Творчество Рафаэля Санти

Вазари описывает, что Джованни Санти отвез сына в Перуджу, невзирая на «слезы отчаяния, катившиеся из глаз матери Рафаэля», в мастерскую Перуджино. Если это так, то Рафаэлю было тогда не более восьми лет, потому что он лишился матери именно в этом возрасте. Действительно, обучение художников иногда начинается с детства, однако у нас нет других сведений, а сведения Вазари, как известно, порой не находили подтверждений.

Некоторые источники свидетельствуют, что после смерти отца опекун мальчика устроил его обучаться живописи в мастерской придворного живописца урбинских герцогов Тимотео Вити, ученика Франчья, который поселился в Урбино в 1495 г. Период почти пятилетнего пребывания Рафаэля в мастерской Тимотео Вити позволил молодому художнику более сознательно воспринять художественные традиции умбрийсской школы.

Юный Рафаэль усвоил не только стиль своего первого учителя, но даже такую его особенность, как широкие руки и ноги, и томный поворот головы,-- с такою полнотой, что Морелли, родоначальник современного критического метода, благодаря этим внутренним указаниям, имел возможность, после трех веков заблуждений, опровергнуть утверждение Вазари, будто Рафаэль перешел из мастерской отца прямо в мастерскую Перуджино. Влияние Тимотео явно обнаруживается даже в произведениях, написанных Рафаэлем в то время, когда он подпал под обаяние более сильной личности Перуджино. Но это влияние совершенно явственно в трех самых ранних картинах, принадлежащих кисти Рафаэля: "Сон рыцаря","Три грации" и "Архангел Михаил".

Наибольшее влияние на творчество Рафаэля оказало искусство Пьеро дела Франческа с его стремлением к совершенному воплощению идеальных представлений о гармонии мироздания, с его поисками изначальных, как бы первичных элементов ясной и упорядоченной уподоблённой простейшим сферическим телам формы. Большое значение имели опыты Пьеро дело Франческа в области цвета, его взаимодействие с освещением к окружающим предметы воздухом.

Время отрочества Рафаэля совпало с началом эпохи Возрождения. В отличие от Леонардо Рафаэль полностью принадлежал своему времени. В его произведениях нет ничего странного, таинственного и загадочного. В них все ясно и прозрачно, все прекрасно и совершенно. Он с наибольшей силой воплотил положительный идеал прекрасного человека. Во всем его творчестве царит жизнеутверждающее начало.

Учеба у Перуджино. Раннее творчество Рафаэля (до 1504)

В 1499 г. семнадцатилетний Рафаэль находится в мастерской Перуджино, плодовитого и уже маститого умбрийского мастера, и в юности, как художник, был похож на своего учителя. Однако даже в самых ранних его произведениях заметны задатки нового идеала. Несмотря на поверхностную слащавость и ремесленное однообразие, свойственное обширной продукции Перуджино, гениальный ученик воспринял в искусстве своего учителя ту напевность и плавность линий, и ту свободную и привольную постановку фигуры в окружающем пространстве, которые так пленяют в его позднейших, наиболее зрелых композициях. Кроме того, варьируя некоторые многофигурные композиции Перуджино, Рафаэль оживляет и обогащает их новыми повествовательными мотивами и более строгой композиционной логикой. Именно в этом и заключается историческое значение таких произведений, как "Обручение Богоматери". К этому времени Рафаэль был уже вполне сложившимся художником (в контракте 1500 года семнадцатилетний художник впервые записан как "магистр Рафаэль Иоганнис Сантис из Урбино"), и совместную работу Рафаэля и Перуджино можно назвать содружеством двух равноправных художников, а не союзом мастера и подмастерья.

Вазари делает упор на то, что все достижения Рафаэля стали возможными благодаря постоянному труду, врожденному таланту и усердию, с которым художник изучал работы своих великих современников. Рафаэль действительно обладал удивительной способностью словно губка впитывать в себя все новое, начиная с первых уроков, которые, возможно, преподал ему Пьетро Перуджино. Хотя истинный характер отношений между двумя этими художниками нам не известен, невозможно отрицать того влияния, которое оказал на юного Рафаэля Перуджино, возможно, бывший его учителем. От него Рафаэль перенял не только общие черты стиля, такие как изящество рисунка или мягкую экспрессию, но и конкретные детали, например элегантно согнутые мизинцы на руках или деревья на заднем плане -- настолько воздушные, что они кажутся невесомыми облачками дыма.

Рафаэль усваивает стиль нового учителя так успешно и с такою полнотой, что, по словам Вазари, "его копии нельзя отличить от оригинальных работ учителя, и различия между произведениями Рафаэля и произведениями Пьетро не поддаются точному определению". В то время Рафаэлю было всего двадцать лет, однако он уже заметно начинал превосходить Перуджино по всем статьям. И хотя его стиль еще напоминал стиль учителя, он уже отличался большей уверенностью и выразительностью.

На протяжении нескольких последующих лет Рафаэль выполнил еще ряд заказов от церквей в Чита-ди-Кастелло и Перудже, в том числе и несколько алтарных образов. В те же годы он написал несколько небольших картины для частных собраний.

Ранние работы Рафаэля

- алтарный образ "Коронование Блаженного Николая Толентинского, победителя Сатаны", (1500-1501) сохранились фрагменты,

- "Святой Себастьян" (1502-1503)

- "Мадонна с Младенцем и святыми" (ок. 1502, музей Саатлих, Берлин)

- "Мадонна Солли" (ок. 1502, музей Саатлих, Берлин)

- алтарный образ "Распятие", или "Мондское Распятие" (1502-1503, Национальная галерея, Лондон)

- "Коронование Богоматери", или "Алтарь Одди" (1502-1503, Ватикан, Пинакотека)

- портрет мужчины (ок. 1502, Галерея Боргозе, Рим)

- "Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем", или "Мадонна Диоталеви" (ок. 1503, музей Саатлих, Берлин),

- "Мадонна с Младенцем", или "Мадонна Пассадена" (ок. 1503, музей искусства Нортона Саймона, Пасадена),

- "Алтарь Колонна" (ок. 1504-1505, Музей Метрополитен, Нью-Йорк)

- портрет молодого человека (портрет Пьетро Бембо) (ок. 1504, Венгерский музей истории искусств, Будапешт)

- "Обручение Богоматери" (1504, Галерея Брера, Милан)

Святой Себастьян. Фрагмент. Рафаэль. 1502-1503 гг. Дерево. Академия Каррара. Бергамо, Италия.



