Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств»

ФАКУЛЬТЕТ БИБЛИОТЕЧНО-ИНФОРМАЦИОННЫЙ

КАФЕДРА ДОКУМЕНТОВЕДЕНИЯ И ИНФОРМАЦИОННОЙ АНАЛИТИКИ

ДОПУСКАЮ К ЗАЩИТЕ

Зав. кафедрой Д. А. Эльяшевич

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Художественные галереи Санкт-Петербурга: информационный анализ и тенденции развития

Выполнил студент

группы 21514

Специальность: 071201 «Библиотечно-информационная деятельность»

Специализация: Информационно-аналитическая деятельность

Форма обучения: Очная

Санкт-Петербург 2014

Оглавление

Введение

• Глава 1. Художественные галереи как субъект художественного рынка
• 1.1 Особенности художественного рынка
• 1.2 Развитие галерейного бизнеса в России
• 1.3 История возникновения художественных галерей Санкт-Петербурга
• Глава 2. Анализ деятельности художественный галерей
• 2.1 Информационный анализ, как метод исследованиа
• 2.2 Информационные ресурсы для выявления особенностей деятельности художественных галерей
• 2.3 Результаты информационного анализа
• Заключение
• Список использованной литературы
• Приложения

Введение

До конца XX века отечественная наука не рассматривала художественные галереи как организации, играющие значительную роль в формировании художественной и культурной жизни общества, задающие вектор развития современного искусства, в связи, с чем не определяла их роли и занимаемого места в культуре России.

Проблема исследования организации галерейного дела в крупных городах весьма актуальна. Современная культурная жизнь больших городов уже немыслима без таких очагов культуры, как музей, «малый музей», выставочный зал, художественная галерея. Подтверждение тому - постоянное внимание публики и всех средств массовой коммуникации (телевидения, радио, печатных изданий, Интернета) к культурной жизни общества и их стремление, в том числе, рассказать о деятельности самых разнообразных галерей. Исследования деятельности современных художественных галерей необходимы как их организаторам, так и кураторам, зрителям, покупателям. Отсутствие научных исследований по данной теме лишает организаторов данных институций теоретической базы. В результате в настоящий момент организаторы галерей в основном опираются лишь на интуицию и анализ рынка произведений искусства. В связи с этим в конце XX и начале XXI веков, характеризующихся бурным развитием галерейного дела России, часть возникающих новых художественных галерей, не сумев найти и занять свою нишу и выжить в сфере товарно-денежных отношений, прекращают свое существование. В связи с этим рассмотрение роли художественных галерей России, их деятельности, направлений развития и условий стабильного существования является актуальным.

В числе первых возникли галереи: «Анна» (1988), «Ариадна» (1988), «10-10» (1988), Гуманитарный фонд «Свободная культура», «Ленинградское товарищество свободных художников» (Невский пр., 20 в 1988), «Дельта» (1990), «Палитра» (1990), «Гильдия мастеров», «С.П.А.С.», «Форум», «Галерея Михайлова», творческий центр «Борей-Арт» (1991), некоммерческая галерея «Арт-коллегия» (1991), «Адам» (1991), «Ева» (1993) и другие. Некоторые галереи позднее закрылись по разным причинам, но практически каждый год продолжали открываться новые.

Общим для всех галерей является стремление оптимально сочетать успешную экономическую и культурно-просветительскую деятельность в рамках поставленных задач и целей. Для многих галерей продажа произведений искусства является основным условием существования. Но в то же время, полная коммерциализация становится признаком смерти галереи, поскольку при таком условии галерея утрачивает свои основные функции и превращается в обыкновенный салон по продаже сувениров, [50].

Одной из основных функций галереи является коммерческая функция, то есть продажа произведений искусства с целью получения прибыли. Для этого художественные галереи проводят анализ этого сегмента рынка, определяют направления наиболее выгодные с коммерческой точки зрения и уровень спроса на авторские работы, непосредственно продают произведения искусства как экспонируемые в галерее, так и находящиеся на временном хранении. художественный галерея рынок информационный

Развитие художественного рынка в условиях современности осложняется тем, что методы анализа произведений искусства, традиционно используемые для их оценки и продвижения, оказались неприложимыми ко многим явлениям современного художественного творчества; они не отражают эстетического представления, которые действуют в сфере развивающегося рынка.

Первые галереи, как и всё, появляющееся впервые, носили стихийный характер, т.е. галерея и галерейная деятельность не были предметами специального исследования и изучения, без чего деятельность в сфере художественного бизнеса не могла носить устойчиво успешный характер.

Деятельность художественных галерей в нашей стране стала изучаться относительно недавно, в начале 90-х годов 20 века, поскольку сам предмет изучения возродился в годы перестройки.

Издан комплекс работ, посвященных истории формирования художественного рынка в России, среди которых можно назвать публикации Н. Суворова, Т. Бадиновой, В. Вальран, В. Лапшина. Особо следует выделить монографии Дмитрия Яковлевича Северюхина «Выставочная проза» Петербурга: из истории художественного рынка» (СПб., 2003) и «Старый художественный Петербург: художественный рынок и самоорганизация художников» (СПб., 2008). Они представляют собой экскурсы в историю становления и развития деятельности художественных галерей от первых десятилетий XIX века до настоящего времени, в них дается краткий анализ организационных форм художественного рынка, и формулируются актуальные задачи, стоящие перед организаторами современного галерейного бизнеса.

