играя трагедию Эсхила «Агамемнон», зрителям показывали на платформе тела Агамемнона и Кассандры, убитых во дворце, т. е. за видимой зрителям сценой. Позднее в греческом театре стали применять также особый механизм, поднимавший над проскенионом другую платформу, на которой появлялись боги, вмешивавшиеся неожиданно в ход действия, в судьбы героев (отсюда выражение «бог из машины» -- неожиданная развязка), или прояснявшие сложную интригу, или вообще ставившие последнюю точку в спектакле. На исходе V в. до н. э. подобная «машина» была уже повсеместно распространена. Другой механизм -- «журавль» позволял опускать на проскенион актера, выступавшего в роли божества, вознамерившегося спуститься на землю: например, в трагедии Эсхила «Мемнон», до нас не дошедшей, богиня утренней зари Эос сходила на землю, чтобы забрать тело своего погибшего сына Мемнона. Иногда скена имела маленький балкон, нависавший над проскенионом, откуда также обращались с речами к героям и зрителям бессмертные боги. На тросах поднимали актеров, изображавших богов, взлетавших в воздух: так, висящей на тросе появлялась перед публикой богиня радуги Ирида в трагедии Еврипида «Геракл». Отдельно следует упомянуть различные приспособления, предназначенные для того, чтобы производить акустические (раскаты грома, отдаленный шум и т. п.) и световые эффекты: есть предположения, что в большинстве случаев на одной из сторон периактов на темном фоне рисовали просто яркие, блестящие полоски, которые и должны были изображать, скажем, сверкание молнии в грозу -- блеск оружия громовержца Зевса.

Насколько декорации и театральная техника были еще примитивны, настолько необычное искусство проявили древние греки, создавая в своих театрах прекрасную акустику, -- об этом свидетельствуют сохранившиеся театральные сооружения: в Эпидавре, Эретрии, Приене, Оропе. Расположенные здесь театры эллинистической Греции и сегодня поражают воображение своими размерами, красотой и акустикой.

Нельзя не сказать и о греческом одеоне -- здании, предназначенном для музыкальных и поэтических состязаний. Формой своей одеон напоминал театр, но располагался не под открытым небом, а под крышей. В Афинах одеон был построен в 442 г. до н. э. на юго-восточном склоне Акрополя: большое деревянное сооружение, представлявшее в плане квадрат со стороной 82 м, с двойной колоннадой внутри. В 86 г. до н. э. оно сгорело, но было восстановлено царем Каппадокии Ариобарзаном II. В дальнейшем одеоны строились из камня; самый крупный и роскошный был построен в Афинах Геродом Аттиком, политическим деятелем и оратором, учителем Марка Аврелия, в начале II в. н. э. В память о скончавшейся жене он воздвиг обширное здание с крышей из кедра; оно могло вместить около 6000 слушателей. Примеру Афин следовали и другие города античного Средиземноморья -- повсюду появлялись театры и «концертные залы». В Риме одеон был построен лишь в конце I в. н. э., при императоре Домициане.

Театральные представления как элемент больших религиозных торжеств устраивало государство в лице своего высшего должностного лица -- архонта-эпонима. В день, отведенный для показа комедий, свои произведения могли представить пять комедиографов. Такой порядок существовал с 486 г. до н. э.; впоследствии их число сократилось до трех, однако правило это не всегда соблюдалось: как свидетельствуют надписи 183 и 181 гг. до н. э., в то время представлять свои комедии имели право шестеро поэтов. В последующие три дня, как мы помним, наступал черед трагедий. Каждый из поэтов представлял тетралогию, т. е. четыре пьесы, в том числе три трагедии (трилогию) и одну сатирову драму, сочетавшую в себе элементы трагедии с участием комического хора сатиров (участники хора были переодеты в веселых козлоногих сатиров, спутников Диониса). Поэтому такое представление длилось целый день. Но и здесь допускались отступления от правил: случалось, что показывали лишь трилогию или даже дилогию -- всего две трагедии в день. Около 440 г. до н. э. комедии были включены и в программу январского праздника Диониса -- Леней.