"Святой Себастьян" - это типичная ранняя работа Рафаэля и ее декоративная красота и элегическое настроение очень напоминают работы Перуджино.

На картине изображен мученик 3 в.н.э. Себастьян, командир преторианцев знатного рода, уверовавший во Христа. Император Диоклетиан приговорил его к казни. Юношу привязали к столбу в Колизее, и отряд легионеров выпустил в него тысячу стрел. Себастьяна оставили умирать.

Мать одного казненного христианина выходила его, она убеждала его бежать из Рима. Но Себастьян открыто заявил о своей вере - на ступенях императорского дворца он выступил в защиту осужденных христиан.

Диоклетиан вторично приказал казнить Себастьяна. Братья по вере нашли его тело и похоронили в катакомбах рядом с могилами Св. Петра и Св. Павла.

Себастьян был канонизирован Католической церковью. В V веке на его могиле построен храм. В прошлом Святого Себастьяна призывали на помощь больные чумой, он считается покровителем солдат, лучников, гончаров.

Обычно этого святого изображали юношей, привязанного к столбу и пронзенного стрелами.

На картине Рафаэля Себастьян держит стрелу, символ его мученичества. Он облачен в великолепный красный плащ и рубашку с золотой вышивкой, волосы его изящно уложены.

Ангел. Рафаэль Санти. 1500-1501 гг. Дерево. Пинакотека Брешиа

"Ангел" - один из фрагментов разобранного алтаря "Коронование Блаженного Николая Толентинского, победителя Сатаны" домашней капеллы в церкви Сант-Агостино в Читта де Кастелло.

10 декабря 1500 года семнадцатилетний Рафаэль заключил контракт на выполнение алтарного образа - первой достоверно документированной работой Рафаэля. В этом контракте он впервые назван "magister" - "магистр Рафаэль Иоганнис Сантис из Урбино". Речь шла о "Короновании Блаженного Николая Толентинского, победителя Сатаны", заказанном Андреа Барончи для домашней капеллы в церкви Сант-Агостино в Читта де Кастелло, городке, расположенном между Урбино и Перуджей. По контракту Санцио помогал его старший товарищ Эванджелиста Пьян ди Мелето. Этот образ был завершен в сентябре 1501 г.

Из всей картины, пострадавшей от землетрясения 1789 года, сохранилось только, четыре фрагмента: "Дева Мария" и "Всевышний" в Неаполе (Каподимонте) и два "Ангела" в Лувре и в Бреше. Два сохранившихся фрагмента ангелов, однако, уже показывают способность Рафаэля отобразить психологические состояния изображаемых фигур. По контрасту с другим ангелом, "Ангел", хранящийся в Бреше, кажется намного более нежным. В самом моделировании особенностей присутствует мягкость света и тени, которые гармонично выявляют содержание сущности ангела. Рафаэль использовал новый прием в живописи Умбрии, подчеркивя контраст между этими двумя фигурами ангелов, передал широкий диапазон психологических тонкостей.

"Распятие"

"Распятие" (1503 г. Лондон, Национальная галерея) - одна из выдающихся ранних работ Рафаэля, привлекшая к талантливому юноше внимание богатых покровителей и заказчиков.

От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого; а около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или, Или! лама савахфани? то есть: Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил? Некоторые из стоявших там, слыша это, говорили: Илию зовет Он. И тотчас побежал один из них, взял губку, наполнил уксусом и, наложив на трость, давал Ему пить; а другие говорили: постой, посмотрим, придет ли Илия спасти Его. Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух. Евангелие от Матфея 27:45-50

Характер изображения на картине "Распятие" далек от драматизма, скорее лирические и одухотворенный.

Распятого окружают грациозные ангелы, собирающие в чаши капли драгоценной Крови Спасителя. Они касаются кончиками пальцев легких облачков, легко паря над землей. Длинные ленты их поясов закручиваются, завитки заполняют пространство между крестом и фигурами ангелов, подчеркивая их сопричастность к распятию.

Все лица на картине дышат покоем и умиротворением. Коленопреклоненные фигуры старца и Марии Магдалины у подножия креста значительно крупнее ангелов. Их лица обращены к страдающему Христу с надеждой и ожиданием. Они образуют единую композиционную группу с фигурой Христа, это подчеркнуто близким цветовым решенем, а также сходными размерами изображенных фигур. Этим приемом художник стремится подчеркнуть человеческую природу Спасителя.

Две женщины по сторонам от креста - с печальными и отрешенными лицами. Слева, скорее всего, в темном одеянии изображена скорбящая Мария. Линия горизонта, пейзаж на заднем плане, разделяют картину на две части - земную и небесную. Над крестом симметрично расположены, на фоне облаков, солнце и луна, с человеческими ликами, вглядывающиеся в зрителя.

Вазари пишет, что если бы "Распятие" не было подписано Рафаэлем, его вполне можно было приписать кисти Перуджино. Фон картины словно представляет собой подход к Флоренции со стороны Умбрии - важное свидетельство того, что Рафаэль в молодости побывал в столице Тосканы.



Слева: Распятие. Рафаэль. 1502-1503 гг. Лондон, Национальная галерея. Справа: Распятие. Перуджино. 1503-1506. Сант Агоситно, Сиена.

В картинах Рафаэля той эпохи легко проследить целые группы, заимствованные у старшего мастера. В раннем "Распятии" Рафаэля могое повторяет картину с тем же сюжетом у Перуджино в церкви Св. Августина в Cиeнe.

Благовещение. Сцена Алтаря Одди. Рафаэль. 1502-1503 гг. Ватикан, Пинакотека

Введение во Храм. Сцена Алтаря Одди. Рафаэль. 1502-1503 гг. Ватикан, Пинакотека

Поклонение Волхвов. Сцена Алтаря Одди. Рафаэль. 1502-1503 гг. Ватикан, Пинакотека



Молва о таланте молодого художника распространялась. На протяжении десяти лет слава Перуджино стала тускнеть в лучах восходящей звезды его бывшего ученика.

Из ранних работ Рафаэля на религиозную тематику привлекает внимание "Алтарь Одди" (1502-1503 г. Ватикан, Пинакотека), снискавший громкий успех. Первоначально алтарный образ находился в капелле Маддалены дельи Одди церкви Сан Франческа в Перуджи. Примечательно, что некоторое время Рафаэль будет работать по заказу семьи Бальони, злейших политических врагов Одди.