Основными участниками современного художественного рынка являются галереи, салоны, аукционные дома, музеи, ярмарки-выставки, антикварные магазины. Наибольшее количество монографий посвящено художественным галереям. Первой из них стала работа Николая Николаевича Суворова «Галерейное дело: введение в арт-бизнес». Российский и зарубежный опыт деятельности галерей обобщен в книге «Галерейный бизнес. Российский и зарубежный опыт».

Актуальность изучения данной темы обусловлена возникшим интересом научного и арт-сообщества к современной деятельности художественных галерей Санкт-Петербурга и заключается в использовании методов информационного анализа для выявления особенностей развития галерейного дела.

Объект исследования - художественные галереи Санкт-Петербурга.

Предметом исследования данной работы является апробация методики информационного анализа для выявления специфики деятельности художественных галерей.

Цель исследования заключается в проведении информационного анализа деятельности художественных галерей Санкт-Петербурга для выявления тенденций их развития.

Задачи исследования:

· Изучить историю развития художественных галерей Санкт-Петербурга

· Выявить особенности современного художественного бизнеса

· Изучить специфику художественного рынка

· Охарактеризовать методику информационного анализа и обосновать возможность её применения для изучения деятельности ведущих галерей СПб

· Проанализировать деятельность ведущих галерей СПб по выбранным критериям

· Выявить тенденции развития галерейного бизнеса СПб

Методы исследования: информационный поиск, сравнительный анализ.

База исследования: электронные ресурсы, справочники, каталоги по художественному рынку и искусству; библиотеки СПбГУКИ, РГБИ, Театральная; НИЦ «Информкультура».

Практическая значимость: Обобщение статистических данных о деятельности галерей Санкт-Петербурга и выявление тенденций их развития.

Глава 1. Художественные галереи как субъект художественного рынка

1.1 Особенности художественного рынка

Художественный рынок - это система социокультурных и экономических отношениях, связанных с товарооборотом произведений искусства и услуг по исполнению художественных работ. Он является важным компонентом культуры - формирует материальную основу для развития искусства, существенно и разносторонне влияет на создание, распространение и бытование художественных произведений, [58].

Понятие художественный рынок часто применяют в широком смысле, относя его к товарообороту любых художественных произведений, включая зрелищные искусства, музыку и литературу. Наряду с этим допустимо и более узкое применение этого понятия - в отношении только сферы изобразительного искусства.

По мнению Д.Я. Северюхина художественный рынок включает в себя две области, каждая из которых имеет собственную историю развития, свою специфику и внутренние механизмы. Первую из них он называет «первичным художественным рынком»; её особенность состоит в том, что художник как «производитель товара» является непосредственным участником («субъектом») рыночных отношений. Вторую он назвал «вторичным художественным рынком»; её особенность заключается в том, что произведения искусства как «товар» отчуждается от своего создателя и бытует на рынке независимо от него. Вторичный рынок охватывает не только антикварную торговлю, как это по традиции трактуется многими исследователями, но и вообще любые торговые сделки в отношении произведений искусства, совершаемые без участия их автора и без учёта его интересов, [49].

Традиционными механизмами художественного рынка являются продажи произведений искусства при посредничестве комиссионеров, через лавки и магазины, галереи и салоны, посредством аукционов и лотерей.

Зарождение художественного рынка в Санкт-Петербурге относится к началу XVIII века - времени основания Петром I новой российской столицы. В эти годы благодаря петровским реформам русское искусство вступило на европейский путь и стало приобретать светский характер; к этому же времени относится зарождение рыночных отношений в художественной сфере. Пройдя ряд исторических этапов, художественный рынок достиг наивысшего развития в первые десятилетия XX века, когда столичная культурная жизнь характеризовалась невиданным прежде динамизмом, подогреваемым возрастающим общественным интересом к изобразительному искусству.

Арт-рынок является сложным и специфическим социокультурным явлением, возникшим в связи с переходом художественной сферы к рыночной экономике и формированием новых условий существования искусства. Эти изменения обусловлены взаимодействием значительной части культурных явлений с экономическими процессами: начала формироваться новая модель художественного сознания общества, основанная на совмещении бизнеса и культуры, активизировавшая коммерциализацию искусства. Товарное обращение произведений искусства стало восприниматься объективной реальностью, оказывающей существенное влияние как на развитие современного искусства, так и на личность художника-производителя.

История становления рыночных отношений неотделима от процессов становления художественной сферы и развития самого искусства. Поэтому возникновение арт-рынка связано с потребностями общества в искусстве и основано на формировании специфических механизмов, выработанных обществом для продвижения искусства к потребителю. Система этих механизмов под названием «арт-рынок» начала самоформирование в условиях новых отношений между государством и художественной средой, обществом и художником, [28].

Существует несколько подходов к пониманию арт-рынка как явления: культурологический, экономический, социологический.

Согласно культурологическому пониманию, арт-рынок существует как «художественно-культурный и социально-экономический опыт поколений в контексте истории искусства и культуры, включая способы и технологии, виды и формы рыночной деятельности в сфере искусства», [59]. В основе этого подхода заложена констатация того факта, что на определенной ступени исторического развития появились товарно-денежные отношения. Предметы материальной культуры в первую очередь стали обмениваться на другие, исходя из специфики их производства отдельными социальными группами и наличием потребности в них других общностей и индивидов. Возникла потребительская и меновая стоимость, анализ которых был сделан в классической работе К. Маркса «Капитал».