В положенный срок поэты представляли свои произведения архонту, прикладывая некое свидетельство, удостоверявшее их «доброе имя», нравственность, благонадежность. Архонт-эпоним и особая выборная комиссия знакомились с представленными пьесами и отбирали из числа их авторов трех трагедиографов и трех (или пятерых) комедиографов, которым «назначали хор», т. е. давали разрешение на постановку их сочинений в театре. Конкретно это означало, что власти назначали каждому из кандидатов его хорега -- кого-либо из зажиточных граждан, кто при условии освобождения его от налоговых обязательств перед государством способен был на собственные средства осуществить театральную постановку. Хорег брал на себя часть заботы о спектакле: подбирал хор, нанимал помещение для репетиций и иных приготовлений, заказывал костюмы и прочий необходимый реквизит. В обязанности хорега входило также найти режиссера-постановщика -- дидаскала, преподавателя, работавшего с хором, -- хородидаскала, а также музыкантов -- флейтиста, аккомпанировавшего хору, и кифареда, сопровождавшего своей игрой пение самих актеров. Всех их хорег должен был содержать на свой счет в течение всего периода подготовки спектакля -- это было одной из форм «литургии», т. е. одной из форм государственной службы состоятельных граждан полиса, бравших на себя определенную часть обязанностей и расходов государства.

Разумеется, хорегия не могла не быть весьма обременительной в финансовом отношении для того, кто исполнял эти функции. Помимо режиссеров и музыкантов немалых издержек требовало содержание хора, который первоначально состоял из 12 человек, со времен Софокла -- из 15, а подчас, как это было в трагедии Эсхила «Молящие» хор включал в себя около 50 человек. И все же ни один гражданин греческого полиса не уклонялся от этой службы государству, считая исполнение обязанностей хорега честью для себя. В одной из речей Лисия некий афинянин хвалится своим вкладом в подготовку хоров для различных празднеств. На один хор он, по его словам, потратил 30 мин; три месяца спустя, во время праздника в честь Аполлона, одержал победу другой хор, обошедшийся в 20 мин. В дальнейшем пришлось уплатить 8 мин, чтобы подготовить танец воинов -- пирриху по случаю Панафинейских празднеств. И, наконец, тот же афинянин был однажды хорегом мужского хора, одержавшего победу в каких-то состязаниях, -- это стоило еще 50 мин (Лисий. Речи, XXI, 1--2). Нетрудно заметить, что среди мотивов, побуждавших граждан вкладывать деньги в подготовку певцов и танцоров, не последнюю роль играло тщеславие -- надежда победить в конкурсе. Для этого нужно было подобрать наилучших певцов, режиссеров, хородидаскалов, труд которых стоил особенно дорого.

Набирать и готовить актерскую труппу не входило в задачу хорега. Поначалу актеров подбирали и готовили сами драматурги, которые, кроме того, лично выходили на сцену, исполняя даже главные роли. Только Софокл, у которого был слабый голос, вынужден был порвать с этой традицией и выступил лишь в двух ролях: царевны Навсикаи и прорицателя, играющего на лире. Затем отбор актеров взяло на себя государство; при этом было постановлено, что главный актер мог выступать лишь в одной драме каждого из поэтов. Это решение имело целью создать благоприятные возможности для всех драматургов, ведь уже тогда хорошо понимали: яркая, талантливая игра актера обеспечивает успех произведения на сцене, и напротив, дурной актер способен погубить даже лучшее, драматическое сочинение. В соответствии с этим принципом были подобраны исполнители ролей в театральных представлениях во время Леней в 341 г. до н. э.: в трилогии Астидаманта Старшего в главной роли в трагедии «Ахилл» выступил актер Теттал, во второй трагедии «Атамант» -- актер Неоптолем, а в третьей под названием «Антигона» -- Афинодор. Те же самые актеры играли попеременно в трагедиях соперничавших между собой поэтов.