В том же 1503 году, когда алтаный образ занял свое место в капелле семьи Одди, настоятельница монастыря Монтелуче, увидев картину, заказала еще одну на тот же сюжет этому «лучшему из мастеров, которого порекомендовало большинство горожан [...], знакомых с его произведениями». Правда, сестрам пришлось подождать до 21 июня 1525 года, чтобы увидеть свою картину, выполненную уже не Санцио, к тому времени покойным, но его учениками.

На центральной панели находится сцена «Коронование Богоматери», на пределле изображены сцены, в каждой присутствует фигура Богоматери, облаченная в традиционный синий плащ:

- «Благовещение»,

- «Введение во Храм»,

- «Поклонение Волхвов».

Если сравнить верхнюю часть «Коронование Богоматери» Рафаэля, можно увидеть заимствования из произведения Перуджино «Вознесение Богоматери». Однако жесткое композиционное решение алтарного образа и пределлы вместе с тщательной прописанностью лиц свидетельствуют о том, что ученик постепенно превосходит манеру учителя. Почти буквальное подражание было лишь преходящей фазой, тогда как постоянными приобретениями для его искусства остались великий урок воздушной перспективы, уже в этих ранних работах просматривается отпечаток первых посещений Рима и Флоренции. Вероятно, Рафаэль, желая познать мир и расширить свои горизонты, еще в ранние годы путешествовал за пределами Умбрии и Марке и побывал в Венеции, Падуе, Флоренции, Орвьето и даже в Риме.

В 1502 г. Перуджино вернулся во Флоренцию, а Рафаэль, вероятно, вступил в штат помощников Пинтуриккио. По словам Вазари, замечательная возможность была предоставлена ему другом Пинтуриккьо, который, «зная его как великолепного рисовальщика» (Вазари), взял его с собой в Сиену, где должен был расписать прилегающую к собору библиотеку сюжетами гуманиста Энег Сильвио Пикколомини, и Рафаэль сделал рисунки для фресок Пинтуриккьо в библиотеке Пикколомини в Cиeнe, и к картинам «Встреча Фридриха III с Элеонорой Португальской» (ныне в коллекции Баль дески в Сиене) и «Отъезд на Базельский Совет» (галерея Уффици).

В опровержение этого сообщения Вазари исследователи приводят тот факт, что в это время Рафаэль написал своих первых мадонн, в т.ч. "Мадонну Конестабиле", во многом напоминающую картину Перуджино «Мадонна с гранатом», и две картины, находящаяся в берлинском музее.

Слева: Коронование Богоматери. Сцена Алтаря Одди. Рафаэль. 1502-1503 гг. Ватикан, Пинакотека. Справа: Вознесение Богоматери. Перуджино. Ок. 1506 г. Церковь Сантиссима Аннунциата, Флоренция.

"Обручение Богоматери" (1504)

В 1504 году, к концу своего пребывания в мастерской Перуджино написал вслед за свои учителем алтарный образ "Обручение Марии" (так называемое «Sposalizio»), непосредственно после того, как Перуджино закончил алтарную картину. Сравнение этих двух картин с ясностью демонстрирует как раз те качества Рафаэля, которые составляют главную силу его художественной концепции - мастерство пространственной фантазии и абсолютную ясность оптических представлений.

Рафаэль преодолевает влияние учителя и осмеливается вступить с ним в своего рода соревнование. В этом произведении личность юного мастера уже сказывается сквозь весьма заметные феррарские и перуджинские влияния, было написано в 1504 г. для церкви Св. Франческо в Витта ди Кастелло.

Картина «Обручение» показывает, что Рафаэль нашел себя, осознал свои силы и свое тяготение к классическим идеалам для того, чтобы сделаться полноправным представителем классического стиля.

Алтарный образ "Обручение Марии" - картина совершенно изумительной красоты, просветленной грусти и мудрости, которая особенно потрясает, если отчетливо представишь себе, что тайновидец и прозорливец, создавший "Обручение", - это юноша чуть за двадцать лет. В этой ранней работе, как и в "Мадонне Конестабиле"проявился характер его дарования, его поэтическая просветленность, лиризм.

Рождество Иисуса Христа было так: по обручении Матери Его Марии с Иосифом, прежде нежели сочетались они, оказалось, что Она имеет во чреве от Духа Святаго.

Иосиф же муж Ее, будучи праведен и не желая огласить Ее, хотел тайно отпустить Ее.

Но когда он помыслил это, - се, Ангел Господень явился ему во сне и сказал: Иосиф, сын Давидов! не бойся принять Марию, жену твою, ибо родившееся в Ней есть от Духа Святаго;

родит же Сына, и наречешь Ему имя Иисус, ибо Он спасет людей Своих от грехов их.

А все сие произошло, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит:

се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему Еммануил, что значит: с нами Бог.

Встав от сна, Иосиф поступил, как повелел ему Ангел Господень, и принял жену свою,

Евангелие от Матфея 1:18-24

Тема покорности, полного предания себя во власть высшего начала, смирения перед ним, бывшая главной духовной темой Рафаэля, раскрытая полнее всего во многих и многих образах его Мадонн, звучит здесь поразительно ясно.

Мария, стоящая перед первосвященником, протянув руку Иосифу, благочестивый Иосиф, седобородый первосвященник-патриарх написаны юношей Рафаэлем с такой глубиной и мастерством, похожим, собственно, больше на знание, чем на мастерство, которые не объяснить только художественной гениальностью, - за этим безусловно стоит человеческий (личный) опыт, и загадку его нам едва ли удастся когда-нибудь разгадать до конца…

Здание, изображенное на заднем плане картины "Обручение", по своему архитектурному решению очень напоминает храм Сан Пьетро ин Монторио в Риме, спроектированный Браманте в 1500-1504 году.

""Обручение" Рафаэля с его неуловимым чувством пространства, с утонченностью и даже некоторой изысканностью источает такие благоухание и свежесть, каких не знает фреска Перуджино. При взгляде на картину молодого Рафаэля вы охвачены трепетным и волнующим чувством, словно ранним утром, когда воздух прохладен и чист, вас вдруг перенесли в прекрасную страну, где необычайные и привлекательные люди устроили красивый и изящный праздник. Далекие очертания гор и холмов, простирающиеся до самого горизонта, составляют задний план этой картины" Бернард Бернсон.

В Перуджу проникли к тому времени вести о тех художественных проблемах, которые разрабатывались во Флоренции, и о новых славных мастерах, проповедовавших принципы классического стиля, - Леонардо и Микеланджело. В душе Рафаэля пробуждается непреодолимое желание попасть во Флоренцию, чтобы пройти классическую школу у самих ее основателей. В 1504 году Рафаэль покидает мастерскую Перуджино.