Исходя из теории К. Маркса, потребительная стоимость товара определяется уровнем потребности в нем тех, кто выступает в качестве потенциальных потребителей. Сами потребности, исходя из теории А. Маслоу, возникают как под воздействием природных факторов, так и социокультурных. Человек как биосоциальное существо имеет совокупность так называемых физиологических потребностей. Они определяют желание приобрести те предметы материального производства, которые обеспечивают существование человеческого организма. Речь идет о предметах питания, одежде, жилище и пр. Различия в потребностях, обеспечивающих жизнь отдельных индивидов, определяются климатическими условиями, наличием в конкретной местности тех растений, животных, которые могут использоваться в пищу, и т.п. Практически в течение многих веков потребительская стоимость этих предметов может не меняться, в то время как меновая подвержена большим колебаниям, так как определяется во многом дефицитом конкретных предметов материальной жизни.

На определенной стадии исторического развития рынка предметом обмена стали произведения духовного производства, в частности, произведения искусства. Возникла принципиально новая ситуация, связанная с формированием и реализацией потребительской стоимости. Она стала определяться не утилитарными свойствами товара, а теми, которые характеризуют качественно иную ступень в развитии человека как родового существа. Люди стали ценить то, что вызывает восхищение, восторг, создает переживание прекрасного, возвышенного. Возникла и стала утверждаться система ценностей, связанная со значимостью сильных чувственно-эмоциональных переживаний, возникающих не при восприятии явлений природы, а при общении с тем, что создано наделенными особыми способностями людьми.

Способности к таким эстетическим переживаниям, видимо, возникли у человека еще до появления товарного обмена. Однако именно рынок сформировал у отдельных индивидов и групп потребность иметь в личном пользовании то, что вызывает возвышенные переживания. Они были готовы вступить с создателем произведения искусства в определение меновой стоимости предмета творческой самореализации. При этом важнейшим условием была уникальность, неповторимость приобретаемого произведения и его способность вызывать сильные эмоции и чувства у многих людей. Наличие в личном пользовании такого предмета указывало на статус человека, возвышая его над другими людьми. Тем самым арт-рынок с культурологической точки зрения выработал систему оценки различных произведений искусства, возможность бережного отношения к ним, передачи культурных ценностей прошлого последующим поколениям.

Арт-рынок предстает как система мероприятий по организации художественной и экономической культуры общества, опирающихся на эстетические критерии искусства и прагматику рынка. Кроме того, арт-рынок исследуется как пространство, содержащее художественные предметы в качестве знаковых сообщений, наделенных символической ценностью. Подобный подход, интерпретирующий искусство как символы реальных художественных произведений, позволяет рассматривать художественную сферу как «рынок символической продукции» Таким образом, культурологическое понимание арт-рынка предполагает его рассмотрение как сложной системы, вырабатывающей этические и эстетические нормы и критерии, позволяющие регулировать и осуществлять художественно-экономическую практику, [59].

Свой взгляд на феномен арт-рынка предложен культурологом и философом В.Бычковым в работе «Лексикон нонклассики»: «арт-рынок представляет систему механизмов воздействия по формированию различных вкусов». Автор рассматривает арт-рыночную деятельность как фактор, обеспечивающий влияние создателей и распространителей произведений искусства на потребителя. Подчеркивается одна важная особенность арт-рынка, заключающаяся в том, что он обеспечивает, во-первых, формирование представлений о том, что считать ценным в искусстве у тех людей, которые еще не выработали свои критерии понимания прекрасного. Люди, как известно, имеют индивидуальную специфику восприятия различных явлений природного и социального мира. Поэтому, как утверждает народная мудрость, «на цвет и вкус товарищей нет», [33].

Сейчас в искусстве сочетаются и дополняют друг друга взаимоисключающие компоненты, вырабатываются новые приёмы художественного синтеза, включающего в том числе и развивающиеся современные технологии, должны появиться критерии нового поколения. Тем более, что художественный рынок по природе своей требует постоянного обновления оценочного подхода, что связано не только с движением вкуса, но и с появлением новых творческих тенденций и обновлением материалов искусства. В наше время сфера интересов художественной деятельности выходит за пределы хорошо обжитой реальной среды. Искусство всё чаще захватывает трансцендентную область, в которой пытается найти подлинные источники жизни и творчества, причём каждый автор в соответствии с направленностью собственного взора проясняет для себя, что есть сущность художественной деятельности. Творцов начинают интересовать виртуальные возможности компьютерных технологий, смысловые пространства, созданные технической или научной мыслью, [33].

Оценка художественных явлений в таких условиях должна осуществляться не просто по факту их соответствия каким-либо традиционным признакам художественной формы или стиля.

Современный художественный бизнес - это не только деятельность по введению в широкий оборот произведений искусства, художественных идей и проектов, художественных технологий, но обеспечение их понимания, интерпретации и привлечения в разные сферы человеческой деятельности, что предполагает необходимость участия в развитии рынка теоретической научной и критической искусствоведческой мысли. И потому умение видеть и оценивать (критическая деятельность), выявлять и исследовать, обобщать и конципировать (научная деятельность), ставить цель и определять результат (проективная деятельность), представлять, показывать и осуществлять собственную позицию (презентативная деятельность) - важнейшие условия профессиональной работы в сфере художественного рынка.

В отличие от музея, галерея, как правило, занимается активной коммерческой деятельностью. Для многих галерей продажа произведений искусства является основным условием существования. Но в то же время полная коммерциализация становится признаком смерти галереи, поскольку при таком условии галерея утрачивает свои основные функции и превращается в обыкновенный салон по продаже сувениров.

Престиж галереи основан не на количестве продаж, а от величины художественно-культурного резонанса, который она приобретает в поле современного искусства, от её авторитета.