Ограничение числа актеров создавало определенные трудности для драматурга, который должен был так строить пьесу, чтобы на сцене было одновременно не больше трех человек, произносящих речи; число статистов могло быть сколь угодно большим. Кроме того, автор трагедии или комедии обязан был предусмотреть, что актеры, играющие по нескольку ролей, вынуждены время от времени уходить с проскениона, чтобы переодеться. Когда подбором исполнителей занялось само государство, архонт назначал главного актера -- протагониста, а тот уже приглашал второго -- девтерагониста и третьего -- тритагониста, организовывал труппу статистов и руководил всей постановкой. Это повышало самосознание актеров, их чувство ответственности, и они также начали стремиться к победе в соревновании, к получению индивидуальных или коллективных наград. Ведь духом состязания, агона, была глубоко пронизана вся древнегреческая культура.

Театральному представлению предшествовала генеральная репетиция, проходившая в одеоне. Перед началом зрелищ полагалось избрать по жребию из представителей всех десяти фил, на которые делилось афинское население, десятерых судей; они и составляли жюри состязания поэтов и актеров. Судьи внимательно следили за соблюдением правил и принципов агона, а затем голосованием определяли победителя и вручали награды. В решающем голосовании участвовали, однако, лишь пятеро судей -- отсюда тогдашняя поговорка: «Решение лежит на коленях пяти». С 449 г. до н. э. награждать стали не только поэтов, но и хорегов, а потом и актеров, особенно главных -- протагонистов. Поэт-драматург получал, кроме того, и денежную премию.

Мы видели, что многое в театральной жизни греков рано утвердилось, приобрело законченную форму, подчиняясь устойчивым традициям. То же относится и к костюмам актеров: вероятно, уже со времен Эсхила сложились условные виды театральных костюмов, что подтверждают и памятники материальной культуры. Костюмы эти имели мало общего и с одеяниями той эпохи, в которую происходило разыгрываемое на сцене действие, и с нарядами современников драматурга и актеров. В трагедиях актер выступал в длинных хитонах ярких расцветок; хитоны часто бывали украшены геометрическим или фигуративным орнаментом; еще характернее были рукава театральных хитонов, поскольку в повседневной жизни греки того периода рукавов не знали. Поверх хитона набрасывали плащ-гиматий или хламиду -- это зависело от роли. Существовали и некоторые постоянные атрибуты той или иной роли: царь должен был держать в руках скипетр; послы, путешественники или пастухи -- посохи; те, кто обращался с мольбой к богам или к людям, появлялись с оливковыми ветвями; олимпийские боги представали с атрибутами, закрепленными за ними в греческой мифологии и в искусстве. Чтобы зрители лучше видели происходившее на подмостках, актеры старались стать выше, надевая высокую обувь на толстой подошве -- котурны. А чтобы фигура актера не теряла от этого свойственных ей пропорций, те, кто играл на сцене, под хитоном обматывали себя какой-нибудь тканью, как бы расширяясь в объеме.

Выступая в сатировой драме актеры одевались так же, только хитоны были покороче, а обувь -- на более тонкой подошве. Заметно выделялся при этом, как уже говорилось, хор, преображенный в смешных волосатых сатиров (возможно, хористы набрасывали на себя козлиные шкуры, приделывали себе какое-то подобие копыт и т. п.).

Костюм комического актера в древней аттической комедии был весьма причудливый, гротескный: короткое платье, спереди и сзади преувеличенно раздутое, так что общий вид получался карикатурный. Принято было также неестественно подчеркивать недостатки телосложения комического персонажа, например горб или его анатомические признаки, представлять, скажем, мужское естество в виде громадного фаллоса, прикреплявшегося спереди. Позднее, в новой аттической комедии (после 320 г. до н. э.), от условных костюмов и гротескных внешних атрибутов отказались и актеры начали появляться на сцене в тех же нарядах, что и в повседневной жизни, будь то мужчины или женщины.