Слева: Обручение Марии. Рафаэль. 1504 г. Галерея Брера, Милан. Справа: Обручение Марии. Перуджино. 1500-04 гг. Музей изящных искусств, Кан.

Церковь монастыря Сан Пьетро ин Монторио. Браманте. 1500-1504 гг. Темпьетто. Рим.

Флоренция - место взлета таланта Рафаэля (1505-1509)

Мадонна Террануова. Рафаэль. 1504-1505 гг. Берлин, Государственный музей.



С 1504 по 1508 гг. Рафаэль жил главным образом во Флоренции временами возвращаясь в родной город. Этот этап в творчестве Рафаэля - время пристального изучения работ Леонардо да Винчи и Микеланджело, анатомии, перспективы, время усиленного самовоспитания, в котором натура гениальная остро нуждается на пороге окончательной зрелости.

Стремясь получить крупный заказ, Рафаэль в конце 1504 года приехал во Флоренцию и предстал перед лицом гонфалоньера республики Пьера Содерини с составленным по всем правилам рекомендательным письмом. Его написала 1 октября сестра герцога Урбинского Гуидобальдо да Монтефельтро Джованна Фельтриа, герцогиня ди Сора, вдова Джованни делла Ровере. Надежды Рафаэля не оправдались, и он не получил престижных заказов от Флорентийской республики. Зато ему представилась возможность пожить во Флоренции в один из самых плодотворных, активных, завораживающих моментов истории города. Впрочем, у Рафаэля, по всей видимости, так и не появилось постоянного дома в этом городе, и он продолжает выезжать из Флоренции на работу, которую ему предлагают в различных уголках Центральной Италии. Документально подтверждено, что Рафаэль посещал Перуджу в 1505 и 1507, и Урбино в 1506 и 1507 годах. Вполне вероятно, что в те же годы он навещал Рим, хотя убедительные доказательства этого отсутствуют.

Главными действующими лицами этого благодатного периода были, вне всякого сомнения, Леонардо и Микеланджело, как и многие другие вернувшиеся во Флоренцию в надежде на новые творческие возможности, предоставляемые Содерини. Неся адресованное гонфалоньеру письмо Джованны Фельтриа в палаццо Веккьо, Рафаэль, вероятно, не мог не остановиться на площади Синьории и не полюбоваться Давидом Микеланджело, совсем недавно, 8 сентября 1504 года, установленным у входа во дворец.

Живя в одном городе, Леонардо и Микеланджело постоянно находились в состоянии острого соперничества и одновременно писали по огромному батальному полотну, предназначенному для здания флорентийского муниципалитета (ни одно из них так и не было закончено). Вазари пишет, что, оказавшись в такой обстановке, Рафаэль не дрогнул, но решил воспользоваться случаем и лучше изучить работы и стиль этих великих мастеров, чтобы самому оторваться от манеры Перуджино, которую Рафаэль находил теперь «слишком точной, сухой и слабой». У Леонардо Рафаэль учился тому, как достигать единства в композиции -- удаляя лишние детали и плотно, но плавно группируя фигуры. Следы этой учебы прослеживаются в ряде картин с изображением Мадонны, младенца и Святого семейства, написанных в «флорентийский период» жизни Рафаэля. У Микеланджело он учился тому, как с помощью человеческого тела передать весь диапазон человеческих чувств и эмоций.

Первый флорентийский период (1505-1506)

- Флорентийские Мадонны ("Мадонна дель Грандука", "Мадонна Конестабиле", "Малая мадонна Каупера", "Мадонна Террануова", "Мадонна на лугу", или "Мадонна в зелени", "Мадонна Темпи")

- портреты флорентийского периода (портрет молодого человека, или портрет Пьетро Бембо, портрет беременной женщины, или "Донна Гравида", портрет молодого человека с яблоком, или портрет Франческо Мария делла Ровере,портрет дамы с единорогом, автопортрет, портреты Анджело и Маддалены Дони)

- миниатюры "Сон рыцаря" и "Три грации"

- "Битва Св. Георгия с драконом" (1505-1506, Национальная галерея, Вашингтон)

- "Архангел Михаил поражает дракона" (1503-1505, Лувр, Париж),

- "Битва Св. Георгия с драконом" (1503-1505, Лувр, Париж),

- "Благословляющий Христос" (1506, Пинакотека, Брешиа)



Второй флорентийский период (1507-1508)

Фра Бартоломео стал ведущим флорентийским художником после отъезда из города в 1506 году Микеланджело в Рим, и Леонардо да Винчи в Милан. Вазари замечает, что во время пребывания во Флоренции Рафаэль испытал влияние Фра Бартоломео, и в первую очередь это относится к «изящному использованию цвета». Под влиянием Бартоломео прежний легкий и изящный стиль Рафаэля изменился и стал более величественным и мощным.

Именно во Флоренции в творчестве молодого урбинца впервые начинают вторгаться ноты драматизма. Обычно отмечают «Положение во гроб» - первую попытку Рафаэля создать драматическую многофигурную композицию, неудачное подражание Микеланжело самой своей неудачей, будто бы подтверждающее, насколько драматизм был чужд и даже недоступен гению Рафаэля - его призванием был нежный гармонический мир мадонны.

Флорентийский период - решающий этап в становлении искусства Рафаэля. В ярком свете стремительного взлета тихая поэзия лучших творений перуджинской поры вырисовывается всего лишь как чарующий намек, на проклеивание первых ростков будущего гения. Великий Рафаэль родился во Флоренции. Это смогло произойти только в ренессансной Италии и только под могучем воздействием Леонардо и Микеланжело - величайших творцов и мыслителей Высокого Возрождения. Но также - только потому, что при всем огромном значении этих воздействий Рафаэль как истинный сын Возрождения, в сущности, создал себя сам.

В последних флорентийских работах Рафаэля сказывается интерес к сложным формулам драматически напряженного движения, разработанным Микеланджело.

- Флорентийские Мадонны ("Мадонна со щегленком", или "Мадонна дель Карделлино", "Прекрасная садовница", или "Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем", "Мадона Бальдаччино", или "Мадонна под балдахином","Большая мадонна Каупера", "Мадонна Темпи", "Мадонна Эстерхази", или "Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем")

- "Святое Семейство", или "Мадонна Каниджани",

- "Святое Семейство с агнцем",

- Женский портрет "Немая",

- "Святая Екатерина Александрийская"

Флорентийские Мадонны

Во время пребывание Рафаэля во Флоренции, наиболее «рафаэлевская» сфера творчества художника переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэля взрослеют, становятся содержательнее, наполняются совершенно новыми силами по-человечески сложной духовной жизни, которая была вовсе неведома его ранним, перуджинским мадоннам.