Благоприятное развитие галерейной практики находится в прямой зависимости от экономического и политического развития.

Функции галерей изменялись в течение веков: крытая галерея для прогулок, зал для празднеств и представлений. В XIV веке в подобных помещениях начинают выставлять коллекции картин и скульптур. Галереи в особняках XVII и XVIII столетий объединяют в себе залы для приёмов и места для прогулок, но также и для экспозиций различных коллекций.

Исследователь социальных структур искусства А. Моль определяет следующие функции галереи:

1. Галерея объединяет функции производства и продажи, представляя собой цех по сборке частей (создание коллекций из отдельных произведений), изготовленных подрядчиками по контракту (художниками по договору с галеристом);

2. Галерея реализует нематериальные инвестиции (произведения искусства), не имеющие ничего общего с простой рекламой;

3. Продавая произведения искусства, галерея оказывает влияние на узкий, специальный рынок;

4. Галерея должна обеспечивать оборот помещаемых в ней предметов культуры, а также стимулировать их проникновение на рынок, учитывая степень «износа» стиля какого-нибудь художника, банальность, недостаточную новизну создаваемых им продуктов культуры, [40].

Галерейная деятельность осуществляет активные связи по нескольким каналам распространения информации:

1. С художественными критиками, которые будут тиражировать информацию через художественные журналы и другие СМИ

2. С различными салонами, «где ведутся разговоры» и которые могут оказать влияние на информацию о художниках и галерейных выставках.

3. С привлечёнными рекламой и разговорами в салонах и статьями в журналах любителями искусства, которых исследует отличать от коллекционеров.

4. Случайное распространение произведений искусства среди туристов или случайных покупателей, которыми не нужно пренебрегать.

1.2 Развитие галерейного бизнеса в России

В связи с изменениями в России в последней четверти XX века, такими как перестройка, в области культуры и искусства, в сфере художественного рынка стали возникать и развиваться новые организации. В области галерейного дела появились оформившиеся художественные галереи художественного искусства, привнесшие качественные изменения в сферу галерейного бизнеса.

Каждая художественная галерея ставит перед собой определенные цели и задачи, для достижения которых разрабатывает собственную программу деятельности, тактику и стратегию развития (галерейную политику), от которых в свою очередь зависит ее структура, выполняемые функции и содержание деятельности. Однако интересно отметить одну из особенностей российских галерей: если за рубежом место галереи в культурном пространстве зависит от искусства, которое она представляет, и статуса, которого она достигла посредством кропотливой работы в течение многих лет, то в России место галереи пока что позиционируется непосредственно через социальное положение галериста. Галерея в России - это галерея амбициозной и запоминающейся личности, именно поэтому очень часто галереи называются именем галериста (галереи Марата Гельмана, Марины Гисич, Дмитрия Семенова, Георгия Михайлова, Айдан Салаховой, Евгения Юфита и т.д.). Это объясняется, скорее всего, тем, что в России галерея существует не только за счет профессиональной работы всех субъектов организации ее деятельности, но и за счет репутации и в первую очередь социального положения непосредственно самого галериста. За рубежом все зависит от многих факторов: профессионализма участников деятельности, количества и статуса ярмарок и форумов, в которых принимала участие галерея, уровня художников (их признанности), которых она представляет и т.д. А когда статус уже достигнут, то новые художники, которыми начинает заниматься галерея, автоматически получают признание. В России такого пока нет, но наблюдается движение в этом направлении, [30].

Общим для всех галерей является стремление оптимально сочетать успешную экономическую и культурно-просветительскую деятельность в рамках поставленных задач и целей. Для многих галерей продажа произведений искусства является основным условием существования. Но в то же время, полная коммерциализация становится признаком смерти галереи, поскольку при таком условии галерея утрачивает свои основные функции и превращается в обыкновенный салон по продаже сувениров, [53]. Однако, тем не менее, одни галереи ориентируются на получение прибыли, и вся остальная деятельность подчинена этой цели, другие же для достижения своих целей и решения первоочередных задач пытаются создать определенный имидж и занять свое место в культуре, в связи с чем занимаются преимущественно выставочной деятельностью и изучением явлений в современном искусстве, а продажи у них стоят на втором месте. Третьи организуются скорее для создания имиджа уже существующей организации, нежели с целью получения дополнительной прибыли. Это, например, галерея «Рахманинов Дворик» при одноименном отеле-бутике, «Гостиная искусств» при ресторане «Палкинъ». Однако процент таких галерей в городе невелик. На сегодняшний день такие галереи имеют довольно простую структуру организации, поскольку создаются в виде своего рода отдела, занимающегося одним определенным направлением. Однако нельзя исключать, что со временем сфера их деятельности будет расширяться. Довольно часто галереи имеют статус некоммерческой институции и занимаются в основном просветительской деятельностью, что выражается в осуществлении различных социальных проектов (галерея «Navicula Artis»). В этом их отличие от художественных галерей зарубежья, где галерея в первую очередь - коммерческая организация. Здесь следует отметить, что рынок современного искусства в России только формируется и российские галереи вынуждены много внимания уделять привлечению посетителей, формированию своего имиджа и достижению определенного статуса.

Галереи, ориентированные на культурно-просветительскую деятельность, непременно учитывают, что каждый слой общества является носителем своих ценностей. И, заинтересованная в своем развитии, галерея как элемент системы галерейного дела стремится удовлетворить культурные потребности каждого субъекта, включенного в систему галерей и определяющего уровень ее развития, статус и место в культурной жизни общества.