Но и в трагедии, и в комедии, и в сатировой драме облик актера был не полон, если у него не было маски. Это было, по всей видимости, наследие древнейших обрядовых, культовых представлений, процессий, игр, положивших начало греческому театру, связанному с праздниками Диониса. Чтобы почтить бога вина, древнейшие певцы и танцоры надевали забавные маски или вымазывали лицо раздавленным виноградом. Каждой роли, каждому драматическому жанру, определенному возрасту, социальному положению и профессии героя соответствовали маски. Изготовляли их из полотна, покрытого сырым гипсом: такому материалу легко было придать любую форму, затем затвердевавшую. Маска состояла из двух частей: одна закрывала лицо, другая -- затылок; маску укрепляли на голове, привязывая под подбородком тесемками. При этом в маске оставляли, разумеется, отверстия для глаз и большой, с выдающимися вперед закраинами раструб для рта: это придавало дополнительную силу голосу актера. Первоначально маски для женских ролей красили в белый цвет, а маски, в которых играли мужчины, -- в черный. Со временем маскам стали придавать то или иное выражение. Так, на масках ранних можно заметить такую же улыбку, как и на шедеврах архаической скульптуры, например на лице Коры Акропольской. На масках более поздних, эпохи Еврипида, отразились достижения классической скульптуры, сказалось влияние Фидия. Маски IV в. до н. э. отличаются патетическим выражением: обычно в этом видят влияние Скопаса.

Поллукс в своем «Ономастиконе» упоминает различные типы театральных масок, подразделявшиеся на маски трагедии, комедии, сатировой драмы и общие, и дает краткие описания 76 типов. Различались маски мужские и женские, маски послов и маски педагогов, маски богов и маски героев, иных мифологических персонажей, узнаваемых по каким-то характерным для них признакам. Так, была маска ослепшего Эдипа, а маска злосчастного охотника Актеона, превращенного Артемидой в оленя, имела рога. Некоторые маски персонифицировали даже различные понятия: город, войну, пьянство и т. п. Создание таких масок требовало, конечно, особой договоренности между изготовителем масок и автором драматического произведения.

Вот некоторые типы масок, перечисленные и описанные Поллуксом. Мужчина «белый», т. е. седой: седые волосы и короткая борода, белое лицо, насупленные брови, общий вид шестидесятилетнего старика -- эту маску мог носить жрец в «Царе Эдипе» Софокла или Кадм в «Вакханках» Еврипида. Молодой красивый блондин с золотыми локонами, лет 25--30 -- это мог быть Адмет в «Алкестиде» Еврипида, или Ясон в его же «Медее», или Ахилл в «Ифигении в Авлиде». Свободнорожденная женщина преклонных лет, с седыми волосами, спадающими на плечи и обрезанными в знак скорби, -- такую маску носил исполнитель роли Гекубы в «Троянках» Еврипида. Разнообразны были и маски сатиров: сатир седой, сатир рыжебородый, сатир безбородый. Маски древнеаттической комедии нередко изображают фантастические, вымышленные существа. Зато в масках новой комедии отражалось все многообразие человеческих типов, характеров. Например, «добрый и великодушный отец» -- волосы коротко острижены, лицо улыбающееся, глаза немного потуплены, рядом с ним «отец непреклонный и скупой» -- худые, запавшие щеки, рыжие волосы.

Античные зрители привыкли к типическим персонажам и легко угадывали по условной маске характер, возраст, положение и профессию действующего лица. В дальнейшем, однако, не только гротескный костюм старого комического актера, но и одеяние трагика начало отталкивать зрителей, воспитанных уже в иных понятиях красоты и правды искусства. Недаром во II в. н. э. Лукиан противопоставляет условному облику трагического актера обычный, естественный вид танцора: «Итак, обратимся к трагедии и по внешности ее исполнителей постараемся понять, что она собой представляет. Какое отвратительное и жуткое зрелище -- человек, вытянутый в длину, взобравшийся на высокие каблуки, напяливший на себя личину, что подымается выше головы, с огромным раскрытым ртом, будто он собирается проглотить зрителей. Я уже не говорю о нагрудниках и набрюшниках, тех накладках, которыми актер придает себе искусственную полноту, чтобы худоба тела не слишком выдавала несоразмерность его роста. Затем актер начинает кричать из-под этой оболочки, то напрягая, то надламывая голос, а порою даже распевая свои ямбы. Но всего позорней, что, разливаясь в песне о страданиях героя, актер несет ответственность всего лишь за свой голос, так как об остальном без него позаботились поэты, жившие давным давно» (Лукиан. О пляске, 27).

Долгое время в Греции не было профессиональных, специально обученных актеров. На сцене театра выступали, как мы помним, и сами драматические поэты, и хорошие ораторы. В дальнейшем, когда появились актеры, приобретавшие известность только своим искусством на подмостках, греки высоко их ценили, а государство предоставляло им некоторые привилегии. Так, они были освобождены от воинской службы и уплаты налогов; тех же, кто обладал особым даром красноречия и безукоризненной дикцией, могли даже направлять в составе посольств в чужие края.