Многие из наиболее известных полотен Рафаэля с изображением Мадонны с младенцем относятся именно к этому периоду,

Содержанием его искусства остается лирическая тема светлой материнской любви, которой Рафаэль придает особую значительность. Она получает более зрелое выражение в картинах, написанных примерно в те же годы -

1504-1506

- "Мадонна дель Грандука"(1504, Флоренция, галерея Питти),

- "Мадонна Конестабиле" (1504, Эрмитаж, Санкт-Петербург)

- "Малая мадонна Каупера" (1504-1505, Национальная галерея, Вашингтон)

- "Мадонна Террануова" (1504-1505, Государственный музей, Берлин)

- "Мадонна на лугу", или "Мадонна в зелени", или "Мадонна на Бельведер", или "Мадонна дель Прато" (1506, Художественно-исторический музей, Вена), предназначалась Таддео Таддеи, близкому другу художника, который, по словам Вазари, "всегда хотел видеть его в своем доме и за своим столом",

1507-1508

- "Мадонна со щегленком", или "Мадонна дель Карделлино" (1507, Флоренция, Уффици), предназначалась Лоренцо Нази,

- "Прекрасная садовница", или "Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем" (1507-1508, Париж, Лувр), предназначалась, вероятно, сиенцу Филиппо Сергарди,

- "Мадона Бальдаччино", или "Мадонна под балдахином", (1507-1508, Палаццо Питти, Флоренция)

менее известные:

- "Большая Мадонна Каупера" (1508, Национальная галерея, Вашингтон)

- "Мадонна Темпи" (1507-1508, Старая пинакотека, Мюнхен),

- "Мадонна Эстерхази", или "Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем"(1508, Музей изобразительных искусств, Будапешт),

- "Бриджуотерская Мадонна",

- "Мадонна с безбородым Иосифом" (Эрмитаж)

А. Бенуа определил эти вариации как "чарующие живописные сонеты". Все они возвышают и идеализируют человека, воспевают красоту, гармонию и изящество. Они отмеченные новыми, более сложными композиционными исканиями и высоким мастерством, идущим от четкой живописной традиции флорентийской школы. В их прекрасных образах вылилась душа молодого Рафаэля.

Плавность линий, ясность колористических отношений, четкость композиционных решений, естественность поз и жестов, красота идеального лица Мадонны подчеркивают возвышенную поэтичность этих картин. В композициях, развивающих тему Мадонны с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем, Рафаэль ориентируется на пирамидальную схему, используемую Леонардо.

Санцио легко влился во флорентийскую жизнь благодаря хорошим манерам, врожденной обходительности и деликатности, в дальнейшем сделавшим его отличным придворным. Будучи чужеземцем и потенциальным конкурентом флорентийских художников, он подружился со многими из них настолько, что был приглашен участвовать в "зимних вечерах" в мастерской архитектора Баччо д'Аньоло, где встречался цвет художественной элиты города. Рафаэль обзавелся друзьями и среди литераторов, музыкантов, деловых людей, влиятельных представителей крупной буржуазии, для которых написаны им столь же обворожительные, сколь и знаменитые картины, - те самые "милые мадонны" , что пленяли английских путешественников, и в частности поэта Роберта Браунинга.

Мадонна дель Грандука

По приезде во Флоренцию он самостоятельно штудирует новые художественные проблемы. В художественном развитии Рафаэля флорентийский период значил необычайно много. Образ Мадонны с Младенцем, наиболее «рафаэлевская» сфера творчества художника, во Флоренции переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэля взрослеют, становятся содержательнее, наполняются совершенно новыми силами по-человечески сложной духовной жизни, которая была вовсе неведома его ранним, перуджинским мадоннам.

Рафаэль хочет внести в образы Матери и Младенца полноту жизни, добиться максимальной раскованности - и создает серию мадонн, где тема решается как жанровая сцена. Младенец приобретает невиданную прежде резвость, игривость, порой даже черты озорства - и в глазах, и в улыбке, и в поведении: он то настойчиво тянет ручку за корсаж матери, так что ей движением и взглядом приходится его увещевать, то впадет в некую меланхолическую капризность.

Рафаэль начинает с простейшей полуфигурной композиции в так называемой «Мадонне дель Грандука» (1514 г.) (галерея Питти во Флоренции). Эту картину также называли «Великогерцогской Мадонной», в памято о великом герцоге Фердинанде, который ее приобрел и очень ценил.

Традиции умбрийского кватроченто еще очень сильно сказываются в лирической мягкости настроения. В образе Мадонны подчеркнута кротость - в ее опущенных глазах, в некоторой робости жеста, которым она держит младенца. Этому перуджиновскому настроению вполне соответствует композиционная структура картины - простые параллельные вертикали фигур Мадонны и младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легким наклоном головы Мадонны.

Только в одном отношении Рафаэль отдает дань тогдашним флорентийским требованиям - темный фон, из которого мягко мыслится группа Мадонны с младенцем. Очевидно, что Рафаэль здесь мечтал об эффекте леонардовского полумрака, стремясь добиться той сумрачной дымки, которая так поразила его в картинах Леонардо. Вообще же таинственность леонардовского полумрака не соответствует природе Рафаэля, и в большинстве последующих мадонн он переходит к пейзажным фоном, к дневному свету к ясным пластическим операциям. С другой стороны, для Флоренции не годилась лирическая пассивность «Мадонны дель Грандука». Там требовали больше свободы, больше движения.

Первое упоминание о картине относится к 23 ноября 1799 года: тогдашний директор галереи Уффици Томмазо Пуччини пишет о ней великому герцогу Фердинанду III Лотарингскому. Из-за наполеоновских волнений Фердинанд в то время находился в Вене и там получил письмо, в котором Пуччини рассказывает, что видел «у одного флорентийского негоцианта хорошо сохранившуюся» работу «второй манеры Рафаэля из Урбино», и просит разрешения на ее покупку. Поскольку в результате грабежей французов дворец Питти лишился ценнейших картин Санцио, Фердинанд III без колебаний пошел на затраты.

Великий герцог Фердинанд III, увидев картину, был настолько очарован, что пожелал взять ее с собой в изгнание в Вюрцбург. Вернувшись во Флоренцию, он велел повесить ее в своей спальне, а не в публичной галерее дворца Питти. Одно время она даже считалась чудотворною.