В целом галерея заинтересована в том, чтобы зритель удовлетворил свои духовные потребности и утолил любопытство, ознакомившись с произведениями искусства, улучшил вкус, а покупатель, приобретя работу того или иного художника, остался доволен своим выбором, и ему захотелось бы и далее приходить в галерею и приобретать произведения искусства. И более того, творческая личность, включенная в деятельность галереи как целостной системы, должна получить возможность развиваться и, приходя в галерею, знакомиться с новыми тенденциями современного искусства и одновременно способствовать их появлению. Так, одной из основных функций художественных галерей современного искусства является репрезентативная функция, [11]. Галерея приобщает зрителей к новым направлениям и течениям в искусстве, устраивая персональные и групповые выставки, организуя различные художественные акции; участвует в международных арт-ярмарках, форумах, бьеннале; знакомит с современным искусством России западных деятелей культуры и художественную общественность. У каждой состоявшейся галереи, как правило, имеется свой круг друзей, которым близка художественная политика данной галереи, и именно они являются потенциальными и реальными покупателями.

Художественные галереи занимаются и научно-просветительской деятельностью, создавая информационное поле для каждой выставки, для каждого художника галереи, выпуская просветительскую литературу, научные труды, монографии, каталоги художников и буклеты выставок, проводя круглые столы и конференции. Так, в каждой галерее можно получить достаточно полную информацию по каждому художнику, которым она занимается, или по выставке, которая проходит или проходила в ее стенах. В последнее время увеличивается количество Интернет-сайтов галерей, освещающих их деятельность. Практически к каждой выставке пишутся специальные пояснительные тексты, издаются буклеты. На сегодняшний день в выставочной работе широко распространена система кураторства, когда определенный специалист-искусствовед ведет выставку, пишет профессиональные тексты, дает интервью, работает с художником.

На современном этапе развития галерейного дела издание печатных материалов также является неотъемлемой частью процесса формирования имиджа и статуса галереи. При этом тираж определяется материальными возможностями галереи, а дизайн - размером выделенных средств и индивидуальным стилем галереи. Непосредственно галереи редко издают каталоги художников, а если и издают, то лишь тогда, когда занимаются имиджем данного художника и продвижением его работ на художественном рынке. Примечательно, что на Западе каталоги, изданные самим художником и не имеющие знака галереи, не ценятся. Такие издания условно относят к категории общеобразовательных. Для западных галеристов они не являются доказательством «уровня» художника. В России такие каталоги широко распространены. Это обусловлено тем, что галерейное дело и художественный рынок современного искусства еще находятся на стадии становления. И в настоящее время еще недостаточно организаций, занимающихся данной сферой, чтобы уделить внимание всем творческим личностям. В отличие от галерей, музеи чаще издают каталоги выставок, поскольку получают определенные субсидии от государства, спонсоров и меценатов. Однако, к сожалению, такие каталоги, как правило, стоят очень дорого и простому обывателю не по карману. Это затрудняет процесс формирования вкуса у зрителя, поскольку дети продолжают воспитываться на старых пособиях, в которые не включены произведения современных авторов, хотя работы многих из них находятся в фондах крупных музеев не только России, но и зарубежья.

С целью восполнения информационного пробела, галереи организуют круглые столы и конференции, которые чаще всего проходят в рамках выставки, открыты для всех желающих и материалы которых затем публикуются. Эти мероприятия включаются в программы практически всех проектов крупных культурных центров, таких как Немецкий культурный центр им. Гете, Британский совет, или консульств, среди которых на данный момент наиболее активную деятельность ведут Генеральные консульства Федеративной Республики Германия, Великобритании и Италии. В связи с тем, что в последнее время установилась традиция проведения совместных проектов с различными организациями, в том числе и с галереями, проводятся круглые столы и конференции в рамках не только крупных фестивалей, но и отдельных камерных галерейных выставок. Из таких проектов наиболее крупный - Историко-художественная передвижная выставка «Андреевский флаг в Бизерте». Это совместный проект Фонда сохранения исторического и культурного наследия имени А.А. Манштейн-Ширинской и издательства «Арт-Волхонка». В этом проекте приняли участие многие художественные и культурные организации России, Парижа и Туниса.

Для успешного сотрудничества и взаимодействия между всеми субъектами галереи вырабатывают специальные формы работы. И одним из основополагающих элементов стратегии галереи, тесно связанным с ее целями и задачами, ее особенностями и позиционированием на рынке, является художественная политика. Политику галереи можно охарактеризовать как ряд действий, направленных на достижение целей и решение поставленных перед ней задач. Это совокупность неких мероприятий по продвижению художественных произведений на арт-рынке. Политика галереи связана с ее имиджем и формирует ее лицо. Цели художественной политики галерей достигаются в определенных правовых рамках, с помощью организационных процессов, научных и экономических решений с использованием маркетинговых технологий. Художественная политика включает стратегию галереи, т.е. концепцию деятельности, и тактику - комплекс мер по реализации этой стратегии.