В эллинистической Греции театральные представления утратили свой первоначальный религиозно-обрядовый характер и связь с культовыми празднествами, превратились в одну из форм массовых зрелищ, развлечений, популярных в широких слоях народа. Представления устраивали по самым разным поводам во всех крупных городах тогдашнего эллинистического мира. Одаренных актеров-любителей уже не хватало, и возникла необходимость создавать труппы профессиональных актеров, которые бы играли переезжая из города в город. Появились и первые профессиональные объединения людей театра, куда входили не только актеры, драматические поэты, хористы, музыканты, танцоры, но и некоторые жрецы и должностные лица, ведавшие устройством массовых зрелищ.

Многое об этих зрелищах мы узнаем из египетских документов, написанных на папирусе. Они свидетельствуют, что в программу публичных развлечений по случаю каких-либо государственных, династических торжеств, религиозных праздников обязательно включали выступления танцовщиц и танцоров, акробатов, всегда сопровождавшиеся музыкой. Некоторые папирусы содержат контракты, которые театральные предприниматели или местные власти заключали с труппами танцоров или актеров, а точнее, с их импрессарио. В одном из таких контрактов староста деревни договаривается об организации выступлений танцовщицы Таис перед жителями деревни в течение десяти дней; за это она будет получать по 36 драхм ежедневно и вдобавок, в качестве гонорара, немалое количество пшеницы и печеного хлеба; приглашающая сторона берет на себя и все заботы о поездке танцовщицы туда и обратно: для этого ей будут выделены три осла.

Контракт этот был составлен в 237 г. н. э. в Файюме в Египте, но подобных документов появлялось много повсюду и до середины III в. н. э., и после. Другой папирус сохранил текст письма некоего Сатира, сына Сатира, к импрессарио флейтисток Косму: автор просит направить к нему в деревню для представлений трех гимнасток и четырех флейтисток. Срок контракта -- шесть дней, и за каждый день их импрессарио получит по 40 драхм серебром. Сатир, сын Сатира, обещает также вернуть в целости и сохранности все, что будет взято для выступлений гимнасток и флейтисток, и обеспечить транспорт -- дать четырех ослов на дорогу туда и обратно.

Что же касается театра, то, как показывают папирусы, серьезную драму во многом потеснили выступления мимических актеров и чтецов. Так, в III в. н. э. власти города Эвергета в Египте приглашают к себе на гастроли одного мимического актера и одного декламатора, читавшего со сцены поэмы Гомера. Условия контракта, приуроченного к празднику бога Крона, обычные: речь шла, видимо, об общеизвестной тогда практике выездных представлений, так что и продолжительность гастролей, и оплата регулировались уже утвердившейся традицией.

Упомянем еще один интересный документ, хотя и значительно более поздний: V или VI века. Здесь перечислены сценки, которые должны были разыграть приглашенные актеры мимов, но гораздо любопытнее для нас перечень предметов, необходимых для их выступлений. Так, для одной из пьес требовалось оборудовать на сцене цирюльню: приготовить ножницы, бритвы, полотенца, кисточки, зеркало, сосуды для взбивания пены и т. п. В той же пьесе должен был выйти на сцену кузнец -- перечисляются атрибуты его ремесла: молот и наковальня, а также рубаха и плащ. К другой сценке нужно было приготовить лодку, парус, весла, небольшой фонарь, тележку, съестные припасы, лист папируса -- о содержании пьесы мы можем только догадываться. Приходилось выводить на сцену и животных: для пьески под названием «Обойдется без слов» требовались поросенок и щенок, для сценки «Готы» -- одежды для готов и их женщин. Одна из строк документа гласит: «Для сцены «Зачем надо бороться с телом» не нужно ничего».

Разумеется, театры были далеко не везде, однако недостатка в зрелищах не ощущалось. На скорую руку создавали, по всей видимости, площадки или подмостки. Оксиринхский папирус 182 г. н. э. сообщает, что в деревне Сенепта во время каких-то празднеств выступали танцовщицы. Молодые люди восторженно смотрели на них с крыш близлежащих домов, а один из них, позабыв осторожность, оступился, упал и разбился насмерть.