Первоначальное местоположение картины неизвестно, скорее всего она предназначалась частному заказчику. Ее датируют примерно 1506 годом из-за легкого налета влияния Леонардо. Простая и гармоничная по композиции, картина часто сравнивается с более сложной «Мадонной в кресле», относящейся к римскому периоду.

Недавнее радиографическое исследование обнаружило наличие другого фона под слоем черной краски; находящийся в галерее Уффици во Флоренции рисунок свидетельствует, что Рафаэль поначалу планировал «Мадонну» на фоне пейзажа.

"Мадонна Конестабиле"

К лучшим работам раннего периода принадлежит "Мадонна Конестабиле".

Тема Мадонны стала главной темой всего творчества Рафаэля, и получила непревзойденное, идеальное воплощение. Ему еще не исполнится 19 лет, когда он написал свой шедевр "Мадонна Конестабиле". Здесь Рафаэль выступает как мастер раннего Возрождения, как рассказчик, который боится упустить малейшую деталь повествования. Юность художника и робость стиля, еле приметная неуверенность в себе и все приметы приближающейся зрелости придают этой первой из рафаэлевских Мадонн совершенно особое очарование, немного зыбкое, кажется, готовое исчезнуть, раствориться в глубокой дали, где едва зеленеют весенние поля и еще без листвы стоят деревья…

В круге, точно вписанном в квадрат, изображена молодая женщина, укрытая синим платком. Она держит в правой руке книгу, левой прижимает к себе маленького сына и они вместе - голенький мальчик и его мама - смотрят в книгу.

Мадонна и младенец соединены в компактную группу - их связывает мотив молитвенника, который Мария держит в руке и на который смотрит маленький Христос. Склонённая голова мадонны, плащ, мягко спадающий на плечи, головка младенца, золотые очертания нимбов - все эти плавные абрисы, весь ритм этих округлых линий находят естественное завершение в круглом обрамлении картины. Форма тондо оказывается внутренне необходимой, она скрепляет образное единство фигур и пейзажа и придаёт всей сцене особо гармонический характер.

Мадонна с младенцем изображена на фоне пейзажа - спокойной гряды холмов, зеленеющих равнин, тонких стройных деревьев, прозрачных вод озера, высокого голубого неба, на котором вырисовываются узоры ветвей. Облик юной мадонны, трогательно чистой, задумчивой и кроткой, как-то удивительно созвучен этому образу весенней пробуждающейся природы, полной прозрачности и тишины.

Мастера Возрождения любили форму тондо, она воплощала завершенность, цельность мира, который они изображали. Но ни у одного из предшественников Рафаэля тондо не использовалось с такой свободой и мастерством.

В "Мадонне Конестабиле", чарующем своей лирической прелестью и каким-то особым обаянием чистосердечия произведении совсем молодого мастера, уже отчётливо выражены специфические черты живописного стиля Рафаэля: ритмичность, изящество, певучесть линий, гармоничность образов.

Несмотря на явную зависимость от искусства учителя, в картине проявилось своеобразие Рафаэля, присущий его творчеству лиризм. Особенно поэтичен и пленителен пейзаж с цепью заснеженных гор, голубыми далями, тонкими хрупкими деревьями, свежей зеленью лугов, разливом реки, по которой скользит маленький челн. Это прекрасный образ пробуждающейся природы. Ощущение безмятежности и гармонии усиливается благодаря спокойному ритму мягких, плавных линий контуров фигур Марии и Христа.

Нет образа более лирического, как и более крепкого по своей внутренней структуре. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее головы, и в каждом деревце пейзажа, во всех деталях и во всей композиции в целом! Картина во многом еще близка к искусству Перуджино и вдохновлена его рисунком (Берлинский гравюрный кабинет). За эти полотном последовала целая серия вариаций на ту же тему.

Первоначально она была написана на дереве и составляла единое целое с рамой, выполненной, как предполагают, по рисунку Рафаэля. При переводе живописи с дерева на холст обнаружилось, что вначале Рафаэль изобразил в руке мадонны гранатовое яблоко (как в рисунке Перуджино), которое позже заменил книгой.

"Мадонна Конестабиле" была создана для герцога Альфано ди Диаманте в Перудже. В XVIII веке она перешла по наследству к графам Конестабиле делла Стаффа. Из их собрания картина была приобретена в 1871 году для Зимнего дворца, откуда в 1881 году поступила в Эрмитаж.

"Мадонна со щегленком", или "Мадонна дель Карделлино"

Среди флорентийских работ Рафаэля "Мадонна со щегленком" -- одна из любимых картин Вазари: "А еще Рафаэль был в теснейшей дружбе с Лоренцо Нази; и когда сей последний женился, тою же порой написал ему картину, где маленький Иоанн Креститель радостно вручает птичку расположившемуся у ног Пресвятой Девы мальчику к великому удовольствию обоих".

Заказчик, Лоренцо Нази, принадлежавший к богатой купеческой семье, жил на улице де Барди напротив дворца Каниджани. На дочери Маттео Каниджани Сандре как раз и женился Нази в 1505 или самое позднее 23 февраля 1506 года. Примерно в это время Рафаэль написал «Мадонну со щегленком», мысленно ведя диалог с двумя непревзойденными мастерами: Леонардо и Микеланджело.

Явным источником вдохновения для "Мадонны со щегленком" был Микеланджело: мотив Младенца, опирающегося босыми пальчиками на ногу Богоматери, заимствован у "Мадонны Брюгге", изваянной Микеланджело между 1504 и 1506 годами и хранящейся в церкви Нотр-Дам города Брюгге.

Вазари пишет: "Величайшая дружба связывала Рафаэля и с Лоренцо Нази, для которого, только в эти дни поженившегося, он написал картину с изображением младенца Христа, стоящего у колен Богоматери, и молодого св. Иоанна, весело протягивающего ему птичку, к величайшей радости и к величайшему удовольствию и того и другого. Оба они образуют группу, полную какой-то ребячливой простоты и в то же время глубокого чувства, не говоря о том, что они так хорошо выполнены в цвете и так тщательно выписаны, что кажутся состоящими из живой плоти, а не сделанными при помощи красок и рисунка. Это же относится и к Богоматери с ее благостным и поистине божественным выражением лица, да и в целом - и луг, и дубрава, и все прочее в этом произведении в высшей степени прекрасно. Картина эта хранилась Лоренцо Нази при жизни его с величайшим благоговением, как в память Рафаэля, бывшего его ближайшим другом, так и ради достоинства и совершенства самого произведения, которое, однако, чуть не погибло 17 ноября 1548 года, когда от обвала горы Сан Джордже обрушились вместе с соседними домами и дом самого Лоренцо и роскошнейшие великолепные дома наследников Марко дель Неро.