Понятие «художественная политика» включает структуру галереи, специфику ее выставочной деятельности, её бренд и круг ее художников. Художественная политика формирует и критерии отбора художников галереи. Занимаясь каким-либо направлением в искусстве, галерея старается объединить интересующих ее художников, работы которых устраивают ее по качеству, [28]. Ведь именно художники создают лицо галереи, при этом и сама галерея работает на формирование имиджа художника. Соответственно галерея имеет право «первичного отбора», тем самым, препятствуя проникновению на рынок непрофессиональных работ. При этом производится оценка эстетических качеств произведений искусства, поскольку профессиональный галерист хочет представить на выставке лучшее из творчества мастера. Экспертиза в данном случае слагается из двух составляющих: интуитивного определения актуальности на основе знания механизмов развития искусства (из опыта галереи) и легитимности того или иного явления современного искусства (критики). Коммерческая оценка тематических, групповых, персональных и других выставок и определение ценности отдельных произведений искусства также важны, поскольку в отличие, например, от антикварных магазинов и салонов, галереи современного искусства имеют свою специфику: они непосредственно работают с авторами произведений, которые не могут объективно оценивать свои работы. Поэтому в объективной оценке им тактично помогают галеристы, как постоянные участники деятельности арт-рынка, которые лучше ориентируются в области ценообразования на произведения искусства. И именно в ходе развития галерейного дела в целом и деятельности художественных галерей современного искусства в частности вырабатываются критерии оценки произведений современных авторов, формируется ценовая политика, появляются новые любители искусства, коллекционеры, меценаты, определяются вкусовые предпочтения, как зрителя, так и покупателя произведений искусства, создается определенное общественное мнение.

Кроме изучения творчества современных мастеров, галереи занимаются их рекламой и продвижением на арт-рынке, проводят персональные выставки, издают каталоги, вывозят их работы на российские выставки. Более того, со второй половины 90-х годов возникла необходимость и представилась возможность выставлять произведения искусства на международных художественных ярмарках и форумах для продвижения российских художников на мировом арт-рынке, повышения статуса галереи и улучшения ее PR.

В своей работе художественные галереи огромное внимание уделяют и работе со зрителем, средствами массовой информации, кураторами и критиками, рекламе индивидуальных авторских стилей, школ, объединений, направлений, течений. Важное место отводится и проведению рекламных акций во время выставок, направленных на привлечение посетителей, усиление интереса к представленному направлению в искусстве и в конечном итоге к увеличению объема продаж, созданию и поддержанию с помощью рекламы имиджа художественной галереи, также работающего на увеличение продаж произведений современного искусства. Целью рекламной деятельности является создание определенного имиджа арт-галереи, а также ее проектов и художников и их продвижение в информационном поле: это статьи в журналах и газетах, репортажи на телевидении, публикации в Интернете. Представители масс-медиа приглашаются на вернисажи, для них организуются интервью, как с художниками, так и с кураторами выставок, видными деятелями культуры, иногда со зрителями, галеристы объясняют публике и описывают существующее положение дел в современном искусстве. Диалог между художником и прессой осуществляется при посредничестве и активном участии галериста или дилера. Кроме того, организуются круглые столы, конференции и обсуждения, иногда лекции, когда галереи выступают в качестве связующего звена между куратором и зрителем. Это дает возможность куратору из первых уст услышать мнение о подготовленной им выставке, а галеристу - определить вкусы и пристрастия зрителя и наиболее правильные пути дальнейшей деятельности. Следует отметить, что российские галереи организуют выставки любого понравившегося им художника (это может быть даже единичный случай их сотрудничества), тогда как зарубежные галереи не устраивают выставки художников, продвижением которых не занимаются. На Западе отношения между художником и галеристом строятся на иной основе: существует договорная форма отношений, когда художник не имеет права работать (при этом сроки оговариваются) с другими галереями и у него есть только один постоянный представитель. В России на сегодняшний день вводить такую форму отношений между художником и галеристом не имеет смысла, поскольку рынок современного искусства окончательно еще не сформирован и это будет невыгодно как для галереи, так и для творческой личности. В начале 90-х годов данную систему отношений попыталась ввести Ирина Болотова - директор галереи «Дельта». Однако это привело только к тому, что в помещении галереи оставались висеть непроданные работы.

Одной из функций галереи является продажа произведений искусства с целью получения прибыли (коммерческая функция). Для этого художественные галереи современного искусства проводят анализ этого сегмента рынка, определяют направления наиболее выгодные с коммерческой точки зрения и уровень спроса на авторские работы, непосредственно продают произведения искусства как экспонируемые в галерее, так и находящиеся на временном хранении. Необходимость получения прибыли обусловлена также обязательными затратами, на содержание галереи (это аренда помещений, заработная плата сотрудников, оплата рекламных услуг и публикаций и т.д.). Именно поэтому ряд галерей имеет сложную организацию: они включают не только художественные компоненты, а, например, и так называемые дочерние предприятия (сувенирные лавки, багетные мастерские, кафе и т.д.).

Для успешной коммерческой деятельности галереи ведут активную политику в области налаживания контактов между художником и коллекционером. Однако неоднозначный, противоречивый характер общей социокультурной ситуации накладывает отпечаток на их деятельность в этой сфере. Коллекционер - одна из центральных фигур арт-рынка. Коллекционер современного искусства - тот, кто приобретает произведения искусства в первую очередь для получения эстетического удовольствия, хорошо ориентируется в художественной жизни общества, подписывается на специализированные журналы по искусству, предоставляет свои работы на выставки по просьбе их организаторов. Следует также отметить, что именно собиратели современного искусства прославились своими коллекциями и вошли в историю. Это П.М. Третьяков, И.А. Морозов, С.И. Щукин и т.д., [32].