В Афинах первоначально вход в театр был бесплатным, тем более что этот род зрелищ являлся частью культового праздника, объединявшего всех. Театральные представления были доступны и для самих эллинов, и для иностранцев, для свободных и рабов -- некоторые из них приходили пораньше, чтобы занять места для своих хозяев. Только женщины и молодежь не допускались, как правило, на комедии из моральных соображений, ведь, как известно, авторы и актеры древней аттической комедии отнюдь не стеснялись ни в словах, ни в жестах, позволяя себе многое такое, чего, по мнению афинян, их жены, сестры, сыновья и дочери не должны были ни видеть, ни слышать.

Со временем зрителей становилось все больше, театры уже не могли вместить всех желающих, людям приходилось посылать рабов с ночи дежурить, чтобы занять места на скамьях. Наконец, были введены театральные билеты, стоившие, впрочем, недорого -- всего два обола за билет: это примерно соответствовало однодневному прожиточному минимуму одного человека. Деньги поступали в государственную казну, которая и несла расходы на устройство театральных представлений. При Перикле в Афинах стали выплачивать беднякам особое пособие «на зрелища» -- теорикон, дабы и они могли позволить себе небольшое развлечение, не теряя при этом своего скромного заработка. Вместе с тем право на получение теорикона имел только тот, кто способен был доказать свое афинское гражданство и то, что в день представления он будет в городе. Однажды состоялся даже судебный процесс над неким афинянином, который получил теорикон на своего сына, а тот в дни, когда устраивали зрелища, находился далеко от Афин. В середине IV в. до н. э. по настоянию Демосфена теорикон был упразднен.

Для античного драматурга, как и актера, музыканта и танцора, высшим судьей был зритель. «Ты понимаешь, -- говорит Сократ Иону в знаменитом диалоге Платона, -- что... зритель -- последнее из звеньев... Среднее звено -- это ты, рапсод и актер, первое -- это сам поэт, а бог через вас всех влечет душу человека куда захочет, сообщая одному силу через другого...» (Платон. Ион, 535 d -- 536 а). И поэту, особенно не достигшему еще большой известности, и тем более актеру приходилось серьезно считаться со вкусами и пристрастиями публики. И не из страха перед критической рецензией, поскольку их тогда не знали и не писали, а из страха перед непосредственной, импульсивной реакцией зрителей, мгновенно откликавшихся и на слова, звучавшие со сцены, и на музыку, и на дикцию актера, и даже на его внешний облик. Хорошую игру встречали громкими рукоплесканиями, криками «Еще, еще!» заставляя актера повторить понравившуюся сценку или песенку. Но не менее шумно и энергично зрители выражали свое недовольство, отпуская ехидные замечания, вслух насмехаясь над незадачливым исполнителем, свистя, топая ногами; иногда доходило до того, что на сцену кидали камешки, орехи, так что иные актеры вынуждены были уходить с подмостков и представление прерывалось. Греческий зритель так внимательно и живо следил за всем, что говорил и делал актер, так обостренно на все реагировал! Ничто не могло укрыться от его пристрастного глаза и уха. Однажды некий актер так невнятно произнес слово «галене» (затишье на море, штиль), что получилось «галее» -- ласка, мелкий зверек. В ответ публика подняла такой неистовый шум, что представление пришлось прервать.

В несколько лучшем положении находился поэт, автор драматического произведения: он еще мог рассчитывать на то, что сумеет переубедить публику. Когда комиссия, выдававшая разрешения на постановку пьесы, потребовала от Еврипида выбросить какую-то фразу из текста, которая могла бы не понравиться зрителям, поэт не уступил, гордо заявив, что пишет для того, чтобы учить публику, а не учиться у нее. Известно, что Еврипид, создатель величайших греческих трагедий, не нашел достойного признания у своих современников, уже успевших к концу V в. до н. э. привыкнуть к драматургическим стереотипам тогдашнего театра. Обличая римских поэтов, склонных в эпоху империи восхвалять золото, деньги, богатство, Сенека вспоминает историю, случившуюся много веков назад в афинском театре (из каких источников почерпнул философ этот рассказ, неизвестно). Давали трагедию Еврипида, впоследствии утраченную, где был монолог человека, готового на все ради богатства:

Превыше блага для людей, чем деньги, нет:

Ни наслажденье матери, ласкающей

Детей, ни отца опека не сравнится с ним.