Однако Баттиста, сын означенного Лоренцо и величайший ценитель искусства, обнаружив части картины в мусоре развалин, приказал воссоединить их как можно лучше".

Недавнее исследование под рентгеновскими лучами (1972, 1983) в самом деле выявило наличие семнадцати разрозненных фрагментов, соединенных длинными поперечными гвоздями и дополненных тремя небольшими и одной большой вставкой внизу слева с почти полностью обновленной живописью. В таком состоянии картина находится уже несколько веков, и реставраторы до сих пор не решаются к ней подступиться.

"Мадонна Темпи"

"Мадонна Темпи" была создана Рафаэлем в 1507-1508 году, к концу его пребывания во Флоренции, в ряду других его знаменитых изображений Богоматери. Но если в некоторых можно наблюдать отголоски влияния Леонардо, с которым Рафаэль познакомился и бывал в его мастерской, то "Мадонна Темпи" обнаруживает совершенно оригинальное решение образа, не имеющее прецедента в живописи. Возможно все же, композиция была отчасти навеяна рельефами Луки делла Роббиа и Донателло.

Трудно описать очарование замысла художника, который увидел скромную, милую молодую мать, идущую с ребенком на руках вдоль озера в долине, окаймленной невысокими горами. Безоблачное голубое небо, будучи фоном, и прозрачный, чистый воздух, овевающий прелестную группу, создают впечатление прекрасного летнего дня, когда малыш может быть голеньким и его согревают не только руки матери, но и теплый, ласковый воздух.

"Мадонна Темпи" наиболее полно выражает образ любящей заботливой матери. Богородица нежно прижимает к себе Сына, ее взгляд устремлен на ребенка, который повернул голову в сторону зрителя, словно вовлекая нас в эту глубоко личную сцену. Легкая вуаль Марии, изображенная энергичными мазками кисти, показывает растущее мастерство и большую свободу Рафаэля в живописной манере, чем в его ранних работах. Самое сильное впечатление от этой композиции - это то, что две фигуры производят впечатление единой группы. Ничего в картине не отвлекает внимания от созерцания прекрасной пары - ни узкая полоска окружающего ландшафта, ни ясное небо на заднем плане. Традиционно синий плащ Мадонны и ее легкая вуаль словно развеваются легким ветерком. Цветовое решение этого произведения подчеркивает идеализацию Рафаэлем этой темы, в целом он мастерски представил зрителю иллюстрацию нежных отношений Матери и Младенца

Картина названа по имени владельцев, флорентийской семьи Темпи, для которой была написана и у потомков которой ее приобрел Людвиг I в 1829 году. Картина "Мадонна Темпи" не просто удалась молодому Рафаэлю, но показала возможность воплощения естественного бытия образа на полотне, поразительно сочетающего принцип идеальности и жизненности изображения.

"Мадона Бальдаччино"

20 июля 1506 года богатый купец Риньери ди Бернардо Деи, недавно наблюдавший за завершением строительства роскошного семейного дворца (ныне палаццо Гуаданьи) на площади Санто Спирито, завещал наследникам снабдить всем необходимым свою капеллу в церкви Санто Спирито и позаботиться о витраже и алтарной картине. После смерти Риньери 30 сентября, вероятно, именно его единственный сын Пьеро и заказал картину Рафаэлю.

Справа от Богоматери, то есть на самом главном месте, стоят Святой Бернар, которому посвящена капелла, но который был еще и дедом Пьеро, и апостол Петр, чье имя носил заказчик. Однако в 1508 году Рафаэль уехал в Рим, и работа осталась незавершенной. После смерти Санцио Балдассарре Турини, начальник папской канцелярии и душеприказчик художника, распорядился поместить картину в свою капеллу в соборе города Пешиа, построенную в 1540 году. Оттуда в 1б97 году Фердинандо де Медичи привез ее во дворец Питти.

Фердинандо де Медичи любил собирать алтарные картины в своих апартаментах дворца Питти. «Мадонна с балдахином», дополненная сверху доской высотой 32 см, размещена в «са camera dei cimbali» -- музыкальном салоне.

Мадонна Эстерхази

Последняя флорентийская мадонна Рафаэля - "Мадонна Эстерхази" (1508 г.) (Будапешт, Музей изобразительных искусств). Картина не закончена, но она остается одним из превосходных образцов искусства Рафаэля: его мастерства композиции, соотношения масс, пластичности и ритмики движений, удивительного соединения тихой поэтической грации и скрытого драматизма. П. Оппе даже склонен ставить эту картину выше трех знаменитых больших флорентийских мадонн на природе. Но при этом он не видит в ней тихого драматизма, ничего, кроме «тихой и спокойной нежности матери» и «серьезной игривости детей».

Но где же спокойная нежность матери, когда на лице Марии нет и тени улыбки, оно выразительно печально? И почему в атмосфере тихой нежности игривость детей могла бы приобрести серьезный характер? Да и зачем художник в атмосферу нежного спокойствия внес, этот неожиданный элемент серьезности?

Подобным же образом и А.Вентури, рассматривая ту же картину, пишет лишь о «музыкальном согласии между пейзажем и фигурами, исполненными прелести и задушевной нежности». И ни слова о выражении лиц, о смысле движений этих фигур!

Слева, внизу, маленький Иоанн Креститель играет с какой-то лентой. Младенец Христос, сидящий на плаще матери, справа, на высоком камне, настойчиво тянется к ленте, указывая на нее пальцем. Он явно просит мать пустить его к мальчику с соблазнительной игрушкой. Мария правой рукой решительно удерживает сына от рокового шага. Как нередко и на других картинах Рафаэля, это движение может быть понято и иначе - как подготовление к тому, чтобы подхватить младенца и перенести его к Иоанну. Но такому истолкованию решительно мешает глубоко печальное выражение лица матери.

Ось построения ее фигуры, идущая вертикально от верхней точки головы, внизу завершается прочно упертым в землю сгибом колена: ее позиция тверда.