Немало коллекционеров занимается меценатством. На Западе государство гарантирует сохранность коллекции, защиту прав коллекционера, уменьшает налогообложение и даже выплачивает им определенную компенсацию. При этом тот собиратель и любитель искусства, коллекция которого не выставляется и служит только для удовлетворения собственных эстетических потребностей, коллекционером не считается. В России же статус коллекционеров пока не определен. В России коллекционер - в сущности, теневая фигура, а доступ к его коллекции в основном ограничен и возможен только для людей ближнего круга. Только недавно в Москве был организован «Клуб Коллекционеров Современного Искусства», профессионально занимающийся организацией работы как с самими коллекционерами, так и с их коллекциями. Подобную деятельность в данном направлении ведут и художественные галереи, которые периодически предлагают коллекционерам предоставить ту или иную работу для проходящей выставки, знакомят их с интересными для них художниками, критиками, людьми искусства, обеспечивают информативными материалами по деятельности того или иного художника, явлению культуры и т.д.

Поскольку российский художественный рынок современного искусства только формируется, многие галереи, как уже говорилось, работают и на зарубежный рынок, и это также отличает их от иностранных галерей. Несмотря на то что «бум» на советское искусство прошел еще в начале 90-х годов и российским галеристам пришлось переориентироваться на русского инвестора, многие галереи не оставляют надежды завоевать зарубежный арт-рынок. Здесь, ими руководит, с одной стороны, желание познакомить зарубежного зрителя с искусством России, а с другой - стремление выйти на зарубежный рынок с его более высокими ценами и стабильным интересом к вложению денег в искусство, а также мечта занять свою нишу уже в мировом культурном пространстве.

Если посмотреть на список участников практически любой известной международной ярмарки или форума, таких как Art Forum Berlin (Германия), Armory Show (Нью-Йорк, США), Венецианской бьеннале (Италия), Art Cologne (Франция), Miami Art Fair (Майами) и т.д., то можно заметить, что в них участвуют российские представители галерей Москвы, Санкт-Петербурга и других городов.

Практически каждая художественная галерея сама создает собственный художественный фонд. Формирование коллекции - важный аспект в деятельности галереи: это придает ей статус не просто коммерческой организации, а культурной, которая занимается собиранием художественных работ новейшего времени, тем самым частично выполняя роль музея.

«...серьезные галереи, заинтересованные в том, чтобы современное искусство в России имело какой-то контекст (а также просто не рассеялось бы и не погибло), не могут не создавать собственных коллекций, выступая даже не столько спонсорами художников (хотя и такое бывает), сколько единственными грамотными коллекционерами...», [37]. Формирование коллекции и фонда чаще всего осуществляется за счет работ с выставки, причем, как правило, художник дарит одну работу с персональной выставки галерее для ее коллекции. Другой путь пополнения собрания - закупка галереей работ художников. Такие коллекции в будущем могут составить часть музейного собрания.

Исходя из истории художественных галерей и анализа их деятельности, можно сделать вывод о том, что оптимальной и устойчивой (отвечающей понятию «художественная галерея»), является такая организация, работа которой направлена, с одной стороны, непосредственно на развитие современной культуры и искусства России, в частности Санкт-Петербурга, а с другой - на развитие художественного рынка. Это проведение персональных и групповых выставок художников, как России, так и зарубежья, что позволяет сохранять определенный качественный уровень; проведение круглых столов и конференций, организация лекций; сотрудничество с различными культурными институциями. Более того, галереи работают с узким кругом художников, выступая, таким образом, своеобразным гарантом качества для коллекционеров, организуют выездные выставки в других галереях и музеях; обеспечивают участие в международных художественных ярмарках и форумах, издание персональных каталогов, буклетов и выпуск другой рекламной продукции. В идеале галерея не должна зависеть от внешних структур и иметь дочерние предприятия, то есть она должна иметь относительно простую структуру, что будет способствовать оперативности в принятии решений и необходимых действий. На современном этапе развития галерейного дела и художественного рынка современного искусства, в свете изменения вкусовых предпочтений коллекционеров и с учетом их внимания к актуальному искусству можно достичь окупаемости и доходности только за счет продажи произведений современного искусства. В то же время оптимально организованные галереи должны быть достаточно гибкими, чтобы постоянно развиваться: расширять сферу своей деятельности, заниматься молодыми художниками (вполне возможно, «искать» их в образовательных художественных учреждениях), быть открытыми для новых направлений и веяний в современном искусстве, принимать активное участие в различных проектах, находиться непосредственно в центре культурных событий.

Кроме того, непреложным условием для успешного функционирования галереи, помимо удачного направления деятельности и подходящей структуры организации, является как определенный культурный уровень населения (именно поэтому галереи и расположены в основном в крупных городах), так и стабильная экономическая ситуация, позволяющая человеку тратить деньги на удовлетворение своих духовных потребностей.

Таким образом, перспективы развития благоприятны для галерей «нового типа», которые смогут сохранить свою нишу и место в культурной жизни города. Остальные же художественные галереи (которые не стали «малыми музеями», получающими государственные дотации и поддержку меценатов), не сумевшие перейти на новые формы рыночных отношений, к сожалению, постепенно себя изживут и исчезнут из культурного пространства города. Однако их место займут молодые галереи с четкой стратегией и тактикой развития, с конкретными целями и задачами. И все же каждая художественная галерея современного искусства играет важную роль как в культурной жизни города и общества, так и в формировании художественного рынка. Они охватывают разные слои общества, с различными материальными возможностями и духовными потребностями.