И если лик Венеры так же сладостен,

Ее недаром любят боги и смертные.

«Когда последние слова были произнесены, -- пишет Сенека, -- все зрители как один вскочили с мест, чтобы прервать эту трагедию Еврипида и прогнать актера, -- и тогда сам Еврипид вышел на середину и попросил их подождать и посмотреть, чем кончит этот поклонник золота. Беллерофонт в этой драме поплатился карой...» (Сенека. Нравственные письма к Луцилию. CXV, 14--15).

Так же, а может быть, и еще более бурно реагировала публика на игру актеров в эпоху эллинизма, когда по всей Греции, по всему миру, охваченному влиянием греческой цивилизации, рассеялись актерские труппы разного уровня мастерства. И в эти столетия зрители не перестали живо откликаться на все, что они видели и слышали на сцене, -- вспомним хотя бы забавные реплики, обращенные к актерам и танцорам и приведенные у Лукиана в диалоге «О пляске»: даже неудачный подбор исполнителей по их внешнему виду вызывал у зрителей недовольство и насмешки. Тем не менее для столь многочисленных трупп по-настоящему талантливых актеров не хватало, а театральные предприниматели заботились не о том, чтобы собрать лучшие силы и хорошо организовать выступления, а лишь о наживе.

Мы так подробно говорили о празднествах бога Диониса потому, что именно с ними было более всего связано развитие массовых зрелищ, театра, певческого и танцевального искусств. Однако нельзя не упомянуть и о других греческих праздниках, прежде всего о тех, которые устраивались в честь покровительницы Афин -- мудрой воительницы Афины Паллады, подательницы добрых советов, всегда готовой помочь путешественникам, взыскующим гостеприимства, ораторам, выступающим на собраниях, женщинам, занятым прядением и ткачеством. Облаченная в доспехи, богиня помогала также разрешать споры между государствами, оберегать мир и закон. Но особенно почитали Афину граждане ее города, которым она подарила некогда оливковое дерево -- дар не менее ценный, чем виноградная лоза Диониса.

Главные торжества в честь богини-покровительницы происходили в Аттике во время Панафинейских празднеств. Для них был отведен первый месяц года по афинскому календарю -- гекатомбеон, соответствовавший июлю--августу. Этот народный праздник существовал с незапамятных времен, но особое значение он приобрел в правление Писистрата (середина VI в. до н. э.), учредившего два больших общегосударственных и всенародных праздника: Великие, или городские, Дионисии и Великие Панафинеи -- их справляли каждые четыре года, на третий год олимпиады.

Великие Панафинеи длились пять дней. Важнейший обрядовый элемент праздника -- торжественная процессия, направлявшаяся от городских ворот к Эрехтейону на афинском Акрополе, где находилось святилище Афины Паллады. Там богине приносили в дар новое роскошное платье -- пеплум -- из тончайшей ткани, изготовленное афинскими женщинами. Пеплум везли вывесив его на мачте священного корабля, поставленного на колеса, чтобы все могли видеть, какой красивый наряд приготовили афиняне своей богине-покровительнице. В торжественном шествии участвовали все -- мужчины и женщины, старики и дети, высшие должностные лица, отряды войск. Старики несли оливковые ветви, молодые мужчины вели жертвенных животных, предназначенных на заклание, ведь дарение богине одежды сопровождалось жертвоприношениями -- в честь Афины закалывали сто быков; такое жертвоприношение называлось гекатомбой. Девушки несли на головах корзины с драгоценными сосудами и культовой утварью, а молоденькие девочки подносили к изваянию богини главную ценность -- новый прекрасный пеплум. Процессия заканчивалась устройством общего праздничного пира. Некоторые детали этого торжественного шествия известны нам благодаря великому Фидию, который на фризе Парфенона увековечил его в отдельных фрагментах.