Фигура Марии делит всю картину на две половины, но не одинаковые: очень несходен пейзаж по обеим сторонам. И здесь Рафаэль применил свой прием справа, где расположена фигурка младенца - Иисуса, преобладают мягкие, ласкающие взгляд линии пологих холмов, по которым тут и там разбросаны привлекательные купы кустарника. Слева, на стороне Иоанна Крестителя, сразу за его головой, громоздятся острые скалы, а дальше, над гладью водоема, в окружении зелени видны мраморные кирпичные стены и грозно высятся островерхие башни и шпили.

При всем ее срединном положении, в фигуре Марии нет никакой застылости или схематизма, она полна движения не менее чем фигуры детей.

Но, странное дело, хотя вся фигура, движения, взгляд Марии выражает несомненное сопротивление тому негативному началу, которое исходит от Иоанна Крестителя и грозит страшной участью ее сыну, хотя она твердо стоит и крепко удерживает младенца, наклон его корпуса, протягиваемые им в сторону приятеля руки и ноги создают впечатление, что он устремляется, уже почти летит в зловещий левый угол. Кажется, что и материнский плащ, на котором сидит младенец, уже готов соскользнуть с гладкого высокого камня. Да и взгляд Марии, в котором глубокая печаль и, пожалуй, нота безнадежности, как бы уже предвещает неизбежность ее поражения, поражения светлого, человеческого начала, отвергающего страдание и жертву.

И в самом деле, трудно сказать, действительно ли она твердо удерживает сына от гибельного шага или уже готова, вопреки своей воле, поднять его и отдать искусителю. Кажется, словно влекомое каким-то магнитом все начинает рушиться по наклонной диагонали все в тот же левый нижний угол.

Очевидно глубокое идейное родство «Мадонны Эстерхази» Рафаэля с одним из самых интеллектуально насыщенных и свободомысленных творений Леонардо - со «Святой Анной».

Последняя флорентийская мадонна Рафаэля, свидетельствует, что его не перестает волновать наиболее глубокие социально - этические проблемы гуманистической идеологии, и он твердо оставался на тех же позициях неприятия страдания и жертвенности, как идеалов человеческого существования. Должно только отметить, что в «Мадонне Эстерхази» уже пробивается нота сомнения в достижимости идеала и возможности.

Рафаэль оставил картину незаконченной, как и другие творения, и поспешил на зов папы Юлия II в Рим.

Святое Семейство

Кроме Мадонны с Младенцем, в изображени которых Рафаэль достиг высочайшей выразительности и глубины, он прибегал и к другой теме, пользовавшаяся спросом во флорентийских дворцах, - Свято Семейство. Этому сюжету в ранний, флотентийский период были посвящены несколько картин, наиболее известны среди них:

- "Святое Семейство под пальмой" (Лондон, галерея Бриджуотер),

- "Святое Семейство с агнцем" (Мадрид, Прадо), с датой - 1507 г., - почти доскональное воплощение этюдов Леонардо,

- "Святое Семейство" (ныне в Старой пинакотеке Мюнхене), выполненное в 1507-1508 годах для Доменико Каниджани, зятя Лоренцо Нази,

- "Мадонна с безбородым Иосифом" (1506 г., Эрмитаж).

"Написал он также для Доменико Каниджани картину, изображающую Богоматерь с младенцем Христом, улыбающимся маленькому св. Иоанну Крестителю, которого ему подносит св. Елизавета, с большой живостью и непосредственностью обратившая свои взоры на св. Иосифа. Он же, опершись на жезл обеими руками, склонил голову над старицей, как бы Дивясь и восхваляя всемогущего Господа, подарившего уже престарелой женщине столь юного сына. И все словно онемели при виде того, с какой рассудительностью для столь нежного возраста они друг друга приветствуют и с какой почтительностью это делает один из них. Уже не говоря о том, что каждый оттенок цвета в головах, руках и ногах этих фигур кажется скорее мазком, состоящим из живой плоти, чем краской, наложенной мастером, занимающимся этим искусством. Эта знаменитейшая картина находится ныне у наследников означенного Доменико Каниджани, которые ценят ее так, как этого заслуживает творение Рафаэля Урбинского" (Вазари)

В композициях из нескольких фигур, как Мадонн с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем, так и Святого Семейства, зачастую прибегал к пирамидальной схеме Леонардо.

Конечно, Рафаэль и раньше неоднократно бывал в Риме: впервые он попал туда, скорее всего, в 1502-1503 годах, когда работал в Сиене вместе с Пинтуриккьо, а последний раз - в 1506-м, когда был найден "Лаокоон", - событие это праздновалось как возрождение скульптуры из небытия. Тогда Донато Браманте, придворный архитектор папы, пригласил Рафаэля войти в число судей конкурса на лучший восковой слепок с античного оригинала. Победителем был объявлен Якопо Сансовино.

Эта скульптурная группа оставила неизгладимый след в восприимчивой душе Санцио, из воспоминаний о ней родились левая мужская фигура в "Снятии с креста", а также "Святая Екатерина Александрийская" (Лондон, Национальная галерея).

В "Святой Екатерине Александрийской" (1508 г., Лондон, Национальная галерея) изгиб женского тела заимствован у "Леды" Леонардо. Но сила, питавшая художника изнутри и позволившая выразить боль принятия мученического венца, была почерпнута из "Лаокоона", эллинистической скульптурной группы, увиденной Рафаэлем в Риме в 1506-1507 годах.

Святое семейство, или Мадонна с безбородым Иосифом

"Святое семейство", или "Мадонна с безбородым Иосифом" (1506 г.), хранящаяся в Эрмитаже, относится к раннему, флорентинскому, периоду творчества художника. Иосиф, Мария и младенец образуют удивительно простую, естественную группу.

Религиозный оттенок настроения, еще не чуждый Мадонне Конестабиле, уступает место чисто человеческому чувству.

Изображая Марию, младенца Христа и святого Иосифа, Рафаэль очищает свои образы от всего будничного, отбрасывает случайные черты и бытовые детали, возводя их на пьедестал совершенства. Текучие и плавные линии контуров, перекличка цветовых пятен, продуманное расположение фигур рождают в картине чувство гармонии, величия и простоты, присущее произведениям Рафаэля. Художник отступает от традиционной иконографии Иосифа, изображая его без бороды, - отсюда второе название картины.

Перед нами идиллическая сцена семейного быта. Минута тихого молчания, невыразимо поэтичных внутренних переживаний. Эти чувства так идеально чисты, так поэтично выражают святую теплоту материнства, что если Мадонна Рафаэля теперь уже нельзя молиться, то все же в этих светлых образах вдыхаешь настроение божественной чистоты и светлого мира.

...