1.3 История возникновения художественных галерей Санкт-Петербурга

Галерейное дело зародилось в России еще в первой четверти XVIII века, когда предпринимались первые попытки организовать выставочную деятельность с целью просвещения российского народа. До середины XIX века художественная жизнь Санкт-Петербурга безраздельно определялась волей Императорской Академии художеств, обладавшей монопольным правом регламентации государственного художественного распорядка. С 1858 года Общество поощрения художников стало проводить выставки-продажи. Ежегодные академические выставки и во многом уступающие им по масштабам выставки-продажи, с 1858 г. организуемые ОПХ в доме Таможни близ Биржи (наб. Малой Невы, ныне наб. Макарова, 4), с 1862 г. - в доме Глазунова (располагался на месте дома 72 по Невскому пр.), с 1863 г. - в доме Голландской церкви (Невский пр., 20), фактически исчерпывали панораму художественно-выставочной жизни столицы, если не считать деятельности нескольких небольших магазинов, специализирующихся на продаже гравюр, [50].

С середины XIX века монополия государства стала постепенно уступать место свободному художественному рынку. «Монополизм Академии все чаще входил в противоречие с веяниями времени, заставляя художников заботиться о своей самостоятельности и побуждая их искать новые формы объединения на профессиональной основе». Возникли «Рисовальные вечера по пятницам» («Академические пятницы») (середина 1850-х г.г.), «Санкт-Петербургское собрание художников» (1863), Санкт-Петербургская артель художников (декабрь 1863), Товарищество передвижных художественных выставок (1869-1870), салон «Современное искусство» (1902-1903), салоны С.К. Маковского (1909) и В.А. Издебского, художественное бюро Н.Е. Добычиной (1911) и др. Большинство из петербургских художественных объединений имело корпоративный характер и выступало в качестве основных организаторов выставочно-коммерческой деятельности. Однако уже во второй половине 20-х годов XX века в связи с учетом новых политико-экономических реалий практически все художественные объединения перестали существовать: творческая деятельность, не поддерживаемая государством, была запрещена. Существовало галерейное дело и в Советском Союзе. Однако поскольку частное предпринимательство было вне закона, галерейное дело оказалось в сфере интересов государства и заключалось в выставочной деятельности, организуемой самим государством в лице музеев, общественных и художественных фондов, а также в проведении официальных персональных некоммерческих выставок художников. Помимо официального галерейного дела, организованного государством, всегда существовала выставочная деятельность, носящая характер частной инициативы, чаще всего диссидентской направленности, и не вписывающаяся в официальное искусство. Достаточно открытым галерейное дело стало в период «хрущевской оттепели», когда отдельные творческие личности и группы художников организовывали квартирные выставки, во время которых нередко происходила продажа произведений неофициального искусства. Хотя, безусловно, отнести эту деятельность к системной организации галерейного дела с определенными функциями и задачами достаточно сложно, поскольку галерейное дело и в это время носило неофициальный характер и находилось вне правового поля.

Таким образом, галерейное дело существовало всегда, но меняло свои качественные формы, структуру, функции и содержание под воздействием идеологии, политики, экономики и во взаимодействии с культурой и обществом.

В Советском Союзе помимо официального искусства, замкнутого на общество и государство с его официальными институтами (Министерством культуры, Союзом художников СССР, РСФСР, Художественным фондом, Комбинатом декоративно-оформительского искусства), существовала и оппозиционная «группа» художников, которые исповедовали принципы личной свободы самовыражения.

Точную датировку появления альтернативных тенденций произвести достаточно трудно. В большинстве литературных источников появление альтернативных направлений развития выставочной деятельности приурочено к периоду Хрущевской оттепели.

Естественно, говорить о том, что в это время существовали галереи, не приходится. Но на частных квартирах или в отдельных «мастерских» собирались художники определенного круга интересов и приносили свои картины. Они их демонстрировали в основном узкому кругу общих знакомых, чаще всего разделяющих их взгляды на свободу творчества, или самим художникам, считающим для себя возможным выразить свое личное мнение на искусство, отличное от официальной позиции государства на творческий процесс и его содержание, [13]. Эти единичные творческие личности на фоне общей массы художников, работающих в официальной системе социалистического государства, составляли достаточно целостную группу единомышленников, объединенных стремлением к свободе самовыражения. Эта деятельность и послужила толчком к тем изменениям в системе искусства и культуры, да и общества, которые возникли во время Перестройки.

В 70-е и начале 80-х годов уже сформировались отношения между художниками альтернативной творческой ориентации. Они и стали участниками многочисленных разрешенных и неразрешенных выставок. К наиболее значительным выставкам, можно отнести: выставку во дворе особняка американского журналиста Э. Стивенса «На открытом воздухе», выставку в Копенгагене «10 Kunstnere fra Moskva» (1971), знаменитую «бульдозерную выставку» (1974), выставки художников-нонконформистов в павильонах «Пчеловодства» в ВДНХ и в ДК Невский в Ленинграде.

В это время во Франции - законодательнице мод, быстрее всего реагирующей на новые тенденции, уже появился Музей современного русского искусства в Монжероне, а в Советском Союзе, в частности в Ленинграде, в 1977 - 1978 годах в квартире Вадима Нечаева и Марины Недробовой был создан неофициальный Музей современного искусства, собравший в своей коллекции живопись и графику многих художников, [50].

В это время активизируется процесс коллекционирования произведений современного искусства, без которого не может возникнуть настоящее галерейное дело, ибо именно спрос должен рождать предложение и на спрос должна ответить своим существованием настоящая галерея. Появились коллекционеры современной живописи, такие как А. Глезер, Н. Додж, Т. Колодзей, Г. Костаки, Е. Нутович, Л. Талочкин. Собрание последнего насчитывало более 500 экспонатов. Оно было поставлено Министерством культуры СССР на учет как памятник культуры всесоюзного значения.